Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в заводском поселке Воткинск, в Удмуртии, в семье горного инженера, директора Камско-Воткинских заводов. В Воткинске, а с шестилетнего возраста в Алапаевске (на Урале) протекли ранние детские годы композитора. Народные песни — по преимуществу протяжные, лирические напевы рыбаков, часто по вечерам звучавшие с озера, — были первыми, наиболее яркими музыкальными впечатлениями Чайковского.
   В эти же годы Чайковский познакомился и с некоторыми произведениями итальянских и немецких композиторов, которые он слушал в исполнении на оркестрине (механическом органе), привезенной отцом в Воткинск. В раннем возрасте начались и его первые уроки игры на фортепиано.
   Мальчик рос в атмосфере родительской любви, его воспитание было поручено француженке-гувернантке Фанни Дюрбах. Правдивый, отзывчивый, чуткий к людям мальчик с ранних лет завоевал большую любовь всех окружающих.
   В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское Училище правоведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции. Музыка все больше заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре Училища правоведения — сначала дискантом, а затем альтом, брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал оперы и концерты с друзьями-правоведами. Важным событием той поры стало знакомство с оперой Моцарта «Дон Жуан» в исполнении итальянской труппы в Петербурге.
   Во время пребывания в училище в 1855–1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера. Учитель сразу заметил выдающиеся способности воспитанника.
   А затем Петр Ильич брал уроки теории музыки у брата Кюндингера — Августа.
   Осенью 1859 года Петр Ильич поступает в открывшиеся музыкальные классы при Русском музыкальном обществе. А через два года, уже будучи чиновником Министерства юстиции, в знаменательные дни празднования тысячелетия России он подает заявление в дирекцию РМО о приеме в открывшуюся консерваторию. Самое сокровенное поверяет он сестре: «В прошлом году, как тебе известно, я очень много занимался теорией музыки и теперь решительно убедился, что рано или поздно, но я променяю службу на музыку».
   Приняв твердое решение посвятить себя музыке, Чайковский страстно овладевает профессиональными знаниями. От занятий в фортепианном классе он был освобожден, так как преподаватели считали его достаточно подготовленным. Занимаясь у Николая Ивановича Зарембы теорией музыки, Чайковский справлялся с необычайно трудными, огромными по объему задачами, удивляя своим трудолюбием и энергией. С не меньшим рвением он занимался и композицией у Антона Григорьевича Рубинштейна. Чрезвычайно довольный учеником, Рубинштейн сделал его своим стипендиатом, а с 1864 года поручил вести занятия в классе гармонии.
   В течение 1863–1864 учебного года Чайковский, овладевая искусством инструментовки, перекладывал для самых разных составов оркестра произведения других авторов и собственные сочинения. В том же году для большого симфонического оркестра Чайковский написал пьесу «Римляне в Колизее», оркестровал первую часть Крейцеровой сонаты Бетховена и две вариации из Симфонических этюдов Шумана. Оркестровку одной из сонат Бетховена он сделал столь изысканной и мудреной, включив английский рожок и другие редкие инструменты, что рассердил своего учителя.
   Во время летних каникул композитор написал большую симфоническую увертюру, выбрав в качестве программы «Грозу» А. Н. Островского. Осенью следующего года — струнный квартет и еще одну увертюру, которые получили одобрение у педагогов и были исполнены в ученических концертах.
   Приближалась знаменательная дата выпуска. Звание свободного художника и серебряная медаль увенчали годы напряженного, упорного труда Чайковского. Однако спустя три месяца после получения диплома он читает суровый, убийственный приговор Кюи: «Консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб». Но молодой композитор не падает духом. У него зреет замысел оперы… Но прежде Чайковский принимается за сочинение симфонии.
   Свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Это первая симфония, созданная русским композитором, получившим у себя на родине, в России, профессиональное музыкальное образование.
   «Зимние грезы» проникнуты русскими песенно-танцевальными интонациями. Его симфония стала исповедью души. В ней Чайковский выразил все наболевшее и радовавшее, смятение и искания, стремление к вечно прекрасному, возвышенному.
   В «Зимних грезах» проявились тот образный строй, способ лирического высказывания, драматургическое мышление и музыкальная выразительность (особенно в оркестровках), которые будут типичны для всего его симфонического творчества. Уже тогда он сформировал свой, ярко индивидуальный симфонический метод.
