Максимум Online сегодня: 367 человек.
Максимум Online за все время: 3772 человек.
(рекорд посещаемости был 06 01 2017, 22:59:15)


Всего на сайте: 24815 статей в более чем 1760 темах,
а также 172061 участников.


Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.
Вам не пришло письмо с кодом активации?

 

Сегодня: 05 08 2020, 20:03:11

Сайт adonay-forum.com - готовится посетителями и последователями Центра духовных практик "Адонаи.

Страниц: 1 ... 20 21 22 23 24 | Вниз

Ответ #105: 17 04 2010, 22:19:19 ( ссылка на этот ответ )

Второе поколение флорентийских скульпторов XV века выступило на художественную арену тогда, когда уже был заложен крепкий фундамент реалистического искусства и когда в итальянской пластике были созданы прославленные произведения Лоренцо Гиберти и многие из лучших работ Донателло. Дальнейшее распространение реалистических принципов, их переработка и осмысление, а главное — новое понимание формы, более смягчённой и утончённой, принадлежат скульпторам, работавшим во Флоренции в середине и второй половине XV века.
   При общей направленности и стилевой цельности искусства кватроченто каждый из этих мастеров был ярко выраженной индивидуальностью. Для творческого метода Бенедетто да Майано характерны одновременное смещение границ различных искусств, стремление к звучной полихромности скульптурных композиций.
   Ко времени рождения Бенедетто в 1442 году его семья, родом из местечка Майано близ Флоренции, перебралась в город. В быстро строившейся Флоренции нужны были такие мастера, как отец Бенедетто — Леонардо да Майано, резчик по камню. По традиции профессию отца унаследовали оба сына — Джулиано и Бенедетто. Джулиано прославился во Флоренции и за её пределами как мастер интарсии и архитектор. Он какое-то время был и учителем младшего брата, нашедшего себя в области декоративной пластики и скульптуры.
   О частной жизни Бенедетто сохранилось мало сведений. Известно только, что он был женат на Лизе ди Доменико Массези и имел пятерых детей. Один из них, Джованни, посвятил себя резьбе по дереву. Скульптор умер 27 мая 1497 года и погребён вместе с братом Джулиано в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, где до сих пор находится их надгробие.
   Многие из сведений, сообщаемых Вазари о биографии мастера, например, о его поездке в Венгрию к королевскому двору, не подтверждаются. Скорее всего круг деятельности Бенедетто ограничен Флоренцией и её окрестностями: Фаэнцой, Сан-Джиминьяно, Лорето, Ареццо, а также Неаполем. В Неаполь он ездил по рекомендации брата для выполнения нескольких заказов арагонского двора.
   Первый значительный заказ — алтарь св. Савина для собора Фаэнцы, порученный ему вдовой Джованной Манфреди в 1468 году, Бенедетто выполнил, когда ему исполнилось двадцать шесть лет. То был весьма уверенный дебют молодого скульптора. Он вполне объясним, ведь умение обращаться с мрамором он унаследовал от отца. Художественное же видение, по всей вероятности, формировалось в мастерской Антонио Росселлино, с работами которого много общего имеют его ранние вещи.
   
    «По форме алтарь представляет собой модификацию тосканского надгробия с люнетой, — отмечает С. Морозова. — В этой первой самостоятельной работе Бенедетто складываются принципы, которым он будет следовать в дальнейшем. Так, в нижней части алтаря, которая является подножием саркофага, он помещает шесть рельефов в два яруса, рассказывающих о жизни св. Савина. Здесь Бенедетто применил характерное для него контрастное сочетание светлого и тёмного мраморов, создающее сильный декоративный эффект. Центральное поле с рельефами фланкируют пары каннелированных пилястров с канделябром между ними. По краям помещены более широкие пилястры, украшенные гротеском. В верхней части основания — фриз с пальметтами. Саркофаг с латинской надписью и фигурами св. Петра и св. Савина в боковых нишах помещён в люнете с широким орнаментальным фризом и росписью. По сторонам саркофага представлена сцена Благовещения — слева фигура архангела Гавриила, справа — Марии, выполненные в круглой скульптуре.
    Гробница-алтарь имела огромное значение для молодого скульптора как первый опыт работы в рельефе линейного типа с тонкой прорисовкой и использованием орнамента».
   
   В этом произведении ясно видно влияние предшественников и современников мастера. Бенедетто следует как образцу надгробиям Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно, а массовые сцены напоминают рельефы Донателло. Но есть и существенные отличия от своих современников. Интерес мастера обращён не к отдельной статуе или скульптурной группе. Он создаёт декоративный ансамбль, где умело использована также живопись.
   Почти одновременно с алтарём св. Савина Бенедетто выполняет надгробие св. Фины в капелле Колледжата в Сан-Джиминьяно. Надо отметить помощь брата Джулиано, сделавшего рисунок капеллы в 1468 году. Он также помог получить и заказ.
   
    «Надгробие помещено в нишу, отделённую от стены капеллы пышным занавесом, напоминающим надгробие кардинала Португальского А. Росселлино, — пишет С. Морозова. — Боковые стены капеллы расписаны фресками Доменико Гирландайо на сюжеты легенды о св. Фине. В этом произведении Бенедетто, как и в первом случае, соединяет надгробие и алтарь. Саркофаг поднят над мраморным алтарным столом. Бронзовые двери дарохранительницы на стеле фланкированы двумя статуями коленопреклонённых ангелов с канделябрами и рельефными изображениями двух пар ангелов. Над дарохранительницей — саркофаг, а выше, в люнете, — рельефы „Мадонна с младенцем“ и летящие ангелы».
   
