Константин Адонаи - информационный портал

Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в заводском поселке Воткинск, в Удмуртии, в семье горного инженера, директора Камско-Воткинских заводов. В Воткинске, а с шестилетнего возраста в Алапаевске (на Урале) протекли ранние детские годы композитора. Народные песни — по преимуществу протяжные, лирические напевы рыбаков, часто по вечерам звучавшие с озера, — были первыми, наиболее яркими музыкальными впечатлениями Чайковского.
   В эти же годы Чайковский познакомился и с некоторыми произведениями итальянских и немецких композиторов, которые он слушал в исполнении на оркестрине (механическом органе), привезенной отцом в Воткинск. В раннем возрасте начались и его первые уроки игры на фортепиано.
   Мальчик рос в атмосфере родительской любви, его воспитание было поручено француженке-гувернантке Фанни Дюрбах. Правдивый, отзывчивый, чуткий к людям мальчик с ранних лет завоевал большую любовь всех окружающих.
   В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское Училище правоведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции. Музыка все больше заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре Училища правоведения — сначала дискантом, а затем альтом, брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал оперы и концерты с друзьями-правоведами. Важным событием той поры стало знакомство с оперой Моцарта «Дон Жуан» в исполнении итальянской труппы в Петербурге.
   Во время пребывания в училище в 1855–1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера. Учитель сразу заметил выдающиеся способности воспитанника.
   А затем Петр Ильич брал уроки теории музыки у брата Кюндингера — Августа.
   Осенью 1859 года Петр Ильич поступает в открывшиеся музыкальные классы при Русском музыкальном обществе. А через два года, уже будучи чиновником Министерства юстиции, в знаменательные дни празднования тысячелетия России он подает заявление в дирекцию РМО о приеме в открывшуюся консерваторию. Самое сокровенное поверяет он сестре: «В прошлом году, как тебе известно, я очень много занимался теорией музыки и теперь решительно убедился, что рано или поздно, но я променяю службу на музыку».
   Приняв твердое решение посвятить себя музыке, Чайковский страстно овладевает профессиональными знаниями. От занятий в фортепианном классе он был освобожден, так как преподаватели считали его достаточно подготовленным. Занимаясь у Николая Ивановича Зарембы теорией музыки, Чайковский справлялся с необычайно трудными, огромными по объему задачами, удивляя своим трудолюбием и энергией. С не меньшим рвением он занимался и композицией у Антона Григорьевича Рубинштейна. Чрезвычайно довольный учеником, Рубинштейн сделал его своим стипендиатом, а с 1864 года поручил вести занятия в классе гармонии.
   В течение 1863–1864 учебного года Чайковский, овладевая искусством инструментовки, перекладывал для самых разных составов оркестра произведения других авторов и собственные сочинения. В том же году для большого симфонического оркестра Чайковский написал пьесу «Римляне в Колизее», оркестровал первую часть Крейцеровой сонаты Бетховена и две вариации из Симфонических этюдов Шумана. Оркестровку одной из сонат Бетховена он сделал столь изысканной и мудреной, включив английский рожок и другие редкие инструменты, что рассердил своего учителя.
   Во время летних каникул композитор написал большую симфоническую увертюру, выбрав в качестве программы «Грозу» А. Н. Островского. Осенью следующего года — струнный квартет и еще одну увертюру, которые получили одобрение у педагогов и были исполнены в ученических концертах.
   Приближалась знаменательная дата выпуска. Звание свободного художника и серебряная медаль увенчали годы напряженного, упорного труда Чайковского. Однако спустя три месяца после получения диплома он читает суровый, убийственный приговор Кюи: «Консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб». Но молодой композитор не падает духом. У него зреет замысел оперы… Но прежде Чайковский принимается за сочинение симфонии.
   Свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Это первая симфония, созданная русским композитором, получившим у себя на родине, в России, профессиональное музыкальное образование.
   «Зимние грезы» проникнуты русскими песенно-танцевальными интонациями. Его симфония стала исповедью души. В ней Чайковский выразил все наболевшее и радовавшее, смятение и искания, стремление к вечно прекрасному, возвышенному.
   В «Зимних грезах» проявились тот образный строй, способ лирического высказывания, драматургическое мышление и музыкальная выразительность (особенно в оркестровках), которые будут типичны для всего его симфонического творчества. Уже тогда он сформировал свой, ярко индивидуальный симфонический метод.
   В январе 1866 года, приняв приглашение Николая Григорьевича Рубинштейна (брата Антона Григорьевича Рубинштейна), Чайковский переехал в Москву, чтобы стать профессором Московской консерватории. Здесь его творческая деятельность достигла большого и разностороннего расцвета. В то же время Чайковский интенсивно работал как педагог-воспитатель и критик-публицист. Развитию творческого дарования Чайковского в эти годы во многом способствовало его общение с различными выдающимися представителями русской литературы и искусства.
   В 1860-1870-х годах установились и прочные связи Чайковского с композиторами «Могучей кучки» — Балакиревым и Римским-Корсаковым, а также со Стасовым. Балакирев и Стасов неоднократно подсказывали Чайковскому сюжеты для его программных произведений. С Балакиревым и Римским-Корсаковым Чайковский делился своими творческими планами; последнему он помогал также советами в его самообразовании по теории музыки. Композиторы обменивались записями народных песен.
   Так, в общении с представителями передового русского искусства и при постоянном живом интересе к народному творчеству формировался реалистический музыкальный стиль Чайковского.
   К московскому периоду относится создание большого количества самых разнообразных произведений: в их числе — оперы «Воевода» (1869), «Ундина» (1869), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), три первые симфонии (1866, 1872 и 1875), несколько программных увертюр-фантазий для оркестра (среди них «Франческа да Римини», 1876 год), три квартета (1871, 1874 и 1876), Первый фортепианный концерт (1875), музыка к сказке Островского «Снегурочка» (1873), цикл фортепианных пьес «Времена года» (1876) и ряд других камерно-инструментальных сочинений и романсов.
   Большая часть произведений московского периода связана с народными песнями. В них Чайковский нередко включал подлинные народные песни — русские или украинские. Так, например, записанная под Москвой с голоса крестьянки песня «Коса ль моя, косынька» вошла в оперу «Воевода» («Соловушка в дубравушке»). Песня «Сидел Ваня на диване», услышанная Чайковским на Украине в Каменке, стала главной темой медленной части Первого струнного квартета.
   Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, живо передают народный юмор и веселье (например, финалы Первой и Второй симфоний), поэтические образы природы — цикл «Времена года».
   В других же сочинениях московского периода звучат порой иные настроения: в них выражена неудовлетворенность жизнью. Такова увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869). Драматичен по своему характеру также созданный в эти годы балет «Лебединое озеро» (1877).
   Увертюра-фантазия — яркий пример того обобщенного подхода к воплощению идеи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской глубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого чувства. Вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассудкам и косности общественной среды, окружающей героев. Увертюра — выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты.
   Новаторство «Лебединого озера» — необычность и непохожесть его на все предшествующее — если и было не до конца сразу понято, то сразу же отмечено и публикой и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета. Тем не менее, премьера балета в московском Большом театре (20 февраля 1877 года) прошла с успехом, и спектакль оставался в репертуаре до 1883 года, когда пришли в полную негодность декорации этой постановки.
   Первый отзыв в прессе, где создание нового балета было оценено по достоинству, принадлежал Г. А. Ларошу: «По музыке „Лебединое озеро“ — лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания…»
   Жанровое разнообразие характерно для оперного творчества Чайковского этих лет: здесь — и лирико-бытовая драма (по Островскому) «Воевода», и лирико-фантастическая опера «Ундина» (на сюжет, переведенный Жуковским), историко-бытовая опера «Опричник» (по роману Лажечникова), наконец, лучшее из оперных произведений «доонегинского» периода — лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» по повести Гоголя. Уже этим ранним операм присущ целый ряд ярких творческих достижений. Однако им чаще недостает достаточной драматургической цельности, завершенности. Вот почему некоторые из своих ранних опер Чайковский впоследствии уничтожил, а оперу «Кузнец Вакула» в 1880-х годах значительно переработал. Опера в новом варианте получила название «Черевички».
   Несмотря на интенсивное творчество, Чайковский в эти годы уделял много времени педагогической и музыкально-критической работе. В течение почти 12 лет он преподавал в Московской консерватории: вел курсы теории, гармонии, инструментовки и сочинения. Любимым учеником Чайковского был Сергей Иванович Танеев — выдающийся русский композитор и пианист, ставший его близким другом.
   Педагогическая работа Чайковского оказала благотворное влияние на развитие русского профессионального музыкального образования. Его личный педагогический опыт нашел отражение в созданных им учебных пособиях, из которых особенно большое значение имеет «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871) — первый в России учебник для консерваторий по данному курсу, принадлежащий русскому автору.
   18 июля Петр Ильич женился на двадцатилетней Антонине Милюковой. «Это бедная, но добрая девушка с безупречной репутацией, которая, меня любит», — так ее охарактеризовал композитор. Но сам Чайковский испытывал к ней лишь платонические чувства. Неудачная женитьба, нервное заболевание, вызванное напряженной работой, послужили причиной отъезда Чайковского в конце 1877 года из Москвы за границу. В Италии композитором были завершены Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Огромным было их значение в биографии Чайковского. Подытожив предшествующий опыт, он одновременно открыл в них новые, широкие горизонты для дальнейшей творческой деятельности. Появление этих произведений стало выдающимся событием и в жизни всего русского искусства.
   Симфонию Чайковский посвятил своему «лучшему другу» — Н.Ф. фон Мекк. Рассказывая Надежде Филаретовне о содержании сочинения, Петр Ильич отмечал, что симфония стала «верным отголоском» всего пережитого им в зиму 1876–1877 годов, надолго оставившего «воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Это было время, когда композитором все больше овладевали душевные противоречия, неудовлетворенность.
   В этом произведении — своей первой инструментальной драме — Чайковский воплотил еще более определенно мысль о единении художника с народом, который может дать силу, вернуть к жизни после страданий и потерь.
   В романе «Евгений Онегин» композитор видел реальные и правдивые образы, глубокую жизненную драму, которая происходила в условиях реальных, правдивых. Он глубоко проникся пушкинскими образами, чистотой любви героев, верностью и пониманием их чувства долга и чести, их возвышенной мечтой и стремлением к идеалу.
   Музыкальная драматургия произведения создана на едином мелодическом дыхании, где один номер органически переходит в другой, где вокальная мелодия монологов (арий или ариозо) по своей певучести и интонационной выразительности не отличается от речитативов — «музыкальных разговоров» — диалогов. Композитор словно распевает стихи Пушкина, подобно тому, как поют романсы на стихи поэтов, и сочиняет необычайно широкие мелодии, покоряющие одухотворенностью.
   В 1880-х и в начале 1890-х годов Чайковский обращается к новой тематике, новым образам, новым музыкальным жанрам и формам. Так, после лирической оперы «Евгений Онегин» он создает в 1879 году героико-патриотическую оперу «Орлеанская дева» по трагедии Шиллера. К историческому прошлому относится и сюжет следующей оперы — «Мазепа» (1883) по поэме «Полтава» Пушкина. В ней на фоне исторических событий раскрывается лирическая драма дочери Кочубея — Марии. Следующая опера этого десятилетия — «Чародейка» (1887) по драме И. А. Шпажинского — лирико-трагическая и одновременно народно-бытовая опера. На рубеже нового десятилетия — в 1890 году — появляется выдающееся произведение мировой музыкальной классики — опера «Пиковая дама» на сюжет одноименной повести Пушкина.
   «Пиковую даму» Чайковский создавал как монооперу: через образ Германна — героя драмы, — как сквозь призму «пропускал» все события и развитие действия. В музыке он раскрывал смысл, подтекст происходящего не только на сцене, но и в душе каждого персонажа «Пиковой дамы». Подобно тому, как в своих симфониях, в этой опере композитор разрабатывал две основные темы. Одну из них, связанную с тайной трех карт, составляют два мотива, из интонаций которых вырастают многие темы оперы. Другая — тема любви. На разработке этих тем построена музыкальная драматургия всего сочинения.
   В 1880-е годы композитор пишет большое количество разнообразных симфонических и камерных произведений. Впервые он обращается к жанру сюиты, пишет программную симфонию «Манфред» (1885), Пятую симфонию (1888). Появляются новые увертюры — «1812 год» (1880), «Гамлет» (1888). В начале 1880-х годов он создал блестящее, ярко народное по языку «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра, продолжившее традиции испанских увертюр Глинки. В те же годы Чайковский впервые обратился к жанру трио и написал свое известное сочинение для рояля, скрипки и виолончели, посвященное памяти Н. Рубинштейна. В 1880-е годы он написал большое количество психологических романсов (например, трагический романс «На нивы желтые…»), а наряду с этим — цикл светлых поэтических детских песен. В конце 1880-х годов написан второй балет Чайковского «Спящая красавица».
   Сюжет сказки французского писателя Шарля Перро показался композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что по приезде в Петербург в начале ноября 1888 года он начал с увлечением работать над новым произведением.
   В этом фантастическом мире образов Чайковского привлекала, прежде всего, возможность снова воплотить в музыке вечную проблему реальной жизни: борьбу Добра со Злом, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви.
   Исключительно разнообразно творчество композитора последних трех лет жизни. Сразу же после «Пиковой дамы» был сочинен струнный секстет «Воспоминания о Флоренции». В течение 1891–1892 годов созданы светлая, солнечная по характеру камерная лирическая опера «Иоланта» на сюжет драмы датского писателя Герца и балет «Щелкунчик» по сказке Гофмана (в обработке Дюма). Продолжалась работа и в области романса и камерно-инструментальных жанров. Наконец, в 1893 году появилась Шестая симфония («Патетическая», как назвал ее сам автор) — вершина его симфонического творчества.
   «В симфонию эту я вложил, без преувеличения, всю мою душу», — говорил композитор и считал ее одним из «наиискреннейших» своих произведений.
   «…Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею, — подчеркивал позже В. В. Стасов. — Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное, и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».
   В этот период сочинение музыки всецело захватило Чайковского. Много путешествуя по разным странам (Италия, Швейцария, Германия, Чехия и др.) и живя, в перерывах между заграничными поездками, то в Москве, то в Петербурге, то у своей сестры на Украине, в Каменке, Чайковский ни на один день не прекращал своего интенсивного творческого труда. Однако и в эти годы он находил время и силы для музыкально-общественной и исполнительской (дирижерской) деятельности.
   В 1885 году Чайковский был избран директором Московского отделения Петербургского камерного музыкального общества, а через год — почетным членом Русского музыкального общества. Не будучи уже в эти годы педагогом Московской консерватории, Чайковский, тем не менее, продолжал проявлять большой интерес к ее жизни, посещал экзамены, концерты, постоянно общался с молодыми композиторами, которые всегда находили у него совет, поддержку и искреннюю и беспристрастную оценку своих произведений.
   Начиная с 1880-х годов, его имя становится популярным не только в России, но и за рубежом Чайковский с большим успехом выступает как дирижер симфонических концертов и опер, совершает ряд концертных поездок по городам Европы, где исполняются его произведения. Одной из триумфальнейших была поездка в Прагу в 1888 году. После нее Чайковский записал в свой дневник: «В общем, конечно, это один из знаменательнейших дней моей жизни. Я очень полюбил этих добрых чехов. Да и есть за что!!! Господи! Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России».
   С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского и на музыкальных вечерах в Париже, где он встретил большое внимание к своему творчеству со стороны выдающихся французских музыкантов. В 1891 году с большим успехом прошли концерты Чайковского в Америке, куда он был приглашен для участия в музыкальном фестивале по случаю открытия крупнейшего концертного зала — Карнеги-холла. Публика и пресса восторженно отзывались о великом русском композиторе.
   В 1893 году в Англии Кембриджский университет присвоил Чайковскому звание доктора права, как гениальнейшему музыканту мира.
   Еще в 1885 году Чайковский ощутил потребность в постоянном домашнем очаге, где можно было бы, по возвращении из путешествий, целиком отдаваться творчеству. Он поселился сначала в окрестностях города Клина — в Майданове, затем во Фроловском, а с 1891 года на окраине самого Клина. В Клину и его окрестностях в общении с любимой русской природой Чайковский создал свои лучшие произведения, в том числе и Шестую симфонию. Она была впервые исполнена в Петербурге под управлением автора. Через несколько дней Чайковский тяжело заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 октября композитор скончался.
   Жизнь великого русского музыканта оборвалась в то время, когда он был в расцвете сил и полон новых, разнообразных творческих замыслов.

Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания.
   Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — было издано полное собрание баховских сочинений. А музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
   Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребенка, когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты.
   В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году он закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось использовать это право, так как нужно было добывать средства к существованию.
   В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же — неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. С неутомимой энергией он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.
   Так же неуклонно отстаивал композитор свое отношение к творчеству, свои взгляды на музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, Бах с особой любовью изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы. Прекрасно познав музыку композиторов других стран, он не стал им слепо подражать. Обширные и глубокие знания помогали ему совершенствовать и отшлифовывать свое композиторское мастерство.
   Талант Себастьяна Баха не ограничивался этой областью. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойденным. Это вынуждены были признать даже его соперники.
   Рассказывают, что Бах был приглашен в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».
   С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. Среди них известнейшая Токката и фуга ре минор, знаменитая Пассакалия до минор. Эти произведения значительны и глубоки по содержанию, грандиозны по своим масштабам.
   В 1717 году Бах с семьей переехал в Кетен. При дворе принца Кетенского, куда он был приглашен, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, Бах все свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл «симфониями»). Эти пьесы композитор предназначал для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. Педагогические цели руководили Бахом и при создании сюит — «Французских» и «Английских». В Кетене Бах закончил также 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир». В этот же период была написана и знаменитая «Хроматическая фантазия и фуга» ре минор.
   В наше время инвенции и сюиты Баха стали обязательными пьесами в программах музыкальных школ, а прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — в училищах и консерваториях. Предназначенные композитором для педагогической цели, эти произведения представляют, кроме того, интерес и для зрелого музыканта. Поэтому пьесы Баха для клавира, начиная со сравнительно нетрудных инвенций и кончая сложнейшей «Хроматической фантазией и фугой», можно услышать на концертах и по радио в исполнении лучших пианистов мира.
   Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: «Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Бах должен был сочинять для церкви такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также… опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Но Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным — своими художественными убеждениями. На протяжении всей жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и внутреннему богатству.
   Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат (всего Бахом написано около 250 кантат), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Мессу си минор. «Страсти», или «пассионы» по Иоанну и Матфею — это повествование о страданиях и смерти Иисуса Христа в описании евангелистов Иоанна и Матфея. Месса близка по содержанию «Страстям». В прошлом и месса и «страсти» представляли собою хоровые песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за рамки церковной службы. Месса и «Страсти» Баха — это монументальные произведения концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган. По своему художественному значению кантаты, «Страсти» и Месса представляют собою третью, самую высокую вершину творчества композитора.
   Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного.
   Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый «Итальянский концерт». Позже Бах закончил второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли новые 24 прелюдии и фуги.
   Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.
   Но основная работа Баха — руководителя школы певчих — приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!
   Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору.
   Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья — Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан — оказались талантливыми музыкантами. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.
   Последние годы жизни композитора были омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен.

Итальянский композитор, педагог и дирижер Сальери был одним из наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII–XIX века. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень истории. В жанре оперы-сериа он сумел достичь такого качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей части современных ему опер. С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес вклад и в музыкальную жизнь Парижа.
   Сальери родился 18 августа 1750 года в итальянском местечке Леньяго близ Вероны. Музыке первоначально обучался у своего брата-скрипача Франческо, а затем на клавесине у соборного органиста Дж. Симони. С 1765 года пел в хоре собора Св. Марка в Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством Ф. Пачини. Занимался он также у Д. Б. Пешетти.
   Учителем и заботливым покровителем итальянского музыканта был Флориан Леопольд Гасман, видный композитор, уроженец Чехии, работавший в Вене. Во время пребывания в Италии Гасман обратил внимание на талантливого юношу, вывез его в Австрию, выделил его как самого способного ученика и считал своим преемником. После смерти учителя Сальери принял на себя заботу о двух малолетних дочерях Гасмана и подготовил их к оперной карьере. Обе они сохранили признательность к своему воспитателю и педагогу.
   В 1766 году Гасман взял Антонио с собой в Вену. Тогда и началась музыкальная деятельность Сальери в качестве исполнителя. Через три года он занял должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра и за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру. В 24 года Сальери — уже автор многих опер стал императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в Вене.
   Музыкальный фаворит Иосифа II Сальери на протяжении длительного времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены.
   Уже первая опера композитора, «Образованные женщины» (1770 год) создала ему имя в Вене. Поставленная в следующем году в Вене его четвертая опера, «Армида», шла затем в Копенгагене и Петербурге, в Гамбурге и Майнце, в Брауншвейге, Винтертуре и Берлине. Всего полгода спустя появилась опера Сальери «Венецианская ярмарка», имевшая повсеместный успех. Моцарт сочинил в 1773 году вариации для клавира на мотив из этой оперы, Гайдн ввел ту же тему в менуэт дивертисмента.
   Крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них — венецианский театр «Сан-Мойзе», римский театр «Балле». Три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: знаменитый миланский театр «Ла Скала» («Узнанная Европа»), миланский театр «Каноббиана» («Венецианская ярмарка» и «Талисман» — последняя опера в соавторстве с другим композитором) и театр «Нуово» в Триесте («Ганнибал в Капуе»). Для Мюнхена Сальери написал оперу «Семирамида». «Школа ревнивых» после венецианской премьеры ставилась в Болонье, Флоренции, Турине, Франкфурте-на-Майне, Вене, Праге, Лондоне, Кракове, Мадриде, Париже, Лиссабоне в оригинале, а, кроме того, во многих городах Европы в переводе на польский, немецкий, испанский и русский языки.
   Любопытно, что среди нотных рукописей, сохранившихся в старинных фондах библиотеки далекого Нижнего Тагила, из трех оперных партитур две принадлежали перу Сальери — «Венецианская ярмарка» и «Школа ревнивых». Обе оперы были популярны в Петербурге и Москве.
   В 1778 году Сальери уехал в Италию, а затем в Париж, где сблизился с Глюком. В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка. Ученик Сальери Ансельм Хюттенбреннер писал: «Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей». Об оратории Сальери «Иисус в чистилище», исполненной на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия деятельности композитора в Вене, Шуберт отозвался так: «Оратория написана чисто по-глюковски».
   Историки музыки признают, что взгляды Сальери на драматическое пение и музыкальную декламацию «отражали идеи предреволюционного просветительства и особенно идеи французских энциклопедистов, впервые воплощенные на оперной сцене Глюком».
   Именно Глюк рекомендовал Сальери дирекции парижской Оперы и был крестным отцом его «Данаид», упрочивших европейскую славу композитора. Желая поддержать своего приверженца, Глюк выдал это произведение за их совместный труд: он заявил, что первые два акта написаны им самим, а сочинение третьего акта он доверил близкому ему музыканту. И лишь двадцать дней спустя после премьеры, когда шесть спектаклей вполне упрочили успех оперы, в печати было опубликовано письмо Глюка, объявившего, что «Данаиды» сочинены Сальери самостоятельно. Вряд ли творец «Орфея» рискнул бы поставить на карту свое художественное реноме, если бы не признал оперу Сальери достойной имени Глюка и хотя бы в какой-то мере сомневался в ее успехе.
   Недаром великий оперный реформатор сказал о своем последователе, что «только этот иностранец перенял его стиль, которого не хотел изучить ни один немец».
   За два года до Великой французской революции в Париже была поставлена опера Сальери «Тарар» на либретто Бомарше. Французский драматург, знавший толк в музыке, писал в посвящении своего произведения (текста оперы) композитору, что он считает за честь называть себя его либреттистом, его другом: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт. Ваш слуга и Ваш друг».
   В обращении к «абонентам Оперы» драматург особо подчеркнул достоинства музыки Сальери: «Но что еще менее является моим — это прекрасная музыка моего друга Сальери. Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость. Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцену и замедляли действие; но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность, и гордость всего произведения».
   Шуберт также высоко ценил произведения Сальери, в особенности оперы «Аксур» (венский вариант «Тарара») и «Данаиды». Хиллер сказал Россини в 1855 году: «Его опера „Аксур“ принадлежит к моим самым ранним итальянским воспоминаниям». Россини живо откликнулся на это замечание: «Она содержит великолепные места…»
   Сальери был последователем, но не эпигоном Глюка. Исследователи отмечают, что в «Тараре», идущем от «истинно глю-ковского драматизма», обнаруживается «наклонность к усилению реалистичности», намечается переход от Глюка «к операм революционной эпохи и предвещаются интонации „Марсельезы“». Любопытно, что в одну из своих поздних опер — «Пальмира, царица персидская» (1795 год), написанную, когда еще не отзвучали громы французской революции, Сальери, действительно, впервые в истории музыки, ввел мелодию «Марсельезы».
   Из сказанного отнюдь не вытекает, что автор «Тарара» превзошел своего учителя Глюка. Многие сочинения итальянского композитора как в жанре оперы-сериа (серьезной оперы), так и в жанре оперы-буффа (комической оперы) были среднего уровня и не избежали штампов. Но и в его рядовых операх современники находили немало привлекательного, свежего, талантливого. Музыку Сальери ценили не только меломаны, но и знатоки. Недаром тот же Россини, сказав, что «Аксур» содержит великолепные места, тут же добавил: «как и все его оперы». И не случайна европейская слава Сальери.
   Сальери пользовался большим авторитетом и как педагог. Двадцатитрехлетний Бетховен начал совершенствоваться у Сальери в вокальной композиции в 1793 году, вскоре после смерти Моцарта. Занятия происходили эпизодически на протяжении не менее десяти лет. Под наблюдением Сальери вырос как композитор Франц Шуберт. Он щедро вознаградил своего учителя, посвятив ему Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова Гете и три струнных квартета. В честь Сальери юный Шуберт написал восторженную кантату. Отец Ференца Листа с радостью принял предложение престарелого маэстро обучить одаренного мальчика гармонии, чтению партитур и сольфеджио
   У Сальери учились Иоганн Непомук Гуммель, Франц Ксавер Зюсмайр, Ансельм Хюттенбрсннер, Игнац Мошелес, Иозеф Вайгль, Карл Готлиб Райсигер, Петер Винтер, Иозеф Штунц, Игнац Асмайр, Бенедикт Рандхартингер. Всего около шестидесяти учеников-композиторов, другие композиторы. Уроки пения у него брали Катарина Кавальери, Анна Мильдер-Хаунтман, Анна Краус-Враницки, Катарина Вальбах-Канци, Фортуната Франкетти, Амалия Хенель, Иозеф-Моцатта и многие другие вокалисты.
   Ни в одном из блестящих талантов, воспитание которых ему было доверено, он не видел угрозы для своей карьеры. И если он не одобрял в своих учениках отклонений от тех идеалов, которые сам исповедовал, то именно потому, что был убежден, что на пути к этим идеалам учеников ожидают высшие достижения. Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской деятельностью. Под руководством композитора было исполнено множество оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и композиторов-современников. Многие годы Сальери руководил учрежденным его учителем Гасманом Обществом музыкантов и подчиненным этому обществу пенсионным фондом для вдов и сирот венских музыкантов. С 1788 года он числился президентом общества, а в 1795 году, когда этот пост занял один из высших придворных чиновников, Сальери стал именоваться вице-президентом, хотя фактически оставался художественным руководителем общества.
   С 1813 года Сальери возглавлял также хоровое училище венского Общества друзей музыки. Он был первым директором Венской консерватории, основанной этим обществом в 1817 году. Умер композитор в Вене 7 мая 1825 года.
   Широко распространено представление о Сальери как о человеке мрачном, рассудочном, чуждом подлинным радостям жизни и мало ценящем жизнь. Современники оставили нам совсем другой портрет этого человека — жизнелюба.
   «Радушный и любезный, доброжелательный, жизнерадостный, остроумный, неисчерпаемый в анекдотах, цитатах, главный, изящный человечек, с огненно сверкающими глазами, с загорелой кожей, всегда мил и опрятен, живого темперамента, легко воспламеняющийся, но столь же легко примиряющийся» — таков этот «в высшей степени приветливый человек» в изображении музыкального летописца Фридриха Рохлица и других людей, встречавшихся с Сальери.
   Имя Сальери связано с легендой об отравлении Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Итальянский историк музыки Андреа Делла Корте, разбирая вопрос о взаимоотношениях Сальери и Моцарта, высказал следующее мнение: «Свою долю в то, чтобы испортить отношения между двумя музыкантами, могли внести сплетники».
   Несомненно, отношение между обоими композиторами было натянутое, хотя внешне и корректное Была, во всяком случае, обоюдная настороженность. Это, однако, не помешало Сальери включить в программу двух весенних концертов 1791 года «большую симфонию сочинения г. Моцарта» Сальери лично дирижировал ее исполнением. Он же разрешил Алоизии Ланге вставить в сцены из оперы Паизиелло «Федра», показанные в тех же концертах, дополнительную арию Моцарта. Чему мог завидовать Сальери? Гению Моцарта? Возможно. Впрочем, этого никто не доказал. Положению Моцарта? Но Сальери в этом отношении преуспел гораздо больше. Во всяком случае, Моцарт не стоял на его пути.
   В середине XX века интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных оперных сценах Европы и США шли некоторые из его опер. В марте 1955 года Веронский театр поставил его оперу «Пещера Трофонио». В 1961 году Музыкальную неделю в Сиене украсила шекспировская опера Сальери «Фальстаф». Ею заинтересовались и другие театры. Опера была поставлена также в Вероне (1975 год) и Триесте (1977 год).
   В январе 1967 года на сцене Познаньской оперы вновь появился сальериевский «Аксур, царь Ормуза», и эта постановка приветствовалась польской печатью. Музыкальную комедию Сальери «Сначала музыка, а потом слова» была поставлена начиная с 1973 года в Дубровнике (Югославия), в Линце (Австрия), в Сполето (Италия), в Трире (ФРГ) и в Варшаве.

Сознание человека последних десятилетий XX века вобрало в себя много новых представлений: возникло новое чувство Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как к памяти культуры, живущей в современности. Эти мысли своеобразно и глубоко претворились в творчестве Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических сочинений тяготеет к построению философских концепций, в которых угадывается связь со «всеобщими» темами искусства. В его музыке слышится повествование о Человеке и Вселенной, о сознании и подсознании, а также о духовном и бездуховном, об извечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальными категориями угадывается человек с романтически чутким, обостренным отношением к миру, человек как единая частица прошлого, настоящего и будущего. Человек и музыка оказываются для Шнитке героями одного ряда: музыка как бы становится в творениях композитора метафорой мира человека.
   Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс Саратовской области. Он окончил Московскую консерваторию в 1958 году. В 1961 году там же Шнитке окончил аспирантуру по классу сочинения Е. Голубева. В 1961–1972 годах преподавал в Московской консерватории, а затем стал свободным художником.
   Первым произведением, которое открыло зрелого Шнитке и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт (1966). Вечные темы страдания, предательства, смерти воплотились здесь в яркой, контрастной драматургии, где линию положительных персонажей образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию отрицательных — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
   Стилистическая контрастность, частным случаем которой является цитирование, была в искусстве всегда. Но в XX веке «игра» чужими стилями становится основой художественной концепции сочинений. Творчество Шнитке — яркий тому пример.
   Камерная музыка Шнитке, в которой развиваются традиции лирико-психологического искусства, это поиски синтеза Внешне многие из его сочинений «попадают в волну» нетрадиционной камерности 1960-х годов. Композитор экспериментирует в области составов инструментов, пишет сочинения с «модными» названиями — «Серенада», «Диалог», использует приемы новых техник. Однако, направляя их на раскрытие сложных психологических концепций, Шнитке оказывается наследником традиций Д. Шостаковича.
   Такова Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968) Шнитке, отмеченная незаурядной интеллектуальной силой и высоким профессионализмом. Образность в этом ансамбле складывается из взаимодействия привычных и непривычных выразительных средств, отражая напряженное психологическое движение. Композитор соединяет приемы многих эпох — барокко, классицизма, романтизма, но сильно их трансформирует, показывая творческий мир глубокой, сложной личности двадцатого века и вечную борьбу человека с демоническими силами.
   Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония (1972), главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.
   Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
   Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипичном концертах (1984), альтовом Концерте (1985), Посвящении Паганини (1982), Второй сонате для скрипки (1968).
   Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период ретро, новой простоты, внезапно наступивший в европейской музыке в семидесятые годы. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием (1975), фортепианный Квинтет (1976) — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
   Реквием, части которого были использованы в музыке к пьесе Ф. Шиллера «Дон Карлос», содержит часть «Верую». Это главный эпизод, стилистически более всего приближенный к современности. Композитор подключает здесь большое количество ударных инструментов, в звучании кульминации мелькают эстрадные ритмы. Все вместе рисует картину зла.
   В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
   Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания.
   Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающий облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
   Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновременно с квинтетом Концерто гроссо, сходный с ним по трагедийности, — масштабное лирико-философское произведение. В нем проступают черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
   По характеру сопоставления образов, интенсивности развития лирико-философского монолога Концерто гроссо Шнитке приближается к симфонии, что было типично для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970– 1980-е годы. Принцип концертности приобрел в этом произведении, сохраняя все традиционные черты, специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной, музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от автора. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, приводящие к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
   Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы.
   Голос Шнитке в Концерто гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
   Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.
   Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
   В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
   Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
   Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке?
   Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
   Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
   Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
   Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
   В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
   Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
   Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерто гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
   Шнитке — прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора выраженной философией.
   Есть у Шнитке и произведения, предназначенные для сцены.
   В 1985 году он написал балет «Эскизы». В 1987-м появился третий его балет — «Пер Гюнт», а первым был «Лабиринты», сочиненный еще в 1971 году.
   В 1990 году Шнитке переезжает жить в Германию. Здесь он написал оперу «Жизнь с идиотом» (1991). Здесь композитор и умер в 1998 году.

Воздействие Арканджело Корелли, величайшего скрипача XVII века, на музыку современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Тартини и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Маттесона и Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.
   Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров — Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х — начале 1680-х годов — капельмейстером церковных концертов.
   Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением — сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. В начале 1700-х годов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти.
   Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов — кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год).
   Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.
   Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.
   Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались вершиной, в своем роде недосягаемой.
   Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда «церковными», то они не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли — композитор и виртуоз — утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность — с полным господством разумного, логического начала. «Всякий труд, — писал он, — должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами».
   В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.
   Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.
   Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных образцов ею манеры — знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой — выдержана в ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных скрипичных композиций Корелли — ре-минорная, написана в виде вариаций на тему португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви. Жизнерадостный финал Восьмого («Рождественского») концерта — это поэтическая картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с его жизнью, идеалами, страстями.
   У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта — жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим также и его внимание.
   Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них — трио, двенадцать — сольных, тридцать — церковных с органом, тридцать — с чембало.
   В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И. С. Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.
   Современники Корелли оставили нам немногочисленные, но важные свидетельства его великолепного дирижерского искусства. Он добивался чрезвычайно точной и тонкой отделки партитуры. Ансамбль звучал идеально слаженно по строю, штрихам, динамике, фразировке. Глубокая выразительность сочеталась с благородной простотой.
   Стиль Корелли, с его отчетливо проступающими народными истоками, эмоционально наполненный и в то же время лаконичный и скромный, сдержанно-величавый, далекий как от риторики, так и от излишеств экспрессии и структуры, удивительно гармоничный, уравновешенный в трактовке формы, не вместим в рамки стилевых понятий барокко или классицизма XVII века. Скорее, можно было бы определить его как стиль, предшествующий классицизму XVIII столетия.
   В наш век, после продолжительного пребывания в забвении или полузабвении, concerti grossi Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.