   В январе 1866 года, приняв приглашение Николая Григорьевича Рубинштейна (брата Антона Григорьевича Рубинштейна), Чайковский переехал в Москву, чтобы стать профессором Московской консерватории. Здесь его творческая деятельность достигла большого и разностороннего расцвета. В то же время Чайковский интенсивно работал как педагог-воспитатель и критик-публицист. Развитию творческого дарования Чайковского в эти годы во многом способствовало его общение с различными выдающимися представителями русской литературы и искусства.
   В 1860-1870-х годах установились и прочные связи Чайковского с композиторами «Могучей кучки» — Балакиревым и Римским-Корсаковым, а также со Стасовым. Балакирев и Стасов неоднократно подсказывали Чайковскому сюжеты для его программных произведений. С Балакиревым и Римским-Корсаковым Чайковский делился своими творческими планами; последнему он помогал также советами в его самообразовании по теории музыки. Композиторы обменивались записями народных песен.
   Так, в общении с представителями передового русского искусства и при постоянном живом интересе к народному творчеству формировался реалистический музыкальный стиль Чайковского.
   К московскому периоду относится создание большого количества самых разнообразных произведений: в их числе — оперы «Воевода» (1869), «Ундина» (1869), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), три первые симфонии (1866, 1872 и 1875), несколько программных увертюр-фантазий для оркестра (среди них «Франческа да Римини», 1876 год), три квартета (1871, 1874 и 1876), Первый фортепианный концерт (1875), музыка к сказке Островского «Снегурочка» (1873), цикл фортепианных пьес «Времена года» (1876) и ряд других камерно-инструментальных сочинений и романсов.
   Большая часть произведений московского периода связана с народными песнями. В них Чайковский нередко включал подлинные народные песни — русские или украинские. Так, например, записанная под Москвой с голоса крестьянки песня «Коса ль моя, косынька» вошла в оперу «Воевода» («Соловушка в дубравушке»). Песня «Сидел Ваня на диване», услышанная Чайковским на Украине в Каменке, стала главной темой медленной части Первого струнного квартета.
   Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, живо передают народный юмор и веселье (например, финалы Первой и Второй симфоний), поэтические образы природы — цикл «Времена года».
   В других же сочинениях московского периода звучат порой иные настроения: в них выражена неудовлетворенность жизнью. Такова увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869). Драматичен по своему характеру также созданный в эти годы балет «Лебединое озеро» (1877).
   Увертюра-фантазия — яркий пример того обобщенного подхода к воплощению идеи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской глубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого чувства. Вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассудкам и косности общественной среды, окружающей героев. Увертюра — выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты.
   Новаторство «Лебединого озера» — необычность и непохожесть его на все предшествующее — если и было не до конца сразу понято, то сразу же отмечено и публикой и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета. Тем не менее, премьера балета в московском Большом театре (20 февраля 1877 года) прошла с успехом, и спектакль оставался в репертуаре до 1883 года, когда пришли в полную негодность декорации этой постановки.
   Первый отзыв в прессе, где создание нового балета было оценено по достоинству, принадлежал Г. А. Ларошу: «По музыке „Лебединое озеро“ — лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания…»
   Жанровое разнообразие характерно для оперного творчества Чайковского этих лет: здесь — и лирико-бытовая драма (по Островскому) «Воевода», и лирико-фантастическая опера «Ундина» (на сюжет, переведенный Жуковским), историко-бытовая опера «Опричник» (по роману Лажечникова), наконец, лучшее из оперных произведений «доонегинского» периода — лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» по повести Гоголя. Уже этим ранним операм присущ целый ряд ярких творческих достижений. Однако им чаще недостает достаточной драматургической цельности, завершенности. Вот почему некоторые из своих ранних опер Чайковский впоследствии уничтожил, а оперу «Кузнец Вакула» в 1880-х годах значительно переработал. Опера в новом варианте получила название «Черевички».
   Несмотря на интенсивное творчество, Чайковский в эти годы уделял много времени педагогической и музыкально-критической работе. В течение почти 12 лет он преподавал в Московской консерватории: вел курсы теории, гармонии, инструментовки и сочинения. Любимым учеником Чайковского был Сергей Иванович Танеев — выдающийся русский композитор и пианист, ставший его близким другом.
   Педагогическая работа Чайковского оказала благотворное влияние на развитие русского профессионального музыкального образования. Его личный педагогический опыт нашел отражение в созданных им учебных пособиях, из которых особенно большое значение имеет «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) — первый в России учебник для консерваторий по данному курсу, принадлежащий русскому автору.