   Три плоских рельефа в верхней части дарохранительницы со сценами жития св. Фины при своих небольших размерах не играют большой роли. Преимущественное значение у Бенедетто имеет сочетание орнамента, круглой скульптуры и боковых рельефов. Вообще для творчества Бенедетто да Майано характерен синтез разных видов искусств. Отличительный приём искусства кватроченто находит у него яркое выражение: архитектурные формы претворяются в росписи, а композиция и повествовательность фресок находит повтор в рельефах.
   Бенедетто стремится к единству общего оптического впечатления, или, как говорит Б. Р. Виппер, «общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального». Так, в этой работе художника алтарь, дарохранительница, саркофаг тонко сочетаются между собой, круглая скульптура неуловимо переходит в рельеф, рельеф — в живопись.
   В 1472–1475 годах Бенедетто создаёт мраморную кафедру в церкви Санта-Кроче во Флоренции, ставшую одним из лучших образцов флорентийской скульптуры кватроченто. Она выполнена по заказу Пьетро Меллини, богатого флорентийского купца, покровителя францисканцев. Здесь Бенедетто возрождает традиционную для треченто шестигранную форму кафедры.
   С. Морозова пишет:
   
    «Пять её граней украшены рельефами из жизни св. Франциска. В основании — пять ниш, в них помещены аллегорические статуи Веры, Надежды, Любви, Мужества и Правосудия. Рельефы и скульптуры в нишах не имеют самостоятельного звучания в ансамбле, а выполняют роль подголосков, заполняя свободные поля, в то время как внимание привлекают конструктивные элементы, богато украшенные цветами и листьями, среди которых помещён фамильный герб Меллини. Особую пышность и декоративность кафедре придаёт сочетание белого и красноватого мраморов, использование золотых фонов в нишах. В этом произведении Бенедетто дальнейшее развитие получает своеобразный кватрочентистский синтез скульптурных форм: сочетание крупно— и мелкомасштабного изображений, высокого и низкого рельефов с сильно выступающими архитектурными конструкциями. В самих рельефах удачно применены живописные эффекты».
   
   Прослеживая развитие приёмов Бенедетто, можно увидеть постепенное нарастание пластического акцента. Происходит и более явное подчинение скульптурных элементов архитектурной композиции. Подобный эффект сильно проявляется в алтаре св. Бартоло и надгробии Филиппо Строцци — представителя старинного флорентийского рода, соперничающего с семейством Медичи, кстати, бывшего заказчиком и покровителем Бенедетто да Майано.
   Надгробие Строцци было установлено в церкви Санта-Мария Новелла, в капелле Иоанна Евангелиста, слева от хора. В нише находится саркофаг с овальной крышкой из чёрного мрамора, покоящийся на львах. В люнете над саркофагом расположены рельефы — «Мария с младенцем» и четыре поклоняющихся им ангела. Если говорить о надгробии в целом, то оно выполнено в тяжёлых монументальных формах, характерных для творчества скульптора семидесятых годов.
   Бенедетто исполнил несколько портретных бюстов, прежде всего для заказчиков из крупных флорентийских семей, таких как Пацци, Строцци, Меллини.
   В 1474 году скульптор выполнил бюст Пьетро Меллини. Это произведение по своей яркой реалистической трактовке приближается к благородному республиканскому или раннему императорскому портрету Древнего Рима.
   Бюст Филиппо Строцци (1490) по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая её снизу по прямой, что придаёт композиции особую устойчивость. Облик Строцци дышит духовной энергией, концентрацией воли, целеустремлённостью, характерной для человека чинквеченто.
   Так же построен и бюст «Прекрасная флорентийка», быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причёсанную голову. Прикрытые тяжёлыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.
   Изображение Мадонны с младенцем Христом было одной из излюбленных тем Бенедетто да Майано, и художник неоднократно варьировал её. Одним из его шедевров стала «Мадонна с младенцем» из Борго ди Сан-Сепулькро, сегодня находящаяся в Берлине.
   «Мадонна» — наиболее выразительный пример единения матери и ребёнка. Мария сидит на покрытом богатой резьбой кресле, напоминающем трон, любовно придерживая на коленях младенца. Маленький Христос, которого художник изображает как прелестного, полного детского обаяния бамбино, одновременно несёт на себе печать своего предназначения Спасителя и протягивает правую руку вперёд в жесте благословения. Если материнское счастье Марии омрачено знанием о будущей жертвенной смерти сына (это отчётливо запечатлено в её лице), то ребёнок с естественной непринуждённостью смотрит прямо на зрителя. Сидящая фигура, выполненная почти в натуральную величину, покоится на деревянном цоколе, где видны первоначальные буквы «ангельского приветствия»: «Богородица Дева! Радуйся!». В пластике Бенедетто да Майано формы подчёркнуто обобщены, фигуры свободно размещены в пространстве, во всём облике Мадонны — предчувствие полновесных объёмов Высокого Возрождения. В этом произведении чётко проявляют себя черты переходного стиля, пестрота раскраски и робкая, несколько наивная градация движений принадлежат кватроченто, но обобщённый силуэт, полная округлость форм предвосхищают концепцию стиля XVI столетия. Цвет играет весьма важную роль в создании общего настроения. Красочная, впечатляющая роспись покрывает скульптуру, придаст образу Мадонны величие и торжественное звучание. Одна печаль, которую можно прочесть в лице Мадонны, раскрывает глубокую духовную драму.
   Бенедетто работал и как архитектор. Предполагают, что в девяностые годы он участвовал в постройке палаццо Строцци, своего рода кульминации типа флорентийского палаццо.