В историю музыкального искусства Милии Алексеевич Балакирев вошел не только как крупнейший композитор, но и как признанный глава и вождь значительного творческого содружества, за которым с легкой руки музыкального критика Стасова закрепилось наименование «Могучая кучка»
   Балакирев родился 2 января 1837 года в Нижнем Новгороде. Еще с детства, проведенного на берегах Волги, полюбил Милий русские народные песни, скорбные бурлацкие, лихие плясовые и лирические протяжные, что пелись на улицах Нижнего в будни и праздники. Первые уроки музыки он получил у матери и старшей сестры. Важными для Балакирева оказались занятия с местным капельмейстером Эйзрихом. Последний не только сообщил ему основные сведения по теории музыки, но и познакомил с местным меценатом Улыбышевым, имевшим великолепную библиотеку Балакирев смог познакомиться с лучшими образцами классической мировой литературы. К тому же он получил возможность поработать с домашним оркестром Улыбышева и на практике изучить основы инструментовки, получить первоначальные навыки дирижирования.
   Упорная работа не прошла даром, и к девятнадцати годам Балакирев был уже сложившимся музыкантом, готовым к самостоятельной деятельности.
   Не без протекции того же Улыбышева Милий перебирается в столицу, где довольно быстро завоевывает известность в музыкальных кругах. Первое же публичное выступление Балакирева 12 февраля 1856 года с исполнением сольной партии в своем концертном аллегро для фортепьяно с оркестром привлекло всеобщее внимание к молодому дебютанту и вызвало сочувственные отклики в печати.
   «Балакирев — богатая находка для нашей отечественной музыки», — писал Серов, предсказывая ему самую блестящую будущность.
   Превосходного пианиста Балакирева приглашают наперебой к себе знатные вельможи, желая украсить свои музыкальные вечера. Однако Милий быстро понял, что роль светского баловня — не его роль. Убежденный демократ, он видит свой артистический музыкальный долг в ином служении русской культуре. Пренебрегая блестящей музыкальной карьерой пианиста-виртуоза, Балакирев становится на тернистый путь — путь музыканта-просветителя.
   Единственным источником существования для него остаются уроки музыки. Они отрывают драгоценное время, но молодой композитор продолжает совершенствоваться. Он создает большое количество произведений, среди которых симфоническая увертюра на тему испанского марша и «Испанская серенада» для фортепьяно.
   Не забыта любовь к народной песне. Чтобы ближе познакомиться с народной музыкой, Балакирев, совместно с поэтом Щербиной, отправляется летом 1860 года в поездку по Волге.
   Напетые бурлаками песни составили материал для замечательного сборника, ставшего событием в русской музыке.
   Подобные творческие поездки композитор совершит и на Кавказ в 1862, 1863 и 1868 годах. Знакомство с величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление, и нашли позднее яркое отражение в его творчестве.
   В конце 1861 года была задумана Русская симфония, которую Балакирев решил посвятить тысячелетию Руси. Хотя работа не была закончена, то был значительный шаг в творческом развитии композитора.
   Вернемся, однако, на несколько лет назад. Зимой 1856 года на небольшом музыкальном вечере состоялось знакомство Балакирева и Глинки. Затем он знакомится с уже достаточно известным композитором Даргомыжским и критиком Стасовым. Глинка вскоре уехал за границу, а знакомство с Даргомыжским и Стасовым перешло в дружбу. Позднее к ним присоединились другие композиторы — Бородин, Римский-Корсаков и Кюи. Они часто собирались вместе, спорили, беседовали, музицировали. Все они страстно любили музыку, особенно русскую, и эта любовь объединила их. Так родилось замечательное содружество талантливых музыкантов, которым суждено было сыграть большую роль в истории русской музыки. Это содружество вскоре получило название «Могучая кучка» или «пятерка» — по количеству участников. Главой кружка стал Милий Алексеевич Балакирев.
   На встречах подробно разбирались произведения членов кружка. Тут же исправлялись все ошибки, а затем подробно разбирались. И каждый раз, отвергая или утверждая что-либо, Балакирев для подтверждения своей мысли проигрывал наизусть те или иные музыкальные отрывки.
   Интенсивно и много продолжал писать и сам Балакирев. В те годы он сочиняет музыку к трагедии Шекспира «Король Лир», много романсов, начинает Второй концерт для фортепиано с оркестром.
   Блестяще протекала и его дирижерская деятельность. Руководя концертами Бесплатной музыкальной школы, бывшей в то время одним из центров музыкального просветительства, Балакирев явился пропагандистом лучших произведений русской музыки, отвергнутых официальной аристократической верхушкой. Выдающийся немецкий композитор Вагнер, будучи в России и услышав в концерте выступление Балакирева, с большой похвалой отозвался о его дирижерском искусстве и добавил, что видит в нем своего будущего русского соперника. Своими выступлениями как дирижер Балакирев много сделал для того, чтобы лучшие произведения мировой классики стали доступны русской публике. И не только русской — для чешской публики он открыл гениальную оперу Глинки «Руслан и Людмила», которой дирижировал в Праге.
   Под впечатлением этой поездки композитор создал симфоническую поэму «В Чехии», в которой использовал чешские (точнее моравские) мелодии.
   Вскоре Балакирев становится руководителем концертов Русского музыкального общества — самой влиятельной музыкальной организации в России. И здесь он остался верен себе, пропагандируя в основном русскую музыку.
   Однако успех демократически настроенного музыканта встревожил влиятельную придворную знать, а Балакирев был отстранен от руководства этими концертами.
   В 1870-е годы деятельность «Могучей кучки», как творческого объединения друзей-единомышленников, проходила не так интенсивно. Причина крылась не в измене идеалам, как считали некоторые, а в неизбежном творческом взрослении, возмужании членов этого содружества. Сформировавшись как самостоятельные художественные личности, молодые композиторы перестали испытывать необходимость в постоянной опеке Балакирева. Но гордый и самолюбивый Балакирев не мог понять своих питомцев. К тому же начались еще и материальные неурядицы Бесплатной музыкальной школы, вскоре закрывшейся. Балакирев переживал все это очень болезненно. Трагичность ситуации усугубилась смертью его отца, необходимостью взять на себя заботу о младших сестрах. Все это так удручающе подействовало на композитора, что он вскоре отошел ото всех музыкальных дел и поступил мелким чиновником в одно из правлений железных дорог.
   Друзья, потрясенные трагедией своего наставника, горячо призывали его вернуться к прежней деятельности. Но Балакирев остался глух к этим дружественным призывам. И когда через много лет он все же вернулся к музыке, к друзьям, это был уже другой человек.
   При всей строгости вкуса и безупречности отделки в сочинениях Балакирева 1890-1900-х годов порой ощущается налет «красивости». Редки творческие удачи.
   К лучшим образцам вокальной лирики Балакирева следует отнести романс «Шепот, робкое дыхание» на слова известного стихотворения Фета, написанный им в начале века. Композитор достигает почти импрессионистической тонкости нюансов в передаче поэтического текста. Пожалуй, особое место в новом периоде творчества композитора занимает фортепианная восточная фантазия «Исламей», ставшая одной из вершин всего его творчества. Пьеса была задумана еще на Кавказе в конце шестидесятых годов.
   Еще раньше, в начале 1860-х годов, Балакиревым были задуманы сразу три симфонии. Уже упоминалось о замысле симфонии «Русь», которую композитор обозначал третьим номером, второй должна была быть программная симфония «Мцыри» по поэме Лермонтова. Ни тот, ни другой замысел не получил осуществления, работа же над Первой симфонией, сохранившей это обозначение в окончательном варианте, растянулась почти на четыре десятилетия и была завершена только во второй половине девяностых годов.
   Вторая симфония, написанная уже в последние годы жизни композитора (окончена в 1908 году), отличается от эпически монументальной первой преобладанием лирико-созерцательных настроений.
   Последнее симфоническое произведение Балакирева — Сюита для оркестра — осталось незавершенным и было дописано Ляпуновым уже после смерти автора. Музыка Сюиты носит некоторые черты салонности, характерные для позднего Балакирева.
   Умер композитор 29 мая 1910 года в Петербурге.

Сергей Иванович Танеев родился 25 ноября 1856 года во Владимире-на-Клязьме. Детство Сергея прошло в высококультурной среде: богатая домашняя библиотека, обычай изъясняться с родными на трех языках, литературные и музыкальные домашние вечера. Очень рано проявилась у него музыкальная одаренность; безукоризненный слух, память, не по-детски устойчивое влечение к музыке. Все эти качества выделяли его и в Московской консерватории. Н. Г. Рубинштейн, став учителем Танеева, высказался о нем так: «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных, — он будет великолепный пианист и прекрасный композитор».
   Самую блестящую будущность предсказал юному музыканту и другой его педагог, по композиции — П. И. Чайковский. В рецензии на первое его выступление он писал: «Танеев блестящим образом оправдал ожидания воспитавшей его консерватории…»
   Творческая дружба учителя и ученика продолжалась и после окончания Танеевым консерватории. Петр Ильич высоко ценил суждения своего талантливого ученика, всегда спокойного, рассудительного, обладавшего тонким художественным вкусом. «Не знаю никого, кто бы в моем мнении и сердечном отношении стоял выше Танеева», — признавался он.
   Современников привлекали к Танееву не только музыкальный талант, пытливый ум, но и душевная чистота, прекрасное сочетание прямоты высказываний и деликатности, мягкости обращения, строгой принципиальности, бескомпромиссности и неподдельной доброты, сердечности.
   Удивительно ли, что Рубинштейн, дом которого был средоточием культурной жизни Москвы, приглашал к себе и юного Танеева, где он наравне с профессорами консерватории был неизменным исполнителем-солистом и участником ансамблей. Биография Танеева небогата событиями — ни поворотов судьбы, круто меняющих течение жизни, ни «романтических» происшествий. Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий и покинул его стены в 1905 году, солидаризируясь со своими петербургскими коллегами и друзьями — Римским-Корсаковым и Глазуновым. Деятельность Танеева в основном связана с Россией. Достаточно подолгу он жил в Париже во второй половине 1870-х и в 1880 году, но в дальнейшем — в 1900-е годы — выезжал лишь на короткое время в Германию и Чехию для участия в концертах. В 1913 году Сергей Иванович побывал в Зальцбурге, где работал над материалами моцартовского архива.
   Итак, в 1875 году, после блестящего окончания консерватории по двум специальностям — фортепиано и композиции, — молодой музыкант, с большим успехом выступив в Москве, Петербурге, Нижним Новгороде, уезжает в Париж, где проведет около года. Концертные выступления, посещение лекций в Сорбонне, общение с известными музыкантами, художниками, в общество которых он был принят как равный, делали жизнь юноши интересной, значительной.
   Но постепенно все это, и, прежде всего, лавры пианиста-исполнителя, перестало приносить удовлетворение, все больше увлекала композиция, желание сосредоточиться на творческой работе.
   По возвращении из-за границы Танеев в короткое время создал такие глубокие, интересные произведения, как кантата «Иоанн Дамаскин», Симфония ре минор, симфоническая увертюра «Орестея» (на этот сюжет он впоследствии написал оперу), несколько камерных ансамблей.
   Особенно большое впечатление производит музыка кантаты «Иоанн Дамаскин» (на поэтический текст А. Толстого). Посвященная памяти Николая Рубинштейна, незадолго до того скончавшегося в Париже, кантата выражает глубокие философские раздумья о ценности человеческой жизни, о неизбежном конце ее и проникнута глубоким состраданием.
   В 1880-е годы Танеев увлеченно изучал русский музыкальный фольклор. Он записал и обработал около тридцати украинских и русских песен. Летом 1885 года он совершил путешествие на Северный Кавказ и в Сванетию, где записал песни и инструментальные наигрыши народов Северного Кавказа. Высокообразованный музыкант в совершенстве постиг и все разнообразие русской народной полифонии, которая не имеет аналогов в мировой, музыкальной культуре. Пристрастие к народному творчеству Танеев сохранил почти на всю жизнь. «Русские мелодии должны быть положены в основу музыкального образования, — считал он. — Думаю, что придет время, когда в консерваториях не станут слепо учить тому, чему учат в Лейпциге или Берлине, а поймут, что у нас иные задачи, чем у немцев и у французов, что нельзя забывать о существовании русских песен, что надо применяться к тем обстоятельствам, среди которых находишься». Преподавательская работа, а также руководство консерваторией занимали большое место в жизни Танеева. Педагогом он был выдающимся. Свои огромные познания в различных областях музыкальной науки Танеев отдавал с большой охотой и с исключительной методичностью, будучи образцом добросовестности и самодисциплины. Он был большим другом студентов, ибо видел в них будущее русской музыки.
   Из многочисленных учеников Танеева следует выделить тех, кто составил гордость русской музыки и много сделал для ее развития в дальнейшем: С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, С. Ляпунов, Р. Глиэр… Этот список можно было бы продолжить. Сколько раз Танеев хлопотал перед Беляевым, рекомендуя для издания то или иное сочинение начинающего композитора! Скольким он помог, занимаясь дополнительно и никогда не беря платы. И это несмотря на то, что «…его денежные средства, — по словам Модеста Ильича Чайковского, — в общем, были на самой грани безбедного существования и нужды. И бывали периоды, когда эта грань нарушалась в сторону последней».
   Огромная энергия и эрудиция, а также ум, такт позволили Танееву сделать много полезного для своих учеников и для консерватории в целом. Но, несмотря на большую занятость исполнительской, педагогической, научно-исследовательской работой, Танеев продолжал много времени и сил отдавать композиции. Среди лучших произведений композитора опера «Орестея», завершенная в 1895 году и явившая собой новую и интересную страницу в истории оперного искусства. Три сюжетно связанные между собой трагедии древнегреческого драматурга Эсхила — «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» — послужили литературной основой либретто для трех актов с теми же названиями и одним общим — «Орестея». Благодаря такой самостоятельности трех актов эту оперу нередко называют музыкальной трилогией. В этом сюжете композитора привлекли общечеловеческие идеи победы светлого, мудрого начала над мрачными законами кровавой мести, зла. Музыкальный стиль «Орестеи» — сложный сплав, ассимиляция разных традиций. Этот художественный опыт Танеева привлек внимание многих музыкантов — не только в России — и повлиял на творчество композиторов следующих поколений.
   В 1896–1898 годы он пишет Четвертую симфонию, ознаменовавшую его творческую зрелость. Высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры: «Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей».
   Значительное место в творчестве Танеева занимали романсы, в которых отражаются интимные лирические переживания человека. Но если в романсах 1870-1880-х годов («Люди спят», «В дымке-невидимке», «Бьется сердце беспокойное») заметно влияние Чайковского, то созданные позднее, в начале века, носят печать символистской поэзии: недосказанность, неопределенность некоторых образов обусловлена поэтическим содержанием стихов («Когда, кружась, осенние листы», «Сталактиты», «Рождение арфы»).
   Одной из вершин квартетного творчества композитора является Шестой квартет си-бемоль мажор, завершенный Танеевым в 1905 году. Асафьев назвал его «сжатой энциклопедией танеевского мастерства».
   Во всем своем творчестве Танеев предстает художником необычайно цельным и глубоко человечным. Таким было и одно из лучших его произведений и, к сожалению, последнее — кантата «По прочтении псалма». Кантата — монументальное полифоническое сочинение, содержание которою определили этические представления о человеческой личности, о высоком предназначении человека, о неисчерпаемых возможностях его души, ума… И одновременно — утверждение мысли о созидательном труде, единении с природой — символом вечной, непреходящей красоты, жизни. В том же 1915 году 19 июня Танеева не стало.

И среди великих фигур Ренессанса в истории музыки XVI века выделяется исключительно талантливая личность — Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. О его детстве известно очень мало, и время его рождения определяется лишь приблизительно: родился он 17 декабря 1525 года неподалеку от Рима в городке Палестрина, имя которого и взял себе. Очень молодым Палестрина поступил в хор папской капеллы. Музыкальное образование он получил в школе Гудимеля, из которой и вынес замечательную полифоническую технику и ясное понимание о чистоте духовного стиля и гармоничности сочетания звуков. С 1544 по 1551 год он служил органистом и хормейстером главной церкви в Палестрине. В 1551 переселился в Рим, где последовательно занимал должности учителя пения и руководителя детского хора в капелле Юлия (при соборе Св. Петра).
   При папе Маркелле II положение Палестрины значительно улучшилось. Перейдя на должность певца Сикстинской капеллы в Ватикане, Палестрина мог посвящать большую часть времени композиторской деятельности. К тому времени Палестрина уже был женат и имел детей, поэтому для работы в Сикстинской капелле он должен был получить специальное разрешение, так как правила запрещали служить в этом священном месте людям не монашеского звания. Но даже, несмотря на такое благословение церкви, судьба обошлась с ним очень жестоко: неожиданно, вопреки его желанию, он был уволен со службы, а во время эпидемии чумы потерял жену, двоих сыновей и брата, что надолго приостановило его творческую деятельность. Только место капельмейстера в церкви латеранского дворца и в церкви Санта-Мария Маджоре избавили его от крайней бедности.
   В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление, и триентский собор поручил Палестрине написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования фигуральной музыки при церковном богослужении, так как многоголосие контрапунктических хитросплетений наносило ущерб ясности текста и музыкальному благополучию.
   Палестрина написал три мессы на шесть голосов. Все три отличались замечательными достоинствами: первая отличалась строгим стилем, вторая — нежностью, глубиною чувства и изяществом, третья, как по форме, так и по экспрессии, явилась высшим проявлением гениальности композитора. Посвященная памяти папы Маркелла, покровителя Палестины, она известна под названием «Мессы папы Маркелла» и стала образцом для подражания. Эти мессы решили участь фигуральной музыки в ее пользу.
   Папа Пий IV, услышав мессу, воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме». С тех пор и на долгое время сочинять в стиле Палестрины было обязательным для композиторов католической духовной музыки.
   Неудивительно, что с 1561 года и до конца жизни композитор занимал почетную должность руководителя капеллы собора Св. Петра. За заслуги перед церковью он был там и похоронен в 1594 году.
   Палестрина за свою жизнь написал много церковных произведений: около 100 месс, 68 офферториев, более 200 мотетов, гимны и другие духовные хоровые сочинения. Музыка месс композитора в полной мере отвечает величию литургического обряда и становится его органичной составной частью. Палестрина в своем творчестве использовал знания музыкальной теории и искусства предшествующих поколений, в частности, очень сложного технически искусства представителей нидерландской школы. Он сумел придать ему новый смысл и, самое главное, — сделал более человечным и понятным. Именно поэтому его можно назвать великим композитором.
   Палестрина до сих пор остается непревзойденным мастером многоголосья, так называемой полифонии. Все голоса в его произведениях действительно поют и своим согласным звучанием создают совершенно новую гармонию. Композитор упростил технику колоратурного пения, тщательно следил за правильным произнесением слов литургии и старался избегать всяческих излишеств в музыке. Он писал преимущественно вокальную музыку; орган в его произведениях выполнял роль сопровождения или же не использовался вовсе, поэтому Палестрина считается самым ярким представителем хорового пения а капелла (без сопровождения). Всестороннее совершенство хоровой музыки Палестрины позволяет сравнивать его с великим художником итальянского Возрождения Рафаэлем.
   Композитор создал новый стиль, который оказал влияние не только на римскую музыкальную школу, но и на развитие музыки во всей Европе. И, несмотря на все это, его музыка постепенно исчезла из церковного и светского репертуара и была возрождена только в 30-х годах прошлого века в связи с мощным движением обновления церковной музыки. А современные музыканты только теперь приближаются к стилистически точному исполнению его сочинений.

Среди французских композиторов XIX века творчество Делиба выделяется особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна, мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в балетной музыке XIX века.
   Лео (Клеман Филибер) Делиб родился 21 февраля 1836 года в городе Сен-Жермен-дю-Валь департамента Сарта в музыкальной семье. Его дед Б. Батисте был солистом парижского театра, а дядя Э. Батисте — органистом, профессором Парижской консерватории. Начальное музыкальное образование будущему композитору дала мать. В 1847 году, после смерти отца, почтового служащего, подросток переехал с матерью в Париж и поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
   С 1853 года работал пианистом-концертмейстером «Театра лирик» и церковным органистом в парижских соборах. Он давал уроки игры на фортепиано, участвовал в качестве пианиста в бальных празднествах. Среди первых сочинений Делиба — оперетты «На два су угольков» (1855), «Шесть девиц на выданье» (1856), где среди музыкальных номеров особо выделялся остроумный дуэт-пародия на оперу «Цампа» Герольда и «Две старых сиделки» (1856). В одноактных комических миниатюрах проявилось драматургическое мастерство композитора, острое ощущение театральной формы, умение рельефно обрисовать характер каждого персонажа, живость и демократизм мелодического языка, впитавшего черты городского фольклора. Внимание публики и критики привлекла одноактная комическая опера «Месье Гриффар» (1857). Это произведение, написанное в стиле итальянской оперы-буффа, отличается чисто французской ритмической изобретательностью, мелодическим изяществом.
   В середине шестидесятых годов молодым композитором стали интересоваться музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым хормейстером в «Гранд Опера» (1865–1872). Тогда же он пишет совместно с Людвигом Минкусом музыку балета «Ручей» (1866) и дивертисмент «Путь», для великолепного балета «Корсар» Адана (1867). Эти произведения, талантливые и изобретательные, принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора «Гранд Опера» приняла к постановке только через четыре года. Им стал балет «Коппелия», или «Девушка с эмалевыми глазами» по новелле Т. А. Гофмана «Песочный человек» (1870). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал рубежным произведением в его творчестве. Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета «Сильвия» по драматической пасторали Т. Тассо «Аминта» (1876)
   «Коппелия» опирается на бытовой сюжет, хотя и недостаточно последовательно развитый. В «Сильвии» мифологические мотивы разработаны весьма условно и сумбурно. Тем более велика заслуга композитора, создавшего вопреки этому далекому от реальности, драматургически слабому сценарию жизненно сочную партитуру, цельную по выражению.
   Музыка обоих балетов отличается яркими народными чертами. В «Коппелии», согласно сюжету, использована не только французская мелодика и ритмика, но и польская (мазурка, краковяк в первом акте), и венгерская (баллада Сванильды, чардаш), здесь более заметна связь с жанрово-бытовыми элементами комической оперы. В «Сильвии» же характеристические черты обогащены психологизмом лирической оперы.
   Лаконизм и динамика выражения, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка — таковы лучшие свойства музыки Делиба Он является крупным мастером в построении танцевальных сюит, отдельные номера которых связаны инструментальными «речитативами» — пантомимными сценами. Драматизм, лирическая содержательность танца сочетаются с жанровостью и живописностью, насыщая партитуру активным симфоническим развитием. Такова, например, картина ночного леса, которой открывается «Сильвия», или драматическая кульминация первого акта. В то же время праздничная танцевальная сюита последнего акта представляет замечательные картины народного торжества и веселья.
   Чайковский писал об этом сочинении: «Я слышал балет „Сильвия“ Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!»
   Широкую популярность снискали и оперы Делиба: «Так сказал король» (1873), «Жан де Нивель» (1880), «Лакме» (1883). Последняя явилась самым значительным оперным произведением композитора.
   Сюжет оперы взят из жизни индийцев. Им противопоставлены англичане-колонизаторы, обрисованные в слегка иронических тонах, средствами, близкими комической опере, подчас даже оперетте. Самые яркие страницы оперы связаны с изображением душевного мира героини и ее окружения.
   Партия Лакме пронизана песенностью. Центральная ее характеристика содержится в сцене и легенде второго акта (так называемая «ария с колокольчиками»).
   Другая сторона — облик Нилаканты — фанатичного, мстительного жреца — раскрывается в хоровых сценах Их много в опере, и трактованы они разнообразно. В красочной интродукции, живописующей молитву в храме, впервые возникает причудливая «восточная» тема обращения к богам (средний раздел хора — поет Лакме в сопровождении арф) Эта тема, приобретая угрожающий характер, становится далее лейтмотивом мести. По складу своему последнему близок хор заговорщиков, возглавленных Нилакантой, и драматическая кульминация второго акта (хор браминов). Это — центральная в драматургическом отношении картина, где обобщены предшествующие бытовые и драматические сцены оперы.
   Тонко переданный «восточный» колорит, изящно очерченный, с налетом элегичности, образ героини, выразительная характеристика сурового жреца Нилаканты — все это, вместе с красочной оркестровкой, ставит «Лакме» в ряд лучших французских ориентальных опер.
   Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской деятельности. С 1881 года он был профессором Парижской консерватории. Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог — Делиб оказывал большую помощь композиторской молодежи. В 1884 году он стал членом Академии изящных искусств Франции.
   Последним сочинением Делиба оказалась опера «Кассия», которую композитор не успел завершить. Он умер в Париже 16 января 1891 года «Кассия» была закончена и инструментована Массне в 1893 году. Она еще раз доказала, что композитор никогда не изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
   Наследие Делиба в основном представлено музыкально-сценическими жанрами. Наибольших творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э. Ганслику принадлежит высказывание: «Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников».
   Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов, по выражению историков, — это море красок. Композитор воспринял многие приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного искусства не только во Франции, но и в России Достижения французского мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А. Глазунова.

Вся жизнь Веберна связана с Австрией. И если он ненадолго покидал ее, то мысленно всегда здесь оставался — в столь близкой ему культурной среде. Но помимо Вены есть Тироль, откуда вышел старинный род Вебернов Просторы гор. Незамутненный и холодный, как кристалл, воздух. Необозримые луга и ослепительно чистый снег Вечный покой. Это не только родина Веберна — здесь и источник веры его в гармонию мира. Композитор Крженек сказал об этом так: «…веберновская музыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин…», она часто звучит «как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет».
   Антон фон Веберн родился в семье инженера 3 декабря 1883 года в Вене. Сначала там же обучался в гимназии, потом в Граце (с 1890 года) и Клагенфурте (с 1893) — здесь состоялись первые уроки музыки, здесь же — в 1902 году он закончил образование, после чего поступил в Венский университет, где изучал философию и занимался музыковедением под руководством Гвидо Адлера. По окончании занятий, в 1906 году, Веберну была присвоена ученая степень доктора философии за исследование капитального сборника духовных полифонических сочинений Гейнриха Изаака, старшего современника Жоскена Депре. Исследование Веберна вместе с его публикацией были напечатаны в серии «Памятники музыкального искусства Австрии». Случай уникальный: будущий композитор начинает как теоретик-музыковед, ведь многочисленны противоположные примеры! Не отсюда ли научная дисциплинированность, организованность композиторского мышления Веберна? Не отсюда ли также — его увлечение строгой полифонической техникой, интервально-структурной композицией, рациональной выверенностью в соотношении разделов формы, симметрией построений?
   Первые композиторские опыты Веберна относятся к рубежу XIX–XX веков. Сначала он увлекся Вагнером (большое впечатление произвело посещение Байрейта в 1902 году), затем Брамсом, позже — Малером; последнее увлечение — Шёнберг. В первых произведениях, еще, правда, не вполне самостоятельных, заложены зерна его дальнейших исканий: это оркестровая Пассакалия, основанная на вариационном принципе, который так широко использовал позже Веберн, и сравнительно краткая пьеса для смешанного хора, написанная в строгой канонической форме — в той полифонической манере, которую в дальнейшем композитор будет все более Совершенствовать. Оба сочинения написаны в 1908 году. Однако далеко до завершения этих произведений он стал одним из учеников Арнольда Шёнберга, с которым его познакомил Эгон Веллес — композитор и ученый, позже снискавший большую известность как крупнейший знаток византийской музыки. Он вспоминал, как «…в октябре 1904 года мы начали встречаться и играли вместе на рояле Третью симфонию Малера, которая должна была исполняться в том сезоне. Мы вместе посещали все репетиции, на которых Малер дирижировал этой симфонией, а в последующие годы — репетиции Пятой и Шестой симфоний На семинарах профессора Адлера мы играли на рояле последние квартеты Бетховена и анализировали их».
   Постепенно круг шёнберговских учеников расширялся (Веберн вовлек в него Берга). С 1906 года они поддерживали с учителем почти ежедневную связь. Веллес свидетельствует, что в годы, когда Шёнберг вступил на путь атонализма (то есть с 1908 года) и когда стоял на пороге открытия додекафонного метода композиции (завершение этих исканий приходится на 1921 год), он часто советовался с Веберном по волновавшим его вопросам. Учебные занятия с Шёнбергом прекратились в 1908 году, наступила новая фаза отношений — творческое общение, тесная дружба.
   С 1906 года дирижирование — по крайней мере на ближайшее двадцатилетие — становится основным источником доходов Веберна. Места службы: преимущественно театры драматические и оперные. Города: Прага, Данциг, Штеттин. В 1909 году Веберн пишет Пять пьес для струнного квартета, затем через год Шесть пьес для оркестра, с которых начинается первый период его творчества — это период так называемой свободной атональности. Музыка отличается максимальной афористичностью высказываний. Еще одна характерная черта — преобладание инструментальной музыки. Начинается Первая мировая война. В 1915 году Веберн был мобилизован, но в следующем году освобожден из-за плохого зрения. Он возвращается к музыке и в 1917 году пишет новое сочинение — Четыре песни для голоса и фортепиано. Это произведение словно подводит черту под начальным периодом творчества Веберна.
   В последующее десятилетие он, под большим влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга, пишет вокальные циклы с разнообразным камерно-инструментальным сопровождением. Произведения также весьма кратки: все двадцать пять пьес сольных циклов звучат немногим более двадцати минут. Но музыка Веберна предстает теперь еще более строгой и вместе с тем драматичной. Его уже тогда отличает трепетное отношение к звуку. Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна. Звук для него — в своем конкретном высотном, тембровом звучании — нечто живое, одушевленное. Отсюда у Веберна и то, что называется «пуантилизмом», — пунктирное звучание, в котором тонкой вязью интервальных соотношений, связанные друг с другом тона возникают изолированно, будто рожденные в вакууме. В 1920 году Веберну, наконец, удается заключить первые контракты на издание своих сочинений — с венским Универсальным издательством. Это издательство и в позднейшие, трудные времена оказывало ему посильную помощь. После войны оживление дирижерской деятельности наступает в связи с созданием в Вене по инициативе и под руководством Шёнберга Общества закрытых (частных) исполнений (просуществовало с 1918 по 1922 год). С 1921 года Веберн руководит любительскими хорами. Он сближается с рабочими оркестровыми и певческими коллективами, проводит с ними большую работу: они исполняют Девятую симфонию Бетховена и особенно запомнившуюся венцам Восьмую Малера — «симфонии тысячи участников». Веберн был связан с рабочими музыкальными организациями до 1934 года, когда они были разгромлены реакционным правительством Австрии. В 1924 году, а затем и в 1932 году Веберну была присуждена музыкальная премия города Вены. В этом же году он сочиняет свой новый опус — Три народных текста для голоса и инструментального ансамбля. Это одна из вершин композитора. Так считал, — например, композитор Игорь Стравинский. В недрах данного периода уже вызревает додекафонная техника.
   В 1927 году Веберн становится дирижером Венского радио. Его приглашает на гастроли и лондонский радиооркестр Би-би-си. С 1929 по 1935 год он выезжал в Англию пять раз.
   В это же время в творчестве Веберна вновь преобладает инструментальная музыка — Струнное трио, Симфония, Квартет с саксофоном, Концерт для девяти инструментов. Он переходит к крупным, масштабным замыслам, к более протяженным по длительности произведениям, конечно, веберновской системе отсчета времени! Ведь веберновская музыка небывало лаконична. Сместились обычные представления о временной длительности, и все изданные произведения Веберна — 31 опус — требуют для своего исполнения всего около трех часов. Самое пространное сочинение — шестичастная Вторая кантата — звучит минут двенадцать, а самые короткие — немногие секунды. К примеру, в «Багателях» первая пьеса длится десять секунд, вторая и четвертая — по восемь, третья и шестая — по девять, пятая — тринадцать секунд. Такая афористичность выражения вызывает отдаленную ассоциацию с традиционным японским поэтическим трехстишием — хокку.
   Веберн ввел новые параметры времени в музыке. Причем осуществлял это настолько непроизвольно, что иногда ошибался в определении временной протяженности своего произведения: ему казалось, будто оно должно длиться дольше, нежели то было на самом деле. Так, в процессе сочинения в 1943 году своего последнего произведения — Второй кантаты Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив партитуру, тщательно проставив метроном, композитор отметил: «Длительность шестнадцать минут». Однако ее реальное звучание длится не более двенадцати минут. Эта психологическая ошибка, вероятно, объясняется содержательной насыщенностью каждого звучащего мгновения музыки, что нарушает — не только у Веберна, но и у слушателей! — представление о привычном отсчете времени.
   На рубеже 1920-1930-х годов композитор находится в расцвете своего таланта. Несколько упрочивается и его материальное положение. Карта дирижерских гастролей расширяется, включая, помимо Вены — Берлин, Дюссельдорф, Донау-Эшинген, Мюнхен, Франкфурт, Цюрих, Барселону, Лондон.
   Всего исполнительской работе он отдал более тридцати лет. Только сам Веберн наверняка знает, сколько мучений приносила ему репетиционная работа, как страдал он от фальшивых нот, от грубого и плотного звучания оркестра, от непонимания тех, кем приходилось руководить! Слушателей же поражала беспримерная точность исполнения — результат титанической работы. Знакомый композитора — Крафт приводит любопытный эпизод. Веберн был приглашен в 1936 году в Барселону дирижировать премьерой Скрипичного концерта Берга. «В продолжение двух репетиций — из трех отведенных — он успел удовлетворительно, по его мнению, подготовить только первые восемь тактов. Тогда разразился скандал, после чего оставшуюся репетицию провел менее разборчивый дирижер».
   Понемногу к нему приходит признание, правда, не столько как к композитору, сколько как к сведущему серьезному музыканту. Его привлекают на радио в качестве советника, консультанта по вопросам новой музыки. Порой он выступает с лекциями в закрытых аудиториях. Но первый (камерный) концерт, целиком составленный из его произведений, состоялся только в 1931 году. С 1929 года Веберн начинает давать частные уроки. Среди тех, кто у него учился с конца 1920-х и до начала 1940-х годов: К. Ранкль и Г. Зваровски, позднее активно проявившие себя как дирижеры, Э. Ратц и В. Рейх — как музыковеды, П. Штадлен — как пианист, К. А. Хартманн и Ф. М. Гершкович, который переехал в СССР в 1940 году, — как композиторы. Последний рассказывает о том, как проходили занятия с Веберном: «Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Веберн говорил в течение двух часов, беспрерывно расхаживая по комнате… Чувствовалось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим — к ученику и к самому себе. Для него урок являлся чем-то вроде творческой тренировки. Веберн в присутствии ученика, игравшего роль катализатора, повторял свой урок — урок, полученный им у Шёнберга. Но то, что он повторял, относилось к сказанному десятилетиями ранее Шёнбергом так же, как ягоды к цветам. Что это было так, я мог констатировать, сравнивая слова Веберна с книгами и статьями Шёнберга. Впрочем, я говорю о плодах и цветах не в порядке качественного сравнения. Плод и цветок, из которого он вышел, совсем разные явления и в то же время — одно и то же по своей сущности».
   К концу 1920-х годов все заметнее проявляются симптомы фашизации Австрии. Усиливается нажим реакции. Все это не могло не отразиться на положении Веберна: объем его деятельности суживается.
   В начале 1934 года, в связи с недавним его пятидесятилетием, друзья Веберна хлопочут о присвоении ему звания профессора. Последовал отказ. Официальная Вена никак не откликнулась на юбилей Веберна, лишь в одной из газет промелькнула краткая безымянная заметка. Такое отношение, конечно, не могло не оскорбить Веберна, но он, несмотря ни на что, продолжает работу.
   Крженек пишет о музыке Веберна того времени: «Более захваченная человеческой трагедией, чем тайнами природы, вебер-новская музыка становится сложнее по фактуре, более подвижной и еще более конденсированной». С 1934 года вновь усиливается интерес композитора к вокальной музыке — Веберн пишет кантату «Света очей». Вообще же, вокальной музыке композитор отвел больше половины изданного своего наследия (из тридцати одного опуса — семнадцать с текстом!), а собственно песне — одну треть В 1936 году Веберн дирижирует последний раз за пределами Австрии — в Винтертуре (Швейцария); спустя два года венское радио освободит его от занимаемой должности. Шенберг из Германии эмигрировал в США, Берг умер — Веберн лишился самых дорогих ему друзей. В 1938 году у него остался всего один ученик, в 1939-м нет уже ни одного. Универсальное издательство, вопреки нацистскому режиму, все же пытается материально его поддержать: привлекает Веберна к рецензированию и корректуре чужих и, очевидно, чуждых ему сочинений. С 1938 года его более не исполняют. Лишь спустя пять лет, в Швейцарии, ему удается услышать свои произведения, в том числе оркестровые Вариации — одно из наиболее трагичных его сочинений. Начинается жизнь отшельника, жизнь в скитаниях. Отовсюду приходят печальные вести. В феврале 1945 года, незадолго до перемирия, убит на фронте его единственный сын. Остались еще три дочери. К младшей из них, Кристине — ей посвящена единственная симфония композитора, он едет с женой в Западную Австрию, в местечко Миттерзил, примерно в 100 километрах от Зальцбурга. Здесь 15 сентября 1945 года Веберна настигает случайная пуля американского солдата.
   Был объявлен комендантский час: после девяти часов вечера нельзя было находиться на улице. Веберн вышел из дому, чтобы сигарный дым не мешал сну детей Кристины. В газете «Венский курьер» появляется краткая заметка: «Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждаясь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене: „Меня застрелили“. Вскоре после этого он скончался…»
   «Я понимаю искусство, — говорил Веберн, — как способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть самую „наглядную“ форму… И поэтому я никогда не понимал, что значит „классический“, „романтический“ и т. п., и никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого, а всегда брал с них пример: то есть старался выражать то, что мне дано выразить, по возможности ясно».
   Бесспорно, при всей своей цельности личность Веберна противоречива. С одной стороны, это вдохновенный, живой, мыслящий музыкант, влюбленный в прорастание всего прекрасного в жизни и искусстве, с другой — трезвый рационалист, не лишенный догматизма, склонный к абстрактному мышлению. Взращенный гуманизмом XIX века, убежденный демократ-просветитель, длительное время общавшийся с пролетарской аудиторией, он в своем творчестве избирает пути, недоступные массовому слушателю. Страстный поклонник Бетховена и Малера — художников разных, принадлежащих различным историческим эпохам, но активно вторгавшихся — каждый по-своему — в окружавшую действительность, Веберн отворачивается от нее, от жизненных схваток, от жгучих социальных проблем.
   Непреклонная убежденность сочетается у Веберна со смиренной преданностью делу, которому всем своим существом он служит, целомудренность нравственных помыслов — с несокрушимой, подчас наивной верой в незыблемость идеального закона, который обусловил порядок в природе, а тем самым, по его мнению, и в духовной жизни человека, в искусстве, в том числе музыкальном.
   И все же, несмотря на эти противоречия, духовный мир Веберна покоряет своей этической красотой. Художник-мыслитель, душевно-трепетный и скромный, преисполненный высоких нравственных побуждений — таким он предстает и в музыкальных творениях, и в высказываниях — устных и письменных.

Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия является Доменико Скарлатти. Его роль особенно велика в истории фортепианного творчества, в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы.
   Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 году в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья Алессандро и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах. Еще ребенком Доменико выказал блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он совершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, принесшее ему известность, — опера «Октавия», написанная в 1703 году. Обретя славу в родном городе, а также во Флоренции и Венеции, где он побывал еще в ранней юности, Скарлатти в 1709 году отправился в Рим. Там его виртуозная игра получила широкое признание. Около десяти лет находился он на службе у разных высокопоставленных лиц, покровительствовавших искусству: при римском дворе, дворе королевы польской Марии, в капелле португальского посланника, в капелле Джулиа в Ватикане.
   В 1715 году Скарлатти стал органистом собора Св. Петра и прослужил четыре года на этом посту. Вскоре по приезде в Рим он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба длилась долгие годы. К этому времени относится создание нескольких опер и различных произведений культовой музыки, которые теперь уже не занимают видного места в наследии Скарлатти, а тогда пользовались завидным успехом.
   С 1720-х годов в жизни композитора наступил период странствований по европейским столицам: он побывал в Англии (возможно, в Ирландии), затем отправился в Лиссабон, где жил с 1721 по 1728 год, ненадолго выезжал на родину, а с 1729 обосновался в Мадриде в качестве придворного капельмейстера. В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там написал он большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.
   Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. Королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него, когда он стал старым и больным; сказались и последствия его рассеянной жизни. Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив без средств к существованию большую семью. При жизни композитора издана была лишь очень небольшая часть его сочинений.
   Доменико Скарлатти написал двадцать опер («Октавия», «Ифигения в Авлиде», «Ифигент в Тавриде», «Орландо», «Сильвия», «Нарцисс» и другие), шесть ораторий и кантат, предназначенных для концертного исполнения, четырнадцать камерных кантат, арий и несколько ориалов церковной музыки. Все это — небольшая и художественно наименее значительная часть его творчества. Подобно Корелли, он почти всецело посвятил себя клавиру, написал по крайней мере пятьсот пятьдесят сонат! При жизни его — в 1753 году — опубликовано было всего лишь тридцать из них! Композитор скромно называл свои создания «Упражнениями для клавесина». Так же скромны были цели, которые он ставил перед собою, предпринимая самое издание. В авторском предисловии говорится: «Не жди — будь ты дилетант или профессионал — более глубокого смысла в этих произведениях; бери их, как забаву, чтобы приучить себя к технике клавесина… Быть может, они покажутся тебе приятными, и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле, еще более приятном и разнообразном».
   Однако, вопреки этим словам, речь шла не о забаве и не об одной только технике клавесинной игры. В «приятном разнообразии» сонат Скарлатти, в их совершенно новом стиле раскрывался перед артистом и публикой глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. С несравненной тогда яркостью и силой они отразили действительность жизни, а вместе с нею запечатлели и облик самого автора.
   Доменико Скарлатти хотя и походил некоторыми чертами на своих знаменитых предшественников и современников, но во многом от них и отличался. Он отчасти напоминал Тартини темпераментом, Вивальди — творческим размахом, Корелли — классическим совершенством и сжатостью формы. Правда, он не достигал ни масштабов «Времен года», ни драматизма «Дьявольских трелей» или «Покинутой Дидоны», ни величавой и спокойной красоты «Рождественского концерта». Но никто до него не сумел так остро и внимательно вслушаться в плеск и говор народной жизни, поэтически и точно запечатлеть в музыке эмоции, нравы, быт множества совершенно различных людей, — по крайней мере двух стран, с которыми он связан был происхождением, трудом, судьбою.
   Его сонаты — это не «Экзерциции», но скорее маленькие этюды или жанровые картины народной жизни, могущие подчас соперничать с реалистическими полотнами Караваджо или Мурильо на бытовые темы. Метод, которым они созданы, совершенно своеобразен. Он сочетает, казалось бы, полярные стороны или элементы, приведенное, однако, силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок — и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального языка — и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы — и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонность склада и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск — и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары — и огромную октавную и аккордовую технику. Соната перерастает возможность клавесина и требует нового, ударного механизма.
   Есть у Скарлатти сонаты-каприччо и токкаты; сонаты-пляски — головокружительные быстрые хоты, сальтареллы, жиги, форланы. Есть у него и сонаты-элегии, песенные и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески; комическою суетой и миниатюрностью они напоминают сценки какого-нибудь театра из «Дон-Кихота». Есть среди них идиллические пасторали и маленькие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса.
   Мелодика Скарлатти совсем не та величаво и покойно льющаяся кантилена вокального типа, которая составляла едва ли не главное очарование итальянской скрипичной школы XVII века. Ее образно-выразительная и техническая основа — иная. Мелодические образы «Экзерциции», развернутые обычно в очень широком диапазоне, бывают разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигурациях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро выразительными фразами, шаловливыми, порою вызывающе-дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры.
   Ритмическая изобразительность Скарлатти была для своего времени и инструмента, кажется, беспредельной. Сохраняя опору на ритмы танцев и наигрышей, очень часто испанских, он воссоздавал их в сотнях изящнейших вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Его ритмические фигуры энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы, так экстравагантно, на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также народно-плясового происхождения.
   Новые, свежие краски и приемы клавирного письма применил Скарлатти в области гармонии, запечатлев и обобщив здесь многое самобытное и драгоценное, подслушанное им в народной музыке.
   Есть у композитора и сонаты-фуги, не уступающие знаменитым фугам его отца и даже более богатые и совершенные по тематическому развитию. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, принадлежит так называемая «Кошачья фуга».
   Фактура этих сонат, разнообразная, изменчивая, то легкая и прозрачная, то массивная, иногда разреженная и хрупкая вследствие «захвата» крайних регистров инструмента, всегда отделана с таким совершенством и изяществом, что сама по себе уже доставляет исполнителю удовольствие.
   Но всего ярче новаторство Скарлатти и его несравненный талант строителя формы проявились в создании старинной сонаты, основанной на двух различных и в особенности на двух контрастных темах. Это было большим прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. То, что Вивальди смело, но лишь эпизодически осуществил в некоторых концертах, Скарлатти еще смелее перенес в нециклическую форму камерной музыки. Выразительные возможности одночастной сонаты расширились, дыхание жизни овеяло ее; в ней, как на сцене, вдруг явились различные образы, характеры, ситуации. Правда, все это лишь поверхностно мелькало в оживленном движении без широкого развития, без драматизма, тем более — без притязаний на философскую глубину в художественном постижении действительности. И все же положено было начало пути, ведущему от Скарлатти к Моцарту и Бетховену.

П. И. Чайковский писал в одном из своих дневников: «По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознания близости своей к чему-то, что мы называем идеал, как он. В Моцарте я люблю все, ибо мы любим все в человеке, которого мы любим действительно. Больше всего „Дон-Жуана“, ибо благодаря ему я узнал, что такое музыка».
   «Вечный солнечный свет в музыке, имя тебе „Моцарт“», — воскликнул А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители».
   Если, по примеру Гете, считать, что великие люди своим дарованием и интеллектом обязаны матери, то в случае с Моцартом дело обстоит не так, ибо «Мария Анна Моцартова» ни в каком отношении не возвышается над средним уровнем способностей своего пола. Единственной яркой, перешедшей к сыну чертой ее натуры является истинно зальцбургская склонность к грубовато-комическому.
   Отец его — Леопольд Моцарт, родом из немецкого города Аугсбурга, был скрипачом, органистом, педагогом и композитором. Школа скрипичной игры, изданная Леопольдом Моцартом, пользовалась популярностью не только в Австрии и Германии, но и в других странах, в том числе и в России. Работал он в качестве придворного музыканта и камердинера у Зальцбургского вельможи графа Турна, а затем (с начала сороковых годов XVIII века) поступил скрипачом в дворцовый оркестр зальцбургского архиепископа.
   Из семи детей от этого брака остались живы только двое — дочь Мария Анна, родившаяся 30 июля 1751 года, которую в семье называли Наннерль, и сын Вольфганг, появившийся на свет 27 января 1756 года. Его рождение едва не стоило матери жизни; очень не скоро она смогла оправиться от слабости, внушавшей опасения за ее жизнь.
   Дочь проявила столь несомненный музыкальный талант, что отец рано начал заниматься с нею на клавире. Это произвело большое впечатление на мальчугана, которому было около трех лет. Он также усаживался у клавира и мог подолгу развлекаться подбиранием терций. Найдя их, он с радостью повторял созвучия.
   Он запоминал отдельные места музыкальных пьес, которые слышал. Ему было четыре года, когда отец, как бы затевая веселую игру, начал разучивать с ним на клавире некоторые менуэты и другие пьесы. За короткий срок он смог играть их с совершеннейшей чистотой и в строжайшем ритме. Вскоре в нем пробудилось стремление к самостоятельному творчеству. Пятилетний Вольфганг сочинял маленькие пьесы, которые проигрывал своему отцу и просил записать их на бумаге.
   К шести годам маленький музыкант исполнял сложные виртуозные произведения. Родителям не приходилось упрашивать сына сесть за инструмент. Наоборот, они уговаривали его прекратить занятия, чтобы он не переутомился.
   За это же время, незаметно даже для отца, мальчик овладел игрой на скрипке и органе. Отец, его друзья не переставали удивляться такому невероятно быстрому развитию ребенка.
   Леопольд Моцарт не хотел, чтобы жизнь Вольфганга была такой же тяжелой и однообразной, как и его собственная. Ведь, несмотря на его многолетнюю непосильную работу, семья Моцартов вела скромный образ жизни, часто не имела даже средств расплатиться с долгами. Стесняло и ограничивало возможности Леопольда Моцарта его зависимое положение придворного музыканта. Поэтому так рано созревший талант сына рождает надежду устроить его жизнь по-иному — более интересно и обеспеченно. Отец решает везти мальчика с его талантливой сестрой в концертное путешествие. Шестилетний музыкант отправляется завоевывать мир!
   Семья Моцартов посетила сперва Мюнхен, Вену, а затем крупнейшие города Европы — Париж, Лондон. В Лондоне Вольфганг близко познакомился с известным музыкантом Иоганном Христианом Бахом — младшим сыном великого композитора Иоганна Себастьяна Баха. Несмотря на различие в возрасте, Бах вел с ним длительные беседы о музыке, знакомил со своими произведениями и с творчеством великих мастеров настоящего и прошлого, играл с Моцартом в четыре руки; кроме того, оба они импровизировали.
   Более года прожила семья Моцарта в Лондоне, за это время дети дали много концертов, как для широкой публики, так и при королевском дворе. Но этим концертные триумфы не завершились. Получив приглашение из Голландии, Моцарты посетили Гаагу, Амстердам и другие города. Девять месяцев они провели в Голландии. За это время Моцарт написал много новых произведений; среди них одна симфония, шесть сонат для клавесина и скрипки, сборник клавесинных каприччио.
   Программа Вольфганга поражала своим разнообразием и трудностью. Маленький виртуоз играл на клавесине один и в четыре руки с сестрой. Не менее сложные произведения он исполнял на скрипке и органе. Импровизировал (одновременно сочинял и исполнял) на заданную мелодию, аккомпанировал певцам незнакомые ему произведения. Вольфганга называли «чудом XVIII века».
   Занимала знатную публику и внешность маленького виртуоза. Мальчик был мал ростом, худенький, бледный. Одетый в тяжелый, расшитый золотом придворный костюм, в завитом и напудренном парике, как того требовала мода, он походил на волшебную куклу. Ради забавы слушатели заставляли ребенка играть по клавишам, закрытым полотенцем или платком, исполнять трудные пассажи одним пальцем. Любимым развлечением публики была проверка его тончайшего слуха. Вольфганг улавливал разницу между интервалами в одну восьмую тона, определял высоту звука, взятого на любом инструменте или звучащем предмете.
   Все это было очень утомительно, тем более что концерты в то время длились по четыре, пять часов. Несмотря на это, отец старался продолжать образование своего сына. Он знакомил его с лучшими произведениями музыкантов того времени, водил на концерты, в оперу, занимался с ним композицией. В Париже Вольфганг написал свои первые сонаты для скрипки с фортепиано, а в Лондоне — симфонии, исполнение которых придало его концертам еще большую славу. Маленький виртуоз и композитор окончательно покорил Европу. Прославленная, счастливая, но уставшая семья Моцартов возвратилась в родной Зальцбург. Был 1766 год.
   Но долгожданный отдых длился недолго. Леопольд Моцарт хотел закрепить блестящий успех сына и стал готовить его к новым выступлениям. Начались усиленные занятия композицией, работа над концертными программами.
   А тем временем шли заказы на новые произведения, и маленький композитор наравне со взрослыми усиленно сочинял музыку. Так, венский оперный театр заказал ему комическую оперу «Мнимая простушка», и он с успехом справился с этим новым для себя сложным жанром. Репетиции с артистами театра предвещали успех. Но это первое оперное произведение Моцарта не было поставлено на венской сцене, несмотря на настойчивые хлопоты отца.
   Вольфганг тяжело переживал свою первую неудачу. Начинала сказываться зависть и неблагожелательное отношение музыкантов к своему двенадцатилетнему сопернику. Для них Вольфганг перестал быть чудо-ребенком и превратился в серьезного, уже прославленного композитора Завистники боялись померкнуть в лучах его славы.
   Отец решил везти Вольфганга в Италию Он был уверен, что, покорив своим необыкновенным талантом итальянцев, его сын завоюет себе достойное место в жизни. Моцарты, на этот раз вдвоем, отправились в Италию, на родину оперы.
   За три года (1770–1773) отец с сыном посетили крупнейшие города этой страны — Рим, Милан, Неаполь, Венецию, Флоренцию Второй раз в своей жизни Вольфганг, теперь уже четырнадцатилетний музыкант, переживал триумф. Его концерты проходили с потрясающим успехом. Поражали сложность и разнообразие этих выступлений. Вновь он выступал как клавесинист-виртуоз (особенно изумляла всех необычайная подвижность его левой руки) и аккомпаниатор, как скрипач и органист.
   Кроме того, Моцарт играл на органе в церквях, монастырях, соборах. Его концерты собирали такое огромное число слушателей, что к месту концертов ему помогали прокладывать дорогу силой. К этому прибавились выступления в качестве дирижера, певца-импровизатора. Программа концертов бывала зачастую целиком составлена из произведений самого исполнителя.
   Миланский оперный театр, крупнейший театр мира, известный своими замечательными, прославленными певцами, заказал Моцарту оперу «Митридат, царь Понтийский». За полгода Вольфганг написал это сложное произведение, блестяще справившись со своей задачей. Опера шла двадцать раз подряд с неослабевающим успехом и привела к новому взрыву восхищения и удивления гениальным мальчиком. Моцарт получил заказы на новую оперу («Люций Сулла») и другие произведения.
   Поразили итальянцев и фантастически тонкий слух Вольфганга, его гениальная память. Находясь в Риме в Сикстинской капелле во время исполнения многоголосного хорового произведения, Моцарт запомнил его и, придя домой, записал. Произведение это считалось собственностью церкви и исполнялось всего два раза в год. Выносить ноты из церкви или переписывать их запрещалось под страхом сурового наказания. Но перед чудесным музыкантом отступила и церковь, ведь Моцарт не выносил нот и не списывал их, он только запомнил!
   Избрание Вольфганга в члены Болонской академии было еще более необычным фактом. Его недолгие занятия с известным итальянским теоретиком и композитором падре Мартини привели к поразительным результатам. За полчаса гениальный мальчик написал очень трудное многоголосное сочинение. Впервые в истории Академии ее членом стал столь юный композитор. Талант Моцарта одержал еще одну блестящую победу.
   За время пребывания в Италии Моцарт значительно расширил и обогатил свои знания. Сильное впечатление оставили у восприимчивого мальчика произведения знаменитых итальянских композиторов, живописцев, скульпторов. Особенно часто он посещал оперы, концерты, народные празднества, тщательно изучал манеру итальянского пения, инструментальную и вокальную музыку. Его симфонии, оперы и многие другие произведения, написанные в Италии и позже, свидетельствуют о глубоком проникновении юного композитора в характер и склад итальянской музыки.
   Успехи Вольфганга превзошли все ожидания отца. Вот теперь-то, казалось ему, он устроит судьбу своего сына, надежно обеспечит его существование. Его сын не будет вести скучную жизнь провинциального музыканта в Зальцбурге, где нет даже оперного театра, где музыкальные интересы так ограничены.
   Но этим надеждам не суждено было осуществиться. Все попытки молодого музыканта, имя которого было у всех на устах, найти работу в Италии были безуспешны. Гениального юношу, как когда-то и чудо-ребенка, никто из важной и всесильной знати не сумел оценить по-настоящему. Итальянцев настораживала самобытность дарования Моцарта, серьезность и вдумчивость его музыки, отступление от укоренившихся вкусов. Пришлось возвращаться домой, в унылую будничную обстановку. Только что пережитая слава делала обратный путь еще более безрадостным. Забава надоела, увлечение прошло Моцарт был скоро забыт. В Италии он уже больше никогда не был. Трудное, но счастливое детство и юность кончились. Началась жизнь, полная творческих свершений и несбывшихся надежд.
   Родной город встретил прославленных путешественников неприветливо. К этому времени старый князь, относившийся снисходительно к долгим отлучкам Моцартов, умер. Новый правитель Зальцбурга граф Колоредо оказался властным и жестоким человеком. В юном музыканте, которого он назначил дирижером своего оркестра, граф сразу почувствовал независимость мыслей, нетерпимость к грубому обращению. Поэтому он пользовался любым поводом, чтобы обидеть юношу. От своих слуг, кем был в его глазах Моцарт, Колоредо требовал полного подчинения.
   Старый Моцарт, видя безвыходность положения, уговаривал сына смириться и покориться. Вольфганг не мог этого сделать. Положение слуги его оскорбляло. А сочинение церковной музыки, которую особенно любил граф, мелких развлекательных произведений его не удовлетворяло. Он мечтал о сочинении оперы, о жизни, насыщенной интересной, серьезной музыкой, о чутких, отзывчивых слушателях.
   С величайшим трудом, получив отпуск, Вольфганг едет вместе с матерью в Париж. Ему уже 22 года. Неужели и во Франции не захотят вспомнить чудо-ребенка? Тем более за эти годы так вырос и окреп его талант. Им написано уже около трехсот произведений в самых различных жанрах. Он заслужил признание в самой Италии!
   Но и в Париже не нашлось места для Моцарта. Его попытки устроить концерт или получить заказ на оперу остались без результата. Он жил в скромном номере гостиницы и зарабатывал на жизнь, давая за гроши уроки музыки. В довершение ко всему, не перенеся лишений, заболела и умерла его мать. Моцарт был в отчаянии. Впереди его ожидало еще большее одиночество и ненавистная служба в Зальцбурге.
   Творческим результатом поездки в Париж были пять замечательных сонат для клавесина, в которых сказалась вся сила и зрелость их таланта.
   В течение 1775–1777 годов, вновь проведенных в Зальцбурге, Моцарт, кроме многочисленных духовных сочинений, заказанных архиепископом, и серенад для бытового музицирования в частных домах, написал большое количество сольных концертов. Среди них особенно выделяются скрипичные и фортепианные концерты с оркестром. Здесь Моцарт подошел к своим творческим вершинам в жанре сольного концерта. Громадной популярностью пользуются ля-мажорный и ре-мажорный скрипичные концерты, поражающие смелостью, яркой образностью, красотой тематического материала, изяществом и стройностью формы.
   Унизительное положение музыканта-слуги делало жизнь Моцарта в Зальцбурге невыносимой. Граф Колоредо запрещал ему даже выступать в концертах без своего разрешения. Чтобы еще больше унизить всемирно известного музыканта, он заставлял его обедать вместе со слугами в людской, где композитор должен был сидеть выше лакеев, но ниже поваров. А в это время с блестящим успехом в Мюнхене шла новая опера Моцарта «Идоменей, царь Крита».
   В эволюции оперного творчества Моцарта «Идоменей» является важным этапом. Значение «Идоменея» в том, что Моцарт, взяв все лучшее, что было в опере-сериа и творчестве Глюка, переосмыслил эти традиции в духе своих творческих принципов и таким образом подошел к созданию опер, являющихся вершиной его композиторской деятельности.
   Успех «Идоменея» окончательно утвердил Моцарта в его давнишнем стремлении не возвращаться к зависимому положению придворного музыканта. Терпению Моцарта пришел конец, ничто не могло поколебать его твердого решения ценой потери материального благополучия покончить со своей службой. Он подал письменное заявление об увольнении. Архиепископ не только ответил отказом, но и встретил Моцарта потоком оскорблений. Моцарт вторично принес заявление: когда он пришел за ответом, оберкамергер архиепископа граф Арко вытолкнул его за дверь. После этого Моцарт в течение нескольких дней был близок к душевному расстройству. Придя в себя, он решил не возвращаться в Зальцбург, а остаться в Вене. В 1781 году Моцарт поселился в Вене, где и прожил до конца своих дней. «Счастье мое начинается только теперь», — писал он отцу. Так началось последнее десятилетие жизни Моцарта, годы наивысшего расцвета его таланта.
   Вскоре композитор женился. Семейная жизнь Моцарта сложилась в основном счастливо. Его женой стала Констанца Вебер, веселая, жизнерадостная, привлекательная девушка. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро переросли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период. Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться.
   По заказу Немецкого театра в Вене Моцарт написал комическую оперу «Похищение из сераля». В это время в Вене, как и в других городах Австрии, усиленно насаждалась итальянская музыка. Это противоречило народным вкусам, но нравилось придворным кругам.
   Написать национальную оперу на родном немецком языке было заветной мечтой композитора. Опера Моцарта была восторженно принята слушателями. Только императору она показалась слишком уж сложной. «Ужасно много нот, мой милый Моцарт», — недовольно сказал он композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — с достоинством ответил Моцарт.
   Сюжет «Похищения из сераля» типичен для оперы XVIII века. Но, несмотря на традиционный тип сюжета, ни в одной опере того времени не было такой мягкой и тонкой музыкальной характеристики героев и их чувств, глубокого проникновения в их психологию, такой задушевности и поэтичности в воплощении лирических образов и такого остроумия и юмора в воплощении комических образов, как в опере Моцарта.
   Тяжело складывался для Моцарта начальный период жизни в Вене. Не имея ни постоянного заработка, ни поддержки со стороны родных и близких, потеряв былые связи, он вынужден был работать до изнеможения: сочинять, давать уроки, выступать. К этому примешивалось беспокойство об отце и сестре, которым он лишен был возможности помогать.
   Успех «Похищения из сераля» снова открыл Моцарту двери дворцов и салонов венской знати. Он быстро установил связи с различными меценатами, познакомился с известными европейскими музыкантами. Познакомился он и с Гайдном. В знак глубокого уважения к музыкальным заслугам своего старшего современника Моцарт посвятил ему шесть квартетов. Гайдн был одним из немногих, кто понял и оценил всю глубину таланта Моцарта. «Я считаю вашего сына величайшим композитором из тех, о ком я когда-либо слышал», — сказал он отцу Моцарта.
   В аристократических, общественных и домашних кругах Вены культивировалась тогда инструментальная музыка — симфоническая и камерная, — и Моцарт написал за эти годы между «Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро» (1782–1786 годы) большое количество концертов для разных инструментов, клавирных сонат и фантазий, квартетов и других камерных ансамблей.
   «Свадьба Фигаро» написана в традициях оперы-сериа. Однако по музыкально-драматическим новаторским принципам она представляет собой новое явление в истории музыкального театра XVIII века. Развивая принципы, которые уже были заложены в «Похищении из сераля» и намечены в более ранних операх, Моцарт создал реалистическую комедию, в которой каждое действующее лицо имеет свою индивидуальную музыкальную характеристику, богатую и многогранную, раскрывающуюся с разных сторон на протяжении всей оперы в зависимости от сценической ситуации.
   1 мая 1786 года в Вене состоялась премьера «Свадьбы Фигаро». Вначале публика встретила ее восторженно. Но неприязнь императора и придворных кругов к новшествам Моцарта сказалась на судьбе оперы: как и «Похищение из сераля», она после нескольких представлений была исключена из репертуара венского театра. Однако музыка «Свадьбы Фигаро» приобрела огромную популярность. Знаменитая ария Фигаро «Мальчик резвый» распевалась и разыгрывалась на улицах Вены, в кабачках и ресторанах, в садах и парках.
   Для гениального композитора наступило тяжелое время. Моцарт был лишен даже самых необходимых средств для сносного существования его и семьи — жены и детей.
   Большим событием для Моцарта был громадный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, она вошла в постоянный репертуар оперного театра. Дирекция его предложила Моцарту написать оперу на сюжет по собственному выбору. Это было очень выгодно Моцарту, ведь он временно избавлялся от материальных затруднений.
   Пребывание Моцарта в Праге было счастливым. Там его ценили и понимали, он много и с успехом выступал, слушал чешскую народную музыку, с большим увлечением работал над «Дон Жуаном», который вызвал восторг исполнителей. Премьера «Дон Жуана» в Праге состоялась 29 октября 1787 года.
   Эту оперу нельзя отнести к какой-либо определенной жанровой категории. «Дон Жуан» представляет собой синтез и взаимопроникновение высокой музыкальной трагедии и оперы-сериа. Сам Моцарт назвал ее «веселая драма», желая тем самым подчеркнуть драматическую сущность оперы.
   В мае 1788 года «Дон Жуан» был поставлен в Вене. Но там его приняли холоднее. После возвращения Моцарта в Вену снова началась полоса материальных невзгод. В конце 1788 года, после смерти Глюка, занимавшего должность камерного музыканта при императорском дворе, Моцарт получил его место.
   В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние и величайшие симфонии. Симфония ми-бемоль мажор проникнута танцевальными ритмами и интонациями. Лирико-драматическая симфония соль минор — самая популярная из симфоний Моцарта — по своей задушевности и лирической взволнованности представляет собой уникальное явление в симфонической музыке XVIII века и предвосхищает многое в романтическом симфонизме XIX века. Монументальная симфония до мажор, получившая название «Юпитер», с грандиозным финалом, сочетает сонатную форму с тройной фугой. Ее финал демонстрирует поразительное полифоническое мастерство композитора.
   Материальное положение семьи Моцарта не улучшилось. Перенапряженность в работе, постоянные материальные трудности угнетали, приводили в отчаяние великого композитора и постепенно подтачивали его организм. Чтобы облегчить свое положение, Моцарт предпринимал концертные турне. Но они приносили ему мало дохода. Заказов на оперу давно не было.
   Лишь в начале 1790 года в Вене была поставлена новая опера «Так поступают все». А летом 1791 года по случаю коронования Леопольда II королем Чехии Моцарту была заказана опера «Милосердие Тита». В творчестве Моцарта обе эти оперы занимают второстепенное место.
   Последняя опера Моцарта «Волшебная флейта» — одно из величайших его созданий. По предложению своего антрепренера и друга Шиканедера, желавшего постановкой оперы на сказочно-волшебный сюжет поправить свои пошатнувшиеся дела, Моцарт начал работу над «Волшебной флейтой». Шиканедер, создавая либретто оперы, использовал поэму-сказку Виланда «Лулу».
   Опера эта представляет собой философскую сказку; в музыке ярко противопоставляются образы света и тьмы, психологически тонко выражены чувства любящих друг друга Тамино и Памины; не менее ярки простодушно-комедийные образы Папагено и Папагены — подлинных персонажей австрийско-немецкого народного театра. Так персонажи сказки становятся живыми людьми, наделенными определенными индивидуальными чертами.
   Премьера «Волшебной флейты» состоялась незадолго до смерти Моцарта. Еще до окончания оперы Моцарт получил заказ на Реквием при довольно странных обстоятельствах, казавшихся долгое время загадочными. К нему явился человек, одетый в черное, заказал Реквием и скрылся. Моцарт его больше не видел. Это посещение произвело на него подавляющее впечатление: давно уже испытывая недомогание, Моцарт воспринял этот заказ на заупокойную мессу как пророчество своей близкой смерти. Позднее все это объяснилось: странный посетитель оказался слугой графа Вальзеггацу Штуппаха, имевшего обыкновение заказывать нуждающимся композиторам различные произведения, покупать их за бесценок и издавать под своим именем. Так он собирался поступить и с Реквиемом Моцарта.
   С лихорадочной поспешностью принялся Моцарт за Реквием — свое последнее произведение, — сочиняя его одновременно с «Волшебной флейтой» Композитору не удалось закончить Реквием: работу над этим великим произведением прервала смерть. Закончил его, используя оставшиеся эскизы и черновые записи, ученик Моцарта Зюсмайер.
   Реквием, написанный на традиционный латинский текст заупокойной мессы, выходит за рамки богослужебного культа. Средствами хора, вокального квартета и симфонического оркестра Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих чувств и переживаний: драматизм душевных конфликтов, стихийную, грандиозную картину Страшного суда, великую скорбь и горе по утраченным близким, любовь и веру в человека.
   Скончался Моцарт в ночь с 4-го на 5-е декабря 1791 года (на тридцать шестом году жизни). За несколько часов до смерти он напевал песенку Папагено. «Известный всем я птицелов» из «Волшебной флейты». Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров. Знаменитая легенда об отравлении Моцарта композитором Сальери и сейчас поддерживается некоторыми музыковедами. Но документальные доказательства этой версии отсутствуют.
   Похороны Моцарта проходили при трагических обстоятельствах. Из-за отсутствия денег у его осиротевшей семьи великий композитор был похоронен не в отдельной, а в общей могиле. Точное место погребения до сих пор неизвестно.

Анатолий Лядов родился 11 мая 1855 года в Петербурге. Вся жизнь Лядова связана с этим городом, с его художественной средой. Выходец из семьи профессиональных музыкантов, он рос в артистическом мире. Отличной школой для него был Мариин-ский театр, в котором работал его отец, известный дирижер русской оперы. Весь оперный репертуар театра был знаком Лядову с детства, а в юные годы он сам нередко участвовал в спектаклях в качестве статиста.
   Редкая одаренность Лядова проявлялась не только в его музыкальном таланте, но и в прекрасных способностях к рисованию, поэтическому творчеству, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся остроумные, полные юмора стихотворения и рисунки композитора.
   Первые уроки фортепианной игры он получил у пианистки В. А. Антиповой, сестры его матери. Однако регулярных занятий долгое время не было. Беспорядочная жизнь отца, «богемная» обстановка в доме, отсутствие настоящей родительской ласки, заботы, любви (Лядов в возрасте шести лет потерял мать), неустроенность и хаотичность быта — все это не только не способствовало планомерному развитию юного музыканта, но, напротив, формировало в нем некоторые негативные психологические черты, например, внутреннюю несобранность, пассивность, безволие, впоследствии отрицательно влиявшие на весь творческий процесс композитора.
   В 1867–1878 годах Лядов обучался в Санкт-Петербургской консерватории у профессоров Ю. Иогансена (теория, гармония), Ф. Беггрова и А. Дубасова (фортепиано), а с 1874 года — в классе композиции у Римского-Корсакова, сразу же оценившего дарование своего ученика: «Талантлив несказанно». И, несмотря на то, что учебный процесс протекал далеко не гладко, Лядов блестяще закончил консерваторию, представив в качестве дипломной работы выполненную на высоком профессиональном уровне кантату «Заключительная сцена из „Мессинской невесты“, по Шиллеру».
   В студенческие годы Лядов обратился к популярному в России жанру романса. Но быстро потерял вкус к романсовой лирике и неоднократно подчеркивал в своих высказываниях, что «слава, приобретенная романсами, — дешевые лавры».
   Еще будучи студентом, Лядов при содействии Римского-Корсакова вошел в содружество композиторов «Могучая кучка», которые тепло приняли одаренного юношу в свой клан как преемника «новой русской школы». Так состоялось знакомство с Мусоргским, Бородиным, Стасовым и приобщение к высоким идеалам кучкистов. И хотя Лядов застал кружок уже в период заката и неизбежного раскола, вызванного естественным самоопределением гениальных его представителей, он все же не мог не ощущать могучего воздействия великой традиции. Именно от нее унаследовал он ту «бесконечную преданность искусству и осознание себя как художника русского, национального», которые пронес через всю жизнь.
   В середине 1880-х годов Лядов вошел в состав нового объединения петербургских музыкантов — «Беляевский кружок», где сразу занял ведущее положение, став членом руководящего триумвирата. Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов. Эта ведущая группа, при поддержке Беляева, выполняла самую сложную работу по отбору, редактированию, изданию новых сочинений. Активное участие принимал Лядов и в музыкальных собраниях, известных под названием «беляевских пятниц», где постоянно звучали его сочинения, оказавшие значительное воздействие на младших современников, представителей петербургской школы.
   Как художник Лядов сформировался довольно рано, и на протяжении всей его деятельности нельзя заметить сколько-нибудь резких переходов от одного этапа к другому. Да и в самом образе жизни, в своих привычках он оставался консервативным. Внешне спокойно и крайне однообразно протекали его годы: «30 лет на одной квартире — зимой; 30 лет на одной даче — летом; 30 лет в весьма замкнутом круге людей», — отмечал А. Н. Римский-Корсаков.
   Типичный петербургский интеллигент конца века, Лядов словно специально отгораживался от внешнего мира, опасаясь его вторжения в свою жизнь, каких-либо изменений в ней к худшему. Быть может, именно этого вторжения извне ему и недоставало для творческой активности. В отличие от многих русских художников, находивших в зарубежных странствиях и в новых впечатлениях сильнейшие стимулы к творческой мысли, Лядов, в силу своей природной инерции и вялости, боялся «сдвинуться с места». Лишь дважды ровное течение петербургской жизни было нарушено короткими поездками за границу: на Всемирную художественную выставку в Париж летом 1889 года, где исполнялись его сочинения, и в Германию в 1910 году.
   В свою личную жизнь Лядов никого не допускал. В этом плане весьма характерным для него оказался факт сокрытия своей женитьбы в 1884 году от друзей. Никому из них не представил он свою супругу Н. И. Толкачеву, с которой счастливо прожил всю жизнь, воспитав двух сыновей.
   С молодых лет формировалось у Лядова и то характерное скептическое мировоззрение, которое к концу жизни приняло пессимистическую окраску. В лядовской переписке все время ощущается неудовлетворенность жизнью, собой, своим творчеством. Почти в каждом письме пишет он о скуке, тоске, которая мешает ему сосредоточиться как на работе, так и на отдыхе. Повсюду, где бы он ни находился, его преследуют грустные мысли, предчувствия «рокового конца», с годами усугублявшиеся.
   Современники упрекали Лядова за малую творческую продуктивность. Одна из причин этого — материальная необеспеченность Лядова, вынужденного много заниматься педагогической работой. В 1878 году он был приглашен в консерваторию профессором и в этой должности состоял до конца жизни. А с 1884 года он еще и преподавал в инструментальных классах Придворной певческой капеллы. Надо сказать, что как педагог Лядов добился немалых успехов. Среди его учеников Прокофьев, Асафьев, Мясковский. Преподавание отнимало в день не менее шести часов. Лядов сочинял, по его собственному выражению, «в щелочки времени», и это его очень удручало. «Сочиняю мало и сочиняю туго, — писал он своей сестре в 1887 году. — Неужели я только учитель? Очень бы этого не хотелось! А кажется, что кончу этим…» Вдобавок с 1879 года он активно занимался дирижерской деятельностью.
   Лядов был прекрасным пианистом, хотя и не считал себя виртуозом и не занимался публичной концертной деятельностью. Все современники, слышавшие его игру, отмечали изящную, утонченно-камерную манеру исполнения.
   Обращение Лядова к фортепианному творчеству явилось вполне естественным. Лядовские фортепианные пьесы — своего рода музыкально-поэтические зарисовки отдельных жизненных впечатлений, картин природы, отображенных во внутреннем мире художника.
   Наиболее оригинален цикл «Бирюльки», созданный в 1876 году и сразу выявивший талант двадцатилетнего композитора. От «Бирюлек» так и веет свежестью, молодым вдохновением.
   В полосу творческого становления Лядов вступил к концу 1880-х годов, проявив себя как мастер миниатюры. Эта наклонность проявилась у него уже в первых фортепианных сочинениях, в которых выкристаллизовывались присущие ему краткость, отточенность музыкальной мысли и формы, ювелирная отделка деталей. «Тончайший художник звука», он, по словам Асафьева, «на место импозантности чувства выдвигает бережливость чувства, любование крупицами — жемчужинами сердца».
   Вершиной же камерной формы явились, несомненно, прелюдии Лядова. Его вполне можно назвать основоположником русской фортепианной прелюдии. Этот жанр был особенно близок эстетическому мировоззрению Лядова-миниатюриста. Неудивительно, что именно в ней наиболее ярко проявились индивидуальные, специфические черты его почерка. Из сочинений 1890-х годов выделяются «прелюдии-размышления», глубоко психологические, навеянные какой-то безутешной печалью.
   Но не только инструментальная музыка увлекала композитора. Большой популярностью пользовались три тетради «Детских песен», написанные Лядовым в 1887–1890 годы. В их основу легли подлинно народные тексты древних, добылинных жанров — заклинаний, прибауток, присказок.
   В оригинальных же авторских мелодиях «Детских песен» легко узнаются знакомые с детства интонации «нянюшкиных напевов», нежных колыбельных «Детские песни» Лядова поражают удивительной чуткостью, трогательной любовью и глубоким пониманием детской души. Композитор подает мелодию то с мягким юмором, то с задорной игривостью, то в нарочито-важном, повествовательном тоне, то в плане гротеска и даже парадокса. В каждой из «Детских песен» проскальзывает тонкий лядовский юмор — ласковый и добрый. Но почти все они оставляют на душе чувство легкой грусти, жалости, а порой чуть жутковатого ощущения безвыходности и «нестроения» жизни.
   «Не мог ли Лядов лучше засвидетельствовать свой русский дух, чем в своих обработках русских песен?» — писал известный музыкальный критик Витол. Публикация первого из четырех сборников «Песен русского народа для одного голоса с сопровождением фортепиано» (30 песен) относится к 1898 году, хотя заниматься русским фольклором Лядов начал еще в 1880-е годы. Всего же Лядов обработал 150 русских народных песен. Симфонические шедевры Лядова появились в последний период его жизни.
   Более всего удавались ему сочинения, связанные с тематикой русской сказки, с фантастикой, с русским фольклором. Путь к ним пролегал через «Детские песни» и другие обработки песенных образцов.
   Блестящим подтверждением творческой эволюции Лядова являются и его знаменитые программные миниатюры — «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора». Созданные в 1904–1910 годы, они отразили не только традиции предшественников, но и творческие искания современности. Оркестровые сказочные картины Лядова, при всей самостоятельности их замыслов, можно рассматривать как своеобразный художественный триптих, крайние части которого («Баба-Яга» и «Кикимора») представляют собой яркие «портреты», воплощенные в жанре фантастических скерцо, а средняя («Волшебное озеро») — завораживающий, импрессионистский пейзаж.
   Последняя работа в сфере симфонической музыки — «Кеше» («Скорбная песнь»), связана с образами Метерлинка.
   «Скорбная песнь» оказалась «лебединой песнью» самого Лядова, в которой, по словам Асафьева, композитор «приоткрыл уголок своей собственной души, из своих личных переживаний почерпнул материал для этого звукового рассказа, правдиво-трогательного, как робкая жалоба».
   Этой «исповедью души» завершился творческий путь Лядова, чей оригинальный, тонкий, лирический талант художника-миниатюриста, быть может, проявился несколько раньше своего времени.
   Композитор умер 28 августа 1914 года.