   18 июля Петр Ильич женился на двадцатилетней Антонине Милюковой. «Это бедная, но добрая девушка с безупречной репутацией, которая, меня любит», — так ее охарактеризовал композитор. Но сам Чайковский испытывал к ней лишь платонические чувства. Неудачная женитьба, нервное заболевание, вызванное напряженной работой, послужили причиной отъезда Чайковского в конце 1877 года из Москвы за границу. В Италии композитором были завершены Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Огромным было их значение в биографии Чайковского. Подытожив предшествующий опыт, он одновременно открыл в них новые, широкие горизонты для дальнейшей творческой деятельности. Появление этих произведений стало выдающимся событием и в жизни всего русского искусства.
   Симфонию Чайковский посвятил своему «лучшему другу» — Н.Ф. фон Мекк. Рассказывая Надежде Филаретовне о содержании сочинения, Петр Ильич отмечал, что симфония стала «верным отголоском» всего пережитого им в зиму 1876–1877 годов, надолго оставившего «воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Это было время, когда композитором все больше овладевали душевные противоречия, неудовлетворенность.
   В этом произведении — своей первой инструментальной драме — Чайковский воплотил еще более определенно мысль о единении художника с народом, который может дать силу, вернуть к жизни после страданий и потерь.
   В романе «Евгений Онегин» композитор видел реальные и правдивые образы, глубокую жизненную драму, которая происходила в условиях реальных, правдивых. Он глубоко проникся пушкинскими образами, чистотой любви героев, верностью и пониманием их чувства долга и чести, их возвышенной мечтой и стремлением к идеалу.
   Музыкальная драматургия произведения создана на едином мелодическом дыхании, где один номер органически переходит в другой, где вокальная мелодия монологов (арий или ариозо) по своей певучести и интонационной выразительности не отличается от речитативов — «музыкальных разговоров» — диалогов. Композитор словно распевает стихи Пушкина, подобно тому, как поют романсы на стихи поэтов, и сочиняет необычайно широкие мелодии, покоряющие одухотворенностью.
   В 1880-х и в начале 1890-х годов Чайковский обращается к новой тематике, новым образам, новым музыкальным жанрам и формам. Так, после лирической оперы «Евгений Онегин» он создает в 1879 году героико-патриотическую оперу «Орлеанская дева» по трагедии Шиллера. К историческому прошлому относится и сюжет следующей оперы — «Мазепа» (1883) по поэме «Полтава» Пушкина. В ней на фоне исторических событий раскрывается лирическая драма дочери Кочубея — Марии. Следующая опера этого десятилетия — «Чародейка» (1887) по драме И. А. Шпажинского — лирико-трагическая и одновременно народно-бытовая опера. На рубеже нового десятилетия — в 1890 году — появляется выдающееся произведение мировой музыкальной классики — опера «Пиковая дама» на сюжет одноименной повести Пушкина.
   «Пиковую даму» Чайковский создавал как монооперу: через образ Германна — героя драмы, — как сквозь призму «пропускал» все события и развитие действия. В музыке он раскрывал смысл, подтекст происходящего не только на сцене, но и в душе каждого персонажа «Пиковой дамы». Подобно тому, как в своих симфониях, в этой опере композитор разрабатывал две основные темы. Одну из них, связанную с тайной трех карт, составляют два мотива, из интонаций которых вырастают многие темы оперы. Другая — тема любви. На разработке этих тем построена музыкальная драматургия всего сочинения.
   В 1880-е годы композитор пишет большое количество разнообразных симфонических и камерных произведений. Впервые он обращается к жанру сюиты, пишет программную симфонию «Манфред» (1885), Пятую симфонию (1888). Появляются новые увертюры — «1812 год» (1880), «Гамлет» (1888). В начале 1880-х годов он создал блестящее, ярко народное по языку «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра, продолжившее традиции испанских увертюр Глинки. В те же годы Чайковский впервые обратился к жанру трио и написал свое известное сочинение для рояля, скрипки и виолончели, посвященное памяти Н. Рубинштейна. В 1880-е годы он написал большое количество психологических романсов (например, трагический романс «На нивы желтые…»), а наряду с этим — цикл светлых поэтических детских песен. В конце 1880-х годов написан второй балет Чайковского «Спящая красавица».