 

 

Ответ #106: 17 04 2010, 22:20:30 ( ссылка на этот ответ )

С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одарённым из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был скульптор и архитектор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие современники называли его «северным Микеланджело» Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.
   Андреас Шлютер родился в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провёл свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Заповиуса и довершил своё художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашён курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре был назначен также товарищем директора Академии художеств.
   По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.
   Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, Шлютер в 1696 году построил Линценбургский дворец. В том же году мастер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту.
   Образцом для конного памятника Фридриху Вильгельму (великому курфюрсту) Шлютеру послужил памятник Людовику XIV работы Жирардона. В композиции всей фигуры и даже в деталях он прямо следует за французским скульптором, но при этом статуя немецкого скульптора отличается большей грузностью и одновременно большей подвижностью форм.
   В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И всё же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции монументе.
   В 1700 году памятник великому курфюрсту был поставлен в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося королевского дворца. В то время как монумент Жирардона был водружён на строгий и высокий пьедестал, Шлютер поместил фигуру великого курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие фигуры скованных рабов, символизирующие победы прусского абсолютизма. Их напряжённые и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.
   В 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кёнигсберг). А в 1698 году ему поручили окончить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством — масками умирающих воинов — резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. Скульптура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов, и Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Среди воинов есть молодые и старые, кричащие от боли и сдерживающие стон, упорно борющиеся со смертью и покорно испускающие последний вздох. Однако при этом скульптор проявляет сдержанность: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют зрителя думать не только об их страданиях и смерти, но и о силе и мужественности.
   В 1699 году Шлютер был назначен директором сооружения большого королевского дворца по сочинённому им самим проекту. К тому времени главным архитектором этого строительства был назначен Шлютер. Берлинский дворец строился долго: начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.
   В 1706 году, по интригам своего соперника, Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранён от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриху I (до 1701 года являлся курфюрстом Фридрихом III).
   С 1713 по 1714 год Андреас Шлютер работал в России. Пётр I, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.
   Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году, благодаря ему, Летний дворец обрёл свои окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого и второго этажа заняли своё место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью — фигура римской богини мудрости, воины и городов Минервы в окружении победных знамён и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золочёные оконные рамы с частыми переплётами придавали зданию изысканно нарядный вид.
   В Монплезире Шлютер построил чудесный загородный дворец.
   Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года.

 

 

Ответ #107: 18 04 2010, 01:17:18 ( ссылка на этот ответ )

Родился Василий Демут-Малиновский в Петербурге в семье вольного резного дела мастера Ивана Демута. Существует документ, удостоверяющий сей факт:
   
    «1785 года июля 23-го мы нижеподписавшиеся сим свидетельствуем, что покойного резного дела мастера Ивана Демута сын Василей Демут, родился в 1779 году, марта 2-го дня, крещён при церкви Вознесения господня священником Фокою; возприемником был ведомства Главной дворцовой канцелярии архитекторской помощник Василей Емельянов сын Зимин…»
   
   Отец скульптора умер рано и не оказал своего влияния на сына. Но мальчик воспитывался в среде, близкой к искусству. Так, крестник Василия — Зимин длительное время работал со знаменитым русским зодчим В. И. Баженовым. В 1785 году мальчика отдали в Воспитательное училище при Академии художеств.
   Большую роль в воспитании Демут-Малиновского сыграл замечательный русский скульптор М. И. Козловский. Он преподавал в натурном классе Академии. В последние годы обучения Козловский был непосредственным руководителем Демут-Малиновского.
   В 1799 году, когда проводились работы по замене обветшавших свинцовых статуй петергофского каскада бронзовыми, к доработке восковых моделей были привлечены ученики пятого возраста, в том числе и Демут-Малиновский. В журнале совета Академии художеств записано: «…Васелью Демуту за Меркурия Капидольского сто рублей».
   В 1800 году Козловский для создания рельефов пьедестала памятника Петру I Растрелли привлёк своих учеников — выпускников скульптурного класса. Вместе с учителем Демут-Малиновский выполнил сюжетный рельеф «Взятие фрегатов при Гангуте». Работа над рельефами проходила в очень сжатые сроки, с января по июнь 1800 года. Эта ответственная работа принесла молодому художнику Большую золотую медаль. Он был оставлен пенсионером при Академии.
   После смерти Козловского Демут-Малиновский выигрывает конкурс на создание проекта надгробного памятника знаменитому русскому художнику. 11 декабря 1802 года на Большом собрании Академии художеств Демуту-Малиновскому вручили Большую золотую медаль.
   Исполненная им барельефная композиция изображала стоящего крылатого гения смерти, который одной рукой опирается на бельведерский торс, а другой тушит факел жизни. Высокие художественные достоинства барельефа говорят о том, что перед нами произведение хотя и молодого, но уже вполне сложившегося и бесспорно очень талантливого мастера. С противоположной стороны надгробия было в овале помещено профильное изображение головы М. И. Козловского.
   В 1803 году Демут-Малиновский среди прочих пенсионеров Академии художеств направляется в Италию для дальнейшего совершенствования в искусстве. В начале июня того же года он выехал с рекомендательным письмом к известному итальянскому скульптору Канове.
   Кроме занятий под руководством знаменитого итальянца, он изучает античное искусство, знакомится с работами современных итальянских мастеров. Первым за границей им был выполнен мраморный рельеф на античный сюжет «Геркулес с Омфалою». Овладение техникой обработки мрамора значительно повысило в дальнейшем художественный уровень произведений скульптора.
   В 1806 году кончился срок пребывания пенсионеров в Риме. По приезде в Петербург Демут-Малиновский активно включается в работу. Им были созданы пластические композиции для крупнейших построек того времени: Казанского собора, Биржи, Горного института и Адмиралтейства.
   Казанский собор архитектор А. Н. Воронихин намечал обильно украсить скульптурой. Над скульптурным оформлением собора, вместе с такими признанными мастерами, как Мартос и Прокофьев, работали и недавние пенсионеры Академии художеств В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов.
   По сторонам северного входа с Невского проспекта в полукруглых нишах расположены четыре гигантские скульптуры. Одна из них — статуя Андрея Первозванного работы Демут-Малиновского.
   Как пишет Л. Б. Александрова:
   