Жюль Эмиль Фредерик Массне родился 12 мая 1842 года в местечке Монто около города Сент-Этьенн (департамент Луара) в семье промышленника.
   Отец — Алексис — отличался трезвостью воззрений на жизнь, деловитостью. Аделаида, мать, любила природу, искусства, хорошо играла на фортепиано, увлекалась живописью, была мечтательной и набожной.
   Ухудшение здоровья Алексиса Массне заставило его отказаться от работы в промышленности. Сильно пошатнулись и его материальные дела.
   В самом начале 1848 года семья Массне переселилась в Париж, где вскоре они стали свидетелями революции. Любопытно, что именно 24 февраля, в день начала революции, Жюль получил первый урок фортепианной игры от своей матери.
   Семейство Массне жило в Париже скромно. Отец болел и не мог добывать средства, мать стремилась поддержать семью, давая уроки музыки. Между тем Жюль все явственнее проявлял музыкальные способности, и его решили определить в консерваторию.
   Экзамен состоялся 10 января 1853 года, и Жюль был принят в подготовительный класс фортепиано, руководимый Адольфом Лораном. В июне Жюль поступил в класс сольфеджио Огюстена Савара.
   Успехи на консерваторских конкурсах давались Массне с трудом. Лишь в 1859 году Жюль завоевал как пианист первую премию на консерваторском конкурсе.
   В 1860 году Массне был принят в класс гармонии Анри Ребера и стал посещать класс органа, руководимый старым органистом Франсуа Бенуа. В ноябре 1861 года Массне поступил в класс композиции Амбруаза Тома, уже известного автора ряда опер В лице Тома Жюль нашел покровителя, впоследствии ставшего близким другом.
   Школьные успехи Массне между тем снова застопорились. Вероятно, один из этих неуспехов побудил Массне обратиться к его прежнему педагогу Огюстену Савару с просьбой давать ему частные уроки гармонии.
   1863 год начался для Массне печально: 1 января в Ницце умер его отец. Но этот же год ознаменовался большими удачами юного композитора, Массне получил первую премию по контрапункту, а затем и Большую Римскую премию и право на поездку в Рим. В Риме творчество Массне стало интенсивно развертываться. Уже в 1863 году он пишет Большую концертную увертюру и Реквием для голосов с сопровождением органа, виолончелей и контрабасов, а в 1864 году «Воспоминание о римской Кампанье». В 1864 и 1865 годах он сочинил Первую сюиту для оркестра и симфоническую сюиту «Помпейя».
   Живя в Риме, Массне встречался с Листом, который стал невольным сватом молодого композитора. Не будучи в состоянии продолжать занятия с молодой девушкой Констанцией (Нинон) Орри де Сент-Мари, Лист поручил Массне обучать ее фортепианной игре. Однако Массне влюбился в свою ученицу. Он боготворил ее и, повесив портрет Нинон в своей комнате на вилле Медичи, каждый день украшал его свежими цветами. Вряд ли можно сомневаться, что эта мечтательная и восторженная любовь сказалась на кристаллизации в творческом сознании Массне тех женских образов, которые стали позднее типичными для его музыки.
   Любовь оказалась взаимной, но встретила временное противодействие родителей, опасавшихся необеспеченности композитора.
   В начале 1866 года Массне возвратился в Париж, сочинил там оперы, сюиты для оркестра, но его индивидуальность отчетливее проявилась в вокальных пьесах («Пасторальная поэма», «Поэма зимы», «Поэма апреля», «Поэма октября», «Поэма любви», «Поэма воспоминаний»). Эти пьесы написаны под влиянием Шумана; в них намечается характерный склад ариозного вокального стиля Массне.
   Свадьба Массне со столь нежно любимой им Нинон состоялась 8 октября того же года в маленькой церкви Авона (около Фонтенбло). Материальное положение новой семьи Массне оставалось стесненным, и лауреату Римской премии пришлось наняться литавристом.
   Весной 1868 года у Массне родилась дочь. Во время войны 1870–1871 годов он поступил добровольцем в национальную гвардию.
   После окончания войны, в ноябре 1872 года в театре Комической оперы состоялась премьера четырехактной комической оперы Массне «Дон Сезар де Базан». Опера не имела большого успеха.
   В 1873 году он, наконец, завоевывает признание — сначала музыкой к трагедии Эсхила «Эринии» (в вольном переводе Ле-конта де Лиля), а затем — «священной драмой» «Мария Магдалина», исполненной в концерте. Сердечными словами Бизе поздравил Массне с успехом: «Еще ни разу наша новая школа не создавала ничего подобного. Ты вогнал меня в лихорадку, злодей! Эх ты, здоровенный музыкант… Черт побери, ты чем-то беспокоишь меня!» «Надо обратить внимание на этого молодца, — писал Бизе одному своему другу. — Смотри, он заткнет нас за пояс».
   К. Сен-Санс писал, что после «Детства Христа» Берлиоза не было ничего столь смелого в этом жанре. Он отмечал реализм «Марии Магдалины», несколько сожалея об утрате «величия и престижа легенды». Вместе с тем в «Марии Магдалине» Сен-Санс находил удачными выражения чувств «исключительной тонкости».
   В этом произведении определился излюбленный круг образов и средств выразительности Массне. Вне зависимости от сюжетов, эпох и стран Массне изображал женщину своего, буржуазного круга, чутко характеризовал ее внутренний мир. Современники называли Массне «поэтом женской души». Массне с большим основанием может быть причислен к «школе нервной чувствительности». Ему удавалось изобразить женственность, мягкость, изящество, чувственную грацию. Массне разработал индивидуальный ариозный стиль, декламационный в своей основе, тонко передающий содержание текста, но очень напевный, причем неожиданно возникающие эмоциональные «взрывы» чувств выделяются фразами широкого мелодического дыхания.
   Тонкостью отделки отличается и оркестровая партия. Нередко именно в ней развивается мелодическое начало, что способствует объединению прерывистой, нежной и хрупкой вокальной партии.
   Неожиданно завоеванное признание окрылило Массне. Его произведения часто исполняются в концертах («Живописные сцены», увертюра «Федра», Третья оркестровая сюита, «священная драма» «Ева» и другие), а «Гранд Опера» ставит в 1877 году оперу «Король Лагорский» из индийской жизни. Вновь большой успех: Массне увенчан лаврами академика — в тридцать шесть лет он становится членом Института Франции и вскоре приглашается профессором консерватории.
   Новую оперу — «Король Лахорский» (либретто Луи Галле) — Массне сочинял в 1872–1876 годах и закончил в январе 1877 года. При этом Массне использовал музыку своих прежних «непристроенных» сочинений — прежде всего музыку «Кубка Фульского короля».
   Премьера в апреле 1877 года прошла хорошо Впоследствии «Королю Лахорскому» аплодировали зрители двенадцати городов.
   Музыка «Короля Лахорского» очень понравилась Чайковскому. Петр Ильич писал брату Модесту из Флоренции: «…С величайшим удовольствием играю эту оперу. Черт возьми, сколько у этих французов вкуса, шика. Советую тебе достать».
   Однако в «Короле Лагорском», равно как и позже написанной «Эсклармонде» (1889), еще много от рутины «большой оперы» — этого давно исчерпавшего свои художественные возможности традиционного жанра французского музыкального театра. Массне полностью обрел себя в своих лучших произведениях — «Манон» и «Вертере».
   Премьера «Манон» состоялась в театре Комической оперы 19 января 1884 года. Критики не были единодушными.
   Но независимо от суждений критиков или композиторов, судьбу «Манон» решила публика. Успех оперы уже на премьере был необыкновенным, а затем он стремительно нарастал и расширялся. Вскоре «Манон» была поставлена в Брюсселе, Лилле, Нанте, Лионе, Руане, Гавре, Тулузе, Монпелье, затем пошла в Вене, Генте, Гамбурге, Милане, Стокгольме, Лондоне, Петербурге…
   Сюжет оперы «Манон» заимствован из повести аббата Прево, в которой рассказывается о трогательном и печальном романе бедного юноши — студента де Грие, который хотел посвятить себя служению церкви, и легкомысленной девицы, погубившей себя, — ее именем названо это произведение. В центре оперы — двое влюбленных.
   Образ Манон нарисован преимущественно пастельными красками, хрупкими мелодическими линиями, в которых речитативы, проникнутые разговорными интонациями, объединены с краткими напевными.
   В следующем акте характеристики героев развиваются в двух дуэтах. Опорные устои второй развернутой диалогической сцены образуют ариозо Манон и ставшая популярной ария де Грие, светлая, мечтательная мелодия которой словно «обволакивает» непрерывно текучее оркестровое сопровождение.
   Вершина оперы — дуэт второй картины 3 акта («В духовной семинарии Св. Сульпиция»). В мастерски построенной сцене запечатлен большой диапазон чувств: Манон стремится вновь завоевать любовь де Грие.
   Видимо, уже в 1882 году Массне стал обдумывать оперу «Вертер».
   Премьера состоялась только 16 февраля 1892 года — и не в Париже, а в театре Императорской оперы в Вене. Успех был большой. Парижская же премьера «Вертера» состоялась только 16 января 1893 года.
   Восприятию «Вертера» публикой вначале до некоторой степени помешал ее «двунациональный» характер. Немцам эта опера представлялась слишком французской, а французам — слишком немецкой. Впрочем, наиболее проницательные из музыкантов сразу поняли, что «Вертер» — произведение истинно французское, несмотря на дань, отданную в нем немецкой образности.
   Решающее суждение о «Вертере», как и о «Манон», вынесла публика. И приговор ее оказался благоприятным.
   В «Вертере», по сути дела, применены те же принципы. Но сюжет здесь иной, и соответственно изменилось соотношение действующих сил драмы.
   Содержание для своей оперы композитор почерпнул в знаменитом романе Гёте «Страдания молодого Вертера», в котором показана трагическая судьба страстного, мятущегося юноши, гибнущего в тисках самодовольно-мещанского общества Германии конца XVIII века. Бурным протестом против духовной ограниченности этого общества проникнут гётевский роман. Но Массне воспользовался лишь его сюжетной канвой, все свое внимание сосредоточив на любовной драме Вертера — человека чистого сердца, потерявшего надежды на счастье с Шарлоттой — женой своего друга. Герой романа Гёте в минуту просветления говорит: «В душе моей царит удивительная ясность, подобная нежному утру весны». Именно эта нежно-весенняя атмосфера лучше всего передана в опере Массне. И хотя в центре ее стоит Вертер, в музыке незримо главенствует мягкий, женственный облик Шарлотты.
   Драматизмом насыщен монолог Шарлотты и сцена диалога героев, объединенная повторяющимися то в оркестре, то в голосах своего рода рефренами; здесь содержится и вдохновенный романс Вертера «О, не буди меня», завоевавший и на концертной эстраде популярность.
   Можно с уверенностью сказать, что в «Вертере», как и в «Манон», музыка Массне оказалась оригинальнее, естественнее, непосредственнее, органичнее, чем в ряде других его опер. «Вертер» и «Манон» синтезировали важнейшие факторы образного миросозерцания Массне — те, которые были для него самыми дорогими, близкими, кровными.
   Так, к сорока пяти годам Массне добился желанной славы. Но, продолжая работать с прежней интенсивностью до самой смерти (13 мая 1912 года), на протяжении последующих двадцати пяти лет жизни он не столько расширял свой идейно-художественный кругозор, сколько применял в разных оперных сюжетах ранее разработанные им театральные эффекты и средства выразительности. И несмотря на то, что премьеры этих произведений обставлялись с неизменной помпой, большинство из них заслуженно забыто. Следующие четыре оперы представляют все же несомненный интерес: «Таис» (1894 год, использован сюжет романа А. Франса), «Наваррка» (1894) и «Сафо» (1897).
   Промахи и общие места как будто делают «Таис» одной из рядовых опер Массне. Однако в «Таис» есть и вершины.
   Главной из них явилась замечательная оркестровая интермедия под названием «Размышление». Это тонкая, изящная и вполне земная лирика, полная мечты, окрашенная поэтической чувственностью.
   Двухактная опера «Наваррка» названа композитором «лирическим эпизодом». В опере кипят дикие, безудержные страсти. Неудивительно, что А. Брюно предостерег молодых композиторов от следования этой «неистовой фантазии человека большого таланта».
   В «Сафо» отражаются вердистские влияния на Массне. В опере немало страниц волнующей, правдивой музыки.
   В течение восемнадцати лет, с 1878 по 1896 год, Массне вел класс композиции в Парижской консерватории, воспитав многих учеников. Среди них позже приобретшие во Франции известность композиторы Альфред Брюно, Гюстав Шарпантье, Флоран Шмитт, Шарль Кёклен, классик румынской музыки Джордже Энеску и другие. Но даже те, кто не обучался у Массне, испытали воздействие его нервно-чувствительного, гибкого по выразительности ариозно-декламационного вокального стиля.

Один из самых выдающихся музыкальных деятелей США — профессор Леонард Бернстайн. Композитор-экспериментатор в области как джазовой, так и серьезной музыки, он стал ведущим теоретиком и практиком мюзикла.
   Родители Бернстайна до эмиграции в США жили на Украине, неподалеку от Ровно Леонард родился 25 августа 1918 года в городе Лоренс, штат Массачусетс, а вырос в Бостоне. Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через месяц решил, что будет музыкантом. Но отец, считавший музыку пустой забавой, не стал оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.
   Учился он в знаменитой Бостонской Латинской школе. Здесь Бернстайн выступал солистом и дирижером школьного оркестра, поставил силами учащихся школы оперу «Кармен». В 17 лет Бернстайн поступил в Гарвардский университет, где обучался искусству сочинения музыки, игре на фортепиано, слушал лекции по истории музыки, филологии и философии. В 1939–1941 годах Леонард поступил учиться в Музыкальный институт Кертис в Филадельфии. Дирижирование вел Ф. Рейнер, инструментовку — Р. Томпсон, фортепиано — И.А Венгерова.
   В 1942 году Берстайн отправился совершенствоваться в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд). В это время появляются первые серьезные сочинения композитора — соната для кларнета и фортепиано (1942), вокальный цикл «Ненавижу музыку» (1943). Но главным событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером, выходцем из России, С. Кусевицким. Стажировка под его руководством в Танглвуде положила начало теплым дружеским отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а вскоре — помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра (1943–1944). До этого, не имея постоянного заработка, он жил на средства от уроков, концертных выступлений, таперской работы. Счастливый случай положил начало блистательной дирижерской карьере Бернстайна. Всемирно известный Б Вальтер, который должен был выступать с Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Постоянный дирижер оркестра А. Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и ничего не оставалось, как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции, выступил перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в музыкальном мире.
   Один из крупнейших современных дирижеров, он принадлежал к художникам романтического направления; обладал ярко выраженной творческой индивидуальностью: стихийный темперамент, стремление к красочности, изобразительности и динамичности сочетались у Бернстайна с глубиной и масштабностью интерпретаторской концепции. Ему в равной степени удавалось истолкование классической и современной музыки, в частности, он один из выдающихся истолкователей произведений Шостаковича. Артистизм музыканта поистине не знал предела, одним своим шуточным произведением он дирижировал без рук, управляя оркестром только мимикой лица и взглядами.
   Его успехи на дирижерском поприще были оценены по заслугам. В 1945–1949 годах Бернстайн — уже главный дирижер оркестра «Нью-Йорк сити сентр», где стал преемником знаменитого дирижера Л. Стоковского. В 1957–1958 годах — дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра, а с 1958 по 1969 год — главный дирижер.
   С 1951 года, когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна — педагога и просветителя — превзошла аудиторию любого университета. В то же время Бернстайн преподавал в университете чехословацкого города Брандис.
   Бернстайн зарекомендовал себя и как разносторонне одаренный музыкант. Как пианист он выступал с фортепианными партиями и собственными оркестровыми сочинениями, а также классическим репертуаром. С 1944 года Бернстайн гастролировал во многих странах мира. Побывал он и в СССР.
   Публичное исполнение первого произведения Л. Бернстайна — симфонии «Иеремия» на библейскую тему, состоялось в 1944 году в Питсбурге под управлением самого автора. Позднее такой же насыщенной экспрессией отличалось и другое монументальное вокально-инструментальное сочинение Бернстайна, в котором он разрабатывал древнееврейские музыкальные мотивы — оратория «Кадиш».
   По предложению хореографа Дж. Роббинса в том же году композитор сочинил музыку балета «Свободная фантазия», постановка которого под управлением автора была осуществлена на сцене «Метрополитен Опера». Вскоре совместно с Дж Роббинсом, Б. Комден и А. Грином он переработал этот балет для мюзикла «Там, в городе», который прошел 463 раза.
   Превращение балета в мюзикл не стало для Бернстайна случайным эпизодом. Во всех его мюзиклах балет занимает важное место. Такое тесное сотрудничество, какое установилось между Бернстайном и Роббинсом, больше характерно для взаимоотношений композитора с либреттистом. Уже в мюзикле «Свободная фантазия» Роббинс поразил публику сценой драки между тремя матросами. Танцевальный вихрь движений рук, ног, тел давал уже тогда представление о возможностях балета в мюзикле. Тринадцать лет спустя в танцах и пластике «Вестсайдской истории» Роббинсу удалось добиться такой смысловой выразительности и образности, которой до этого мюзикл не знал.
   Следующий балет Бернстайна — «Факсимиле», поставленный в 1946 году, относится уже к области серьезной музыки. За ним в 1949 году последовала Вторая симфония, которая позже в хореографии Дж. Роббинса получила свое сценическое воплощение. В 1953 году Бернстайну предложили написать несколько песен для одного мюзикла. Поскольку его не прельщала роль соавтора, он сочинил всю музыку сам. Так возник мюзикл «Удивительный город». В нем настолько мастерски, с проникновением в стиль пародируются сентиментальные баллады 1930-х годов, что публика чистосердечно приняла их за оригинальные.
   Третий мюзикл Бернстайна «Кандид» (1956) на либретто Л. Хелман, написанное по одноименному роману Ф. Вольтера, успехом не пользовался. Хотя художественные достоинства партитуры были высоки, сам сюжет. показался публике непривычно желчным и циничным.
   Интересно, что позднее — в начале 1970-х, когда средняя стоимость бродвейской постановки достигла полмиллиона долларов, продюсеры предпочли обратиться к проверенным именам и проверенным названиям. Следствием такого положения явилось, в частности, возобновление многих классических произведений американского музыкального театра. Среди них оказался и «Кандид» Бернстайна. Успех такого возобновления во много раз превзошел первую постановку. «Кандид» в сезоне 1973–1974 года выдержал 740 представлений, тогда как первая постановка 1956 года прошла на сцене лишь 73 раза.
   Неуспех «Кандида» полностью компенсировался Бернстайном и Роббинсом уже в следующем году, когда, согласно их замыслу, А. Лоренц написал либретто нового мюзикла «Вестсайдская история» (1957).
   Еще в 1955 году Л. Бернстайн написал симфоническую сюиту из музыки к суровому и серьезному кинофильму «В портовом районе», изображавшему жизнь каменных джунглей больших городов. В фильме рассказывалось о положении нью-йоркских портовых рабочих, находящихся в сетях разных гангстерских организаций. В «Вестсайдской истории» Л. Бернстайн пошел еще дальше и выявил другие грани социальной действительности — преступность среди молодежи и расовые проблемы.
   По «Вестсайдской истории» можно судить обо всех признаках мюзикла — молодого музыкально-драматического жанра. Этот классический мюзикл дает возможность сделать и некоторые выводы о тенденциях развития жанра.
   «Вестсайдская история» создана Л. Бернстайном по пьесе Л. Лоуренса «История западной окраины». Действие ее происходит в Америке в начале пятидесятых годов двадцатого века на фоне обострившейся расовой вражды.
   «Вестсайдская история» остро современна. Это прослеживается и в выборе проблемы и героев, которые взяты прямо с улиц западной окраины Нью-Йорка, и в выборе выразительных средств: современная живая разговорная речь, почти жаргон; привычные, звучащие сегодня музыкальные ритмы.
   Развиваясь, мюзикл включает в себя элементы и оперетты, и ревю, и достижения джаза. «Вестсайдская история», например, живо откликается на новый джазовый стиль cool, где конструктивная четкость и графичность становятся качествами, отчуждающимися от эмоционального. В «экстравагантно-творческом» устремлении мюзикла таится, по мнению Бернстайна, условие его успеха. Каждый мюзикл готовит сюрприз, и «никто никогда не знает, какого рода повороты, обработки и стили стоят на очереди».
   В «Вестсайдской истории» симфоническое начало сочетается с балладным.
   Мюзиклу с самого начала сопутствовал успех. Постановка выдержала 734 представления, после чего началось триумфальное шествие «Вестсайдской истории». Уже в 1960 году мюзикл был снова поставлен в Нью-Йорке, в 1968 году он был включен в репертуар Линкольновского культурного центра. В 1961 году по «Вестсайдской истории» был снят одноименный фильм, который завоевал самую большую популярность среди американских музыкальных фильмов.
   Последняя же работа композитора для Бродвея — поставленный к двухсотлетию США мюзикл «Пенсильвания-авеню, 1600» на либретто А. Дж. Лернера — успеха не имела.
   В 1971 году к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Следует отметить, что Бернстайн никогда не проводил резкую границу между развлекательной и серьезной музыкой Он писал и дирижировал как ту, так и другую музыку. В своей книге «Радость в музыке», переведенной на девять языков, Бернстайн охарактеризовал Пятую симфонию Бетховена как джаз, американский мюзикл как большую оперу, сравнив его с музыкой Иоганна Себастьяна Баха Другими словами, для Бернстайна существовала только хорошая или не очень хорошая музыка, независимо от того, является она серьезной или развлекательной.
   Леонард Бернстайн умер в 1990 году.

Николай Мясковский родился в семье военного инженера 20 апреля 1881 года в крепости Новогеоргиевская близ Варшавы. Детство он провел в постоянных разъездах — Оренбург, Казань, Нижний Новгород. В 1893 году, после окончания двух классов реального училища, Николая Мясковского, вслед за старшим братом Сергеем, определили в закрытое учебное заведение — Нижегородский кадетский корпус. Затем в 1895 году Мясковский был переведен в петербургский Второй кадетский корпус. Свое военное образование он завершил в Военно-Инженерном училище. После недолгого пребывания на службе в саперной части в Зарайске его перевели в Москву.
   К тому времени Мясковский уже прошел уроки гармонии у Н. И. Казанли — руководителя оркестра кадетов — и пробовал сочинять.
   Попав в Москву, с января по май 1903 года Мясковский занимался с Глиэром и прошел весь курс гармонии. Это был период напряженнейшего труда: посвятив днем несколько часов музыке, Мясковский потом ночами сидел над служебными заданиями.
   Занятия теорией Мясковский — по совету Глиэра — продолжал под руководством И. И. Крыжановского, ученика Римского-Корсакова. Таким образом, уже на раннем этапе Николай черпал опыт от двух композиторских школ: московской и петербургской. Три года Мясковский обучался у Крыжановского контрапункту, фуге, форме и оркестровке.
   Наконец летом 1906 года, втайне от военного начальства, Мясковский сдал экзамены и поступил в Петербургскую консерваторию. Весной 1907 года Мясковский подал прошение об отставке, но только через год был отчислен в запас. Однако уже летом, получив отпуск для необходимого лечения, он почувствовал себя впервые в жизни почти профессиональным музыкантом.
   Романсы на слова Гиппиус были первыми опубликованными сочинениями Мясковского. В консерваторские годы состоялся творческий дебют Мясковского как автора симфонической музыки. Первая симфония Мясковского написана в 1908 году для небольшого оркестра и впервые прозвучала 2 июня 1914 года.
   За симфонией последовала оркестровая сказка «Молчание» (1909) по Эдгару По. Начиная работу над «Сказкой», Мясковский писал Прокофьеву: «Во всей пьесе не будет ни одной светлой ноты — Мрак и Ужас». Очень близка по настроению и вторая симфоническая поэма Николая Яковлевича — «Аластор», созданная через три года после «Молчания».
   Сказку «Молчание» композитор Асафьев считал первым зрелым произведением Мясковского, а в «Аласторе» отмечал яркую музыкальную характеристику героя, мастерство разработки и исключительную выразительность оркестра в эпизодах бури и смерти.
   Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году «тихо», по собственному определению, закончил консерваторию, показав Лядову два квартета. В августе 1911 года началась и музыкально-критическая деятельность композитора. За три года в журнале «Музыка» было напечатано 114 статей и заметок Николая.
   Говоря о своих сочинениях раннего периода, включая предвоенную Третью симфонию, Мясковский сам отмечал, что почти все они носят отпечаток глубокого пессимизма. Причины этого Николай Яковлевич видел в «обстоятельствах личной судьбы», вспоминая, как почти до тридцати лет он вынужден был вести борьбу за «высвобождение» от навязываемой ему военной профессии, а также в воздействии еще не преодоленного груза различных влияний.
   Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул Петербург, снова надев форму поручика саперных войск.
   Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемышлем, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на строительство крепости в Ревель. Пребывание на фронте, общение с людьми, с которыми он прошел войну и встретил Октябрьскую революцию, дали художнику новые впечатления, которые он отразил в Четвертой и Пятой симфониях, сочиненных им за три с половиной месяца — с 20 декабря 1917-го по 5 апреля 1918 года.
   Революционные события всколыхнули огромную страну. И Мясковский, конечно, не мог в это трудное время вернуться к искусству. Он прослужил в армии до конца гражданской войны — до 1921 года.
   Ни один замысел не вынашивался Мясковским так мучительно и долго, как замысел Шестой симфонии. В начале 1921 года композитор сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработаны, и в Клину композитор начал инструментовку симфонии.
   Шестая симфония — многоплановое, композиционно сложное и самое монументальное произведение Мясковского. Продолжительность ее 1 час 4 минуты. Шестая симфония Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Симфония волнует и захватывает глубиной и покоряющей искренностью чувств. Она трагедийна в том высоком смысле, на который обращал внимание еще Аристотель, утверждая, что «трагедия возвышает душу человека».
   Вот что писал В. М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н. С. Голованова впервые прозвучало это произведение: «…Симфония имела потрясающий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок.
   Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия…»
   Ни одно из последующих произведений, созданных Мясковским в 1920-е годы, среди которых было еще четыре симфонии, ни по масштабам замысла, ни по силе художественного воплощения не может быть поставлено в один ряд с Шестой симфонией, хотя и в них композитор старался отобразить проблемы, рожденные революцией.
   Во второй половине 1920-х годов в Мясковского не раз летели стрелы пролеткультовцев. Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме сторонники агитмузыки обвинили композиторов во главе с Николаем Яковлевичем в чуждой идеологии.
   Тем временем Мясковский завоевывает популярность за рубежом. Леопольд Стоковский, исполнявший в январе 1926 года в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке Пятую симфонию Мясковского, берется сыграть и Шестую. В Цюрихе пианист Вальтер Гизекинг объявил в программе своих концертов его Четвертую фортепианную сонату. Кусевицкий через Прокофьева просил у Мясковского нотный материал еще не изданной Седьмой симфонии, так как хотел исполнять ее в Париже.
   24 января 1926 года в чешской столице в первом симфоническом концерте современной русской музыки были исполнены Шестая и Седьмая симфонии Мясковского. После Седьмой симфонии, исполнявшейся впервые за рубежом, дирижера Сараджева вызывали семь раз, а Шестая произвела такое впечатление, что публика совсем не хотела отпускать его с эстрады.
   Сараджеву выпала честь представить современную русскую музыку и в Вене. В концерте 1 марта 1926 года он снова дирижировал Шестой симфонией Мясковского. Доктор Пауль Писк сообщал из Вены, что московского дирижера «принимали очень горячо» и что произведение «встретило полное признание». С не меньшим успехом вскоре после Шестой симфонии в концерте камерной музыки в Вене была исполнена часть вокальной сюиты Мясковского «Мадригал».
   Вероятно, лишь удивительная скромность и желание оставаться в тени заставляли Николая Яковлевича отказываться и от зарубежных поездок. Только один раз Мясковский ненадолго оставил родину. Это было в ноябре все того же 1926 года. Вместе с Б. Л. Яворским он представлял тогда советскую музыкальную общественность на торжествах в Варшаве, связанных с открытием долгожданного там памятника Ф. Шопену.
   Из всех двадцати семи симфоний у Мясковского только две одночастные. Одна из них принадлежит к самым популярным его произведениям — это Двадцать первая. Другая — Десятая (1927), навеянная «Медным всадником» Пушкина, наименее известна. А между тем Десятая симфония заслуживает большего внимания хотя бы потому, что это — настоящее чудо полифонии. Десятая симфония — глубоко русская и очень «петербургская». Вполне сознавая это, Мясковский ничуть не удивился, когда в 1930 году получил от Прокофьева сообщение, что сыгранная Стоковским в Филадельфии симфония имела успех.
   Вероятно, ни об одном сочинении Мясковского не говорили и не писали так много, как о Двенадцатой симфонии, названной «Колхозной» (1932). Исследователи считают ее этапным произведением, с которого начались «просветление» и демократизация музыки Мясковского, подчеркивая непосредственное обращение автора к советской тематике, оптимистическую концепцию произведения, четкость замысла, доступность его восприятия. В то же время отмечают ряд недостатков, связанных с поисками новых образов и средств выразительности. Мясковский и сам не отрицал, что симфония вышла схематичной, и наименее удачная третья часть только внешне выражает его авторский замысел.
   Подгоняемый нетерпеливой творческой мыслью, Мясковский сочиняет одну симфонию за другой.
   В конце 1934 года новая — Тринадцатая симфония прозвучала почти одновременно в Москве (дирижировал Л. Гинзбург) и в Чикаго (дирижер Ф. Сток). Осенью 1935 года Г. Шерхен исполнил ее в Винтертуре (Швейцария).
   Четырнадцатую симфонию Мясковский постарался сделать более светлой и динамичной. Общий тон ее бодрый, живой. Сам Мясковский назвал ее «довольно бесшабашной вещицей», но отметил, что в ней есть «современный жизненный пульс».
   Шестнадцатая симфония Мясковского одна из ярчайших страниц в истории советской симфонической музыки Прокофьев, присутствовавший в Большом зале консерватории на открытии концертного сезона Московской филармонии 24 октября 1936 года, когда эта симфония впервые прозвучала под управлением венгерского дирижера Эугена Сенкара, писал в рецензии, помещенной в газете «Советское искусство»: «По красоте материала, мастерству изложения и общей гармоничности настроения — это настоящее большое искусство, без поисков внешних эффектов и без перемигивания с публикой».
   В финале, насыщенном песенно-танцевальными мотивами, продолжается прославление советской авиации. Для конкретизации образа Мясковский в основу главной партии положил мелодию своей массовой песни «Летят самолеты», начинающуюся словами «Чтоб край наш рос». Симфония имела колоссальный успех. В памятный вечер премьеры автору пришлось много раз выходить на эстраду. То было настоящее торжество, радость которого для Мясковского усиливалась еще тем, что рядом с ним был Прокофьев, и не как гость, по стечению обстоятельств попавший именно в это время в Москву, а как человек, обосновавшийся уже здесь постоянно.
   В творчестве Мясковского наступил необычно плодотворный период. За четыре предвоенных года им были сочинены пять (!) симфоний, включая и подлинную жемчужину — Двадцать первую. За пять дней (!) Мясковский набросал эскизы этой симфонии и тут же стал ее расцвечивать оркестровыми красками.
   Длится симфония немногим больше 17 минут. Композитор демонстрирует предельную лаконичность формы, ясность языка и высочайшее полифоническое мастерство.
   Игорь Бэлза так характеризует это произведение: «Замысел Двадцать первой симфонии неразрывно связан с образами родной земли, ее дивной красоты и необъятной шири. Но музыка симфонии выходит далеко за пределы лирически-созерцательных настроений, ибо произведение это согрето рожденными нашей действительностью чувствами радостной приподнятости, светлой оптимистичности, бодрости и мужества. Именно эти чувства, высказанные глубоко национальными средствами выразительности, звучат в Двадцать первой симфонии Мясковского, которая могла быть создана только русским музыкантом, живущим в советскую эпоху».
   На начало Отечественной войны композитор откликнулся сочинением трех боевых песен. Вслед за песнями появились два марша для духового оркестра — «Героический» и «Веселый». В эвакуации в Нальчике Мясковский сочинил Двадцать вторую симфонию, которую вначале назвал «Симфония-баллада о Великой Отечественной войне».
   Здоровье Николая Яковлевича в годы войны ухудшилось. Операция, сделанная Мясковскому в феврале 1949 года, лишь несколько улучшила его самочувствие. В конце года врачи предложили композитору новую операцию, но он отказался, стремясь любой ценой завершить Двадцать седьмую симфонию. В мае 1950 года Мясковского оперировали, но, увы… уже было поздно. Перевезенный вскоре на дачу Николай Яковлевич быстро угасал. 8 августа Мясковский скончался.
   Вскоре после смерти композитора состоялась премьера Двадцать седьмой симфонии… Умолк оркестр, а собравшиеся в зале сидели неподвижно как зачарованные. Умение захватить, покорить слушателя своей музыкой, заставить жить в мире созданных им образом и чувств в Двадцать седьмой симфонии Мясковского проявилось с исключительной силой. Понадобилось какое-то время, чтобы люди вернулись к реальной обстановке. Тогда дирижер Гаук высоко над головой поднял партитуру, и все в зале, стоя, долго и горячо аплодировали, выражая свое восхищение услышанным и благодарность мастеру, создавшему это великолепное произведение. В тот памятный вечер первого исполнения многие восприняли эту симфонию как завещание мастера, вложившего в свое последнее произведение всю силу таланта и умения.