   Сюжет сказки французского писателя Шарля Перро показался композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что по приезде в Петербург в начале ноября 1888 года он начал с увлечением работать над новым произведением.
   В этом фантастическом мире образов Чайковского привлекала, прежде всего, возможность снова воплотить в музыке вечную проблему реальной жизни: борьбу Добра со Злом, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви.
   Исключительно разнообразно творчество композитора последних трех лет жизни. Сразу же после «Пиковой дамы» был сочинен струнный секстет «Воспоминания о Флоренции». В течение 1891–1892 годов созданы светлая, солнечная по характеру камерная лирическая опера «Иоланта» на сюжет драмы датского писателя Герца и балет «Щелкунчик» по сказке Гофмана (в обработке Дюма). Продолжалась работа и в области романса и камерно-инструментальных жанров. Наконец, в 1893 году появилась Шестая симфония («Патетическая», как назвал ее сам автор) — вершина его симфонического творчества.
   «В симфонию эту я вложил, без преувеличения, всю мою душу», — говорил композитор и считал ее одним из «наиискреннейших» своих произведений.
   «…Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею, — подчеркивал позже В. В. Стасов. — Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное, и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».
   В этот период сочинение музыки всецело захватило Чайковского. Много путешествуя по разным странам (Италия, Швейцария, Германия, Чехия и др.) и живя, в перерывах между заграничными поездками, то в Москве, то в Петербурге, то у своей сестры на Украине, в Каменке, Чайковский ни на один день не прекращал своего интенсивного творческого труда. Однако и в эти годы он находил время и силы для музыкально-общественной и исполнительской (дирижерской) деятельности.
   В 1885 году Чайковский был избран директором Московского отделения Петербургского камерного музыкального общества, а через год — почетным членом Русского музыкального общества. Не будучи уже в эти годы педагогом Московской консерватории, Чайковский, тем не менее, продолжал проявлять большой интерес к ее жизни, посещал экзамены, концерты, постоянно общался с молодыми композиторами, которые всегда находили у него совет, поддержку и искреннюю и беспристрастную оценку своих произведений.
   Начиная с 1880-х годов, его имя становится популярным не только в России, но и за рубежом Чайковский с большим успехом выступает как дирижер симфонических концертов и опер, совершает ряд концертных поездок по городам Европы, где исполняются его произведения. Одной из триумфальнейших была поездка в Прагу в 1888 году. После нее Чайковский записал в свой дневник: «В общем, конечно, это один из знаменательнейших дней моей жизни. Я очень полюбил этих добрых чехов. Да и есть за что!!! Господи! Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России».
   С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского и на музыкальных вечерах в Париже, где он встретил большое внимание к своему творчеству со стороны выдающихся французских музыкантов. В 1891 году с большим успехом прошли концерты Чайковского в Америке, куда он был приглашен для участия в музыкальном фестивале по случаю открытия крупнейшего концертного зала — Карнеги-холла. Публика и пресса восторженно отзывались о великом русском композиторе.
   В 1893 году в Англии Кембриджский университет присвоил Чайковскому звание доктора права, как гениальнейшему музыканту мира.
   Еще в 1885 году Чайковский ощутил потребность в постоянном домашнем очаге, где можно было бы, по возвращении из путешествий, целиком отдаваться творчеству. Он поселился сначала в окрестностях города Клина — в Майданове, затем во Фроловском, а с 1891 года на окраине самого Клина. В Клину и его окрестностях в общении с любимой русской природой Чайковский создал свои лучшие произведения, в том числе и Шестую симфонию. Она была впервые исполнена в Петербурге под управлением автора. Через несколько дней Чайковский тяжело заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 октября композитор скончался.
   Жизнь великого русского музыканта оборвалась в то время, когда он был в расцвете сил и полон новых, разнообразных творческих замыслов.

Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания.
   Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — было издано полное собрание баховских сочинений. А музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
   Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребенка, когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты.
   В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году он закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось использовать это право, так как нужно было добывать средства к существованию.
   В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же — неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. С неутомимой энергией он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.
   Так же неуклонно отстаивал композитор свое отношение к творчеству, свои взгляды на музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, Бах с особой любовью изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы. Прекрасно познав музыку композиторов других стран, он не стал им слепо подражать. Обширные и глубокие знания помогали ему совершенствовать и отшлифовывать свое композиторское мастерство.