    «Фигура Андрея Первозванного установлена фронтально. Лицо выражает страдание. Античный тип лица, прекрасные пропорции полуобнажённого тела сближают скульптуру с классическими образцами. Как мастер, прошедший классическую школу, Демут-Малиновский, вопреки религиозному сюжету, представляет героя полуобнажённым. Изображение обнажённой фигуры всегда было в центре внимания художников классицизма. Нагое тело в скульптуре рассматривалось ими как единственный источник „тех красот, кои бывают неувядаемы“ и удовлетворяют „вкусу всех времён“. Здесь же нашло своё отражение и характерное для русских мастеров стремление к правдивости изображения. Это сказалось в естественности движения фигуры. Убедительно решённый сложный поворот корпуса свидетельствует о глубоком знании натуры. Очень удачно вписан в общую композицию крест — символ мученической смерти святого. В статуе Андрея Первозванного Демут-Малиновский раскрывает тему страдания. Уже здесь проявилось тяготение скульптора к обобщённо-философским образам в отличие от героичности и конкретности образов Пименова».
   
   Для Казанского собора скульптор выполнил также гипсовые статуи: Ильи Пророка, архангела Михаила и аллегорическую фигуру Веры для главного алтаря, не сохранившиеся по причине недолговечности материала.
   Работы молодого скульптора для Казанского собора высоко оценил совет Академии. Сначала за эскиз статуи Ильи Пророка Демут-Малиновский получил звание академика, а за статую Андрея Первозванного он был произведён в адъюнкт-профессоры.
   Творческое содружество Демут-Малиновского с архитектором А. Н. Воронихиным и скульптором С. С. Пименовым продолжилось в работе над другим крупным сооружением начала XIX века — Горным институтом. Здание института имело большое градостроительное значение. По своему положению оно являлось своеобразными морскими воротами города со стороны Финского залива.
   Основная работа по созданию скульптурных произведений для здания Горного института была выполнена Демут-Малиновским. Ему принадлежат группа «Похищение Прозерпины Плутоном» и оба барельефных фриза — «Аполлон, приходящий к Вулкану за колесницею» и «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса».
   Скульптурная группа Демут-Малиновского воссоздаёт эпизод похищения богом подземного мира Плутоном Прозерпины (дочери Зевса и богини земного плодородия Деметры).
   
    «Делая широкий шаг вперёд, — пишет И. М. Ромм, — чуть наклонив вниз голову, Плутон несёт перед собой слабо сопротивляющуюся ему Прозерпину, которая левой рукой пытается оттолкнуться от своего похитителя, а правой выразительным жестом отчаяния и жалобы как бы прикрывает свою голову.
    У ног Плутона и Прозерпины трёхголовый пёс — страж подземного царства.
    Могучее обнажённое тело и сильные руки Плутона, подчёркнуто крупные грубоватые черты его лица, косматая грива волос — всё это усиливает впечатление уверенности и силы. В трактовке фигуры Прозерпины скульптор пользуется иными средствами: её тело окутано мягкими складками ткани, движения полны неуверенности и грации. Как будто и в момент борьбы она стремится сохранить красоту и женственность».
   
   В 1808 году Демут-Малиновский выполнил статуи кариатид для интерьера кабинета-фонарика в Павловском дворце. Скульптуры служат основанием арки, которая разделяет собственно кабинет и застеклённую полуротонду.
   В 1811 году Демут-Малиновский приступил к скульптурному оформлению Биржи. Здесь ему принадлежит группа «Балтийское море», или, как её чаще называют, «Триумф Нептуна».
   
    «Образ Нептуна, — отмечает Л. Б. Александрова, — решён традиционно: полуобнажённая могучая фигура бога морей с трезубцем в левой руке и с короной на голове. Он восседает на квадриге гиппокампов — фантастических существ с конскими головами и рыбьими хвостами. В трактовке образов Волхова и Невы подчёркивается национальный характер аллегорий. Они напоминают сказочных божеств — русалку и водяного. Композиция отличается необычайной целостностью, достигаемой объединяющим движением изображённых потоков воды, ниспадающих драпировок, обращёнными к Нептуну взглядами аллегорических фигур».
   
