Максимум Online сегодня: 1148 человек.
Максимум Online за все время: 3772 человек.
(рекорд посещаемости был 06 01 2017, 22:59:15)


Всего на сайте: 24809 статей в более чем 1757 темах,
а также 141520 участников.


Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.
Вам не пришло письмо с кодом активации?

 

Сегодня: 18 09 2019, 04:18:06

Сайт adonay-forum.com - готовится посетителями и последователями Центра духовных практик "Адонаи.

Страниц: 1 2 3 ... 24 | Вниз

Опубликовано : 22 03 2010, 14:28:09 ( ссылка на этот ответ )

«Искусство любит многообразие, как с исторической, так и национальной точки зрения, – отмечал художник Мартирос Сарьян. – Динамика истории человечества заключена в ее многогранности. Этим определяется и содержание мира и лицо всемирного искусства. Один художник работает в России, другой – в Италии, третий – во Франции, четвертый – в Бельгии. В работах каждого живет национальный стиль, национальный характер, они дышат своим временем, они передают думы, мысли и чаяния народа.

Художник живет атмосферой своей страны, живет в окружении своих соотечественников, в своей родной природе. Каждый народ представляется мне могучим деревом. Корни этого дерева уходят в родную почву, а усыпанные цветами и плодами ветви принадлежат миру».

Го Си, Рублёв, Веронезе, Гойя, ван Гог, Дюрер, Кандинский, Матисс, Рембрандт – это художники разных времен и разного стиля… Но их всех, как истинных мастеров, объединяет вечное горение, вечное вдохновение, вечно одержимая любовь к искусству.

Художник не может творить, если его душа мертва, а сердце холодно. Он не будет живописцем, если его чувства не воспринимают красок жизни, гармонии природы, если его не трогают судьбы людей. Искусство не самоцель. Оно создается для того, чтобы закрепить в материале произведения жизненно ценное, выразить то, что волнует современников, что сам пережил в моменты наивысшего подъема своего духа, разума.

Леонардо да Винчи назвал живопись «немой поэзией». Картина безмолвна. Звуки и слова лишь предполагаются зрителем. Картина неподвижна. Люди, события, предметы предстают в определенном, раз и навсегда данном состоянии и виде. Не в силах художника показать, что было до запечатленного момента и что случится после него.

«Живопись – не болтливое искусство, – писал французский художник девятнадцатого столетия Делакруа, – и в этом, по-моему, ее немалое достоинство… Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цвета, игрой света и тени – словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины».

Настоящий художник никогда не копирует действительность, а по-своему воспроизводит ее и толкует. Для этого он прибегает к различным приемам, условным по своей сути. Язык живописи – цвет! Замысел художника, тема, которую он избрал, и идея, которую он хотел донести до зрителя, получают жизнь благодаря живописной форме. Цвет в живописи – средство эмоциональной выразительности, всю гамму чувств и настроений можно выявить им. Цветом дается характеристика образов. Цвет действует на зрителя, именно цвет в первую очередь вызывает у него определенное отношение к изображенному.

Но в основе настоящего произведения искусства лежит идея, мысль. Идея диктует выбор композиции и колорита, рисунка и пропорции. Рождение настоящего произведения искусства невозможно без таланта...

 

 

Ответ #1: 01 04 2010, 21:39:08 ( ссылка на этот ответ )

Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел всё усиливавшейся проказой.
   Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата — скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объёмов».
   Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М. Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но когда он был ещё ребёнком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А. Ф. Помбала. Он вошёл в круг интеллигенции капитании.
   Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М. Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М. Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви Сан-Франсиско ди Ассиз в Вила-Рике (1766–1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко.
   Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора.
   Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770–1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса — Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически ещё несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создаёт великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790–1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры.
   Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами — усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создаётся «Инконфиденсиа минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэлом да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга.
   Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций, некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям говорить о «готичности» его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего подлинной школы технического мастерства.
   