   Талант Себастьяна Баха не ограничивался этой областью. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойденным. Это вынуждены были признать даже его соперники.
   Рассказывают, что Бах был приглашен в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».
   С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. Среди них известнейшая Токката и фуга ре минор, знаменитая Пассакалия до минор. Эти произведения значительны и глубоки по содержанию, грандиозны по своим масштабам.
   В 1717 году Бах с семьей переехал в Кетен. При дворе принца Кетенского, куда он был приглашен, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, Бах все свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл «симфониями»). Эти пьесы композитор предназначал для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. Педагогические цели руководили Бахом и при создании сюит — «Французских» и «Английских». В Кетене Бах закончил также 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир». В этот же период была написана и знаменитая «Хроматическая фантазия и фуга» ре минор.
   В наше время инвенции и сюиты Баха стали обязательными пьесами в программах музыкальных школ, а прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — в училищах и консерваториях. Предназначенные композитором для педагогической цели, эти произведения представляют, кроме того, интерес и для зрелого музыканта. Поэтому пьесы Баха для клавира, начиная со сравнительно нетрудных инвенций и кончая сложнейшей «Хроматической фантазией и фугой», можно услышать на концертах и по радио в исполнении лучших пианистов мира.
   Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: «Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Бах должен был сочинять для церкви такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также… опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Но Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным — своими художественными убеждениями. На протяжении всей жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и внутреннему богатству.
   Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат (всего Бахом написано около 250 кантат), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Мессу си минор. «Страсти», или «пассионы» по Иоанну и Матфею — это повествование о страданиях и смерти Иисуса Христа в описании евангелистов Иоанна и Матфея. Месса близка по содержанию «Страстям». В прошлом и месса и «страсти» представляли собою хоровые песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за рамки церковной службы. Месса и «Страсти» Баха — это монументальные произведения концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган. По своему художественному значению кантаты, «Страсти» и Месса представляют собою третью, самую высокую вершину творчества композитора.
   Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного.
   Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый «Итальянский концерт». Позже Бах закончил второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли новые 24 прелюдии и фуги.
   Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.
   Но основная работа Баха — руководителя школы певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!
   Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору.
   Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья — Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан — оказались талантливыми музыкантами. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.
   Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен.

Итальянский композитор, педагог и дирижер Сальери был одним из наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII–XIX века. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень истории. В жанре оперы-сериа он сумел достичь такого качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей части современных ему опер. С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес вклад и в музыкальную жизнь Парижа.
   Сальери родился 18 августа 1750 года в итальянском местечке Леньяго близ Вероны. Музыке первоначально обучался у своего брата-скрипача Франческо, а затем на клавесине у соборного органиста Дж. Симони. С 1765 года пел в хоре собора Св. Марка в Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством Ф. Пачини. Занимался он также у Д. Б. Пешетти.
   Учителем и заботливым покровителем итальянского музыканта был Флориан Леопольд Гасман, видный композитор, уроженец Чехии, работавший в Вене. Во время пребывания в Италии Гасман обратил внимание на талантливого юношу, вывез его в Австрию, выделил его как самого способного ученика и считал своим преемником. После смерти учителя Сальери принял на себя заботу о двух малолетних дочерях Гасмана и подготовил их к оперной карьере. Обе они сохранили признательность к своему воспитателю и педагогу.
   В 1766 году Гасман взял Антонио с собой в Вену. Тогда и началась музыкальная деятельность Сальери в качестве исполнителя. Через три года он занял должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра и за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру. В 24 года Сальери — уже автор многих опер стал императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в Вене.
   Музыкальный фаворит Иосифа II Сальери на протяжении длительного времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены.
   Уже первая опера композитора, «Образованные женщины» (1770 год) создала ему имя в Вене. Поставленная в следующем году в Вене его четвертая опера, «Армида», шла затем в Копенгагене и Петербурге, в Гамбурге и Майнце, в Брауншвейге, Винтертуре и Берлине. Всего полгода спустя появилась опера Сальери «Венецианская ярмарка», имевшая повсеместный успех. Моцарт сочинил в 1773 году вариации для клавира на мотив из этой оперы, Гайдн ввел ту же тему в менуэт дивертисмента.
   Крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них — венецианский театр «Сан-Мойзе», римский театр «Балле». Три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: знаменитый миланский театр «Ла Скала» («Узнанная Европа»), миланский театр «Каноббиана» («Венецианская ярмарка» и «Талисман» — последняя опера в соавторстве с другим композитором) и театр «Нуово» в Триесте («Ганнибал в Капуе»). Для Мюнхена Сальери написал оперу «Семирамида». «Школа ревнивых» после венецианской премьеры ставилась в Болонье, Флоренции, Турине, Франкфурте-на-Майне, Вене, Праге, Лондоне, Кракове, Мадриде, Париже, Лиссабоне в оригинале, а, кроме того, во многих городах Европы в переводе на польский, немецкий, испанский и русский языки.
   Любопытно, что среди нотных рукописей, сохранившихся в старинных фондах библиотеки далекого Нижнего Тагила, из трех оперных партитур две принадлежали перу Сальери — «Венецианская ярмарка» и «Школа ревнивых». Обе оперы были популярны в Петербурге и Москве.
   В 1778 году Сальери уехал в Италию, а затем в Париж, где сблизился с Глюком. В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка. Ученик Сальери Ансельм Хюттенбреннер писал: «Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей». Об оратории Сальери «Иисус в чистилище», исполненной на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия деятельности композитора в Вене, Шуберт отозвался так: «Оратория написана чисто по-глюковски».
   Историки музыки признают, что взгляды Сальери на драматическое пение и музыкальную декламацию «отражали идеи предреволюционного просветительства и особенно идеи французских энциклопедистов, впервые воплощенные на оперной сцене Глюком».
   Именно Глюк рекомендовал Сальери дирекции парижской Оперы и был крестным отцом его «Данаид», упрочивших европейскую славу композитора. Желая поддержать своего приверженца, Глюк выдал это произведение за их совместный труд: он заявил, что первые два акта написаны им самим, а сочинение третьего акта он доверил близкому ему музыканту. И лишь двадцать дней спустя после премьеры, когда шесть спектаклей вполне упрочили успех оперы, в печати было опубликовано письмо Глюка, объявившего, что «Данаиды» сочинены Сальери самостоятельно. Вряд ли творец «Орфея» рискнул бы поставить на карту свое художественное реноме, если бы не признал оперу Сальери достойной имени Глюка и хотя бы в какой-то мере сомневался в ее успехе.
   Недаром великий оперный реформатор сказал о своем последователе, что «только этот иностранец перенял его стиль, которого не хотел изучить ни один немец».
   За два года до Великой французской революции в Париже была поставлена опера Сальери «Тарар» на либретто Бомарше. Французский драматург, знавший толк в музыке, писал в посвящении своего произведения (текста оперы) композитору, что он считает за честь называть себя его либреттистом, его другом: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт. Ваш слуга и Ваш друг».
   В обращении к «абонентам Оперы» драматург особо подчеркнул достоинства музыки Сальери: «Но что еще менее является моим — это прекрасная музыка моего друга Сальери. Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость. Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие; но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность, и гордость всего произведения».
   Шуберт также высоко ценил произведения Сальери, в особенности оперы «Аксур» (венский вариант «Тарара») и «Данаиды». Хиллер сказал Россини в 1855 году: «Его опера „Аксур“ принадлежит к моим самым ранним итальянским воспоминаниям». Россини живо откликнулся на это замечание: «Она содержит великолепные места…»
   Сальери был последователем, но не эпигоном Глюка. Исследователи отмечают, что в «Тараре», идущем от «истинно глю-ковского драматизма», обнаруживается «наклонность к усилению реалистичности», намечается переход от Глюка «к операм революционной эпохи и предвещаются интонации „Марсельезы“». Любопытно, что в одну из своих поздних опер — «Пальмира, царица персидская» (1795 год), написанную, когда еще не отзвучали громы французской революции, Сальери, действительно, впервые в истории музыки, ввел мелодию «Марсельезы».
   Из сказанного отнюдь не вытекает, что автор «Тарара» превзошел своего учителя Глюка. Многие сочинения итальянского композитора как в жанре оперы-сериа (серьезной оперы), так и в жанре оперы-буффа (комической оперы) были среднего уровня и не избежали штампов. Но и в его рядовых операх современники находили немало привлекательного, свежего, талантливого. Музыку Сальери ценили не только меломаны, но и знатоки. Недаром тот же Россини, сказав, что «Аксур» содержит великолепные места, тут же добавил: «как и все его оперы». И не случайна европейская слава Сальери.