Он прошел долгий, блистательный и трудный путь триумфатора. Слава окружала его с юных лет до конца жизни. Яростные дискуссии и резкие нападки на его творчество, казавшееся в свое время необычайно смелым, лишь способствовали росту его популярности и влияния. Его называли Рихардом вторым, преемником Рихарда Вагнера на престоле некоронованного главы немецкой музыки. Он был наделен многими способностями и талантами, а также неистощимой творческой энергией, сверх того он обладал неоценимым качеством: по выражению Густава Малера, он был «великим Своевременным», подлинным сыном своего века. Это говорил «великий несвоевременный», на себе испытавший, каким невзгодам подвергается художник, опередивший эпоху и далеко заглянувший в будущее.
   Рихард Штраус родился 11 июня 1864 года в Мюнхене. Отец его, Франц-Иозеф, выходец из крестьян, добился видного положения в артистическом мире. Он был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре. Мать Рихарда — Иозефина, дочь состоятельного пивовара, получила музыкальную подготовку; ее род насчитывал немало инструменталистов и оперных артистов. Она была первой учительницей маленького Рихарда; уроки на фортепиано начались, когда мальчику исполнилось четыре года.
   Музыкальное дарование мальчика проявилось рано, в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Родители позаботились о его общеобразовательной и музыкальной подготовке. Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Одновременно продолжались уроки музыки под наблюдением отца. Еще в одиннадцатилетнем возрасте мальчик начал постигать теоретические дисциплины — гармонию, анализ форм, оркестровку под руководством мюнхенского дирижера Ф.-В. Мейера. Участие в любительском оркестре помогло практически изучить инструменты, что оказало неоценимую помощь в дальнейшей деятельности.
   Занятия у Мейера шли успешно. За пять лет юный музыкант настолько преуспел, что поступать в консерваторию оказалось излишним. Рано созревшее мастерство сказалось в произведениях различных жанров, создававшихся в процессе учения. Партитура Торжественного марша, написанная двенадцатилетним музыкантом, была издана. Симфония ре минор семнадцатилетнего автора была исполнена Мюнхенским придворным оркестром. В возрасте 18–20 лет он писал много, в разных жанрах, как бы проверяя на практике полученные знания. В Германии сочинялась масса подобных камерных пьес, и на их фоне музыка Рихарда выделялась романтической одухотворенностью и мелодической яркостью.
   Интересы Рихарда не сводились только к музыке. Высокий, худощавый юноша с пышной шевелюрой, вскоре начавшей редеть, с рассеянным, будто устремленным в пространство взглядом, чувствовал себя непринужденно в любой среде. Веселый и общительный, он любил развлечения, посещал балы, танцевал, участвовал в живых картинах. Мимолетно проходили легкие увлечения. Сколько-нибудь глубокие чувства еще не пришли к нему. Мысли Рихарда по-прежнему были заняты музыкой, на него обращали внимание крупнейшие авторитеты Германии и Австрии.
   Суровый Бюлов вначале отнесся к нему сдержанно. Ознакомившись с Серенадой для 13 духовых инструментов, Бюлов, однако, изменил мнение и назвал ее автора «необычайно одаренным молодым человеком». Еще ближе узнав его, Бюлов увидел в нем «наиболее выдающуюся личность после Брамса…».
   Именно резкий, требовательный, пользовавшийся огромным влиянием, Бюлов посвятил Штрауса в рыцарское достоинство, назвав его в одном из писем Рихардом вторым. Едва Штраусу исполнился 21 год, как Бюлов рекомендовал его герцогу Саксен-Мейнингенскому в качестве своего преемника на должность капельмейстера придворного оркестра.
   В Мейнингене создались благоприятные условия для развития молодого музыканта. Но его энергия не находила выхода в тесных рамках провинции. Не прошло и полугода, как он покинул гостеприимный городок, соблазнившись должностью третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Летом того же года он задумал поехать в Италию. Поездка оказалась недолгой, всего месяц, но очень насыщенной впечатлениями. Вероятно, благодаря поездке в эту страну были устранены тормоза, сдерживавшие воображение композитора; творчество его стало развиваться привольно, нарушая некоторые традиционные эстетические нормы.
   Так родилась четырехчастная симфоническая фантазия «Из Италии». Премьера нового произведения, состоявшаяся в 1887 году в Мюнхене под управлением автора, вызвала, по его словам, «много шуму, всеобщую ярость и возмущение тем, что я пытаюсь пойти своим собственным путем, создаю новые формы и заставляю лентяев ломать себе головы».
   Молодой, подающий надежды и не лишенный честолюбия автор мог быть доволен — разыгравшийся скандал заставил заговорить о нем. Как часто бывало с позднейшими произведениями Штрауса, фантазия вскоре завоевала признание, и противники ее умолкли.
   Вытерпев три года, Штраус покинул Мюнхенскую оперу. Летом 1887 года, во время отдыха в окрестностях Мюнхена, приятель попросил Штрауса помочь в занятиях с одной из учениц. Звали ее Паулина де Ана. Отец ее, генерал, занимал солидный пост в военном министерстве. Это был человек просвещенный, свободный от предрассудков военной касты. Он не препятствовал сценической карьере дочери, что было необычно для его среды. Генерал любезно принимал Штрауса, чьи произведения знал и ценил. Не ставил он преград и зародившемуся чувству молодых людей, хотя с сословной точки зрения начинавший музыкант был незавидной партией для генеральской дочери.
   Оставив Мюнхен, Штраус переехал, снова по рекомендации Бюлова, в Веймар и стал вторым дирижером придворного театра, и Паулина последовала за ним. Через несколько лет они поженились, и более полувека эта властная, решительная женщина оставалась верной, любящей подругой своего прославленного спутника жизни.
   В волнующей и радостной обстановке Штраус создавал произведение, выдвинувшее его на видное место в мировом искусстве. Это была симфоническая поэма «Дон Жуан». Ее первое исполнение в Веймаре 11 ноября 1889 года под управлением автора стало событием в немецкой музыкальной жизни. К чести веймарских слушателей, они восторженно приняли новое произведение, что даже несколько удивило композитора. Бюлов подтверждал: «„Дон Жуан“… имел совершенно неслыханный успех». Последующие исполнения симфонической поэмы, вскоре завоевавшей концертные залы всего мира, подтвердили верность первых впечатлений.
   Как любое значительное произведение искусства, поэма Штрауса — явление многостороннее. Прежде всего, это — великолепная музыка, мелодически настолько яркая и щедрая, что буквально врезывается в сознание слушателя.
   После «Дон Жуана» Штраус стал знаменитым. Окрыленный успехом, он развил бурную деятельность. В течение нескольких лет, с 1889 по 1898-й, он создал наиболее выдающиеся симфонические поэмы.
   Одно из самых ярких его творений — поэма «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895). Ее премьера в 1895 году прошла с не меньшим успехом, чем «Дон Жуан».
   Через год после «Тиля» прозвучала под управлением автора новая симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» — интересная страница философских исканий композитора.
   Вершиной индивидуалистического мятежа Штрауса явилась симфоническая поэма «Жизнь героя» (1898). В роли героя открыто выступил сам Штраус.
   Своего рода продолжение составила созданная через 5 лет, в 1903 году, Домашняя симфония — картина мирной семейной жизни самого композитора: счастье родителей (к тому времени у четы Штраус появился сын Франц), игры ребенка, колыбельная, отход ко сну, утреннее пробуждение. Апофеоз личной жизни автора, нарисованный с обычной штраусовской яркостью красок, вызвал в некоторых кругах не меньшее возмущение, чем «Жизнь героя». Композитора обвиняли в нескромности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».
   Но в то время Штраусом создавались и произведения, отличавшиеся мрачным, трагическим содержанием — симфонические поэмы «Макбет» (по Шекспиру) и «Смерть и просветление». В 1897 году была написана симфоническая поэма, вызвавшая, как обычно, нападки и упреки одних, восторг и восхищение других, — своеобразная музыкальная трагикомедия «Дон Кихот». Слушателей пугали непривычные оркестровые находки Штрауса, в частности то, что представлялось «натуралистическими излишествами» — вихрь в изображении специально сконструированной ветровой машины или блеяние баранов.
   К тому времени в судьбе Штрауса произошли большие перемены — женитьба и приглашение в Мюнхенский оперный театр, сначала в качестве помощника главного дирижера, а с 1896 года — главным дирижером. Наконец-то родной город признал своего сына. Начался долгий период утвердившейся славы, перешагнувшей границы Германии.
   В 1890-х годах Штраус выступал в симфонических концертах в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В начале 1896 года он посетил Москву. Звезда Штрауса подымалась все выше. В 1898 году он простился с Мюнхеном и принял должность дирижера Берлинской придворной оперы, одного из лучших театров Европы. Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень почетного доктора наук.
   В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, закончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. Главное направление будущей деятельности Штрауса — опера.
   Первый опыт — опера «Гунтрам» на собственное либретто — хранит следы вагнеровского влияния и не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 году, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошел лишь один спектакль.
   В 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрауса «Погасшие огни», сыгравшая роль прелюдии к расцвету оперного творчества Штрауса — к созданию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы».
   Среди литературных и театральных событий внимание Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Затем он обратился к мифу об Электре. На протяжении пяти лет (1903–1908) композитор был поглощен созданием двух опер, составляющих трагедийную вершину в его творчестве. При всем различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это — трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических формаций.
   По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил.
   Непривычная сложность нового произведения вызвала, конечно, недоброжелательство и нападки прессы. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно. Однажды недовольный кайзер назвал своего придворного капельмейстера «змеей, вскормленной на моей груди».
   Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел, и «Саломея» утвердилась в мировом репертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Закончив «Саломею», Штраус увлекся другим сюжетом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в одном из берлинских театров. Штраус обратился к драматургу, и началась совместная работа, положившая начало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через три года, в 1908 году.
   По сравнению с «Электрой» даже партитура «Саломеи» казалась умеренной. Огромный оркестр — 150 человек, превышающий обычный симфонический коллектив, плотная полифония, сложное, нерасчленимое слухом переплетение экспрессивных мелодических линий создавали волнующую и мрачную картину, на фоне которой развертывалась цепь кровавых преступлений. Драма, бушевавшая в оркестре, во многих эпизодах выступала на первый план, заслоняя неистовую динамику сценического действия. В некоторых кульминациях Штраус применил новые выразительные средства, казавшиеся современникам необычайно дерзкими и лишь впоследствии получившие распространение. Премьера оперы, состоявшаяся в Дрездене в начале 1909 года, большого успеха не имела. Как признавал автор, в «Саломее» и «Электре» он «дошел до крайних границ… способности к восприятию современных ушей». Тем не менее «Электра», подобно своей предшественнице, начала триумфальное шествие по европейским сценам и вскоре прочно вошла в оперный репертуар. Штраус приобретал все большую славу как дирижер. Его пригласили на пост руководителя Берлинского придворного оркестра, затем он стал генеральным музикдиректором Берлинской придворной оперы. Начались Штраусовские фестивали в Висбадене, Дрездене, Франкфурте-на-Майне и других городах, показавшие, какой популярностью пользовался этот все еще спорный и неприемлемый для многих «современных ушей» новатор. Триумфальным и утомительным было турне по США, где пришлось за два с лишним месяца дать 35 концертов.
   Приходится только поражаться неисчерпаемой энергии Штрауса, сумевшего в разгаре бурной деятельности создать свою популярнейшую оперу «Кавалер розы».
   Опера получилась скорее в духе Иоганна Штрауса. «Кавалер розы» — апофеоз венского вальса, царство широко разливающихся потоков богатой и чувственной лирической мелодики.
   Дрезденская премьера оперы состоялась в январе 1911 года. Успех был триумфальный. По словам одного из современников, постановка оперы явилась «последним беззаботным театральным торжеством Европы перед войной».
   Не успели пройти в разных городах постановки «Кавалера», как на сцену вышла новая опера Штрауса «Ариадна на острове Наксос» (1912). Небольшой интерлюдией в творчестве композитора явился одноактный балет «Легенда об Иосифе» (1914). Это был его первый опыт балетной музыки.
   Помимо сценической музыки, Штраус писал произведения для хоров и оркестровые пьесы. Много времени по-прежнему занимала дирижерская деятельность. Его приглашали в разные страны мира, он выступал с лучшими оркестрами Европы и Америки, исполняя свои сочинения и немецкую классическую музыку. В начале 1913 года Штраус вторично гастролировал в России.
   Еще до войны, в 1911 году, Штраус сделал наброски Альпийской симфонии, ставшей его последним крупным симфоническим произведением. В первую военную зиму 1914–1915 годов он закончил оркестровку, в октябре 1915 года симфония впервые прозвучала в Берлине под управлением автора. Это — вторая развернутая «картина природы» в наследии Штрауса.
   Первая опера военного времени, «Женщина без тени», создавалась снова в сотрудничестве с Гофмансталем. В сценарии причудливо сочетались мотивы сказок — немецких (братьев Гримм), арабских, индийских.
   Несмотря на тяжелые условия, композитор создал красочную и вдохновенную партитуру. Многие считали «Женщину без тени» вершиной его творчества. «Женщина без тени» — эффектное зрелище с характерными чертами «большой оперы» — хоровыми эпизодами, ансамблями, пышными финальными сценами. Потоки пластичных, ярких мелодий, роскошь гармонических и тембровых красок, богатство полифонической ткани поражали слушателей, и ранее знакомых с изобильной звуковой палитрой Штрауса. Премьера оперы, состоявшаяся в октябре 1919 года в столице распавшейся Австрийской империи, стала большим празднеством, демонстрацией торжества высокой культуры среди хаоса, царившего в Центральной Европе.
   В 1919 году его пригласили занять пост директора Венского оперного театра. Пятилетнее пребывание стареющего композитора в австрийской столице ознаменовано интенсивным трудом. По-прежнему он любил чередовать произведения крупных форм и миниатюры, как бы обвивая свои оперы венками песен и романсов.
   В 1921 году появился второй балет Штрауса «Шлагобер». Затем в 1928 году композитор создает оперу «большого плана», получившую название «Елена Египетская». Несмотря на пиетет композитора, опера была принята довольно холодно.
   После «Елены Египетской» неутомимый композитор задумал новую оперу. «Арабелла» сочинялась на протяжении почти четырех лет, премьера состоялась летом 1933 года в Дрездене. Веселая, не ставившая сложных проблем опера была принята восторженно. Успех ее оказался прочным — до настоящего времени «Арабелла» остается одной из популярных опер Штрауса.
   После смерти Гофмансталя композитор не мог найти близкого по духу литератора для совместной работы. У него возникла мысль о Цвейге, разностороннем писателе-новеллисте, поэте, драматурге. Предложение Штрауса, переданное через его издателя, было с радостью принято Цвейгом. Он предложил композитору сюжет комедии «Молчаливая женщина» английского драматурга шекспировских времен Вена Джонсона
   Штраус с неистощимой щедростью, словно играя, развертывает в «Молчаливой женщине» (1935) все богатство своего нестареющего мелодического воображения.
   Захватив власть, Гитлер и его сообщники старались привлечь видных деятелей немецкой культуры к укреплению «нового порядка». Не спрашивая согласия, Геббельс назначил Штрауса главой так называемой Имперской музыкальной камеры, учреждения, призванного руководить музыкальной жизнью Германии. Политическая беспечность Штрауса сыграла с ним злую шутку: он принял новый пост и оказался, таким образом, связанным с гитлеровской властью, о чем вскоре пришлось горько пожалеть. Премьера была назначена на 24 июня 1935 года в Дрездене. Накануне спектакля он попросил корректуру афиши. С негодованием увидел он, что не указан автор либретто — Стефан Цвейг. Штраус покраснел от волнения и, не повышая голоса, сказал: «Делайте что хотите, но завтра же утром я покидаю Дрезден, и премьера пройдет без меня» Последовало разрешение восстановить имя Цвейга, во избежание публичного скандала. Спектакль прошел с триумфом, однако негодование Штрауса не утихло. Композитор подал в отставку.
   После конфликта первый композитор Германии уходит в тень. Последние оперы «День мира», «Любовь Данаи», «Дафна» не принадлежат к лучшим сочинениям композитора.
   На 86 году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные припадки. Временами наступала потеря сознания. 8 сентября 1949 года он мирно, без мучений скончался.

«Музыкальная драма должна художественно отображать только жизненную правду», — считал Руджеро Леонкавалло.
   Имя Руджеро Леонкавалло вошло в историю итальянского музыкального театра как имя создателя оперного шедевра «Паяцы» и талантливого представителя нового художественного направления — веризма. В конце XIX века это направление окончательно утвердилось в итальянской опере. Героических борцов за свободу сменили герои социальных низов — обыкновенные и маленькие люди. В обыденном художники-реалисты находили прекрасное, возвышенное.
   Композиторы-веристы в своих операх стремились раскрывать мысли и чувства социально обездоленных слоев общества. Как и гениального Верди, их привлекали герои, обуреваемые сильными страстями, всепоглощающей любовью и ненавистью, страдающие и ликующие… Такова и опера Леонкавалло «Паяцы». Ее можно рассматривать как манифест творческих принципов не только самого композитора, но и музыкального веризма вообще. Публика и критика сразу же признали оперу лучшей из опер веристов.
   Руджеро Леонкавалло родился 25 апреля 1857 года в Неаполе. Музыкальное образование он получил в Неаполитанской консерватории, где учился, в частности, у Б. Чези и Л. Росси. По окончании в 1874 году консерватории Руджеро всерьез занялся изучением литературы. Сам композитор писал, что для пополнения своих литературных познаний он еще в течение двух лет слушал в университете в Болонье курс лекций. Эти знания пригодились ему как драматургу и либреттисту. Уже в двадцать лет Леонкавалло получил звание доктора литературы и не мог сразу решить, в чем его подлинное призвание — музыка или литература.
   Еще юношей Леонкавалло прославился как отличный пианист-аккомпаниатор. Сохранились записи произведений в исполнении автора и великого итальянского певца Энрико Карузо. Как аккомпаниатор он совершил турне в Англию, Францию, Германию, Голландию, Египет.
   Леонкавалло поработал и учителем пения, продолжая сочинять музыку. Успех пришел к нему с оперой «Паяцы».
   Сам композитор пришел к созданию этой оперы не сразу. Его вначале взволновал замысел оперной трилогии «Сумерки» на сюжет из эпохи Ренессанса, в которой, по словам самого композитора, он стремился воссоздать «живую, свежую, еще непочатую, с хроникой, датами, большими страстями и душевной неустойчивостью героев» историю. «Я хотел испытать себя в жанре, пока еще не избитом на театре: речь идет об эпической поэме». Здесь Леонкавалло был одним из первых итальянских композиторов, обратившихся к эпохе, породившей «титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Музыкальному издателю опера не понравилась. Отказ издателя заставил Леонкавалло испытать себя в другом оперном жанре. Внимание композитора привлек триумфальный успех оперы Масканьи «Сельская честь». Эта короткая реалистическая опера с интригующим сюжетом имела большой успех у публики. Помимо оперы Масканьи, примером для Леонкавалло был также шедевр Бизе «Кармен» и оперы Верди.
   Всего за пять месяцев композитор написал либретто и музыку «Паяцев»! В 1892 году опера была поставлена на сцене миланского театра. Ее успех затмил недавний триумф «Сельской чести» Масканьи. Вскоре опера «Паяцы» обошла все европейские сцены, в том числе российские, и прославила Леонкавалло на весь мир. Либретто для своих опер Леонкавалло писал сам. «Я считаю невозможным сочинять музыку на чужие слова и просто не понимаю, как может быть создано истинно художественное таким образом».
   Любопытно, что в основу сюжета оперы «Паяцы» легла реальная трагическая история, с детства глубоко запавшая в душу будущего композитора: однажды в суде, где председателем был отец Леонкавалло, рассматривалось дело об убийстве — артист бродячей труппы, охваченный ревностью, убил на сцене (во время представления) свою жену.
   В опере эта история воплотилась в драматическом столкновении человеческих страстей: паяца Канио (актера странствующего балагана) и его жены, красавицы Недды. Действие увлекает слушателя своей динамичностью и лаконизмом: драма жизни и смерти героев разыграна в течение дня. Композитор и драматург, Леонкавалло находит единственную в своем роде форму: показывает как бы «сцену на сцене». То есть на опорной сцене балаганный театр разыгрывает свою сценку, которая становится частью драмы — предшествует трагическому конфликту героев.
   Леонкавалло с большим мастерством наделяет своих героев яркими незабываемыми музыкальными характеристиками. Как истинный итальянец, он лепит музыкальные образы средствами мелоса. Мелодиям красавицы Недды присущи задор, жизнелюбие, игривость, грациозная кокетливость и мечтательность. Она влюблена в Сильвио, крестьянского парня, который уговаривает ее бросить мужа, театр и бежать. Их любовный дуэт, полный нежных, мягких интонаций, напоминает лучшие традиции итальянского бельканто. В оперной форме он является лирической кульминацией.
   Канио случайно слышит слова прощания Недды и Сильвио. В любовной сценке, которую Канио и Недда разыгрывают перед крестьянами, обезумевший от ревности Канио забывает об игре и допытывается у Недды имя любовника. Стойкая Недда пытается обратить все в шутку, что приводит Канио в ярость. Он убивает Недду и бросившегося к ней Сильвио.
   Удивительные по красоте вокальные партии эмоционально насыщены и поются словно от самого сердца. Нет человека, который остался бы равнодушным, услышав драматическое ариозо Канио:
   Смейся, паяц! И всех ты потешай! Ты шуткой должен скрыть рыдания и слезы; Смейся, паяц, над разбитой любовью, Смейся же, смейся над горем своим! Оркестр выполняет подчиненную роль. «Опера есть опера, а симфония — симфония», — предостерегал в свое время Верди. Тем не менее, именно оркестровыми красками рисует композитор мирный пейзаж маленькой итальянской деревушки, а также сутолоку празднично одетых крестьян, пришедших на представление.
   В своей опере «Паяцы» Леонкавалло с меткостью мастера воплотил три главных закона театра, которые Пуччини сформулировал так: «Заинтересовать, поразить, растрогать». Прекрасное чувство оперной сцены, ощущение и знание специфики театра — все это явилось залогом успеха оперы.
   Удачно сложилась исполнительская судьба шедевра — первыми исполнителями стали такие всемирно известные музыканты, как дирижер Артуро Тосканини и непревзойденный певец Энрико Карузо в партии Канио. Совершая в 1906 году гастрольную поездку по странам Европы, США и Канады, Леонкавалло сам дирижировал оперой «Паяцы». И везде ему сопутствовал успех.
   Для Леонкавалло «Паяцы» — это не только его высшее творческое достижение, но по-настоящему счастливый момент бурной, полной разочарований жизни. Успех оперы улучшил материальное положение композитора, окрылил его. Но, тем не менее, творческая судьба Леонкавалло сложилась так, что из всего его музыкального наследия лишь «Паяцы», написанные почти в самом начале творческого пути, получили всеобщее признание и прочно утвердились в репертуаре оперных театров всего мира. Сочинения же, созданные после «Паяцев», за исключением популярного романса «Рассвет» и отрывков из других опер, забыты. Так, вслед за «Паяцами» Леонкавалло создал в 1897 году оперу «Богема» («Жизнь Латинского квартала»), либретто которой он написал, увлекшись романом «Сцены из жизни богемы» французского писателя Мюрже. Однако Пуччини «опередил» его, создав свою непревзойденную «Богему». Хотя «Богема» Леонкавалло имела успех долгое время, в настоящее время эта опера не ставится даже в Италии.
   Значительным по своим художественным достоинствам после «Паяцев» явилось любимое создание Леонкавалло — опера «Заза», написанная композитором в 1900 году на собственное либретто. Эта бытовая лирическая драма с элементами мелодраматизма была исполнена с большим успехом в конце 1900 года. Музыка оперы очень мелодична и «оперна» в прямом смысле этого слова. Однако в настоящее время «Заза» довольно редко включается в репертуар оперных театров. Эта опера явилась последним значительным произведением Леонкавалло.
   В последние годы своей жизни Леонкавалло увлекся идеей создания национальной музыкальной драмы, опирающейся на народный песенный материал, драмы «сильной, суровой и трагической» под названием «Буря», которая должна была превзойти «Паяцев». Но смерть 9 августа 1919 года прервала работу композитора.

На фоне музыкальной жизни нашего века музыка Карла Орфа звучит необычно. Ее не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество — она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.
   Карл Орф родился 10 июля 1895 года в семье офицера в Баварии. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были посвящены дирижерской деятельности — сначала в Мюнхене, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу.
   Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы соблазнов, увлечений. Двадцатилетним юношей он захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами. Новая серия поисков музыкального «философского камня» приводит Орфа к классикам XVII века. Особенно захватывает его музыка гениального Клаудио Монтеверди, одного из основоположников оперы. Орф создает свободную редакцию «Орфея» Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки XVII века на современный музыкальный язык. Так же чутко, оберегая стиль Монтеверди, редактирует он отрывки из его оперы «Ариадна» и фрагмент — «Танец неприступных». При этом Орф сохраняет свою «соавторскую» интонацию Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет прелестный «Маленький концерт для чембало и духовых инструментов», поражающий своей изысканной простотой.
   Как бы ни был увлечен Орф сочинением, транспозицией старой музыки, у него оставался еще достаточный заряд любознательности, чтобы бывать в драматических театрах и балетных студиях.
   Все написанное Орфом до середины 1930-х годов, несомненно, представляло интерес, но не вызывало его. В Германии этих лет постоянно появлялись новые музыкальные произведения, новые имена, новые жанры. Именно потому в сутолоке музыкальной «ярмарки на площади» имя Орфа звучало не слишком часто.
   Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы» В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи и песни из сборника бытовой немецкой лирики XVIII века. Начиная с этой кантаты, Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950–1951).
   Первая из кантат триптиха — «Кармина Бурана» живописным музыкально-хореографическим «действом» передает образы сменяющихся в жизни удач и неудач, счастья и несчастья. Их пестрое мелькание, словно кадров фильма, символизирует непрерывное движение «Колеса Фортуны», сменяющего жизнь и смерть. Затем в музыке в соответствии с поэтическим текстом появляются образы комического характера, лирические и другие.
   Вторая кантата триптиха — «Катулли кармина» (буквально «Стихи Катулла»). Ее подзаголовок «Сценические игры» определяет специфику вокально-хореографического действа. В «Катулли кармина» воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии.
   Третье звено — «Триумф Афродиты» — Орф назвал «сценическим концертом». Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычно сложна технология кажущейся простоты.
   Все мелодии «Кармины Бурана» так или иначе связаны с песенностью — либо с народной, либо с популярными церковными напевами, пародийно переосмысленными композитором, либо с бытовой музыкой современного города — шлягером.
   В 1953 году три сценические кантаты были поставлены в миланском театре «Ла Скала» под названием «Триумфы Театральный триптих». В 1957 году «Кармина Бурана» впервые прозвучала в Москве, оставив глубокое впечатление и возбудив у советских слушателей серьезный интерес к творчеству Орфа.
   Путь Орфа к «сценической кантате» увел его на следующих этапах к оперной сцене, потому что Орф — прирожденный мастер театра. Даже в статических, по-концертному трактованных эпизодах «Катулли кармина» и «Кармина Бурана» исполнители помимо воли начинают чуть-чуть «лицедействовать» Это заложено с самой музыке, так как театр — стихия Орфа.
   В 1937–1938 годах Орф пишет оперу «Луна» на сюжет, заимствованный у сказочников братьев Гримм. Это история о том, как четыре парня украли луну, принесли в свою деревню и зажили припеваючи, получая за освещение по талеру в неделю от населения. Все шло хорошо. Но вот один из четырех умер, завещая свою волю: в гроб к нему положить принадлежащую ему четверть луны. За первым последовал второй, затем — третий, четвертый, и вся луна по частям оказалась на том свете. Там четыре друга встретились, склеили небесное светило и стали допивать недопитое на земле. Да так основательно, что апостол Петр отнял у них луну и водворил ее, к радости людей, на место. «Луна» по существу не опера, а музыкальный спектакль, поначалу даже задуманный для кукольного театра.
   Сказка об умной крестьянской девушке, ставшей женой короля, есть у многих народов. Орф написал на такой сюжет свою оперу «Умница». Впервые она была поставлена в Германии в 1943 году и явилась скрытой сатирой (в сказочной оболочке) на диктаторский режим: умная и находчивая дочь крестьянина добилась справедливости в стране беззакония. Сатирические куплеты бродяг о чести и свободе прозвучали в Германии 1943 года остро, но были сглажены парадоксальным концом произведения: дочь крестьянина выходит замуж за короля.
   Обаяние театральности, рождающейся на глазах у зрителя, интермедии, разыгрывающиеся параллельно главному действию, и музыка, завораживающая своей сказочностью, детскостью и тонким очарованием таинственности и лирики, сделали «Умницу» Орфа одной из популярнейших опер в репертуаре десятков театров десятков стран.
   Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943–1945). Он назвал спектакль «баварской драмой». В основе драмы — историческая правда: в XV веке наследник баварского престола Альбрехт полюбил дочь брадобрея, красавицу Агнес. Заботясь о чистоте династии, король приказал убить ее. История прекрасной Агнес много раз пересказывалась в немецкой литературе и в театре. Орф создал спектакль с участием драматических актеров, хора, оперных солистов и оркестра, спектакль, по существу и срежиссированный композитором, до такой степени точно, подробно и интересно описано в партитуре сценическое действие.
   В последующие годы Орфа привлекают античные сюжеты «Антигона» (1947–1949), «Царь Эдип» (1957–1959), «Прометей» (1963–1965), образующие своеобразную античную трилогию. К решению каждого из них он подходит совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. На примере Антигоны можно увидеть, каким Орф представляет себе театр. Из вечных сюжетов он выбирает трагедии Софокла в переводе Хёльдерлина. Переводы эти настолько самостоятельны, что могут считаться равноценными тексту античного подлинника. Орф передает их, извлекая рациональное содержание, путем непосредственного переложения на музыку. При этом он сталкивает эпохи друг с другом: в «Антигоне» вы охвачены чувством близости к античному спектаклю, но музыкально-ритмические формы спектакля, наоборот, создают непосредственное ощущение нашей современности. Дерзание уже достаточно смелое, если бы оно ограничивалось только преодолением античного сюжета, но в нем есть еще и бросок ввысь. Этот бросок в глубину глубин, в высоту высот художественной речи, заметный только внутренне подготовленному, не случаен. Это решительный шаг новатора сцены. С его помощью он возвращает немецкому театру его утраченное призвание, указывает путь заблудшему.
   Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. Все это и создает «Театр Орфа» — одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней.
   Орф — один из самых крупных мастеров современного оркестра. «Оркестр — сама звуковая плоть, а не раскраска, способная вызвать натуралистическую или импрессионистическую иллюзию. Под этими мазками кистью нет карандашного наброска» — так отзывался об оркестровке Орфа Келлер, австрийский музыковед, педагог и композитор.
   Музыка Орфа никогда не служит звуковым фоном. Она сама — игровой элемент представления, всегда связана с движением исполнителя. Музыканты отмечали гипнотическую силу музыки Орфа, которая сделала имя ее автора всемирно известным. Сочинения Орфа вошли в репертуар театров многих стран Европы, Азии, Америки.
   Орф известен не только как композитор. Он внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода — импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок, — говорил Орф, — задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление…» Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка. Созданный Орфом в 1962 году Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ. Система Орфа распространилась во многих европейских странах в США, Латинской Америке, Канаде, Японии, в некоторых странах Африки.
   Вьщающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира.
   Не прекращает Орф и сочинять музыку. В 1972 году появляется «Мистерия конца времени». Последним сочинением Орфа явились «Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных» на стихи Б. Брехта (1975).
   В последние годы жизни (1975–1981) композитор был занят подготовкой восьмитомного издания материалов его собственного архива.
   Орф умер 29 марта 1982 года.