    «Но думается, — пишет В. Л. Хайт, — при всём этом не выявлен ещё один источник действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур — народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально свойственные народной скульптуре заострённость и символичность образов, полихромность и декоративность, органичная включённость скульптуры в архитектурную композицию».
   
   Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс).
   В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее значение.
   Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях.
   Другой своеобразный памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире — антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви.
   Вот что пишет В. Л. Хайт:
   
    «Статуи двенадцати пророков (1800–1805) из голубовато-серого, реже тёплых оттенков известняка („мыльного камня“), поставленные на парапете и как бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
    Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
   
   Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
   
    «Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчёркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчёркивая ось входа в церковь, повёрнуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом.
    Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращённые в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая её, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию».
   
   В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие.
   По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземлённо и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отёсаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером.
   Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
   
   
     В амфитеатре гор
     Пророки Алейжадинью,
     Капеллы со Страстями
     И зелёные короны пальм
     Возвеличивают пейзаж
     Святые ступени искусства моей страны,
     На которые никто более не восходил, —
     Это Библия из мыльного камня,
     Омытая золотом Минаса.
   
   
   Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твёрдо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, всё созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чьё творчество является величайшим человеческим документом той эпохи».
   Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.

 

 

Ответ #2: 01 04 2010, 23:12:19 ( ссылка на этот ответ )

«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьёзно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.
   Братья и сёстры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.
   В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.
   В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.
   Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена, современных художников. Всё кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.
   В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио, получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.
   В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).
   В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоёвывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.
   В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает её и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.
   В 1938 году он создаёт «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряжённом повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.
   Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие».
   В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.
   Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают всё большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.
   Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них — «Танцовщицы». Здесь Манцу создаёт языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.
   
    „Кардиналы“ в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена, которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо. — Эти геометрические фигуры решают ту же пространственную задачу, что и изображения „Врат“: мы видим здесь тот же разящий свет, те же кривые, гипотенузы, параллели, которыми Манцу всегда оперирует в своих поисках объёма.
    В „Кардинале“ 1954 года, ещё фрагментарном, и в следующем, созданном в 1955 году, где строгие линии ризы даны более чётко, уже содержится смелая идея гладкого эллипса. Она найдёт своё полное воплощение в „Кардинале“ 1960 года, следующем той же излюбленной Манцу линии бесконечности, о какой мы уже говорили в связи с „Бюстом Инге“. Тут у Джакомо Манцу снова происходит поворот мысли, который можно охарактеризовать не только как высочайший взлёт интеллекта, но и как критику нравов. От кривой, составлявшей идею „Кардинала“ 1960 года, от световой клетки, в которой предстают прелаты Вселенского собора, собравшиеся возле Врат собора Святого Петра, он приходит к вертикальности „Кардинала“ 1964 года.
   
   Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Св. Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни.
   В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года.
   Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания.
   
    Скульптор шёл к воплощению этого замысла целеустремлённо, настойчиво, — пишет Ю. Бычков. — Первоначальная тема конкурса „Триумф святых и мучеников церкви“ не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлёкший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались „Вратами смерти“ и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов „Врат смерти“. С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины „Врат“.
   
   Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад в Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6x3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но всё же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор.
   Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального — земного мира.
   В верхней части левой и правой створок врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже — ярус из четырёх рельефов. Они посвящены теме смерти, как она воплощена в эпизодах, почерпнутых в Священном Писании, житиях святых. Слева — это первая смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». В следующем рельефе — «Смерть Иосифа». Третий рельеф посвящён смерти св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру. Последняя композиция в этом ряду изображает смерть папы Григория VII.
   Здесь «Смерть св. Стефана» — эмоциональный камертон всей группы рельефов. Именно этот рельеф прежде всего имел в виду Гуттузо, написавший:
   
    «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Вот пример… Был убит ни в чём не повинный мальчик… Оплакиваем мальчика, сына нашего коллеги и друга, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабжённые железными гвоздями. Невольно возникает мысль, это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц св. Стефана, — вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру».
   