   Сальери пользовался большим авторитетом и как педагог. Двадцатитрехлетний Бетховен начал совершенствоваться у Сальери в вокальной композиции в 1793 году, вскоре после смерти Моцарта. Занятия происходили эпизодически на протяжении не менее десяти лет. Под наблюдением Сальери вырос как композитор Франц Шуберт. Он щедро вознаградил своего учителя, посвятив ему Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова Гете и три струнных квартета. В честь Сальери юный Шуберт написал восторженную кантату. Отец Ференца Листа с радостью принял предложение престарелого маэстро обучить одаренного мальчика гармонии, чтению партитур и сольфеджио
   У Сальери учились Иоганн Непомук Гуммель, Франц Ксавер Зюсмайр, Ансельм Хюттенбрсннер, Игнац Мошелес, Иозеф Вайгль, Карл Готлиб Райсигер, Петер Винтер, Иозеф Штунц, Игнац Асмайр, Бенедикт Рандхартингер. Всего около шестидесяти учеников-композиторов, другие композиторы. Уроки пения у него брали Катарина Кавальери, Анна Мильдер-Хаунтман, Анна Краус-Враницки, Катарина Вальбах-Канци, Фортуната Франкетти, Амалия Хенель, Иозеф-Моцатта и многие другие вокалисты.
   Ни в одном из блестящих талантов, воспитание которых ему было доверено, он не видел угрозы для своей карьеры. И если он не одобрял в своих учениках отклонений от тех идеалов, которые сам исповедовал, то именно потому, что был убежден, что на пути к этим идеалам учеников ожидают высшие достижения. Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской деятельностью. Под руководством композитора было исполнено множество оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и композиторов-современников. Многие годы Сальери руководил учрежденным его учителем Гасманом Обществом музыкантов и подчиненным этому обществу пенсионным фондом для вдов и сирот венских музыкантов. С 1788 года он числился президентом общества, а в 1795 году, когда этот пост занял один из высших придворных чиновников, Сальери стал именоваться вице-президентом, хотя фактически оставался художественным руководителем общества.
   С 1813 года Сальери возглавлял также хоровое училище венского Общества друзей музыки. Он был первым директором Венской консерватории, основанной этим обществом в 1817 году. Умер композитор в Вене 7 мая 1825 года.
   Широко распространено представление о Сальери как о человеке мрачном, рассудочном, чуждом подлинным радостям жизни и мало ценящем жизнь. Современники оставили нам совсем другой портрет этого человека — жизнелюба.
   «Радушный и любезный, доброжелательный, жизнерадостный, остроумный, неисчерпаемый в анекдотах, цитатах, главный, изящный человечек, с огненно сверкающими глазами, с загорелой кожей, всегда мил и опрятен, живого темперамента, легко воспламеняющийся, но столь же легко примиряющийся» — таков этот «в высшей степени приветливый человек» в изображении музыкального летописца Фридриха Рохлица и других людей, встречавшихся с Сальери.
   Имя Сальери связано с легендой об отравлении Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Итальянский историк музыки Андреа Делла Корте, разбирая вопрос о взаимоотношениях Сальери и Моцарта, высказал следующее мнение: «Свою долю в то, чтобы испортить отношения между двумя музыкантами, могли внести сплетники».
   Несомненно, отношение между обоими композиторами было натянутое, хотя внешне и корректное Была, во всяком случае, обоюдная настороженность. Это, однако, не помешало Сальери включить в программу двух весенних концертов 1791 года «большую симфонию сочинения г. Моцарта» Сальери лично дирижировал ее исполнением. Он же разрешил Алоизии Ланге вставить в сцены из оперы Паизиелло «Федра», показанные в тех же концертах, дополнительную арию Моцарта. Чему мог завидовать Сальери? Гению Моцарта? Возможно. Впрочем, этого никто не доказал. Положению Моцарта? Но Сальери в этом отношении преуспел гораздо больше. Во всяком случае, Моцарт не стоял на его пути.
   В середине XX века интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных оперных сценах Европы и США шли некоторые из его опер. В марте 1955 года Веронский театр поставил его оперу «Пещера Трофонио». В 1961 году Музыкальную неделю в Сиене украсила шекспировская опера Сальери «Фальстаф». Ею заинтересовались и другие театры. Опера была поставлена также в Вероне (1975 год) и Триесте (1977 год).