Непомук родился 14 ноября 1778 года в Пресбурге, тогдашней столице Венгрии. Его семья жила в Унтерштинкенбрунне, маленьком нижнеавстрийском приходе, где дед Гуммеля держал ресторан. В этом приходе родился и отец мальчика — Иоганнес.
   Непомук уже в три года обладал исключительным музыкальным слухом и благодаря своему необычайному интересу к любой музыке в пятилетнем возрасте получил от отца в подарок маленькое фортепиано, которое он, между прочим, благоговейно хранил до самой смерти.
   С 1793 года Непомук жил в Вене. Его отец в то время занимал здесь место музыкального директора театра. В первые годы своего пребывания в столице Непомук редко появлялся в обществе, так как занимался в основном музыкой. Сначала отец привел его к Иоганну Георгу Альбрехтсбергеру, одному из учителей Бетховена, для занятий контрапунктом, а позже к придворному капельмейстеру Антонио Сальери, у которого он брал уроки пения и который стал его самым близким другом и даже был свидетелем на свадьбе. А в августе 1795 года он стал учеником Иозефа Гайдна, который ближе познакомил его с органом. Хотя в эти годы Гуммель как пианист редко выступал в приватных кругах, он считался уже в 1799 году одним из самых знаменитых виртуозов своего времени, его игра на фортепиано, по высказываниям современников, была неповторимой, и даже Бетховен не мог сравниться с ним.
   Это мастерское искусство интерпретации скрывалось за неказистой внешностью. Он был невысок ростом, полноват, с грубо вылепленным лицом, сплошь покрытым оспинами, которое зачастую нервно подергивалось, что производило на слушателей неприятное впечатление.
   В эти же годы Гуммель начал выступать с собственными композициями. И если его фуги и вариации лишь привлекли внимание, то рондо сделало его очень популярным.
   По-видимому, благодаря Гайдну в январе 1804 года Гуммель был принят в капеллу князя Эстергази в Эйзенштадте в качестве концертмейстера с годовым жалованием 1200 гульденов.
   Со своей стороны Гуммель испытывал к своему другу и покровителю безграничное почтение, которое выразил в своей, посвященной Гайдну, фортепианной сонате Es-Dur. Вместе с другой сонатой, «Аллилуйя», и фантазией для фортепиано, она сделала Гуммеля знаменитым во Франции после концерта Херубини в Парижской консерватории в 1806 году.
   Когда в 1805 году Генрих Шмидт, работавший в Веймаре у Гёте, был назначен директором театра в Эйзенштадте, музыкальная жизнь при дворе оживилась; начались регулярные постановки на вновь сооруженной сцене большого зала дворца. Гуммель вносил свой вклад в развитие почти всех принятых в то время жанров — от различных драм, сказок, балетов до серьезных опер. Это музыкальное творчество пришлось в основном на время, которые он провел в Эйзенштадте, то есть в 1804–1811 годы. Так как эти произведения были написаны, по-видимому, исключительно по заказу, в большинстве случаев со значительным ограничением во времени и в соответствии со вкусами тогдашней публики, его оперы не могли иметь продолжительного успеха. Зато многие музыкальные произведения пользовались большой популярностью у театральной публики.
   Возвратившись в 1811 году в Вену, Гуммель посвятил себя исключительно композиторской деятельности и урокам музыки и редко выступал перед общественностью как пианист.
   16 мая 1813 года Гуммель женился на Элизабет Рекель, певице Венского придворного театра, сестре ставшего известным своими связями с Бетховеном оперного певца Иозефа Августа Реке-ля. Эта женитьба способствовала тому, что Гуммель сразу же попал в поле зрения венской общественности. Когда он весной 1816 года по окончании военных действий отправился в концертное турне в Прагу, Дрезден, Лейпциг, Берлин и Бреслау, во всех критических статьях отмечали, что «со времен Моцарта ни один пианист так не восхищал публику, как Гуммель».
   Так как камерная музыка была в то время идентична домашней музыке, он должен был приноравливаться к широкой аудитории, если хотел иметь успех. Композитор пишет знаменитый септет, который впервые с большим успехом был исполнен 28 января 1816 года баварским королевским камерным музыкантом Раухом на домашнем концерте. Позднее он был назван самым лучшим и совершенным произведением Гуммеля. По словам немецкого композитора Ганса фон Бюлова, — это «лучший образчик смешения двух музыкальных стилей, концертного и камерного, которые имеются в музыкальной литературе». С этого септета начался последний период творчества Гуммеля. Он все чаще сам обрабатывал свои произведения для различных составов оркестра, поскольку, как и Бетховен, не доверял это дело другим лицам.
   Между прочим, Гуммеля с Бетховеном связывали дружеские отношения. Хотя в разное время случались и серьезные размолвки между ними. Когда Гуммель уехал из Вены, Бетховен посвятил ему в память о совместно проведенном времени в Вене канон со словами: «Счастливого путешествия, дорогой Гуммель, вспоминайте иногда вашего друга Людвига ван Бетховена».
   После пятилетнего пребывания в Вене в качестве учителя музыки 16 сентября 1816 года он был приглашен в Штуттгарт в качестве придворного капельмейстера, где в оперном театре ставил оперы Моцарта, Бетховена, Херубини и Сальери и выступал как пианист.
   Через три года композитор перебирается в Веймар. Город, наряду с некоронованным королем поэтов Гёте, получил в лице знаменитого Гуммеля новую звезду. Биограф Гуммеля Бениовский пишет о том периоде: «Побывать в Веймаре и не послушать Гуммеля означает то же самое, что побывать в Риме и не увидеть папу». К нему стали приезжать ученики со всего света. Его слава преподавателя музыки была так велика, что сам факт быть его учеником имел большое значение для дальнейшей карьеры молодого музыканта.
   В Веймаре Гуммель достиг пика своей европейской славы. Здесь он сделал настоящий рывок после бесплодных в творческом отношении лет в Штуттгарте. Начало положило сочинение знаменитой сонаты fis-Moll, одной, которой, по словам Роберта Шумана, хватило бы, чтобы обессмертить имя Гуммеля. В страстном, субъективно-взволнованном фантастическом выражении «и в высокоромантической манере она опережает свое время почти на два десятилетия и предвосхищает звуковые эффекты, которые присущи представлению поздних романтиков». Но и три трио для фортепьяно его последнего периода творчества, прежде всего опус 83, содержат совершенно новые стилистические черты; минуя своих предшественников Гайдна и Моцарта, он обращается здесь к «блестящей» игре.
   Особо следует подчеркнуть завершенный предположительно в 1820 году квинтет для фортепьяно es-Moll, в котором основным принципом музыкального выражения являются не элементы импровизации или орнаментальные украшения, а работа над темой и мелодией. Использование венгерских фольклорных элементов, большее предпочтение фортепьяно и свободное владение мелодией — вот некоторые музыкальные особенности, которые отличают поздний стиль Гуммеля.
   Как дирижер при Веймарском дворе Гуммель уже в марте 1820 года взял свой первый отпуск, чтобы отправиться в концертное турне в Прагу, а затем в Вену. На обратном пути он дал в Мюнхене концерт, который имел небывалый успех. Через два года он поехал в Россию, в 1823 году — в Париж, где после концерта 23 мая его назвали «современным Моцартом Германии». В 1828 году в Варшаве на одном из его концертов присутствовал молодой Шопен, которого игра мастера буквально пленила. Свое последнее концертное турне — в Вену — он совершил вместе с супругой в феврале 1834 года.
   Последние недели своей жизни он провел за обработкой струнных квартетов для фортепиано Бетховена, которые ему заказали в Лондоне, где он намеревался их издать. Болезнь изнуряла композитора, силы медленно покидали его, и он не смог осуществить свои намерения.
   Примерно за неделю до кончины зашел, между прочим, разговор о Гете и об обстоятельствах его смерти. Гуммель хотел знать, когда умер Гёте — днем или ночью. Ему ответили: «Днем». «Да, — сказал Гуммель, — если я умру, я бы хотел, чтобы это случилось днем». Это последнее его желание исполнилось: 17 октября 1837 года в 7 часов утра, на рассвете, он умер.

С творчеством Монюшко связывается осуществление мечты польского народа о создании своей национальной оперы. Этому скромному провинциальному музыканту обязан польский народ также появлением романсной лирики.
   Воспитанный на оперных произведениях западноевропейских композиторов, Монюшко, тем не менее, отличается от них чертами, которые роднят его с современными ему русскими писателями и композиторами — подчеркнутым интересом к теме социального протеста. Возможно, что именно эта направленность и объясняет немеркнущую популярность лучшей оперы Монюшко — «Галька».
   Станислав Монюшко родился 5 мая 1819 года в поместье Убель близ Минска. Мальчик вовсе не принадлежал к числу так называемых вундеркиндов, но с самых ранних лет чувствовал непреодолимое влечение к музыке… «Мать первая заметила во мне сверкающую искру дарования и, как только пальцы мои немного окрепли, сама стала учить меня началам любимого искусства», — так рассказывает о своем детстве Монюшко. Он рос в помещичьей усадьбе в Белоруссии. Наблюдая жизнь крестьян, будущий композитор с детства полюбил народные обычаи, мелодии польских и белорусских песен. Отец Монюшко, в прошлом военный, увлекался искусством и решил дать своему единственному сыну разностороннее образование в Варшаве. Станислав берет уроки музыки у А. Фрейера, учится игре на органе, часто бывает на концертах и в опере. В Варшаве ставятся итальянские и французские оперы, выступают виртуозы-пианисты, скрипачи, великий Паганини.
   В 1830 году семья Монюшко возвращается в Минск. В их доме устраиваются музыкальные вечера, здесь поют, играют в четыре руки. В эти годы Станислав решает стать музыкантом. Станислав занимается сначала в Минске у Д. Стефановича, а затем в Певческой академии в Берлине у Ф. Рунгенхагена, где получил настоящую профессиональную подготовку.
   Дарование Монюшко раскрывается не сразу. Ничего выдающегося не заметили в нем его учителя. В скромном близоруком юноше ничто не предвещает творца национальной оперы.
   Это был один из самых тяжелых периодов истории Польши. Крушение надежд на независимость Польши после наполеоновского нашествия определило общественную атмосферу. За границей жили и творили самые выдающиеся польские художники середины века: Шопен, Мицкевич, Словацкий, Норвид. Лишь немногие оставались на родине и в условиях беспощадных репрессий и жесточайшей цензуры продолжали своим творчеством бороться за национальное самоутверждение. К этой замечательной группе подвижников принадлежал и Монюшко.
   После обучения в Берлине Монюшко получает скромную должность органиста в костеле города Вильно. В городе не было ни оперного, ни постоянного драматического театра, и даже собрать симфонический оркестр в полном составе было выше возможностей виленских любителей музыки. В этом духовном «пустыре» Монюшко прожил двадцать лет.
   Здесь создал он свои редкие по красоте «Домашние песенники», едва ли не первые национальные произведения для голоса. Уже через несколько лет после появления этого сборника, по словам современников, почти на всех концертах «звучат песни Монюшко, нет зала или гостиной, где бы их ни пели».
   Первому из своих двенадцати «Песенников», вышедшему в 1841 году, композитор предпослал развернутый проспект, в котором излагал свое эстетическое кредо. Предназначая эти романсы для домашнего исполнения, Монюшко ставил своей целью повысить художественный уровень польского бытового музицирования, приблизить его к самым высоким достижениям современной профессиональной музыки. «Лучшие художники открыли этот неисчерпаемый родник гармонии и начали его разрабатывать; поэты, изучая самобытную поэзию народа, пользуясь его тематикой, стали сочинять песни национального характера», — писал композитор.
   Более двухсот пятидесяти песен, вошедших в «Песенник», охватывают огромное количество жанров. Излюбленный жанр — балладный, в соответствии с традициями польской романтической поэзии.
   «Для знающих польский язык романсы Монюшко — сокровище», — писал Серов о песнях Монюшко, сравнивая их с романсами Шуберта, Шумана, Глинки, Даргомыжского, отмечая, в частности, высокий художественный уровень романса «Знаешь ли край» на слова Гёте в переводе Мицкевича.
   Резонанс, который «Песенники» получили на родине Монюшко, не имел себе подобного. Появление национальной музыки, словно «разговаривающей по-польски» в момент, когда родной язык был под запретом, имело, прежде всего, громадное патриотическое значение. Со временем популярность «Песенников» Монюшко затмила все, что когда-либо выходило в Польше в этом жанре.
   Но в ту пору виленской жизни слава шла к композитору медленно. Виленцы и не подозревали, что органист, которого они слушают в костеле и который дает уроки по рублю за час, — выдающийся композитор. Несмотря на трудности, нужду, Монюшко осуществляет в эти годы свою заветную цель — создает первую польскую классическую оперу «Галька».
   В 1848 году «Галька» впервые прозвучала в концертном исполнении в Вильно. Тогда она состояла всего лишь из двух актов.
   Опера «Галька» — это отклик композитора на революционное движение польского крестьянства, развернувшееся в сороковых годах XIX века. В первоначальном варианте опера должна была заканчиваться крестьянским восстанием. По цензурным соображениям конец ее Монюшко пришлось изменить. Но опера не утратила своей обличительной силы.
   Сюжет «Гальки» взят из народной жизни. «Сюжет Гальки чрезвычайно прост и в то же время полон потрясающего драматизма… — писал Кюи. — Композитор не искал внешних эффектов. В его опере нет ни процессий, ни выездов, ни охот, ни снов, ни лошадей… Но в самой драме много эффектов, производящих несравненно сильнейшее впечатление, чем мейерберовская… блестящая мишура…»
   Опера лирична и напевна. Музыкальный язык ее драматичен и глубоко народен, хотя Монюшко и не ввел в «Гальку» ни одной польской народной песни. «Необыкновенная нежность, грациозность, сердечность, при постоянной красоте звука», — писал о музыкальном стиле Монюшко Серов.
   Действующие лица оперы правдиво обрисованы в музыке. Сочувствие композитора всецело на стороне людей из народа. Музыкальная характеристика дворян далека от традиций народной песенности. Этим Монюшко как бы подчеркивает отсутствие искренности и теплоты у надменных и эгоистичных шляхтичей.
   По-разному написаны композитором две мазурки в опере: бравурная, чуждая народному духу, исполняемая в доме стольника, и красочная, поистине народная, звучащая в хоре крестьян из третьего действия.
   Структура оперы «Галька» основывается на общепринятых в те годы замкнутых номерах. Но в пределах этих закругленных форм Монюшко достигает высокой степени реализма в воплощении драматических образов сюжета. В частности, большая роль принадлежит оркестру, который, обогащая нюансы вокальной партии, придает ей такую гибкость и драматическую выразительность, что «Галька» воспринимается как свободная музыкальная драма в духе исканий романтиков.
   На протяжении десятилетнего периода все попытки Монюшко осуществить постановку своей оперы на столичной сцене были обречены на неудачу. Наконец, 1 января 1858 года «Галька», расширенная до четырех актов, прозвучала в варшавском театре. Это событие было воспринято польской общественностью как долгожданное рождение национальной оперы. Ее автор был провозглашен национальным композитором. Выраженное в этой опере общее для всех славянских народов стремление к национальному самоутверждению и социальному раскрепощению сделали ее классической польской оперой. Ни одна другая из более зрелых и совершенных опер Монюшко не имела такой популярности, как «Галька».
   Имя Монюшко стало известным не только в Польше, но и за рубежом — в Праге, Софии, Белграде, Вене, Берлине. Ему было предложено художественное руководство Варшавским оперным театром. Эту должность он занимал до смерти, наступившей 4 июня 1872 года. Здесь шли его новые оперы: «Сплавщик леса», «Графиня» — тонкая сатира на аристократическое общество и знаменитый «Зачарованный замок, или Страшный двор».
   Опера «Зачарованный замок», написанная в 1861–1864 годы, знаменует собой не только рождение польской музыкальной комедии, но и вершину мастерства самого композитора. Сохранив мелодическое богатство «Гальки», это позднее произведение композитора отличается гораздо большим разнообразием эмоциональных оттенков, значительно большим сценическим мастерством, театральностью и динамикой музыки. Раскрытие музыкальными средствами атмосферы старинной шляхетской усадьбы, показ фантастики в гротескном плане — все это знаменовало новое явление в польской музыке На публику 1860-х годов образы польского военного лагеря и рыцарей в латах (которыми открывалось первое действие оперы) производили очень сильное впечатление.
   К достижениям Монюшко последнего десятилетия его жизни относится ряд хоровых произведений на тексты Мицкевича «Призраки» (первое исполнение — 1865 год), «Крымские сонеты» (1867), баллада «Пани Твардовская» (1869).
   Композитор воплотил эпически-грозные образы Мицкевича, его идею суда народной совести, выраженную в древнем обряде, необычными средствами, отличающимися от приемов оперной музыки.
   Оперы, созданные Монюшко, — высший образец самобытного польского оперного стиля, до него не поднялся впоследствии ни один композитор Польши. Но сам Монюшко с присущей ему удивительной скромностью говорил о своем творчестве: «Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения».

Метнер — необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим «Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место», — писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.
   Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать — представительница знаменитого музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним — Волтьфинг), другой брат, Александр, — скрипачом и дирижером. Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант
   Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, «очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение». Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы.
   К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.
   Голос Метнера — пианиста и композитора — был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.
   Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла «Картины настроений». В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.
   Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903–1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, «мускулистая», основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.
   Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он. Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия — «Трагическая», «Грозовая» сонаты, «Соната-воспоминание» — или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как «Соната-баллада», «Соната-сказка». Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.
   Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат — соната соль минор, написанная в 1909–1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.
   Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.
   Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»
   Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки — небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.
   Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. «И вот теперь, — делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, — когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.
   Создав своего рода «музыкальное приношение» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о «пушкинском периоде» метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.
   Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.
   Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.
   А композитору было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.
   Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.
   Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: «Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор».
   В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.
   В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса — «Элегия» («Люблю ваш сумрак неизвестный») и «Телега жизни» вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл — «Семь песен на стихотворения Пушкина». Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них — высоко ценимая самим автором «Телега жизни», иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание «Шотландская песня», «Ворон к ворону летит» и два испанских романса — «Пред испанкой благородной» и «Я здесь, Инезилья» с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.
   В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».
   Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно, совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности, он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, «Грозовую сонату» Метнер называл «самым современным» из своих произведений, «ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий».
   В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метнера — в Париже выходит книга композитора «Муза и мода». Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни. Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его «расстроенной лире».
   В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ, или, как он выражается, «смыслов» музыки, отступление от которых приводит к губительным для нее последствиям. «Выпадение смыслов» в современной музыке Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.
   С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «эмигрантом по существу никогда не был и не стану». Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «…Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И.Э. и Э. Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.
   Он умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.

Родоначальниками «вальсовой династии» по праву являются Йозеф Ланнер и Иоганн Штраус-старший. Их искусство казалось недосягаемым, пока, наконец, и у них не появился соперник, еще более талантливый и сильный. Это сын Штрауса — Иоганн Штраус-младший, родившийся 25 октября 1825 года.
   Старшего сына Иоганна отец решил определить по коммерческой линии, а второго — Иозефа — на военную службу. Вначале все шло гладко, если бы не крамольная, с точки зрения отца, страсть мальчиков к музыке. С большим трудом удалось жене получить от него согласие на то, чтобы сыновья занимались игрой на рояле. В этом Штраус уступил, согласившись, что игра на рояле действительно необходима для того, чтобы считать светское образование законченным.
   Иоганн поражал друзей и знакомых игрой и умением импровизировать на фортепиано. Все старания отца были напрасны. К тому же в результате допроса «с пристрастием» выяснилось, что Иоганн уже давно тайно берет уроки игры на скрипке. Более того, его учителем оказался один из лучших скрипачей штраусовского оркестра — Франц Амон. А оплачивались эти занятия из заработка от уроков, которые сын давал в семье соседа-портного.
   Вскоре отец серьезно увлекся одной из своих многочисленных поклонниц, молодой модисткой Эмилией Трампбуш, и ушел из семьи. Так перед Иоганном-младшим встала проблема содержания семьи, главой которой он оказался. Ему было тогда 18 лет.
   Мать всеми силами поддерживала в сыне увлечение музыкой и, несмотря на денежные затруднения, всячески заботилась о его образовании. Благодаря этому Иоганн получил возможность заниматься у Кельмана — отличного скрипача, репетитора балета венского оперного театра, а также у одного из лучших преподавателей консерватории по классу композиции — Гофмада. Анна Штраус лелеяла мечту, что сын преуспеет на отцовском поприще. Как драгоценную реликвию хранила она первый вальс, написанный Иоганном в шестилетнем возрасте.
   Но настоящим учителем Иоганна был капельмейстер одной из венских церквей — аббат Йозеф Дрехслер, знаток контрапункта и гармонии. Он заставлял начинающего композитора писать духовные произведения, и хотя молодой человек мечтал о более «земной» музыке, он все же сочинил кантату, вскоре публично исполненную в одной из церквей Вены. Чтобы приобщить его к церковной музыке, Дрехслер предоставил возможность Иоганну играть на скрипке и органе в церкви, где сам был регентом. Однажды аббат зашел в пустую церковь, где репетировал Иоганн, и услышал, как юный музыкант исполнял на органе вальс.
   Иоганн твердо решил стать руководителем танцевальной капеллы, сочинителем и исполнителем танцевальной музыки. Оставалось «лишь» набрать квалифицированных музыкантов — ведь его оркестр не должен быть хуже отцовского. В одно из воскресений октября 1844 года афиши и газеты объявили о предстоящем концерте Иоганна Штрауса-сына. Еще один Штраус!
   Штраус-младший объявил о своих самостоятельных концертах, когда отцу только исполнилось 40 лет, и он находился на вершине славы, не подавая никаких признаков творческой пассивности.
   Пресса восторженно встретила молодого композитора. На второй день в газетах появились благоприятные отзывы. «Доброй ночи, Ланнер, доброго вечера, Штраус-отец, доброго утра, Штраус-сын!» — так озаглавил свою статью о дебюте Иоганна критик Вист.
   Молодой композитор словно взял эстафету из рук предшественников: его первые вальсы («Молодые венцы», «Песни гор», «Сангвиники») почти не отличались по форме от вальсов Ланнера и Штрауса-отца периода расцвета их творчества. Но не подражание, а талант вдохнул жизнь в его произведения.
   Наступил революционный 1848 год. Горячо откликнулся на революционные события Иоганн-младший. Все его симпатии были на стороне народа.
   Штраус написал «Марш революции», звучащий как призыв к борьбе. Вскоре он стал самым популярным маршем восставших. Они гордо назвали его «Венской Марсельезой». Венское восстание было подавлено. Новая власть помнила о поведении Иоганна Штрауса во время революции 1848 года. В течение долгого времени его не приглашали ко двору, и его вальсы не исполнялись на императорских балах. В государственных архивах сохранились доносы о «якобинских» настроениях.
   По другую сторону баррикад оказался Иоганн Штраус-старший. Он тяжело переживал потерю популярности. Вскоре он заболел скарлатиной и скончался 25 сентября 1849 года. Умер отец в одиночестве, в большой, пустой квартире. Однако похороны Штрауса-старшего были грандиозны.
   Когда в оркестре отца возник вопрос о будущем руководителе, друг семьи Амон настоял на приглашении его сына. Артисты оркестра в полном составе явились к Иоганну, чтобы торжественно передать ему дирижерскую палочку отца. И для Штрауса-младшего начался период повседневной напряженной концертной и композиторской деятельности.
   Интенсивная работа скоро подорвала силы молодого музыканта. В возрасте 28 лет он серьезно заболел от переутомления. И это никого не удивило. Ведь труд руководителей капелл был изнурительным. Управление капеллой взял на себя в 1853 году его 26-летний брат Иозеф. А когда заболел и он, то тогда на помощь пришел самый младший брат — Эдуард.
   Теперь уже вся семья Штраусов стала кумиром Вены. В фельетонах и сатирических листках их называли «Фирма Штраус. Торговцы музыкой оптом и в розницу». Иоганн считался главой Штраусов. И как композитор, и как дирижер он был одареннее обоих братьев.
   Первые вальсы Иоганна Штрауса напоминали творчество его отца периода расцвета. Но вскоре Штраус-сын почувствовал себя стесненным формой старого венского вальса Вот почему, работая над венским вальсом, Штраус-сын все свои силы отдал созданию мелодии нового типа. Здесь его талант раскрылся особенно ярко. Композитору становилось тесно в рамках короткого танцевального построения, сковывающего полет его фантазии. Он стремился к тому, чтобы музыкальная тема не свертывалась тотчас же после возникновения, а развивалась в широко льющуюся мелодию. Штраус решается на смелый шаг — он ломает привычную до того форму танца, удваивая его объем. Там, где раньше встречались построения в 8 и 16 тактов, он конструирует соответственно 16 и 32. Мелодическая мысль чувствует себя вольно, просторно. Однажды возникнув, она логично развивается, живет полнокровной жизнью и естественно завершается, уступая место новой.
   Так венский вальс, сохранив прикладную танцевальную основу, вырос в самостоятельный музыкальный жанр: если раньше вальсы Штрауса звучали только в танцевальных залах, то теперь они все чаще исполнялись на концертной эстраде.
   Концертные турне закрепили его мировую славу и способствовали повсеместному распространению венского вальса.
   Когда Иоганну Штраусу предложили ангажемент в Петербург на лето 1856 года, он охотно согласился. Приезд Штрауса оказался большим событием в петербургской музыкальной жизни. Этому способствовала широкая популярность венского вальса в России.
   Штраус провел в России с перерывами десять лет. Летом 1858 года во время одной из прогулок Штрауса познакомили с Ольгой Смирнитской. Она привлекла его с первой же встречи. Исключительной красотой? Нет, хотя Ольга и была очень хороша — стройная, с выразительными черными глазами, пышными шелковистыми кудрями, — она вряд ли могла называться красавицей. Но внутренняя красота, непосредственность, удивительное сочетание внутренней серьезности и девичьей шаловливости притягивали к ней.
   Увы, мать Ольги была против их связи. Штраус тяжело пережил разрыв с горячо любимой девушкой, ставшей для него воплощением добрых, чистых идеалов Летом 1859 года он посвятил любимой очаровательные польки-мазурки «Проказница» и «Кобольд», полные реминисценций о лучезарных днях прошлого. Последние дошедшие до нас письма Штрауса к Ольге относятся к зиме 1859–1860 года.
   Ольга не только принесла ему радости и горести первой любви. Она обогатила его как человека, музыканта, художника-творца в самом благородном смысле этого слова. Под ее влиянием все доброе, светлое в душе Иоганна выкристаллизовалось, отшлифовалось. Его кругозор значительно расширился. Он узнал молодую, но одну из самых передовых в Европе русскую музыкальную культуру, причем тогда, когда она была еще мало известна на Западе.
   1861–1862 годы были для Штрауса переломными. Газетные репортеры единодушно отмечали, что в его манере игры исчезла чрезмерная экспансивность, он стал строже, академичнее.
   Весной 1863 года он снова приезжает в Россию вместе с женой Генриеттой.
   С середины 1860-х годов наступает период полного расцвета гения Штрауса. Он пишет несколько вальсов, каждый из которых сам по себе мог бы сделать бессмертным его имя. «Голубой Дунай», «Жизнь артиста», «Сказки венского леса», «Вино, любовь и песня», «Новая Вена» и «Венская кровь». Все они — высшая ступень поэтизации танцевальной музыки.
   Новый танец напоминает симфоническую миниатюру. По существу это музыкальное зерно, из которого по воле автора произросло не крупное симфоническое произведение, а лишь танец, но в нем присутствуют все элементы симфонического развития. Симфонизация танца сочетается у Штрауса с предельной романтизацией жанра. Его вальсы передают глубоко опоэтизированное восприятие мира. В них ощущается слияние человека с природой, которое так характерно для романтиков. Вальсы Штрауса проникнуты возвышенным настроением, но им чужда выспренность, они просты и сердечны.
   Трудно сказать, какой из перечисленных вальсов лучше. Один из самых популярных, безусловно, «Голубой Дунай». Решив написать вальс о Дунае, Штраус использовал мелодию вальса «Волны и водовороты», созданного им четырнадцать лет назад. Мелодия вальса действительно напоминает течение великой реки. В «Голубом Дунае» особенно поражает неожиданность и в то же время органичность перехода от одного раздела к другому. Каждый из вальсов этого цикла — самостоятельное произведение, но вместе они создают стройный, законченный образ произведения.
   Пожалуй, не меньшую популярность завоевал и другой вальс — «Жизнь артиста». Страстная порывистость его музыки, эмоциональный накал дали право Штраусу озаглавить так свое новое творение. В нем обращает на себя внимание обилие песенных мелодий широкого дыхания и большой протяженности.
   Другой шедевр этого же периода — «Сказки венского леса». Обрамленный широким вступлением и большим финалом, вальс вырастает в симфоническую поэму. Пронизанная солнечным теплом и светом, яркая и сочная музыка вальса звучит как апофеоз юности и любви.
   К тому времени, когда «Голубой Дунай», к великому удивлению Штрауса, стал популярнейшим из его вальсов, композитор решил отблагодарить Гербека, которого считал косвенным виновником успеха этого произведения. Он посвятил ему один из лучших своих вальсов — «Вино, любовь и песня», в котором вновь воспел эпикурейское наслаждение жизнью.
   Славу «короля вальса» закрепили за Штраусом сочинения «Новая Вена» и «Венская кровь».
   Рубеж 1860-1870-х годов — вершина творческого расцвета Иоганна Штрауса. Конечно, он и потом наряду с опереттами сочинял вальсы — прекрасные, радующие и волнующие произведения. Но это были лишь новые жемчужины в его короне. Вальсовый венец был завершен к 1870 году.
   В чем же сила вальсов Штрауса этого периода? Почему они продолжают оставаться такими популярными спустя столетие после их рождения?
   Мелодика Штрауса сугубо индивидуальна: в ней почти отсутствуют фольклорные заимствования. Но по существу она глубоко народна.
   Штраус как никто сумел передать бурлящую радость бытия, ощущение молодости и силы. Его музыка — сверкающий гимн любви. Штраус воспевал природу, весну, голубое небо, дуновение теплого ветра, журчание ручья и шелест леса. Его мелодии говорят: «Человек, живи, ликуй, радуйся: мир прекрасен, и он принадлежит тебе!»
   В 1870-е годы Штраус обращается к оперетте после встречи с основоположником этого жанра Оффенбахом. Но он не пошел путем Оффенбаха. Уже с первых шагов на этом поприще Штраус выступает как создатель нового типа танцевальной оперетты — жанра, целиком подвластного стихии танца, и в первую очередь венского вальса.
   Первой опереттой Штрауса, увидавшей свет рампы, была «Индиго, или Сорок разбойников». Она была поставлена 10 февраля 1871 года в театре «Ан дер Вин». Вторая оперетта Штрауса — «Карнавал в Риме».
   Следующая оперетта Штрауса — «Летучая мышь» — явилась блестящей страницей в истории венской оперетты. По сей день она не сходит с театральной сцены и пользуется любовью и популярностью у самой широкой аудитории.
   «Летучая мышь» — классический образец танцевальной оперетты. В ней танец становится средством воплощения любой ситуации — от мелодраматической до чисто комедийной. Здесь «вытанцовывается» все: брызжущее веселье и поддельные слезы; мнимый испуг и забавные вспышки гнева. Штраус отдавал предпочтение музыке в быстром темпе, медленные лирические страницы у него сравнительно редки, но и среди них встречаются подлинные жемчужины.
   В «Летучей мыши» неизмеримо возросло мастерство Штрауса — музыкального драматурга. Это сказалось в хоровых сценах и финалах, особенно во втором действии, к финалу которого композитор приберег самые яркие, запоминающиеся мелодии: они заражают, властно влекут за собой.
   Оперетта впервые была поставлена в театре «Ан дер Вин» 5 апреля 1874 года. Затем последовали оперетты «Калиостро», «Принц Мафусаил» и «Игра в жмурки».
   В конце 1870-х годов у композитора умерла жена. Потрясенный Штраус, всю жизнь ощущавший непреодолимый страх перед смертью, покинул свой дом. Упросив сына Эдуарда заняться похоронами жены, он через два часа выехал в Италию. После недолгого пребывания за границей он познакомился в Вене с молодой немецкой певицей Ангеликой Дитрих, полюбил ее и вскоре женился на ней. Бездарная актриса, но эффектная, искушенная в любовных интригах женщина, она вела нескромный образ жизни и кончила тем, что оставила Штрауса, уехав с его другом Штейнером. Штраус тяжело переживал разрыв с Ангеликой, но упорная творческая работа помогла ему залечить сердечную рану.
   Новый успех принесла Штраусу оперетта «Кружевной платок королевы». Премьера состоялась 1 октября 1880 года и дала театру «Ан дер Вин» такой сбор, какого он не знавал в течение многих лет. Впрочем, успех оперетты оказался непродолжительным, и вскоре ее партитура навсегда исчезла с дирижерского пульта. Лучшие мелодии оперетты вошли впоследствии в один из самых популярных вальсов Штрауса «Розы Юга».
   Значительный шаг вперед в творчестве Штрауса — его следующее произведение — «Веселая вдова» (1881). Ко времени создания «Ночи в Венеции» относится увлечение композитора Аделью Штраус — молодой вдовой его давнего приятеля и однофамильца. Адель бывала в доме композитора еще при жизни его первой жены. Теперь она полностью завладела сердцем Иоганна Штрауса. Композитор не ошибся в своем выборе. Адель оказалась чуткой и преданной женой. Ее общество любили и высоко ценили друзья Штрауса.
   Последний шедевр Штрауса оперетта «Цыганский барон». Она появилась, благодаря видному венгерскому писателю-революционеру Мору Иокаи. Он предложил Штраусу в качестве сюжета свою новеллу «Саффи». Штраусу понравился романтический рассказ из жизни Венгрии начала XVIII века, и с согласия автора он поручил написать либретто прогрессивному венгерскому драматургу Игнацу Шницеру.
   Драматическое развитие образов, к которому Штраус впервые обращается в «Цыганском бароне», привело к созданию крупных музыкальных построений. Теперь уже не только финалы, но и другие узловые сцены объединяются в музыкальное целое. Значительно возрастает роль речитатива. Он не только связывает отдельные части музыки, но и выполняет важную драматургическую роль в музыкальной характеристике образов.
   «Цыганский барон» ознаменовал собой новую веху в истории оперетты. Если предыдущие оперетты Штрауса в определенной мере следовали парижским традициям Оффенбаха, то теперь он создал новый тип спектакля — лирическую оперетту, близкую лирической музыкальной драме. В ней комедийному началу уже отводится подчиненная роль, а на первое место выдвигается музыкальное воплощение нежных и трогательных чувств.
   Прекрасная музыка «Цыганского барона» поразила даже почитателей Штрауса. Брамс заявил: «После „Волшебной флейты“ Моцарта ни один немецкий музыкант не достиг в области комической оперы тех высот, до которых поднялся Штраус».
   Последние оперетты Штрауса — «Лесничий» (1895) и «Богиня разума» (1897) — не прибавили лавров к его славе.
   Штраус умер 3 июня 1899 года от двухстороннего воспаления легких.