   К 1811 году относится начало работ Демут-Малиновского по оформлению Адмиралтейства, перестраиваемого по проекту А. Д. Захарова. Для этой постройки по моделям Демут-Малиновского были выполнены три летних месяца, две аллегорические статуи рек Енисея и Лены, аллегория «Европа» и статуя одного полководца на аттике башни. Статуя «Европа» располагалась на фоне одного из фасадов со стороны Невы. Она представляла одну из четырёх аллегорий частей света, оформлявших невские фасады Адмиралтейства.
   После 1812 года наступает новый этап в творчестве скульптора. Почти на десятилетие он обращается от монументально-декоративных работ к станковой и мемориальной пластике.
   Тема народного героизма и самоотверженной борьбы простых русских людей с наполеоновскими полчищами нашла яркое выражение в «Русском Сцеволе» (1813).
   
    «Статуя изображает русского крестьянина, — пишет И. М. Ромм, — который, будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймён (на запястье левой руки виден след от наложенного клейма с латинской буквой „N“), с гневом и презрением к врагу отсекает клеймёную руку. Этого безымённого героя художник сравнил с легендарным римлянином Муцием Сцеволой, пожертвовавшим рукой, чтобы доказать решимость и мужество защитников Рима.
    В лице своего героя, с короткой бородой и слегка вьющимися волосами на голове, во всей его крепкой, широкоплечей фигуре Демут-Малиновский воплотил несомненно национальный тип. Убедительно переданы скульптором решительный взмах правой руки крестьянина, сжимающей топор, а также выражение лица, спокойное и в то же время достаточно живое. Вместе с тем, следуя приёмам скульптуры того времени, Демут-Малиновский не стремился к изображению реальной крестьянской одежды и представил своего героя полуобнажённым».
   
   Скульптура получила высокую оценку современников. Так, русский художественный критик В. И. Григорович писал, что статуя, «исполненная… как подражание натуре, прекрасна» В 1813 году за неё Демут-Малиновскому присвоили звание профессора скульптуры.
   Дальнейшее развитие патриотическая тема в творчестве Демут-Малиновского получила в портретных работах. Прежде всего надо назвать произведения, посвящённые русским полководцам — М. И. Кутузову и А. В. Суворову. Вместе с портретами М. В. Ломоносова, поэтов В. А. Озерова и М. Н. Муравьёва, созданными мастером в середине и второй половине десятых годов XIX века, они сыграли немаловажную роль в становлении русского классического скульптурного портрета.
   Примерно с 1817 года Демут-Малиновский и Пименов начинают сотрудничать с архитектором К. И. Росси, принимая самое активное участие в скульптурном оформлении Елагина и Михайловского дворцов, ансамбля Александрийского театра (ныне театр имени А. С. Пушкина) и других сооружений.
   В 1823 году Демут-Малиновский вместе с Пименовым приступает к скульптурному оформлению фасадов и интерьеров одной из наиболее крупных построек Росси — Михайловского дворца. Здесь Демут-Малиновскому принадлежит большая часть наружной отделки здания и фриз главной лестницы.
   
    «Декоративная скульптура отличается торжественным величием и строгостью форм, — пишет Александрова. — Наиболее интересная работа Демут-Малиновского в Михайловском дворце — огромный рельефный фриз из сорока четырёх прямоугольных панно, проходящий вдоль главного и садового фасадов здания. Сюжеты для фриза взяты из античной истории и представляют процессию римских воинов. В расположении фигур скульптор использовал принцип классического равноголовия. Фигуры плотно заполняют всю плоскость рельефа, отчего фриз кажется несколько тяжеловесным. Эта перегруженность композиции отражает характерную для позднего классицизма черту — тяготение к подчёркнутой монументальности форм.
    Скульптурная группа садового фасада представляет собой композицию из двух фигур Слав, держащих щит с гербом царской фамилии. Фигуры женщин полны величия и спокойствия. Силуэт группы чётко вырисовывается на фоне неба».
   
   В 1819 году Росси приступил к созданию ансамбля Главного штаба и министерств. Через улицу, проходящую в центре ансамбля, зодчий перекинул двойную арку. Именно арка — смысловой центр этого грандиозного сооружения. На ней сконцентрировано основное скульптурное убранство.
   К марту 1827 года Росси определился с объёмом скульптурных работ, и вся работа по пластическому оформлению арки снова была передана Демут-Малиновскому и Пименову. Скульпторы работали как обычно в тесном контакте, поэтому порой непросто определить, что конкретно исполнял каждый из них.
   Отчёты Академии художеств позволяют узнать, что Демут-Малиновский выполнил «гипсовые модели колоссальных коней, запряжённых в колесницу, а также воинов и модели орнаментов, из коих первые выбиты из латуни, а последние отлиты из чугуна для Главного штаба». Уточнить данные об авторстве скульпторов позволяют «Отечественные записки», где сообщается, что Демут-Малиновским были выполнены «колесница с двумя конями и воин, удерживающий их левою рукою, огромные трофеи и арматура по рисункам г. архитектора Росси», а также «молодой воин…» Кроме того, скульптору принадлежит и модель колесницы.
   После постройки Сената и Синода Росси и Демут-Малиновский больше не работали вместе.
   Нарвские ворота архитектора Стасова — последняя крупная работа скульптора в области монументально-декоративной пластики. В 1830 году последовало распределение скульптурных работ. Демут-Малиновскому и Пименову заказали «по одному воину и по два коня», а также «Славу с колесницею».
   В отличие от торжественного шествия скульптурной группы на здании Главного штаба, триумфальная колесница Нарвских ворот дана в бурном движении. Великолепная шестёрка лошадей увлекает за собой колесницу с фигурой «Славы». Последняя держит в правой руке лавровый венок, в левой — лавровую ветвь. Кони готовы остановиться по велению «Славы», которая стремится увенчать идущих ей навстречу героев.
   В последний период творчества художник обращается к новому для него жанру скульптуры — монументальным памятникам. К числу первых произведений подобного рода относится так называемый памятник «В воспоминание о Кайнарджинском мире». Он выполнен в 1833–1834 годах по заказу сына прославленного русского полководца, фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского.
   Наибольшей известностью из поздних работ Демут-Малиновского пользуются памятники фельдмаршалу Барклаю де Толли (1849) и Ивану Сусанину (1851), открытые уже после смерти скульптора 16 (28) июля 1846 года.
   По свидетельству современников, Демут-Малиновский был человеком широких интересов. Он на протяжении всей своей жизни серьёзно увлекался музыкой. Сам скульптор руководил любительским инструментальным квартетом, а в его доме постоянно устраивались домашние концерты.
   Стоит также отметить, что Демут-Малиновский был связан родственными и дружескими узами со многими деятелями искусства своего времени. Да и его жена была дочерью скульптора Ф. Ф. Щедрина.