   В январе 1967 года на сцене Познаньской оперы вновь появился сальериевский «Аксур, царь Ормуза», и эта постановка приветствовалась польской печатью. Музыкальную комедию Сальери «Сначала музыка, а потом слова» была поставлена начиная с 1973 года в Дубровнике (Югославия), в Линце (Австрия), в Сполето (Италия), в Трире (ФРГ) и в Варшаве.

Сознание человека последних десятилетий XX века вобрало в себя много новых представлений: возникло новое чувство Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как к памяти культуры, живущей в современности. Эти мысли своеобразно и глубоко претворились в творчестве Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических сочинений тяготеет к построению философских концепций, в которых угадывается связь со «всеобщими» темами искусства. В его музыке слышится повествование о Человеке и Вселенной, о сознании и подсознании, а также о духовном и бездуховном, об извечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальными категориями угадывается человек с романтически чутким, обостренным отношением к миру, человек как единая частица прошлого, настоящего и будущего. Человек и музыка оказываются для Шнитке героями одного ряда: музыка как бы становится в творениях композитора метафорой мира человека.
   Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс Саратовской области. Он окончил Московскую консерваторию в 1958 году. В 1961 году там же Шнитке окончил аспирантуру по классу сочинения Е. Голубева. В 1961–1972 годах преподавал в Московской консерватории, а затем стал свободным художником.
   Первым произведением, которое открыло зрелого Шнитке и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт (1966). Вечные темы страдания, предательства, смерти воплотились здесь в яркой, контрастной драматургии, где линию положительных персонажей образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию отрицательных — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
   Стилистическая контрастность, частным случаем которой является цитирование, была в искусстве всегда. Но в XX веке «игра» чужими стилями становится основой художественной концепции сочинений. Творчество Шнитке — яркий тому пример.
   Камерная музыка Шнитке, в которой развиваются традиции лирико-психологического искусства, это поиски синтеза Внешне многие из его сочинений «попадают в волну» нетрадиционной камерности 1960-х годов. Композитор экспериментирует в области составов инструментов, пишет сочинения с «модными» названиями — «Серенада», «Диалог», использует приемы новых техник. Однако, направляя их на раскрытие сложных психологических концепций, Шнитке оказывается наследником традиций Д. Шостаковича.
   Такова Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968) Шнитке, отмеченная незаурядной интеллектуальной силой и высоким профессионализмом. Образность в этом ансамбле складывается из взаимодействия привычных и непривычных выразительных средств, отражая напряженное психологическое движение. Композитор соединяет приемы многих эпох — барокко, классицизма, романтизма, но сильно их трансформирует, показывая творческий мир глубокой, сложной личности двадцатого века и вечную борьбу человека с демоническими силами.
   Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония (1972), главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.
   Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
   Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипичном концертах (1984), альтовом Концерте (1985), Посвящении Паганини (1982), Второй сонате для скрипки (1968).
   Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период ретро, новой простоты, внезапно наступивший в европейской музыке в семидесятые годы. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием (1975), фортепианный Квинтет (1976) — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
   Реквием, части которого были использованы в музыке к пьесе Ф. Шиллера «Дон Карлос», содержит часть «Верую». Это главный эпизод, стилистически более всего приближенный к современности. Композитор подключает здесь большое количество ударных инструментов, в звучании кульминации мелькают эстрадные ритмы. Все вместе рисует картину зла.
   В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
   Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания.
   Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающий облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
   Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновременно с квинтетом Концерто гроссо, сходный с ним по трагедийности, — масштабное лирико-философское произведение. В нем проступают черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
   По характеру сопоставления образов, интенсивности развития лирико-философского монолога Концерто гроссо Шнитке приближается к симфонии, что было типично для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970– 1980-е годы. Принцип концертности приобрел в этом произведении, сохраняя все традиционные черты, специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной, музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от автора. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, приводящие к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
   Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы.
   Голос Шнитке в Концерто гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
   Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.
   Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
   В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
   Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
   Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке?
   Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
   Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
   Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
   Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
   В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
   Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
   Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерто гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
   Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора выраженной философией.
   Есть у Шнитке и произведения, предназначенные для сцены.
   В 1985 году он написал балет «Эскизы». В 1987-м появился третий его балет — «Пер Гюнт», а первым был «Лабиринты», сочиненный еще в 1971 году.
   В 1990 году Шнитке переезжает жить в Германию. Здесь он написал оперу «Жизнь с идиотом» (1991). Здесь композитор и умер в 1998 году.