Александр Бородин родился 12 ноября 1833 года в Петербурге. Музыкой Саша начал заниматься с восьми лет и вскоре научился играть на флейте, фортепиано, а позднее и на виолончели. Сочинять мальчик начал едва ему исполнилось девять лет.
   А в 1849 году в одной из петербургских газет появилась статья, где, в частности, говорилось: «Особенного внимания, по нашему мнению, заслуживают сочинения даровитого шестнадцатилетнего композитора Александра Бородина… Мы тем охотнее приветствуем это новое национальное дарование, что поприще композитора начинается не польками и мазурками, а трудом положительным, отличающим в сочинении тонкий эстетический вкус и поэтическую душу».
   Знал бы автор статьи, чем бредила сия «поэтическая душа» Вся комната мальчика была заставлена колбами, горелками и другими приспособлениями для химических опытов.
   В 1850 году Саша Бородин поступил в Медико-химическую академию. Учеба шла весьма успешно. Настало время, и, защитив докторскую диссертацию, молодой ученый вместе с товарищами отправился на три года в зарубежную командировку.
   Многие из них позднее составили гордость и славу русской науки: Д. Менделеев, А. Бутлеров, И. Сеченов, и другие. А тогда, в самом начале 1860-х годов, все они были еще молоды и делали первые шаги, каждый в своей области науки.
   Особенно теплые отношения связывали ученых-химиков. Почти сразу же по приезде в немецкий город Гейдельберг Бородин подружился с талантливыми молодыми химиками В. Савичем, В. Олевинским, Д. Менделеевым.
   К сожалению, Савич и Олевинский рано умерли, не успев проявить себя. Дружба Бородина и Менделеева сохранилась на всю жизнь.
   Жизнь молодых ученых в Гейдельберге протекала в напряженной научной работе. А вечерами, утомленные лабораторными занятиями, собирались у кого-либо из друзей и предавались своему любимому занятию — музыке Нередко всей компанией, несмотря на скромный материальный достаток, ездили в ближайшие города Там слушали симфоническую и органную музыку, оперные спектакли.
   К тому времени молодой ученый Бородин уже был автором нескольких романсов, инструментальных пьес, ансамблей. Некоторые из его фортепианных пьес были даже изданы
   В Гейдельберге Бородин тоже сочиняет, в основном камерно-инструментальные ансамбли: фортепианное трио, секстет, струнный квинтет. Они сразу же охотно исполняются на музыкальных вечерах. Но, несмотря на сильное влечение к музыке и на успех его сочинений, он относится к музыкальным занятиям как к второстепенному делу, — так велика была увлеченность наукой.
   Там, в Гейдельберге, Бородин познакомился с молодой московской пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой. Прекрасная исполнительница музыки Шопена, Шумана, она открыла для Бородина еще неведомый ему поэтичный мир этих композиторов-романтиков. Александр Порфирьевич с упоением заслушивался новой для него музыкой. А потом, когда по состоянию здоровья Екатерине Сергеевне понадобился срочный переезд в Италию, Бородин сопровождал ее на правах жениха. Это был счастливейший год в его жизни— занятия в химической лаборатории у известного итальянского ученого, частые посещения концертов и оперных спектаклей. И, наконец, большое чувство к талантливой музыкантше, которое, по его словам, «служило солнцем, освещавшим и согревавшим весь итальянский пейзаж». В Италии Бородин создает одно из лучших своих камерных сочинений — Фортепианный квинтет.
   А вскоре состоялась их свадьба. Когда они в 1862 году вернулись в Петербург, Бородин занял должность адъюнкт-профессора в Медико-хирургической академии. Эта служба требовала от молодого ученого много сил и времени.
   Вскоре по возвращении из-за границы Бородин посетил своего коллегу и друга М А Боткина, в доме которого устраивались так называемые «субботы», то есть субботние вечера, проводимые за дружеской беседой. На одной из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, — встреча его с Балакиревым.
   Знакомство и дальнейшее общение с руководителем «Могучей кучки», а затем и с другими членами этого кружка утвердило в молодом ученом более серьезное отношение к своему композиторскому дарованию.
   После первого же месяца общения с Балакиревым, «Александр Порфирьевич окончательно переродился музыкально, — вспоминала Протопопова, — вырос на две головы, приобрел то в высшей степени оригинально-бородинское, чему неизменно приходилось удивляться и восхищаться, слушая с этих пор его музыку».
   Балакирев первым разгадал необыкновенную одаренность Бородина, внушил ему мысль о необходимости создания Первой симфонии. Работа над этой симфонией протекала под непосредственным руководством Балакирева и продолжалась около пяти лет. Конечно же, столь большой срок определялся не медлительностью композитора. Сочинял он довольно быстро, увлеченно, всецело отдаваясь творчеству. К сожалению, такие дни, когда он имел возможность сочинять, выпадали крайне редко. Но музыка не оставляла ученого — она звучала в его душе даже во время лекций.
   Но бывало и иначе: дома, во время беседы с друзьями-музыкантами, он вдруг вскакивал, бежал в лабораторию. Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергию.
   Естественно, что Первая симфония создавалась урывками. И, тем не менее, она поражает своей гармоничной цельностью, стройностью. В ней уже определенно проступают основные черты бородинского стиля — музыка его полна контрастными и вместе с тем неуловимо сходными образами то могучей силы, твердости духа, то душевной мягкости, ласковой нежности. Так по-разному проявились в творчестве Бородина черты русского национального характера.
   Историческая ценность Первой симфонии заключена не только в ее высокой художественной зрелости. Она явилась одной из первых симфоний в русской музыке. С большим успехом прозвучавшая в 1869 году, симфония оказалась первой блестящей победой, одержанной композиторами «Могучей кучки» Эта победа дала Бородину уверенность в своих творческих силах, — теперь он отверг всякие сомнения в своем праве заниматься композицией. Все больше внимания уделяет он музыке не только как собственному творчеству.
   С большим вниманием следит он за успехами друзей-музыкантов. Каждый из них создавал в то время что-то новое, интересное Все произведения — целиком и в отрывках — исполнялись на концертах Бесплатной музыкальной школы, на собраниях «Могучей кучки» и поражали воображение новизной, необычностью звучания, яркой талантливостью
   Атмосфера, царившая на музыкальных собраниях, высокий, ни с чем не сравнимый энтузиазм не могли оставить равнодушным никого. И Бородина тоже — несмотря на его всегдашнюю занятость научной и общественной деятельностью Он создает один за другим лучшие свои романсы и песни. Почти половина из них написана на поэтические тексты самого композитора.
   Тогда же он создает Вторую симфонию — одно из лучших произведений русской симфонической музыки, произведение зрелое, совершенное по форме и содержанию. Симфония выражает идеи патриотизма, национальной гордости за наше славное историческое прошлое.
   Она была восторженно встречена друзьями композитора, которые оценили ее как лучшую русскую симфонию, превосходящую все созданное до нее. Когда Мусоргский предложил назвать ее «Славянской героической», Стасов запротестовал: не вообще славянская, а конкретно — русская, богатырская. Так эта симфония и стала называться — «Богатырская».
   Вторая, Богатырская симфония стоит в одном ряду с лучшими произведениями мировой музыкальной классики. В ней воплощены непреходящие духовные ценности, душевные качества русского человека.
   Одновременно со Второй симфонией Бородин работал и над созданием главного своего произведения — оперы «Князь Игорь» Он начал ее сочинять еще в конце 1860-х годов Стасов предложил ему тогда в качестве сюжета «Слово о полку Игореве». Это увлекало композитора, и вскоре был составлен подробный план будущей оперы. Так началась вдохновенная и кропотливая работа над оперой «Князь Игорь», которая из-за всегдашней его занятости растянулась на 18 лет — вплоть до самой смерти.
   Обстоятельность Бородина как ученого сказалась и в подходе к композиторскому творчеству. Перечень исторических источников — научных и художественно-литературных, которые он проработал, прежде чем приступил к созданию оперы, говорит о многом. Здесь и различные переводы «Слова о полку Игореве», и все фундаментальные исследования по истории России.
   Работа над оперой помогала переносить огорчения, неудачи. Особенно удручала болезнь жены — астма, из-за которой она не могла жить в Петербурге и полгода обычно проводила у родителей в Москве или Подмосковье. Да и приезды ее в Петербург отнюдь не облегчали жизнь Бородина.
   Отвлекали от основных занятий и материальные проблемы, вынуждавшие его преподавать в Лесной академии и переводить с иностранных языков (несколько из них Бородин знал превосходно) научную литературу, порой даже малоинтересную. Немалая часть жалованья уходила на помощь родственникам, нуждающимся студентам, на содержание воспитанниц (своих детей у Бородиных не было), на приобретение различных, всегда недостающих в лаборатории препаратов и многое другое.
   И, тем не менее, Бородин проводил свои исследования, сыгравшие значительную роль в развитии химии. Вклад его в отечественную науку довольно велик, хотя мог быть еще большим, если бы ученый имел необходимые условия.
   Такая страстная, беззаветная любовь к науке порождала необходимость и в иной деятельности — общественной. Чего стоят только Женские врачебные курсы — первое и единственное в России учебное заведение, где женщины могли получить высшее образование Своим открытием и существованием, пусть недолгим, они обязаны неусыпным хлопотам Бородина.
   Самые большие требования Бородин предъявлял к самому себе, считая это непременным условием «нравственной гигиены». Неиссякаемая доброта, доброжелательность его проявлялись не только в отношении тех, кто нуждался, но и тех, кто преуспевал больше, чем он, — если, конечно, человек был симпатичен ему.
   Но огромная нагрузка в академии, неустроенный быт, болезнь жены и ее частые отъезды, отсутствие режима, необходимого для научной и творческой работы, — все это вызывало чувство усталости — духовной и физической.
   Ухудшалось и моральное самочувствие Бородина — приближалась старость, которая грозила не только нездоровьем, но и материальной необеспеченностью. Мечта об иной жизни — «хотелось бы пожить на свободе, развязавшись совсем с казенною службою!» — оказывается неосуществимой! «Кормиться надобно; пенсии не хватает на всех и вся, а музыкой хлеба не добудешь».
   Тем не менее, в конце жизни Бородин все больше отдается музыке — композитор постепенно вытесняет в нем ученого. В эти годы была создана симфоническая картина «В Средней Азии», несколько фортепианных пьес и камерных ансамблей. Один из них — Первый струнный квартет — был исполнен зимой 1879 года на концерте Русского музыкального общества. Слушатели были очарованы русской напевностью, широтой и пластичностью этой музыки.
   Успех вдохновил Александра Порфирьевича на создание нового квартета — Второго, который вскоре (в январе 1882 года) прозвучал в Москве И снова успех — еще больший, чем в Петербурге Второй квартет — еще более зрелое и совершенное произведение Каждая из его четырех частей, составляя единое целое, является одновременно маленьким инструментальным шедевром.
   Все чаще звучат произведения Бородина — в России и за рубежом, все большую славу русской национальной музыке завоевывают они И в Европе, и в далекой Америке исполнение бородинской музыки превращалось нередко в подлинный триумф.
   А Бородин уже усиленно работал над новой симфонией — Третьей, которая, по его мнению, должна была стать самым ярким, самым значительным его произведением «Русской» намеревался назвать ее композитор. Отдельные фрагменты из нее он уже проигрывал друзьям, вызывая радость, восхищение и гордость за него. И все же ни опера «Князь Игорь», ни Третья симфония не были завершены. 15 февраля 1887 года Бородин неожиданно скончался.
   Уже после его смерти Римский-Корсаков и Глазунов довели до конца то, что не успел окончить Александр Порфирьевич.

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии. Отец Свиридова был крестьянином. В начале революции он вступил в Коммунистическую партию и в 1919 году погиб, защищая советскую власть.
   С девяти лет Георгий Свиридов жил в Курске. Здесь он стал учиться играть на рояле. Но вскоре занятия прекратились: гораздо больше, чем рояль, юного любителя музыки привлекала балалайка. Свиридов выучился играть на ней и поступил в самодеятельный оркестр русских народных инструментов.
   В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.
   В Ленинграде семнадцатилетний юноша узнал много нового. Он впервые в жизни побывал в оперном театре и на симфоническом концерте. Но главным открытием было то, что, оказывается, можно учиться сочинять музыку и что в музыкальном техникуме существует даже специальное композиторское отделение. Свиридов задумал перейти туда. Он написал две фортепианные пьесы и в мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.
   В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина: «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры» Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.
   Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.
   В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию. В первые же дни Великой Отечественной войны он был зачислен курсантом военного училища, но вскоре демобилизовался по состоянию здоровья.
   Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно увязана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.
   Самое своеобразное в творчестве Свиридова 1940-х годов — его вокальные сочинения: поэма «Песни странника», сюита на слова В. Шекспира, новые романсы и песни на слова советских поэтов, появившиеся в 1948 году.
   Свиридов много работает в театре и кино. Этот опыт помог ему в создании новых крупных сочинений, которые появились в начале 1950-х годов.
   В 1949 году Свиридов познакомился с творчеством великого армянского поэта Аветика Исаакяна и был потрясен его вдохновенной поэзией. Один за другим стали появляться романсы на стихи Исаакяна в переводах А. Блока и советских поэтов. Вскоре сложился замысел большой вокальной поэмы для тенора и баса с фортепиано в одиннадцати частях под названием «Страна отцов». Поэма Свиридова — «эпическая песнь» наших дней о стойкости и мудрости народа, о величии его духа.
   В 1955 году Свиридов написал девять песен для баса с фортепиано на стихи Роберта Бернса в превосходном переводе С. Маршака. В отличие от поэмы «Страна отцов», в бернсовском цикле нет монументальных образов и картин, отражающих события большого исторического значения. Вместе с тем у этих двух произведений много общего — серьезность замысла, умение композитора за частными явлениями видеть их большой, общечеловеческий смысл.
   Если в поэме «Страна отцов» каждая часть представляла собой картину, то песни на слова Бернса — это галерея музыкальных портретов простых людей, вереница сценок из их жизни вокруг одного образа — молодого человека, «лучшего парня наших лет».
   В ноябре 1955 года Свиридов, увлекшись поэзией Сергея Есенина, написал несколько песен на его стихи. За ними последовал ряд других, и в порыве высокого творческого вдохновения всего за две недели родилась многочастная поэма «Памяти Сергея Есенина». Она была впервые исполнена 31 мая 1956 года в Москве.
   Есенинские строки, с их красотою и волшебной певучестью, кажется, сами просятся на музыку. Но прочесть их композитор может по-разному. Иной раз в Есенине ценят лишь «чистого» лирика, «певца любви» под гитару. Свиридов же увидел в нем большого народного поэта, который любил Россию как сын.
   Как всегда, музыка Свиридова не просто музыкальная иллюстрация к полюбившимся ему стихам. Композитор, действительно, умеет «читать» поэзию, он всегда очень внимателен и чуток к неповторимым особенностям того или иного автора.
   Четко обозначилась основная линия творчества композитора — создание вокальной музыки, хотя инструментальные произведения не исчезают из сферы его интересов. Поначалу в творчестве Свиридова преобладали камерные жанры — песня, романс; но постепенно он переходит к более крупным формам, в частности к ораториям. И каждое его произведение отмечено одухотворенностью.
   Особое место в творчестве Свиридова занимает «Патетическая оратория» (1959) для солистов, хора и оркестра на стихи В. Маяковского. Очень многие советские композиторы писали на стихи Маяковского произведения, самых различных жанров. Но, пожалуй, «Патетическая оратория» Свиридова является из них самым значительным и интересным.
   «Патетическая оратория» — это монументальное художественное полотно, сотканное из множества интонаций. Особенно впечатляет последняя, заключительная часть оратории, в которой используются отрывки из поэмы «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» Называется эта часть «Солнце и поэт». Яркая, ликующе-торжественная музыка сопровождается колокольным звоном, как бы передающим в звуках полыхание «ста сорока солнц».
   Линия революционной романтики, идущая от «Патетической оратории», получила свое дальнейшее продолжение в очень динамичной музыке к кинофильму «Время, вперед!» (1977), которая многие годы была музыкальной заставкой к информационной телевизионной программе «Время», а также в оратории «Двенадцать» по поэме А Блока.
   Следом за ораторией были написаны «Весенняя кантата» на стихи Н Некрасова, кантата «Деревянная Русь» на стихи С Есенина, несколько хоровых сочинений без сопровождения на его стихи: «Вечером синим», «Табун», «Душа грустит о небесах», кантата «Снег идет» на стихи Б. Пастернака.
   Эти произведения, безусловно, зрелые, отмеченные высоким профессионализмом, наполненные поэтическими образами. Что касается стиля, то в них стала ярче, рельефнее выделяться городская песенная струя.
   Однако композитор не расстался и с крестьянской песенностью. В 1960-е годы пристрастие композитора к этой первооснове народной русской музыки обозначилось еще определеннее Так, был создан вокальный цикл «Курские песни», который явился вершиной творчества Свиридова тех лет и одним из шедевров советской музыки.
   Основой для цикла послужили народные песни Курской области, записанные группой фольклористов и изданные в конце пятидесятых годов. Результатом творческой работы композитора стало это замечательное произведение современности В «Курских песнях» не проступают черты какой-либо определенной эпохи. Однако в музыке этого произведения нашла отражение жизнь русского народа со всеми его особенностями.
   Словно вещий Баян, не спеша, композитор разворачивает перед нами эту жизнь, показывая различные ее грани. Он рассказывает увлеченно, живо и вместе с тем строго, возвышенно, с объективной сдержанностью летописца.
   В семи песнях единая драматическая линия с кульминацией и итогом. Причем итог — яркая народная сцена, оптимистическая по характеру.
   Чуткое постижение народно-песенного материала позволило композитору создать и особую гармоническую структуру музыкального сопровождения, которое своей емкостью, выразительностью равноценно основной мелодической линии и способствует выявлению смысла, содержания всего целого.
   В своем позднем периоде творчества Свиридов словно синтезирует гармонию бытия и тонкость чувств, что создает какую-то еще более невесомую одухотворенность и возвышенность.
   Примеры тому — «Весенняя кантата» на слова Некрасова (1972) с ее удивительной легкостью, свежей, как весенняя капель, первой частью, и одно из самых ярких сочинений Свиридова — Три хора из музыки к трагедии А К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973). Здесь интонации старинных культовых песнопений обретают современное звучание и эмоциональную остроту. Музыка эта, пожалуй, близка древним гимнам раннего христианства с их торжественной печалью и глубоким чувством несовершенства человеческого бытия.
   Следует отметить и «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973) — своеобразный реквием в трех медленных скорбных частях с очень изысканной и сложной хоровой тканью, вызывающий грустно-светлые воспоминания о выдающемся музыканте. Это страстное, медленное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины взволнованного сердца.
   В поэме «Отчалившая Русь» (1977), напротив, много контрастов, есть и моменты величаво трагического характера. Но это не картины социальных битв. Все «действие» поднято как бы на космическую высоту. Отсюда и легендарность образов добра и зла, Христа и Иуды.
   Образный мир пушкинской поэзии вновь привлекает композитора и вдохновляет его на создание прекрасной музыки. Необыкновенно поэтична музыка к телефильму «Метель» (1974) по Пушкину. Даже не глядя на экран, а только слушая музыку, можно «увидеть» и картины природы, и жанровые сцены, и бал, который весь разворачивается на фоне вальса, в легких «полетных» интонациях которого ощущаются какие-то трагические предчувствия. Сумрачная настороженность чувствуется в музыке к сцене «Венчания». А сразу ставший популярным и часто исполняемым «Романс» внешне напоминает романсы пушкинской поры, но наполненность какими-то роковыми предчувствиями приближает его к развернутой симфонической поэме.
   В июне 1979 года, когда отмечалось 180-летие со дня рождения А С Пушкина, было впервые исполнено новое сочинение Свиридова «Пушкинский венок» — концерт для хора. Это десять номеров, составляющих единое целое. Десять стихотворений, на которые написаны хоры, по содержанию не связаны между собой — единым целым их делает музыка, возвышенная по настроению и одновременно конкретная в своей образности, а подчас и картинности.
   В 1980 году Свиридов пишет маленькая хоровую поэму «Ладога» на стихи Александра Прокофьева, первое исполнение которой состоялось в Большом зале консерватории — сочинение яркое, сочное, праздничное Та вечно живая народная стихия, без которой не мыслит себя ни один подлинно национальный художник.
   Свиридов несет свое понимание народного, в котором так естественно соединены чистота и целомудрие чувств, удаль и грубоватый, крепкий юмор. Народная жизнь черпает мудрость и силу в природе, сама являясь ее частью.
   Обращают на себя внимание сочинения на стихи Блока — кантата «Ночные облака» (1979) и хоровой цикл «Песни безвременья» (1980). Свиридов открывает поэта причудливого, со своеобразной диалектикой становления, произрастания нового. Страстные молитвы о совершенстве жизни, картины ясной, светлой весны, зыбкой ночи, тайной любви и многого, что растет во мгле среди неустойчивости и неуютности быстро текущего бытия, все это перекрывается чувством торжественной таинственности и извечной причудливости жизни.
   Так, постепенно, вырисовывается основной путь Свиридова — от молодой пылкости через трудные проблемы к философской ясности и просветленности, но везде Свиридов возвышен и герой его велик и красив, всегда Свиридов подчеркивает самое лучшее и высокое в человеке, все патетически приподнято у него!
   В современной музыке все больше усложняется музыкальный язык, обостряется диссонантность звучаний. Потому Свиридовская кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, порождая ясность мысли, прозрачность звучания, кажется особенно ценной. Поиски композитора именно в этом направлении снискали глубокое чувство признательности художнику — за внимание к тому, что есть лучшее в нашем национальном искусстве, в русской народно-песенной стихии.

Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.
   Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослужащего. Первые столкновения с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материального положения семьи, обострение болезни (с пятнадцатилетнего возраста он страдал астмой) — все это привело восемнадцатилетнего юношу к мысли о самоубийстве.
   К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен. Судьба свела его с уже признанным композитором и педагогом Арнольдом Шенбергом. Берг был на 13 лет моложе, но композиторов всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели систематического музыкального образования. Учителем Берга был сам Шенберг, вечерние курсы которого молодой композитор посещал.
   Вот как он вспоминал о Берге: «Уже в ранних композициях Берга, как ни были они неловки, можно заметить следующее. Во-первых, что музыка была для него языком, на котором он изъяснялся; и, во-вторых, что в ней была заключена захватывающая сила теплого чувства. Ему едва минуло тогда восемнадцать лет, это было давно, и я не могу сказать, признал ли я уже тогда его оригинальность. Заниматься с ним было одно удовольствие. Он проявлял прилежание, усердие и делал все наилучшим образом. И он был, как все одаренные молодые люди той эпохи, весь пропитан музыкой, жил в музыке. Он посещал и знал все оперы и концерты, играл дома в четыре руки на рояле, скоро научился читать партитуру, легко воодушевлялся, был некритичен, но чувствителен к старой и новой красоте, будь то музыка, литература, живопись, изобразительное искусство, театр или опера.
   Весьма показательна для Берга была его совестливость и отходчивость. Все, за что он брался, он исполнял с удручающей точностью, основательно изучая и испытывая вдоль и поперек Какую ценность при этом имела его деятельность в „Обществе частных музыкальных исполнений“, можно легко себе представить».
   Первые произведения Берга написаны в додекафонной технике. К ним относятся «Фортепианная соната» (1908), «Первый квартет для струнных» (1910), пьесы для кларнета и фортепиано (1913), в которых применяется и так называемый всеинтервальный ряд. В «Трех отрывках для оркестра» (1914) автор уже овладевает всеми характерными особенностями оркестровой композиции новой венской школы.
   Альбан Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шенберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шенберг был рациональным музыкантом, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии — своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафонии».
   С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе — работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточно, чтобы прочувствовать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера «Воццек». Этот прозаический текст он превратил в известную во всем мире оперу «Воццек», написанную им в 1917–1921 годы.
   Обращение композитора к шедевру Георга Бюхнера было смелым поступком: впервые в мировой оперной литературе героем стал маленький забитый человек! Даже русские композиторы, представители оперного реализма, прошли мимо этой острейшей проблемы.
   Известно, что Бюхнер создал свою драму на основе личных впечатлений от материалов уголовного дела об убийстве парикмахером Войцеком в порыве ревности своей возлюбленной. Слухи об этом громком деле ходили не один год. Оттолкнувшись от реальных событий, драматург дал им высокое художественное обобщение. Впервые композитор увидел пьесу Бюхнера на сцене весной 1914 года и пришел от нее в восторг. В своей опере Берг изменил имя бюхнеровского героя Войцек на Воццек
   «Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство „Воццека“, — писал композитор — Ни приступая к этой работе, ни завершая ее, я не считал ее образцом для будущих сочинений композиторов. Я никогда не предполагал, что „Воццек“ должен служить основанием какой-то школы.
   Я просто хотел написать хорошую музыку, пересказать музыкальным языком содержание бессмертной драмы Георга Бюхнера, переложить на музыку ее поэтические идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композиции у меня было единственное намерение: дать театру то, что принадлежит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она все время выполняла свое назначение, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять все, что требуется для реальности сценического действия. Задача композитора заключается в решении задач, стоящих перед идеальным режиссером-постановщиком. С другой стороны, эта цель не должна препятствовать развитию музыки как единого целого, абсолютного, чисто музыкального. Ничто внешнее не должно вмешиваться в ее индивидуальное существование.
   То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего, необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не по правилам драматургии.
   Я считаю моей особенной удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».
   Берг создал яркую социальную драму вопреки установкам своего учителя, отстаивавшего независимость художественного творчества от идеологии и политики. Опера «Воццек» сосредоточила самые характерные черты стиля Берга.
   Суть художественной концепции оперы «Воццек» в характерной для экспрессионизма двуплановости: драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределенность их поступков и событий. Воццек бессмысленно прозябает в мещанской среде немецкого мелкого городка, которая его губит, персонифицируясь в образах тупого Тамбурмажора, Доктора и Капитана.
   Музыка — чуткий барометр состояний и настроений героев. Великолепно удались композитору главные характеры — Воццека и Марии. Все оттенки их жизнеощущений, внутренний душевный мир и поступки предельно эмоционально, выразительно переданы в музыке.
   Музыка оперы в целом не подчинена тональному принципу и изобилует резкими, предельно динамичными, характерными интонациями. Музыкальная речь Берга не похожа на песенную, ариозную или даже декламационную манеру. Это мелодия нового типа, тесно связанная со словом и выпукло воплощающая речевую мелодику от интонации стона, мольбы до крика, возбужденного бреда. Композитор придает большое значение выразительности вокальной интонации и детализирует в ремарках характер вокального исполнения.
   Экспрессивность музыкальных средств, повышенная эмоциональная возбужденность интонаций направлены на убедительное раскрытие образов, поворотов сюжета и вовлекают слушателя в сопереживание; он словно сам чувствует и испытывает все, что происходит на сцене.
   Премьера «Воццека» Берга состоялась в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкально-драматическим произведением XX века. Опера прозвучала на сцене многих театров Европы, в том числе СССР (в Ленинграде), Америки.
   Однако она сталкивалась и с неприятием со стороны различных консерваторов, которые не хотели смириться с новым видом художественной правды, представленной несколько шокирующим образом.
   Признание Берга на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.
   Образцами зрелого творчества Берга являются камерные инструментальные сочинения; камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых (1925), «Лирическая сюита» для струн, квартета (1926). В 1928 году композитор начал работать над оперой «Лулу» (по пьесам «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить. «Лулу», как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти.
   В опере «Лулу» проявилась свойственная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с «Воццеком» острота драматических ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композитору не удалось преодолеть декадентский характер сюжета, «поэтизацию порока».
   Вершиной инструментального творчества Берга является скрипичный концерт — произведение крупного симфонического плана. Сопоставление народной танцевальной мелодии с темой траурного хорала, взятой композитором из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразительного, драматического воплощения программного замысла: скорбь расставания с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с «Воццеком» этот концерт стал произведением, наиболее часто исполняемым и наиболее приемлемым для восприятия широкой публикой.
   В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавшуюся угрозу фашизма, горестно сказал: «Хорошо, что Гендель и Бах родились… не двумя столетиями позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутствии оседлости, как музыку второго нашли бы культурбольшевистской».
   Альбан Берг, певец человеческих страданий, ценен, прежде всего, как убежденный гуманист. Произведения Берга трогают сердца и пробуждают мысль о гуманном предназначении человека.
   Берг умер, немного не дожив до пятидесяти лет — 24 декабря 1935 года.

В Бонне в декабре 1770 года в семье придворного музыканта Бетховена родился сын, который был назван Людвигом. Это был уже второй по счету Людвиг: первый родился на два года раньше и вскоре умер. Точная дата его рождения неизвестна. В те времена не было принято записывать дату рождения младенцев «третьего сословия». Сохранилась лишь запись в метрической книге боннской католической церкви Святого Ремигия о том, что Людвиг Бетховен крещен 17 декабря 1770 года. Следовательно, он родился на день-два раньше. В 1774 и 1776 годах в семье появились на свет еще два мальчика: Каспар Антон Карл и Николай Иоганн.
   Людвиг родился в мрачной комнате с низким потолком и косой наружной стеной. Это жилище впоследствии стало бетховенским музеем. Уже ребенком Людвиг отличался редкой сосредоточенностью и замкнутостью. Впрочем, не надо представлять себе маленького Бетховена самоуглубленным меланхоликом. Напротив, это был здоровый, крепкий мальчуган, не чуждавшийся детских шалостей.
   Отец принуждал его заниматься музыкой: обнаружив у сына незаурядный талант, он заставлял его часами просиживать за клавесином. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя. По семь-восемь часов в день отец заставлял несчастного ребенка играть упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства.
   В восемь лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кёльне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. После выступления в Роттердаме, где юный музыкант имел успех, он остался недоволен голландцами. «Я больше туда не поеду, — решительно заявил коренастый крепыш по приезде домой, — голландцы — копеечники». Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься.
   До десяти лет Людвиг посещал начальную школу, где главным предметом являлась латынь, а второстепенными — арифметика и немецкое правописание. Школьные годы дали маленькому Бетховену весьма мало. Он так и не овладел тайнами умножения, а со знаками препинания всегда бывал не в ладу. Среднего образования Людвигу не удалось получить: семья жила в нужде. Однако, жадно стремясь восполнить пробелы в своих познаниях, Людвиг много читал и пытался заниматься с более развитыми товарищами. Он был настойчив и упорен. Через несколько лет юный Бетховен научился бегло читать по-латыни, переводил речи Цицерона, овладел французским и итальянским языками.
   В десять лет Бетховен начал постигать тайны композиторской техники, учась у Нефе искусству контрапункта и генерал-баса. Нефе с самого начала обучения понял, что его гениальному ученику, обладающему необузданной фантазией, недостает сдержанности, дисциплины и культуры. Путь к ним лежал через глубокое и всестороннее изучение творчества великих композиторов. В одной из своих журнальных статей Нефе писал, что изучил с маленьким Бетховеном сборник прелюдий и фуг Иоганна Себастьяна Баха «Клавир хорошего строя». Имя Баха было в то время известно лишь узкому кругу музыкантов и высоко чтилось ими.
   К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена — фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. Следующее произведение — три сонаты для клавесина — написано в 1783 году, когда Бетховену шел тринадцатый год.
   Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. Мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста.
   Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту — в 1787 году он едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!»
   Но встретиться вновь двум великим музыкантам не было суждено. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег Бетховен стал служить в оперном театре, играл в оркестре на альте, выступал с концертами, давал уроки. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений жизнь
   В эти годы Бетховен складывается как личность, формируется его мировоззрение. Большую роль сыграли здесь его занятия в университете, который он, правда, очень недолго, посещал по совету Нефе.
   Как раз в это время (1789) по другую сторону Рейна, во Франции, произошло великое событие — революция, провозгласившая свободу, равенство, всечеловеческое братство. Эти высокие стремления восставшего против королевской власти народа нашли в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Юноша полон сил, смелых замыслов Энергия его ищет выхода в новых сочинениях, в концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.
   Первый публичный концерт Бетховена состоялся в Вене в 1795 году. Затем молодой музыкант отправился в длительное путешествие — через Прагу, Нюрнберг, Лейпциг — в Берлин Три года спустя он вновь гастролировал в Праге. Бетховену льстила его артистическая слава.
   Бетховен выступал преимущественно в салонах венской знати. Он сразу обратил на себя внимание не только гениальной игрой, но и независимым, бескомпромиссным характером. Резкий и прямой, Бетховен не терпел любого насилия над собой и в горделивом сознании своей гениальности не щадил сановных меценатов. Так, в пылу гнева он написал одному из них: «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случаю и происхождением; тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховен — один!».
   Несмотря на успех пианиста, главным для него было творчество. К сожалению, Моцарта Бетховен уже не застал в живых, а занятия с Гайдном не принесли желаемого результата — контакты между учителем и учеником не наладились. Совершенно иными были взаимоотношения между Бетховеном и Антонио Сальери. Маститый композитор с вниманием и симпатией относился к молодому Бетховену, который несколько лет изучал под руководством итальянского маэстро искусство легко и выразительно писать оперные партии.
   Занятия с Сальери доставляли большое удовлетворение Бетховену. Их добрые отношения сохранились и после прекращения занятий. Как-то в 1809 году, зайдя к Сальери и не застав его дома, Бетховен оставил записку следующего содержания: «Сюда заходил ученик Бетховен».
   Итак, Бетховен учился у лучших музыкантов-педагогов Вены. Моцарт и Гайдн, величайшие из его предшественников, показали ему образец творческого труда в новом классическом направлении. Альбрехтсбергер основательно прошел с ним контрапункт, мастерским владением которого Бетховен справедливо прославился. Сальери ввел молодого композитора в круг художественных проблем буржуазной музыкальной трагедии. Алоис Ферстер учил Бетховена искусству квартетной композиции. Одним словом, гениальный композитор с жадностью впитал в себя не только передовую музыку своего времени, но и богатейший творческий опыт наиболее знающих музыкантов-современников. В соединении с невероятной трудоспособностью вся эта усвоенная и переработанная им музыкальная культура сделала Бетховена образованнейшим музыкантом своей эпохи.
   К середине девяностых годов Бетховен уже полностью сложился как композитор; в 1796 году он, наконец, решился опубликовать свои первые фортепианные сонаты.
   Бетховен и в дальнейшем часто обращался к этому музыкальному жанру. В 32 сонатах, образующих в совокупности самую ценную часть фортепианного наследия Бетховена, полней всего отразилась его творческая эволюция, его неистощимая изобретательность в использовании художественных возможностей крупного инструментального цикла.
   Вехи этой эволюции отмечают три популярнейшие сонаты — «Патетическая», «Лунная» и «Аппассионата». Лирико-драматическая сущность «Патетической» и «Лунной» характерна для первого периода творчества Бетховена. Второй период запечатлен в пламенной выразительности «Аппассионаты». Быть может, ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы не нашел столь потрясающего выражения, как в «Аппассионате».
   Очень интенсивно протекало музыкальное развитие Бетховена в первое десятилетие пребывания в Вене. За эти годы он создал более 100 произведений в разных жанрах: 17 фортепианных сонат, 9 сонат для скрипки с фортепиано, 3 фортепианных концерта, 2 сонаты для виолончели с фортепиано, музыку к балету «Творения Прометея» — единственному у Бетховена! — и многое другое. Словно набираясь творческих сил, он сравнительно поздно обратился к симфонии: Первую закончил в 1800 году. Вслед за ней была задумана Вторая симфония. Но между ними пролегла полоса жестоких испытаний и личных переживаний.
   За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям «Уже три года, как мой слух все более слабеет, — писал он. — …В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов… Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо…»
   Но осенью 1801 года жизнь еще улыбается Бетховену. Он признается Вегелеру, что любит «милую, чудесную девушку» и любим ею. Он помышляет даже о браке, несмотря на то, что эта девушка из аристократической семьи. Но он утешает себя тем, что будет концертировать, добьется денег, славы и независимости, и тогда брак станет возможным.
   Девушка, вызвавшая столь пылкие чувства Бетховена, была на редкость неподходящей кандидаткой в его супруги. Это его семнадцатилетняя ученица — графиня Джульетта Гвиччарди, приехавшая в столицу из провинциального города, кокетливая, бойкая, но пустая и легкомысленная барышня, обладавшая, впрочем, хорошими музыкальными способностями. Неудивительно, что Джульетта пожелала брать уроки у кумира венской аристократии, тем более что Бетховен с 1800 года был близок с ее кузинами и кузеном, молодыми венгерскими графами Брунсвик. Он импонировал Джульетте своей популярностью и даже своими странностями. При всей строгости взглядов, Бетховен был неравнодушен к женской красоте и никогда не отказывался давать уроки молодым красивым девушкам. Не отказался он и на этот раз. Денег за занятия с Джульеттой он не брал, и Джульетта дарила ему рубашки — под тем предлогом, что она их собственноручно для него вышивала. Во время уроков композитор нередко раздражался и даже швырял ноты на пол, но, тем не менее, быстро поддался очарованию своей ученицы. Увлечение, видимо, было взаимным. Лето 1801 года Бетховен провел в Венгрии в имении Брунсвиков — Коромпа. Там сохранилась беседка, в которой, по преданию, написана «Лунная» соната, изданная в 1802 году, с посвящением Джульетте. Лето, проведенное с Джульеттой, было счастливейшим для Бетховена.
   Однако вскоре все изменилось. Появился соперник — молодой граф Р. Галленберг, мнивший себя композитором. Легкомысленная графиня не на шутку увлеклась графом и его сочинениями, искренно верила, что «талант» Галленберга не находит признания из-за интриг. Она отдавала предпочтение Галленбергу перед Бетховеном не только как претенденту на ее руку, но и как музыканту! В 1802 году в отношениях между Бетховеном и Джульеттой произошло охлаждение, в следующем году она вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
   Биографы связывают содержание «Лунной» сонаты с любовью композитора к Джульетте, которой посвящено это произведение. Однако содержание сонаты настолько выходит за пределы узко личного переживания, что любовное чувство могло быть лишь поводом к написанию этого произведения, предвосхищающего позднейшее творчество лучших композиторов-романтиков. Первую часть «Лунной» сонаты было бы справедливо назвать первым ноктюрном XIX века.
   Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. «Мне много приносят мои сочинения, — сообщал он друзьям, — и я могу сказать, что имею больше заказов, нежели могу их удовлетворить. На каждую вещь у меня находится по шесть или семь издателей, и даже больше, стоит только захотеть». Бетховен сознает, как мужает в нем сила гения: «Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее». Не оставлены и честолюбивые помыслы о карьере пианиста: «Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал», — говорит он. И как вопль израненной души звучит признание: «…Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»
   Мечтам не суждено было осуществиться. «Высокое мужество покинуло меня… О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь день неомраченной радости! Когда, о Боже, когда я смогу ощутить ее опять?.. Никогда? — Нет, это было бы слишком жестоко!» Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родилась у него мысль о самоубийстве. «Надежда, которую я принес сюда, — о выздоровлении, хотя бы частичном, — должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня…»
   Бетховен гигантским усилием воли переборол малодушие. В эти годы тяжких мучений происходит решающий перелом. Третьей симфонией, задуманной в дни кризиса, открывается новый период в творчестве Бетховена, знаменующий еще более высокий взлет его могучей фантазии.
   Второй творческий период длился около десятилетия: от Третьей (1804) до Восьмой симфонии (1812). Это было бурное время. Революционная Франция стала бонапартистской. Наполеон начал захватнические войны. Именно в это время окрепла героико-драматическая тематика в музыке Бетховена. Он воплощал ее с бесконечным разнообразием в Третьей («Героической») и в Пятой симфониях, в увертюре «Эгмонт» и в Пятом фортепианном концерте, в «Аппассионате» и в опере «Фиделио». Борьбой завоеванная свобода, драматизм жизненных схваток, героика титанических свершений, стихийный порыв масс — вот главные темы в зрелом бетховенском творчестве.
   Монументальность идей, конфликтность и драматизм воплощения диалектики жизненной борьбы, глубина философских раздумий — все это требовало масштабных средств выразительности оркестра, его богатейших динамических и тембровых возможностей. Лаконично и каждый раз по-новому воплощено героическое начало в ряде оркестровых увертюр. Наиболее концентрированно изложена излюбленная Бетховеном концепция «от мрака к свету» — через драматизм борьбы к ликующим фанфарам освобождения — в знаменитой увертюре «Эгмонт» (1810) к одноименной трагедии Гете. Более широко развита эта концепция в увертюре «Леонора», задуманной как вступление к опере «Фиделио» и трижды перерабатывавшейся автором. На концертной эстраде наибольшую известность приобрела «Леонора № 3» (1806). Иное — в увертюре к пьесе Коллина «Кориолан» (1807), музыка которой обрисовывает трагедию сильной, волевой личности.
   «Героическая» симфония начинает собою новую эру симфонической музыки XIX века. Прежде всего, она отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Это грандиозное творение превосходит известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное — величием выраженных идей. Произведение это захватывает богатством мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным.
   Пятая симфония (1805–1808), — пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Нередко ее называют наиболее совершенной, лучшей из всех Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую». Обычно содержание Пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе».
   Особым явлением данного периода стала опера «Фиделио». Если не считать балета «Творения Прометея», не удержавшегося на сцене, это — единственное бетховенское произведение для музыкального театра. Оно принадлежит к числу самых замечательных творений гениального композитора.
   В опере значительная роль отведена оркестру, развивающему и комментирующему действие; этим, однако, никак не снижается значение вокальных партий. Сколько здесь замечательных находок, особенно в изображении душевных состояний главных героев — мужественной Леоноры и томящегося в заключении свободолюбивого Флорестана! Опера «Фиделио» — это драма состояний. Она развивается от бытовых начальных сцен к трагедии и финальной кантате, прославляющей завоеванную победу свободы, дружбы и любви.
   Опера «Фиделио» оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие немецкой романтической оперы XIX века. В частности, инструментальная трактовка голоса, декламационность, заложенные в «Фиделио», получили свое дальнейшее развитие у Вагнера, но на совершенно иной идейной основе.
   Музыка Бетховена пронизана высокими этическими идеалами. Она призвана пробудить лучшие гуманистические чувства. «Две вещи возвышают нашу душу, — писал философ Кант, которого так чтил творец „Героической“ симфонии, — звездное небо над нами и нравственный закон в нас». Эти слова можно отнести к музыке Бетховена, в которой звучат природа и чувства или философские раздумья о судьбе человека. Таковы Четвертая и Шестая («Пасторальная») симфонии, Четвертый фортепианный концерт и скрипичная «Крейцерова» соната, множество «адажио» — лирических, философских частей в бетховенских инструментальных циклах.
   Есть и другой Бетховен — безудержно веселый, опьяненный жизнью, преисполненный юмора и моментами словно разражающийся гомерическим хохотом… Такова Седьмая симфония — «апофеоз танца», по меткому выражению Вагнера, или Восьмая, полная остроумных находок, которые щедро рассыпал в ней так много испытавший в жизни композитор; таковы и многочисленные «скерцо» в его симфонически-сонатных циклах, равно как и некоторые финалы в них.
   Но всегда музыка Бетховена действенна, активна, передает напряженное биение мысли, конфликтное противопоставление контрастных образов, которые организованы и соподчинены неумолимой логикой целеустремленного развития.
   Личная жизнь Бетховена так и не удалась. У него было много друзей среди женщин. Назовем Марию Биго, замечательную пианистку, жившую в 1804–1809 годы в Вене, где ее муж служил библиотекарем во дворце русского посла Разумовского. Когда муж Марии заподозрил, что композитор питает к его жене чувство более нежное, чем дружба, и неосторожно это высказал, Бетховен был глубоко взволнован и написал супругам письмо, в высшей степени характерное для его нравственных воззрений: «Один из моих основных принципов — это невозможность состоять с женой другого человека в иных отношениях, чем простая дружба».
   «Милый Биго, милая Мария, никогда, никогда вы не увидите меня нечестным. С детства я научился любить добродетель, все прекрасное и доброе».
   Вероятно, в 1806–1809 годы завязалась тесная дружба между композитором и Терезой Брунсвик. Отношения эти до сих пор остаются невыясненными; но нет никакого сомнения в том, что эта выдающаяся женщина всю жизнь была предана Бетховену и одно время отвечала на его страстное чувство.
   Скорее всего, именно ей адресовано знаменитое письмо «бессмертной возлюбленной». Эта женщина, бесспорно, сыграла в жизни Бетховена большую положительную роль. Их связывали многолетняя дружба и взаимная привязанность.
   Бетховен не раз влюблялся в молодых легкомысленных девушек-аристократок; эти увлечения доставляли ему много страданий. Письмо к «бессмертной возлюбленной» — кем бы ни была его адресатка — обращено к существу иного рода. Несмотря на выраженное в нем страдание из-за невозможности соединения с любимой женщиной, письмо проникнуто уверенностью во взаимной любви и свидетельствует о том, что отношения между любящими возникли уже задолго до написания письма. С годами изменился облик Бетховена. Теперь он сторонится светского общества. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь. Часто совершает длительные прогулки по Вене и в пригородах. А то подолгу просиживает с друзьями в «локалях» (небольших трактирах), где, невзирая на опасность, клеймит продажность знати, всех тех, кто предает народ, и прославляет независимость свободного духа. Вскоре (с осени 1815 года), однако, для таких бесед потребуются тетради, в которых собеседники Бетховена будут письменно отвечать на его вопросы.
   Глухота прогрессировала. Тем не менее Бетховен еще выступал с концертами: в последний раз в 1808 году играл свой Четвертый концерт. Дирижерские выступления продолжались и позже, хотя с наступлением полной глухоты иногда заканчивались драматически.
   Так было, например, на генеральной репетиции оперы «Фиделио», когда, дирижируя, всматриваясь в лица исполнителей и ничего не слыша, Бетховен убедился, наконец, в невозможности довести репетицию до конца. «Он был поражен в сердце и до самой смерти жил под впечатлением этой ужасной сцены», — свидетельствовал современник.
   Сколь ни трагичной была для Бетховена потеря слуха, она все же не могла пресечь поток вдохновения. Запас его жизненных впечатлений, в том числе и звуковых, был так велик, а воля к творческому созиданию столь огромна, что до последнего своего вздоха он жил новыми, все более дерзновенными художественными замыслами и особенно интенсивно воплощал их в зрелые годы.
   Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи (с братьями у него не было контакта), он мечтал о родственной ласке. И — несчастный! — думал, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушил на этого мальчика, которого хотел воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставлял ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена было отравлено ими.
   В этот период формируется поздний стиль его творчества — еще более возвышенный, нежели прежде, импровизационный, с преобладанием интеллектуального начала над чувственным. Действенность, столь присущая музыкальным образам Бетховена, сохраняется, но главенствующая роль ныне отводится размышлению: бесконечно разматываемый клубок философской мысли приводит к столкновению порой полярных состояний. Таковы последние 5 струнных квартетов или 5 его фортепианных сонат Здесь выковывалось то, что огромным рывком воли Бетховен закрепил в двух своих самых монументальных произведениях — в «Торжественной мессе» (1818–1823) и в Девятой симфонии, в которой также использовал голоса солистов и хора (1822–1824). Бетховен предстает здесь как великий мыслитель, как строитель небывало масштабной музыкальной формы.
   Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личное горе и страдания, сохранить непоколебимую веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру через всю жизнь.
   Первое исполнение Девятой симфонии в Вене в 1824 году стало триумфом. На этот раз, однако, не светская знать, а демократическая аудитория приветствовала Бетховена Правда, он не слышал ни своей музыки, ни бурных взрывов аплодисментов.
   Такое признание должно было вдохновить Бетховена на создание новых творений. Он лихорадочно набрасывает эскизы, рассказывает близким о ближайших планах. Но силы слабеют. Болезни — одна коварнее другой — подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной бушевала снежная буря и сверкала молния, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой.