 

 

Ответ #108: 18 04 2010, 09:21:00 ( ссылка на этот ответ )

Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвёртый год его старший брат Семён Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
   Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряжённую мускулатуру. За первой серебряной медалью, присуждённой за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены большой золотой медали. Эта награда давала право на четырёхлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
   Щедрину не хотелось покидать «вечный город» но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
   Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждёт, чтобы с него была содрана кожа.
   Особую жизненность и выразительность сообщает статуе то, что скульптору удалось сочетать два противоположных мотива и даже две последовательные стадии: борьбу и упадок сил, порыв к освобождению и отчаяние. В туго натянутых, резко выступающих мышцах, в беспокойных складках плаща ещё чувствуются тщетные попытки освободиться от уз, но низко опущенная голова говорит о бессилии обречённого страдальца.
   Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779).
   За «Марсия» Парижская академия удостоила Щедрина малой золотой медали. Помимо этой награды, скульптору присудили также серебряную медаль за барельеф «Убийство Сертория на пире, устроенном главой заговорщиков Серпенной».
   Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
   Вскоре по возвращении в Россию Щедрин женился на Марии Петровне Пеше. В феврале 1791 года у них родился первенец — Сильвестр. Второй сын Щедриных, Аполлон, появился на свет в 1796 году. В семье, где все интересы были сосредоточены в области искусства, склонности детей определились рано. Оба связали свою жизнь с искусством: Сильвестр стал известным пейзажистом, а Аполлон выбрал профессию архитектора. Дочь Щедрина, Елизавета, стала женой скульптора В. И. Демут-Малиновского.
   Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. В 1798 году Щедрин включён в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведён в ректоры «за выслугой лет».
   Первое значительное произведение скульптора, выполненное по возвращении в Россию, — статуя «Венера» (1792) — программное произведение автора.
   
    «Щедрин, — пишет Е. Ф. Петинова, — представил Венеру после купания, на берегу водоёма. Мотив купания определяет композицию статуи. Венера стоит, чуть наклонясь вперёд, опираясь рукой о ствол дерева. Тканью, зажатой в другой руке, она отирает капли влаги с правой ноги, стоящей на мощном, выступающем из воды корне.
    Изображая Венеру женщиной в расцвете красоты, Щедрин отнюдь не следовал античным канонам. Худощавая, с удлинённым торсом и короткими ногами, его Венера воплощает жизненный идеал скульптора.
    Статуя пронизана движением. Оно начинается с наклонённой головы богини и плавно скользит вниз, совершая круговорот, лишь слегка задерживаемый согнутой в колене правой ногой. Даже при беглом взгляде ощущается импульс духовности, как бы исходящий от привлекательного лица Венеры, озарённого лёгкой полуулыбкой. Но почти невозможно определить его выражения. Женственность и чистота в этом образе одерживают победу над чувственностью.
    Обработкой мрамора Щедрин прекрасно передаёт различную фактуру предметов: ниспадающие условными декоративными складками одежды богини, шероховатость кряжистого древесного ствола, острые листья болотного растения, гладкую поверхность подставки, имитирующей берег».
   
   К середине девяностых годов относится статуя «Дианы», продолжившая галерею мифологических женских образов. Если в своей «Венере» Щедрин создал образ возвышенно-прекрасный, то уже в «Диане» мотив снижается, приближаясь к жанровому.
   Скульптор продолжает много работать. Очевидно, что по характеру дарования Федос Фёдорович, мастер декоративной пластики, но вместе с тем он был и неплохим портретистом. Здесь надо выделить бюст президента Вольного экономического общества Нартова. Открытое русское лицо последнего освещено спокойным проницательным взглядом. Несколько архаические черты образу придаёт перекинутый через плечо плащ, как это свойственно традициям барокко.
   Годы XIX века стали самыми плодотворными в жизни мастера. Щедрин участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создаёт великолепный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
   Как отмечает Петинова:
   
    «Статуи Петергофа выполнены в излюбленном Щедриным жанре декоративной садово-парковой скульптуры, однако их решение потребовало принципиально нового подхода. Здесь впервые перед Щедриным встала задача создания не самостоятельного, отдельно стоящего произведения, а статуй, которые должны были органично войти в уже существующий сложный ансамбль. И скульптор успешно справился с этой трудной задачей».
   