   Третий ярус из четырёх рельефов — «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» — уже открыто трактует тему смерти, как смерти в нашем земном миру. Завершается серия нижних четырёх рельефов «Смертью на земле» — младенец с беспомощным отчаянием взирает на внезапную смерть матери, судорожно застывшей в безнадёжной и отчаянной борьбе со смертью.
   В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие своё каноническое значение изображения животных.
   По мнению Н. М. Леняшиной:
   
    «Впечатление, производимое „Вратами смерти“, захватывает подобно впечатлению от прекрасной трагической музыки, которая через повседневную суету, каждодневные проблемы вдруг обрушивает на нас свои звуки. Перед их красотой, величием, пронзительной страстностью мы оказываемся не защищёнными ни нашей уверенностью в себе (она вдруг оказывается поколебленной), ни нашими невзгодами и слабостями (они кажутся мелкими). Это свойство великих произведений, разрушая все действительные и мнимые преграды, обращаться к самому сокровенному, о чём мы даже не задумываемся, не ощущаем в себе, но что, оказывается, существует, отзываясь, подчас помимо нашей воли, на эту красоту и человечность».
   
   Словно в противовес трагическому лиризму «Врат смерти» вскоре Манцу создаёт произведения, воспевающие радости жизни. Снова можно увидеть в исполнении мастера выразительные одухотворённые лица, которые, правда, стали посерьёзнее и позадумчивее. Опять Манцу обращается и к извечной и излюбленной теме скульптуры — к прекрасному обнажённому телу. Такова работа Манцу «Любовники» (1966).
   
    «Их неровная многослойная поверхность, утверждение вечности, — пишет Квазимодо, — эксцентрическое парение в воздухе, словно земное притяжение для них не существует, — самое удачное из всех пространственных решений Манцу. Руки, ноги, лица влюблённых словно покрыты слоем лавы: можно подумать, что их извлекли на свет божий во время раскопок Помпеи и что это — наполненные, сотканные из плоти и крови сколки фигур. Джакомо Манцу — не из тех, кто считает, что изваяние подобно полому сосуду, что оно — оболочка для пустоты. Сплетение одежд и тел выражает любовное томление в самом естественном, а посему в самом высоком смысле, как движение — самоутверждение поколений».
   
   Одним из последних крупных произведений мастера стали врата Собора Св. Лаврентия в Роттердаме, посвящённые теме войны и мира, завершённые в 1969 году.
   Умер Джакомо Манцу 17 января 1991 года.

 

 

Ответ #3: 02 04 2010, 00:16:02 ( ссылка на этот ответ )

Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.
   Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн. Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения святых даров. Киворий — это сложнейшее переплетение готического декора.
   Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена, изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица — приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
   В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причём в основном как архитектор. Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал Пильграм. Архитектурные заказы — по-прежнему его основная работа, но Пильграм всё более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
   В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры. Как пишет М. Дмитриева:
   
    «Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы — скорее скульптурный элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
    Средний фиал, как цветок, слегка искривлён и будто гнётся под собственной тяжестью».
   
   Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчинёнными ему каменщиками, доводя дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
   Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм ещё пытается и перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно, такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа в соборе, но восстановила против него всё братство каменщиков.
   В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решённая в виде огромной консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Её поддерживает пучок причудливо переплетённых нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это — сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряжённо, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
   Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали определённее и жёстче. С особой тщательностью портретированы руки — нервные, с тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте, Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату — 1513 год.
   По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
   Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всём своём безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создаёт нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля ещё пластический объём отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщённая, что позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линии орнамента.
   