   Для Петергофа Щедрин создал статуи «Персей» (1800), «Нева» (1804) и две группы «Сирен» (1805).
   О большом барельефе «Шествие на Голгофу», выполненном Федосом Фёдоровичем для Казанского собора в 1804–1807 годах, Реймерс писал: «Этот сюжет брали Рафаэль, Микеланджело и другие великие художники, но Щедрин трактовал его совсем по-иному. Заслуга Щедрина в том, что он не заимствовал никаких идей у своих предшественников. Всё оригинально в этом барельефе и всё отлично сгруппировано».
   Никогда ещё эта тема не была претворена в скульптурном произведении, столь сложном по композиции и столь большого масштаба. Около пятидесяти фигур, разнообразных по типам, характерам, внешнему выражению душевных состояний, сильно и метко охарактеризованных, заполняют этот громадный фриз.
   Щедрин создал композицию, отличающуюся многообразием психологических мотивов, исполненную драматизма, не имеющую ничего общего с аллегорической риторикой его эпохи. Патетические мотивы и трагические образы перемежаются с другими, чьё спокойствие или внешняя занимательность сильнее подчёркивают значительность первых.
   «Шествие на Голгофу» принадлежит к числу тех художественных произведений, столь часто встречающихся в русском искусстве, где жизненная правда сочетается со свободной игрой воображения, произведений, значительных по своей эмоциональной напряжённости и гуманистической направленности.
   Когда русский архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвёл в своём проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины. Адмиралтейство — здание грандиозной протяжённости — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
   Сходные стремления воодушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла.
   Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
   На долю Щедрина выпало наиболее ответственное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявшие на трёх боковых фронтонах.
   Задание, выполненное Щедриным, было не только крупным по масштабу, но и весьма ответственным: скульптуры башни имеют решающее значение в композиции здания. Щедрин отлично понял намерения Захарова. Не вполне отчётливые намёки, содержащиеся в его рисунке, скульптор претворил в образы исключительной содержательности и большой пластической мощи.
   «Нимфы, поддерживающие небесную сферу», или, говоря точнее Геспериды, дочери гиганта Атласа, на чьих плечах, по греческому мифу, покоится небосвод, — это одна из высших точек в развитии русской монументальной скульптуры.
   Это же произведение как бы подводит итог развитию женского образа в творчестве скульптора. От идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану» и почти жизненно конкретных «Неву» и «Сирен» скульптор приходит к образам совершенно иного, гражданственного, звучания. Щедрин создал новый тип кариатид в соответствии с требованиями классицизма, воплотив в них героический идеал своего времени.
   Нимфы его не портретны, не индивидуальны. Это обобщённые, идеализированные образы, но в них нет академического холода, от них веет полнокровной жизнью и плодородием. Художник оттенил это сочной и компактной моделировкой и тем, что оставил обнажёнными их твердокаменные полные груди и стройные ноги. Его «Нимфы» лишены эллинской безмятежности: тяжела ноша даже для этих величественных женщин, как будто наделённых сверхчеловеческими силами. С трудом сохраняют они равновесие, стараясь сберечь драгоценную гигантскую ношу. Кажется, что на их плечи возложены судьбы вселенной. Основной смысл группы, разумеется, не в преодолении физической тяжести, а в нравственной ответственности, в мотиве героики. Нимфы Щедрина обретают свободу и высшее счастье в осознанной необходимости труда, борьбы и подвига Нимфы не стоят на месте подобно кариатидам традиционного типа — они шагают вперёд, и это делает более трудными и ценными их усилия. Эта группа — символ самоотверженного служения всеобщему благу. Скульптор воспевает мужество и доблесть, создаёт образ положительного героя.
   Знаменательна сама дата возникновения «Нимф» — 1812 год. Появление их кажется закономерным в годы высокого патриотического подъёма и зарождения декабризма. Невозможно себе представить, чтобы подобный памятник мог быть создан или получил официальную санкцию десятилетием позже, в период политической реакции. Эту цепь противоречивых чувств, связанных с драматической темой, было бы нелегко выразить в одной фигуре. Трёхфигурная группа давала больше простора, в ней легче было представить противоположность личного и общего, чувства самосохранения и чувства долга и синтез этих противоположностей. Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура — это «храбрая из храбрых», её осанка прямая и поступь твёрдая. В двух её соратницах есть следы неуверенности, она же — торжествующая победительница.
   Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь.
   Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьёй должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
   Дальнейшая карьера Щедрина сложилась довольно удачно. К 1816 году он имел звание коллежского советника и орден Владимира 4-й степени за большие заслуги в области отечественного искусства.
   Феодосии Фёдорович Щедрин умер 19 (31) января 1825 года в возрасте семидесяти четырёх лет и был погребён на Смоленском кладбище. Впоследствии прах скульптора перенесли в некрополь Александро-Невской лавры, где он и покоится подле замечательного архитектора А. Д. Захарова.

 

 

Ответ #109: 09 08 2010, 18:24:39 ( ссылка на этот ответ )

Тулуз-Лотрек, дитя богемы

Казалось, что жизнь с рождения предоставила ему счастливый билет. Долгожданный отпрыск «голубой крови» он сразу имел все: и деньги, и титул, и положение. Единственное, чего ему не хватало в жизни, так это здоровья. Впрочем, если бы не досадный физический недостаток, возможно мир так никогда бы и не узнал великого провокатора Тулуз-Лотрека.

24 ноября 1864 года в родовом поместье на юге Франции на свет появился мальчик, чье имя вобрало в себя все величие его знаменитых предков. Анри-Мари-Раймон де Тулуз-Лотрек – Монфа, потомок графов Тулузских и виконтов Лотреков, чьи корни затерялись в генеалогических дебрях королевских семей Франции и Англии. Наследственная необузданность и жизнелюбие сочетались в нем с утонченной чувственностью аристократа.

В атмосфере любви и неги мальчик год за годом постигал науки высшего света. Верховая езда, охота и, конечно же, исскуство. В семье все были талантливы и умели рисовать. У него не было выбора. Первые рисунки маленького Анри заботливо собирала и хранила мать, а когда болезнь вовсю заявила о себе, эта страсть помогла ему выжить.

Беда случилась в 1878 году, когда на каникулах в Альби четырнадцатилетний Анри ломает сначала левую, а спустя год – правую ногу. Обнаружилось врожденное заболевание костей, результат кровосмесительного брака его родителей. Граф Альфонсо и графиня Адель, были двоюродными братом и сестрой. Родственные браки были отнюдь не новостью для высшего света, вот только маленький Анри так уже больше никогда и не вырос, остановившись на трагичных 152 сантиметрах.

Забвение находит в живописи, одержимо перенося на полотна лошадей и собак. Семья приветствует его желание стать художником и 18-летний юноша поступает в школу известного портретиста Леона Бонна. Мастер по достоинству оценил способности нового ученика, однако не принял его аляповатый, несколько гротескный рисунок. Лотрек переходит в мастерскую Фернана Кормона, где вместе с Ван Гогом проходит пятилетний академический курс.

Уже тогда стало понятно, что рамки традиционной натуралистической живописи для него малы. Работая по двадцать часов в сутки, он вырабатывает собственный почерк, ищет свою нишу в искусстве, отвергая любые каноны и беззастенчиво смешивая стили и направления. Повинуясь воле художника на полотнах Тулуз-Лотрека китайский теневой рисунок послушно соединился с техникой импрессионистов и приемами мастеров Возрождения, создав неповторимый колорит и выразительность характерных персонажей его картин.

Мастерская Кормона находилась на Монмартре, который в то время был небольшой деревушкой в пригороде Парижа. На выходные туда съезжался рабочий люд, желающий после трудовой недели отдохнуть в атмосфере веселья и развлечений. Монмартру было что предложить своим посетителям. Кафе-шантаны, цирковые балаганы, публичные дома, знаменитые кабаре, в том числе «Мулен Руж», «Ша Нуар», «Мирлитон» - карусель этого вечного праздника как магнитом притягивала творческую богему.

В карновальном мире Монмартра Лотрек не чувствовал своей ущербности, сливаясь с толпой таких же обделенных и обездоленных, в парах абсента и пьяного угара изо дня в день развлекавших публику. Он поселился на Монмартре и беспорядочные персонажи этого гротескного мира перекочевали на его полотна, поражая выразительностью характеров и экспрессией чувств.

Своей кистью он увековечил звезд Монмартра Ла Гулю, Жана Авриль, Аристид Брюан, Ивет Гильбер, которая, увидев свой портрет, меланхолично заметила: «Ну и уродину вы из меня сделали!». Рука мастера подмечала самую суть человека, настоящую, неприкрытую, пусть малопривлекательную, но завораживающую своей искренностью и точностью.

Он мог себе позволить быть независимым. Родительское состояние давало ему возможность заниматься тем, чем хочется и не искать одобрения публики. В поисках новых типажей он обращается на самое дно, в мир парижских проституток. Несколько месяцев он провел в доме терпимости и посвятил этим отверженным созданиям более сорока картин и литографий.

За размалеванными лицами и полуприкрытой наготой жриц любви острый взгляд художника сумел рассмотреть потерянность, усталость, сердечность этих, как и он сам, выброшенных на окраину жизни женщин. Впоследствии он с теплотой вспоминал дни, проведенные в борделе: «Там я чувствовал себя дома».

Богемный угар не прошел даром для его здоровья. Напряженная работа, разгульная жизнь, постоянное недосыпание, алкоголизм и плохо залеченный сифилис обрушились на него учащающимися галлюцинациями и раздвоением личности. Друзья помещают его в психиатрическую клинику. Он пытается вырваться, зовет на помощь отца, чтобы доказать врачам свою вменяемость рисует по памяти.

Отец, сохраняя честь семьи, предпочел не вмешиваться в это дело, на помощь пришел друг, Поль Вио, под поручительство которого Тулуз-Лотрека через два с половиной месяца выпускают из больницы. Вместе они совершают последнее в жизни художника путешествие, там он вновь начинает рисовать. Только картины эти уже лишены солнечной яркости так присущей его кисти. Как будто предчувствуя скорый конец, он наполняет свои полотна темными красками и ощущением тревоги. 9 сентября 1901 года его не стало. Как и Ван Гогу, судьба отвела ему 37 лет жизни.

 

 

Страниц: 1 ... 20 21 22 23 24 | ВверхПечать