    «Ажурная винтовая лестница ведёт на кафедру, украшенную каменной вязью, — пишет М. Дмитриева. — В нишах расположены полуфигуры отцов церкви — Иеронима, Августина, Григория и Амвросия. Декоративные балдахины низко нависают над головами, создавая ощущение тесноты. Скульптурные изображения толстых книг с массивными застёжками служат пьедесталами для каменных бюстов. Тщательно проработаны детали одежды, тиары на головах, кольца на старческих пальцах. Каждый образ предельно индивидуализирован, вплоть до натуралистической трактовки морщин, складок шеи, одутловатости лиц. Здесь усталый немощный старец Иероним, набожный задумчивый Амвросий, Августин, на чьём лице скептицизм и сомнения — вся сложность его личности, отражённая в „Исповеди“. Рукой он подпирает голову — это традиционная поза меланхолического раздумья.
    У основания кафедры, но на видном месте, с фронтальной стороны помещено изображение автора этого творения. В руке по-прежнему циркуль — атрибут его ремесла. Если фигуры отцов церкви, освящающих своим присутствием кафедру, с которой произносятся слова проповеди, как бы покоятся на фоне полукруглых арок, то изображение земного человека — создателя этого произведения — трактовано иначе. Пильграм как будто хочет убедить зрителей в том, что нужно было совершить большое усилие, чтобы отворить маленькую дверцу в толще стены и с трудом протиснуть в камень своё тело. Изображённый выглядывает наружу из этой глубины, обращая к зрителям своё изборождённое морщинами усталое лицо».
   
   Это было последнее произведение Пильграма: в год создания его он умер.
   Скульптуры Пильграма, призванные, казалось бы, играть лишь подчинённую роль в архитектурном сооружении, на самом деле более значительны, чем окружение. Одухотворённые, мощные, порой скорбные образы отражают сложный духовный мир своего создателя. Иногда они плохо сочетаются с виртуозно выполненными каменными готическими узорами, ведь они принадлежат уже иному времени — эпохе Ренессанса.

 

 

Ответ #4: 02 04 2010, 01:16:16 ( ссылка на этот ответ )

Во второй половине XIII века появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приёмов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма».
   О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер после 1278 года. Скорее всего он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине тринадцатого столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари:
   
    «…Никколо, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором; на фасаде церкви Сан-Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, он сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесёт им большую лёгкость, оказав им лучшую помощь.
    Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан-Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времён, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере всё, что они предпринимали.
    Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность всё большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»
   
   Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.
   В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из трёх человеческих фигур (еретика, грешника и некрещёного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм, Распятие и Страшный суд.
   Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.
   Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашёл для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.
   Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил — аллегории добродетелей и пороков, над языческими символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведёт к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счёте к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.
   Можно смело сказать, что Пизано — представитель синтетической культуры как по форме, так и по содержанию. Речь идёт о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надёжной путеводной нитью.
   Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удалённые фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придаёт ему достоинство и величие.
   Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряжённой выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.
   А вот что Вазари рассказывает о последних годах знаменитого скульптора:
   
    «Равным образом Никколо составил проект церкви и монастыря Сан-Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта-Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы всё увеличивали славу Никколо, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрада, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никколо, обласкал его и щедро вознаградил.
    Возвратившись из Неаполя в Тоскану, Никколо задержался на строительстве собора в Санта-Мариа в Орвието и, работая там вместе с несколькими немцами, выполнил из мрамора для фасада этой церкви несколько круглых фигур и, в частности, две истории Страшного суда с раем и адом на них. И подобно тому, как он постарался придать в раю наибольшую ведомую ему красоту душам блаженных, возвратившихся в свои тела, так в аду он изобразил в самых странных, какие только можно видеть, формах дьяволов, весьма ревностно истязающих души грешников. В работе этой он превзошёл к вящей своей славе не только немцев, которые там работали, но и самого себя. И так как он выполнил там большое число фигур и вложил много трудов, он больше, чем кто-либо другой, прославляется и по наши дни всеми обладающими достаточным пониманием скульптуры.
    В числе других детей Никколо имел сына по имени Джованни, который, всегда следуя за отцом и занимаясь под его руководством скульптурой и архитектурой, в немногие годы не только догнал отца, но кое в чём и превзошёл его. И потому, будучи уже старым, Никколо возвратился в Пизу и, живя там спокойно, передал ведение всех дел сыну».
   
   Умер Никколо Пизано после 1278 года.

 

 

Страниц: 1 2 3 ... 24 | ВверхПечать