Михаил Иванович Глинка родился 1 июня 1804 года в селе Новоспасском, имении своих родителей, расположенном в ста верстах от Смоленска и в двадцати верстах от небольшого города Ельни. Систематическое обучение музыке началось довольно поздно и примерно в том же духе, что и обучение общим дисциплинам. Первой учительницей Глинки была приглашенная из Петербурга гувернантка Варвара Федоровна Кламер.
   Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году — времени окончания пансиона. Это были вариации для арфы или фортепиано на тему из модной в то время оперы австрийского композитора Вейгля Швейцера «Царское семейство». С этого момента, продолжая совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка все больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. Долгое время он остается неудовлетворенным своей работой. А ведь именно в этот период были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие.
   Однако главное — не творческие победы молодого композитора, как бы высоко они ни ценились. Глинка «с постоянным и глубоким напряжением» ищет себя в музыке и одновременно на практике постигает тайны композиторского мастерства. Он пишет ряд романсов и песен, оттачивая вокальность мелодики, но одновременно настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.
   Постепенно круг знакомств Глинки выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом. В эти же годы он познакомился с Одоевским, ставшим впоследствии его другом.
   Всевозможные светские развлечения, многочисленные художественные впечатления разного рода и даже состояние здоровья, все более ухудшавшееся к концу 1820-х годов (результат крайне неудачного лечения), — все это не могло помешать композиторской работе, которой Глинка отдавался с прежним «постоянным и глубоким напряжением». Сочинение музыки становилось для него внутренней потребностью.
   В эти годы Глинка стал серьезно задумываться о путешествии за границу. К этому его побуждали различные причины. Прежде всего, путешествие могло дать ему такие музыкальные впечатления, такие новые знания в области искусства и творческий опыт, которых он не мог бы приобрести у себя на родине. Глинка надеялся также в иных климатических условиях поправить свое здоровье.
   В конце апреля 1830 года Глинка уехал в Италию. По пути он задержался в Германии, где провел летние месяцы. Приехав в Италию, Глинка поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Оперный сезон 1830–1831 года был необычайно насыщенным. Глинка оказался весь во власти новых впечатлений: «После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места». Как и в Петербурге, Глинка по-прежнему много работает над своими сочинениями. В них уже не остается ничего ученического — это мастерски выполненные композиции. Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Инструментальным ансамблям Глинка уделяет особое внимание. Он пишет два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота — произведения, в которых особенно отчетливо проявляются черты композиторского почерка Глинки.
   В июле 1833 года Глинка покинул Италию. По пути в Берлин он на некоторое время остановился в Вене. Из впечатлений, связанных с пребыванием в этом городе. Глинка отмечает в «Записках» немногое. Он часто и с удовольствием слушал оркестры Ланнера и Штрауса, много читал Шиллера и переписывал любимые пьесы. В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведенные здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта проблема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».
   Важнейшей задачей, вставшей перед композитором в Берлине, было приведение в порядок его музыкально-теоретических познаний и, как сам он пишет, идей об искусстве вообще. В этом деле Глинка отводит особую роль Зигфриду Дену, знаменитому в свое время теоретику музыки, под руководством которого он много занимался.
   Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета — настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась „Марьина роща“».
   Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев. «Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, — пишет Глинка, — Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских».
   Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался… план целой оперы…». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «…многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».
   Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, — пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, — я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость… несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.
   Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское. Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением.
   Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А. М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу, который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.
   Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…»
   Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «„Жизнь за царя“ г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью… Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари… Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным».
   Идея новой оперы на сюжет поэмы «Руслан и Людмила» возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках» — «…я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».
   Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно — день в день — через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «…на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».
   Однако новая опера Глинки, в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин, в то время все еще весьма влиятельный журналист.
   Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие — на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.
   Труды Глинки скоро увенчались новым большим творческим успехом: осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота». В письме Листа к В. П. Энгельгардту мы находим яркую характеристику этого произведения: «…мне очень приятно… сообщить Вам, что „Хоту“ только что исполняли с величайшим успехом… Уже на репетиции понимающие музыканты… были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом, какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра!.. Какая увлекательность ритмических ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно исходящие из самой логики развития!»
   Окончив работу над «Арагонской хотой», Глинка не торопится приняться за следующее сочинение, а целиком посвящает себя дальнейшему углубленному изучению народной испанской музыки. В 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась еще одна увертюра на испанскую тему — «Ночь в Мадриде».
   Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне. Он пишет «Камаринскую». Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен: свадебной лирической («Из-за гор, гор высоких») и бойкой плясовой, явилась новым словом в отечественной музыке.
   В «Камаринской» Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы ее дальнейшего развития. Все здесь глубоко национально, самобытно. Он умело создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.
   Последние годы Глинка жил то в Петербурге, то в Варшаве, Париже и Берлине. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и преследования, которым он подвергался, мешала творчеству. Несколько начатых партитур он сжег.
   Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Для ее маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые свои фортепианные пьески.
   Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

В анналах популярной музыки XX века — бесчисленное множество имен, необозримый небосклон истинных звезд и «звездочек на час», сияющих своим светом и светом отраженным, холодным. На этом небосклоне имя Боба Дилана — одно из самых ярких, весомых, звучных. Его звезда, светившая с самого начала собственным светом, взошла в начале 1960-х годов, но, вопреки всем законам моды, не сходит с горизонта и поныне; ему посвящены сотни, даже тысячи страниц критических, а то и философских исследований, составляющие целую науку диланологию. Почитатели артиста — а их миллионы — награждают его такими титулами, как «Шекспир своего поколения», «Робин Гуд XX века»… Что же обусловило непреходящий характер славы Дилана?
   Роберт Аллан Циммерман, позаимствовавший позднее свой псевдоним от имени знаменитого поэта Дилана Томаса, родился в крошечном городке Дулут в штате Миннесота 24 мая 1941 года. Глава семьи был мелким торговцем, и в юном отпрыске рано проснулся дух протеста против мещанской атмосферы, его окружавшей. Первое бегство из родных пенат он совершил в десятилетнем возрасте, был водворен на место, но вскоре окончательно покинул отчий дом. В юные годы он разделил участь бродяг, бездомных, идущих по дорогам Америки в поисках лучшей доли.
   Неудивительно, что музыкальные истоки песен Дилана уводят к самым разным типам бытовой и народной музыки США.
   Это и блюзы, и старомодные вальсы, и элементы популярных «менестрельных шоу» прошлого века, и протестантские гимны национальной традиции, а также эстрадные напевы, восходящие к раннему джазу.
   Возрождаются у него и такие фольклорные виды Северной Америки, как песни моряков, успевшие исчезнуть на Британских островах, но живущие у северных янки, песни ковбоев, которые по сей день символизируют для американского народа его мечту, идеал. Весь этот многообразный материал со временем переплавляется неповторимой индивидуальностью автора в самобытный стиль.
   К девятнадцати годам, порвав с университетом уже в первый год обучения, так как академический дух был глубоко чужд его внутренней настроенности, исколесив всю страну с помощью автостопа, он окончательно понял, что песня — его судьба. Его профессорами в суровой школе жизни стали подлинные народные певцы Биг Джо Уильяме, Мади Уотерс, Хенк Уильямс, Би Би Кинг.
   В гораздо большей степени, чем упомянутым выше музыкантам, Дилан обязан Вуди Гатри, расцвет творчества которого пришелся на времена великой депрессии. Тогда впервые за всю историю Штатов так мощно возрос интерес к культуре «низов», так ярко проявили себя социальные течения в американской литературе и музыке. «Гроздья гнева» Стейнбека по сей день воспринимаются в США как символ демократических умонастроений той эпохи. Именно этой атмосферой было порождено творчество Гатри, который в песнях на собственные тексты, написанные от лица типичного американского бродячего пролетария «хобо», колесящего по стране в товарных поездах и на попутных грузовиках, обнаружил истинное лицо своей родины.
   Дух эпохи «Гроздей гнева» сохранялся и в первые послевоенные десятилетия, когда созревало искусство Дилана. Появляются первые его баллады, в которых скорбно-лирическая нота соединяется с резким протестом против мещанства, обывательщины, безработицы и нищеты, отсутствия идеалов. Подобно Гатри, Дилан воспевает мир, который обходила дотоле «высокая культура». Вместе с тем, он не «певец деревни» и не «хобо». Его мироощущение пронизано урбанизмом, и его поэтические средства идут от характерных оборотов городской речи. Дилан повествует о «маленьких людях», напуганных мощью современного капиталистического города.
   Рождаются знаменитые «Северные блюзы», очень быстро ставшие частью американского фольклора. За ними следуют актуальные песни — «Слушай напевы ветра», «Хозяева войны», «Страшный дождь пойдет», «Времена меняются» и другие, определившие место Дилана в том бурном общественном движении, что захватило Америку в шестидесятые годы нашего века.
   Первые появления на публике «странствующего рыцаря фолка» были встречены отнюдь не однозначно. Выступал он поначалу за 2–3 доллара в вечер в маленьких ресторанчиках родного штата, приобрел определенный круг почитателей, но многих и раздражал его грубоватый голос, слегка дребезжащий и вовсе не похожий на сладкозвучные голоса тогдашних идолов публики. Да и в Нью-Йорке, куда он затем приехал, не сразу удалось пробить лед недоверия: его упрекали, что он плохо владеет гитарой, что поет ковбойские песни с деревенским акцентом, пренебрегает канонами фолкмузыки, «путая» их с элементами популярной песни и негритянской музыки. Как только ни называли его — и мистификатором, и немузыкальным певцом, и поденщиком. Но уже в середине шестидесятых годов слава его начинает нарастать, как снежный ком.
   Это было время подъема движения за гражданские права, протеста против вьетнамской войны, и страстные, суровые и мужественные песни Дилана пришлись впору этому времени. Дилан поет, маршируя плечом к плечу с Мартином Лютером Кингом в рядах демонстрантов во время Похода свободы на Вашингтон. Его выступления встречают восторженный отклик в молодежной среде. Не остались они незамеченными и дельцами индустрии развлечений, и, буквально как в голливудском кинофильме, неимущий паренек из западного захолустья стремительно вознесся на пьедестал эстрадной звезды первой величины. Он вносит сумятицу в традиционные хит-парады, занимая место на самом верху, уготованном лишь баловням публики.
   Казалось, облик певца определился, путь найден раз и навсегда. Но тут-то все и переменилось. Словно предчувствуя «всемирный потоп» рок-музыки, Дилан резко меняет курс. Он быстро овладевает ритмом и стилем рока, но при этом остается непохожим на других. Восторженная публика с удивлением и трепетом вслушивается в его сентиментально-мистические, мрачноватые откровения, несущие смутное чувство тревоги, разочарования в жизни, неудовлетворенности собой…
   Трудно сказать, чем бы все кончилось, но вмешался случай: в 1966 году Дилан попал в мотоциклетную аварию, много месяцев лечился, а после выздоровления почти не выступал. Лишь изредка появлялся он на эстраде: в 1968 году на концерте памяти Вуди Гатри в «Карнеги-холле», через год — на фестивале на острове Уайт, в 1971-м — участвует в концерте в пользу народа Бангладеш. Критики говорили об «окончательном закате» Дилана, его «творческой гибели». И вдруг в печати появилось сообщение о его согласии сняться в эпизодической роли в фильме «Пат Гаррит и Билли Кинг». А потом он вновь, в который уже раз, возвратился на эстраду, обновленный, мало похожий на себя прежнего. Свое первое большое турне по США он начал не с богатых клубов Лас-Вегаса, а со стадиона в Чикаго, где его слушало почти 20 тысяч человек. Интерес к возвращению певца был столь велик, что по подсчетам журнала «Тайм» 7,5 процента населения США прислало заявки на билеты! «Времена меняются!» — пел Дилан, — и действительно, этот старт стал новым этапом его творческой жизни.
   Впрочем, постоянно меняясь, Дилан теперь не отбрасывает своего прошлого, не отказывается от созданного. В его программах находится место ранним балладам и политическим песням 1960-х и новым песням, сочиненным им в стиле госпел, и фолк-композиции, и вообще, произведениям самых различных стилей. Артист теперь много гастролирует, не раз объездил и Соединенные Штаты, и всю Европу, записал более тридцати больших пластинок. И каждое его выступление, каждая премьера таят в себе неожиданности для слушателей. «Предел?» — с изумлением задавал себе риторический вопрос нью-йоркский критик Джей Кокс несколько лет назад и сам же отвечал: «Боб Дилан продолжает перемещать его, чтобы преодолеть, подобно летчику-испытателю, который всегда пробует выносливость своего самолета на себе самом. Дилан поднимает рок-н-ролл до высоты, где воздух так разряжен, что кружится голова. Рок-н-ролл не возвращается, Дилан больше не возвращается на землю. Боб Дилан не только живет на пределе, он сам — предел».
   Самая поразительная черта творчества музыканта — высокое качество поэзии. Подобно блюзам, песни Дилана можно назвать «спетой речью», настолько нераздельны в них эти элементы, настолько точно музыкальные кульминации отражают текстовые, а неожиданные повороты в повествовании и тончайшие эмоциональные акценты влекут за собой столь же неожиданные музыкальные приемы и гибкую изменчивость интонирования. Такая тенденция к подобному типу музицирования — музыкально интонированному слову вообще — характерна для второй половины XX века.
   Но главное, что у Дилана высокому качеству поэтического слова соответствует отнюдь не «нейтральный» музыкальный фон, не «подсобный элемент» речевого интонирования, сводимый к хорошо знакомым оборотам бытовой музыки. Разумеется, певец не свободен от влияния американской манеры: следы представителей «новейшей популярной музыки» (Элвиса Пресли, Чака Берри, Фэтса Домино и других) ощутимы в его искусстве. И все же Дилан бесконечно возвышается над ними: во-первых, благодаря поэзии, затрагивающей серьезные вопросы современной жизни, отвечающей духовным исканиям поколения, а во-вторых, благодаря музыке — яркой, оригинальной, обобщающей многогранные истоки, о которых шла речь выше.
   «Дилан смотрит на окружающий мир (и в этом причина привлекательности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненной громадной машине и бессердечным людям, которые сами являются частями машины, — пишет один из исследователей его творчества. — Он видит жизненные сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая цельную мозаику из отдельных образов. Он поет о разделенности и пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью ограниченной академической среды, над религией в предписанных формах, над военной машиной, над законодателями».
   Однако сила его творческого метода — не столько в сюрреалистической образности, сколько в своеобразных эффектах, возникающих из остро выразительного сочетания смеха и серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
   «Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью», — говорит он в одной из самых своих известных песен, где ужас смерти передан ироническими интонациями, а безысходность ситуации — обращением к матери как к символу надежды и любви.
   В песне «Бог на нашей стороне» Дилан с ожесточенным юмором разоблачает имперскую военную историю США; в песне «Мой дорогой хозяин» высмеивается сама возможность гармонического единства «маленького человека» и его хозяина. Баллада «Мой отец был пожарным» отличается острым фарсовым эффектом: он вызван не только неожиданным комическим поворотом сюжета, но и внезапным переходом от спокойной манеры повествования в духе старинной английской народной поэзии к современному бытовому лексикону горожанина-американца.
   В середине 1980-х годов артист, словно подводя промежуточные итоги пути, выпустил альбом из пяти пластинок, так и названный — «Биограф». В нем 53 песни, многие из которых давно уже снискали мировую известность, такие, как «Господин с бубном», «Избавление», «Подобно падающему камню», «Нужно служить кому-то», «Я верю в тебя», «Новая вера»… Тогда, откликаясь на это издание, журнал «Тайм» заметил, что «и многолетний поклонник, и слушатель, впервые встречающиеся с Диланом, наверняка будут поражены тем, как жизненно звучат его старые песни. „Мастера войны“ — уместна и актуальна в эру возможности космических войн, а классический статус не притупил хирургического острия „Подземного ностальгического блюза“… „Биограф“ — это туннель времени, место для размышлений и возможность возрождения, возможность задать певцу новые вопросы».
   В 1991 году Дилан выпустил новый альбом «Времена бутлегеров» из 58 ранее написанных, но не исполнявшихся песен прошлых лет, ставший сразу популярным. В 1992 году появился альбом «Good as I been to you». Это был второй сольный альбом музыканта после «Другой стороны Боба Дилана» (1964).
   Искусство Боба Дилана по-прежнему современно, актуально потому, что и сам он — дитя своего времени — живет и развивается по законам этого времени, а не только по законам шоу-бизнеса, которые он и вправду изучил до совершенства.
   Все также Боб Дилан, своим грубым, хриплым, «блюзовым» голосом, в интонации нарочито внешне равнодушной, доносит до слушателя тревоги, горести и радости «маленьких людей» своего мира и своего поколения.

В своем стихотворении «Руслановские валенки» Евгений Евтушенко написал:
В двухсотмиллионном залеРусланова по телевидению,И все, что глаза не сказали,Подглазные тени выдали…Немолодые плечи и волосы.В глубоких морщинах — надбровье,И все же в искусстве нет возраста,Когда оно голос народа.То церкви с размаху разламывая,То их воскрешая старательно,Россия росла под Русланову,Под песни с хрипинкой, с царапинкой.Лидия Андреевна Русланова родилась 27 октября 1900 года в селе Чернавка Саратовской губернии, в бедной крестьянской семье. Первое ощущение себя человеком для нее связано именно с песней:
"Совсем ребенком, не слыша еще ни одной настоящей песни, я уже знала, какое сильное вызывает она волнение, как действует на душу. Настоящая песня, которую я впервые услышала, был плач. Отца моего в солдаты увозили. Бабушка цеплялась за телегу и голосила. Потом я часто забиралась к ней под бок и просила: «Повопи, баба, по тятеньке!» И она вопила: «На кого ж ты нас, сокол ясный, покинул?» Бабушка не зря убивалась. Началась русско-японская война, отец на ней так и пропал. Мать начала работать в Саратове на кирпичном заводе, а меня взяла к себе другая бабушка. В той деревне пели много, особенно девки на посиделках. Там я впервые узнала, что песни не обязательно должны быть про горе и про разлуку, — таких наслушалась веселых, озорных, отчаянных!
…Песни учили меня, растили, воспитывали, раскрывали глаза на мир — что бы я знала, что бы могла понимать?".
Рано лишившись родителей, пятилетней девочкой она вынуждена зарабатывать свой хлеб пением. Затем — саратовский приют. Здесь на красивый голос девочки обратил внимание регент церковного хора, который вел в приюте уроки пения.
«Лет семи попала я в сиротский приют, — вспоминает Лидия Андреевна, — окончила три класса — программу церковно-приходской школы. Это было мое общее образование. Регент, который вел в приюте уроки пения, взял меня в церковный хор. Это было образование музыкальное. Им я куда больше дорожила…»
Позже Русланова поступает на мебельную фабрику. Девушку назначили в полировщицы. Это работа трудная, изнурительная. Единственная отрада — песня, и работницы пели хором. Здесь будущая певица впервые познакомилась с городским, так называемым жестоким романсом. Особенно девушке пришлись по душе «Шумел, горел пожар московский», «Окрасился месяц багрянцем».
— Ты нам спой, а работу мы сами сделаем! — просили подруги работницы.
В шестнадцать состоялся первый «официальный» концерт Лиды: спела на сцене оперного театра солдатским депутатам.
«Лет в семнадцать я была уже опытной певицей, ничего не боялась — ни сцены, ни публики, — вспоминает Русланова. — У меня находили хорошие вокальные данные, обязательно велели учиться… Поступила в консерваторию. Земно кланяюсь профессору Медведеву, который учил меня, отдавая мне все свободные минуты. Но долго я в консерватории не пробыла. Поняла, что академической певицей мне не быть. Моя вся сила была в непосредственности, в естественном чувстве, в единстве с тем миром, где родилась песня. Я это в себе берегла. Когда пела, старалась прямо в зал перенести то, чем сама полна была с детства, — наше, деревенское. Такой я и нужна была. В городах очень многие так или иначе связаны были с деревней, и я пела им — прямо в раскрытую душу».
После занятий с Медведевым певица больше нигде не училась, но всю жизнь занималась самообразованием.
В 1921 году Лидия переехала в Москву. Как профессиональная певица она дебютировала в Ростове-на-Дону в 1923 году на эстраде Летнего сада бывшего Коммерческого клуба. Еще через два года она становится солисткой театрального бюро Центрального дома Красной армии.
Особая страница биографии актрисы — годы Великой Отечественной войны. С первых же дней Русланова работает в фронтовой концертной бригаде, быстро становится любимой певицей, окрыляющей и вдохновляющей бойцов. Артистка пела все песни своего богатого репертуара — и романсы, и деревенские частушки, и сибирские песни, и песни про Волгу-матушку. Пела, конечно, и знаменитые «Валенки».
«Песня эта тоже обрела свою новую жизнь в годы войны», — пишет Смирнова.
"Собрались однажды солдаты после боя… «Сама Русланова в концерте!» — прокатилось по ротам.
…Поет Русланова и видит, что у одного молоденького солдатика валенки, ну, как говорится, на одном честном слове держатся. Вспомнила она мгновенно саратовские частушки про валенки, да и завела их тут же, только на свой манер… Рождение песни приняли на ура, и осталась она в репертуаре Руслановой на всю жизнь… А владелец тех валенок… рассказал ей после концерта, сколько верст ему пришлось отмахать за ночь, зато задание выполнил да с корабля на бал — на концерт поспел… Каждый помнит, как тепло… вспоминает в песне Русланова эти валенки — «не подшиты, стареньки». Из-за них, замечает она с грустной усмешкой, парню не в чем к миленькой ходить. Однако девица из-за валенок не терялась и «по морозу босиком к милому ходила». Тоненько выпевает голос эту «морозную» фразу, и мы будто воочию видим босоногую, полнокровную, цветущую красну девицу, на цыпочках семенящую по снежной тропке. Недаром «Валенки» считаются своеобразной визитной карточкой Лидии Андреевны Руслановой — ее певческий почерк проявлен в этой доброй и лукавой русской песне во всей своей самобытности".
"Деятельность Руслановой продолжалась более сорока лет, — пишет В. Ардов. — И за эти годы она объездила всю страну. Достаточно сказать, что в 30-х годах Лидия Андреевна несколько раз побывала на Дальнем Востоке. Редкий артист мог тогда похвастаться такими маршрутами. Средняя Азия и Крайний Север, западная граница и Закавказье, Урал, гигантские новостройки первых пятилеток принимали у себя любимицу массового слушателя…
Но хотя выступления певицы продолжались почти до самой ее кончины в 1973 году, надо признать апогеем творчества Руслановой неповторимый и бессмертный ее концерт в мае 1945 года в поверженном Берлине — у Бранденбургских ворот, подле пресловутого здания рейхстага, логова разгромленного гитлеровского рейха.
Появление тут замечательной нашей артистки в национальном русском костюме перед бесчисленными воинами-победителями следует признать воистину символическим. Советская армия добила зверя в его логове, как и сказано было в одном из боевых лозунгов-плакатов, созданном за несколько лет до того дня. Офицеры и солдаты расписывались на стенах и колоннах рейхстага. А русская певица пела для победителей в разгромленной столице врага!
Лидия Андреевна была крайне «легка на подъем», и до Отечественной войны, и в грозные годы сражений она, может быть, чаще других артистов путешествовала и по мирной стране, и по фронтам. Нет ничего неожиданного в том, что в мае 1945 года Русланова оказалась на передовой. А передовая линия фронта в то время проходила именно через Берлин".
Естественно, свободно вступала Русланова в песню. Она была очень музыкальна, и едва раздавались первые звуки, как с нею что-то происходило — она вся уже во власти музыки. Поэтому, наверное, Лидия Андреевна так выразительно могла начать песню с любой, самой сильной эмоциональной ноты.
И не случайно каждый ее концерт превращался в триумф. По каким-то непонятным признакам публика угадывала, что конферансье собирается объявить именно выход Руслановой, и сразу же раздавался гром аплодисментов. Ведущему даже не давали произнести ее имя. А потом певицу долго не отпускали. И она щедро откликалась на любовь своих слушателей.
Народ любил Русланову не только за открытость, щедрость, но главным образом за то, что она никогда не сфальшивила, никогда не изменила образа народной песни, — она трактовала по-своему, делала песню нарядной, эстрадной, но никогда не лишала ее черт подлинной народности.
В. Щуров пишет:
"В исполнительстве Руслановой счастливо сочетались такие взаимодополняющие качества, как индивидуальность характера, красота голоса и свободное, непринужденное владение вокалом.
Во время исполнения песни Русланова легко меняла силу звучания голоса, естественно и плавно переходила от густого, бархатистого грудного регистра к легкому, мягкому головному. Внизу голос певицы звучал полно и насыщенно, наверху приобретал красивый фальцетный оттенок. В зависимости от смысла поющихся слов Русланова могла резко менять вокальные приемы. Одну фразу, скажем, она произносила тихим говорком. Затем вдруг открытой грудью, с предельной силой пропевала несколько звуков, после чего неожиданно, но всегда просто и естественно начинала нежно и тихо петь в высоком приглушенном регистре.
Важным средством художественной выразительности певицы было свободное мелодическое варьирование напева. Хорошо ощущая законы видоизменения народной мелодии в процессе ее течения от начала к концу целостной песенной композиции, Русланова находила все новые и новые возможности расцветить песню разнообразными интонационными красками.
При этом главным для нее было выявление художественного образа сквозь призму своего индивидуального видения.
В пении Руслановой чувствовалась необыкновенная сила цельного русского женского характера. Ее манера выявляла душевную широту и глубину властной, энергичной человеческой натуры".
Последние годы жизни Лидия Андреевна Русланова сравнительно редко появлялась на больших концертных эстрадах. Но любовь слушателей к ней осталась.
Лидия Андреевна Русланова скончалась 20 сентября 1973 года.
Людмила Зыкина вспоминает:
"В августе 1973 года Лидия Андреевна еще пела в Ростове. Когда «газик» выехал на дорожку стадиона и раздались первые такты песни, зрители встали. Стадион рукоплескал, и ей пришлось совершить лишний круг, чтобы все разглядели ее — одухотворенную и удивительно красивую.
То был ее последний круг почета… А потом, в Москве, тысячи людей пришли проститься с ней. Стоял сентябрьский день, багрянцем отливала листва в разгар бабьего лета и золотились купола Новодевичьего. Она смотрела с портрета на пришедших проводить ее — молодая, в цветастом русском платке, в котором всегда выступала.
Я бросила, как принято, три горсти земли в могилу и отсыпала еще горсть — себе на намять. Горсть той земли, на которой выросло и расцвело дарование замечательной актрисы и певицы".

«Все творчество Робсона корнями уходит глубоко в народные толщи, питается соками жизни и как бы выкристаллизовывает в себе то бесценное, что веками создавал, копил талантливый, веселый, певучий, жизнерадостный и несчастный негритянский народ, — писал в 1958 году советский писатель Борис Полевой. — Могучий голос необыкновенно широкого диапазона, удивительного звучания сочетается у него с незаурядным даром трагического актера. Робсон покоряет слушателей одновременно и силою голоса и редкостным мастерством игры. Слава Робсона-вокалиста, Робсона — драматического актера, Робсона — исполнителя негритянских песен увеличивалась как ком снега, сорвавшийся в весенний день с нагретого солнцем горного склона и неудержимо вырастающий в буйную, могучую лавину».
Поль Робсон родился 9 апреля 1898 года в городе Принстоне (штат Нью-Джерси) в семье бедного негритянского священника. С раннего возраста мальчик познал нужду, голод, лишения, общественное презрение к себе как к негру.
"В 1910 году мы переехали в Сомервилл, более крупный город, находившийся на полпути между Уэстфилдом и Принстоном, — пишет Робсон в своей книге. — Здесь преподобный Робсон служил пастором церкви Святого Фомы до дня своей смерти, последовавшей восемь лет спустя.
В Сомервилле я учился в восьмом классе школы (здесь снова была школа только для цветных) и окончил ее первым учеником. Отец, видимо, был доволен этим, хотя другого он и не ждал от меня. Его натуре было чуждо всякое самолюбование. Я часто рассказывал, как он никогда не был доволен оценкой в девяносто пять баллов, если можно было получить сто. Не потому, что наивысшая оценка была для него каким-то фетишем, а потому, что понятие личной добросовестности, составлявшее главную его страсть, неразрывно было связано с идеей, согласно которой человек обязан свершить максимум того, на что он способен. Успех в жизни следует исчислять не деньгами или личным преуспеянием — целью человека должно быть наиболее полное раскрытие заложенных в нем самом возможностей".
Младший среди братьев, Поль с детских лет поражал окружающих своими исключительными и многообразными способностями. Чтобы заработать деньги на обучение, Робсон не отказывался ни от какой работы. Однако главная трудность была в другом: в расовой дискриминации, с которой в Соединенных Штатах приходится сталкиваться на каждом шагу.
В Колумбийском университете он отлично учился по всем предметам — Поль стал одним из трех первых студентов-негров в Америке, которым удалось добиться государственной стипендии. Видя талант Робсона-оратора, студенты избрали его председателем своего дискуссионного клуба. Но преуспевал Поль не только в науках — он стал одним из лучших бейсболистов страны и особенно отличался на ринге как боксер. Спортивные предприниматели сулили ему богатство, если он согласится стать профессиональным боксером. Но…
В 1919 году Робсон, окончив университет с дипломом бакалавра правоведения, пытается найти работу по специальности. Наконец с большим трудом ему удалось устроиться в одну из контор в Нью-Йорке. Увы, его вскоре просто выжили оттуда коллеги. Робсон решает попробовать свои силы на сцене.
Как пишет В.М. Зимянин: "С помощью Лайта друзьям удалось договориться с владельцами небольшого зала в Гринвич-Виллидж, которые определили удобную для них дату концерта — 19 апреля 1925 года. На подготовку программы у Робсона и Брауна оставалось всего три недели — срок немыслимо короткий даже для многоопытных музыкантов. Но жаждущим признания новичкам обычно неведома трезвая расчетливость профессионалов. Поль и Ларри репетировали, забыв обо всем на свете, прерываясь лишь на время, необходимое для еды и сна, за чем внимательно следила Эсси.
К концу второй недели репетиций друзья составили программу будущего концерта. В нее вошли шестнадцать песен, религиозных и светских, созданных во времена рабства и написанных современными негритянскими композиторами. Готовя программу, Поль и Ларри отбирали лишь те произведения, слова и музыка которых, по убеждению друзей, наиболее полно отражали помыслы и устремления темнокожего народа Америки. Уже в самих названиях песен угадывалось своеобразие национального характера американских негров, в котором, несмотря на горести и тяготы несправедливой судьбы, сохранялось неуемное жизнелюбие: печальные, щемящие душу «Опозорь имя свое», «Плачущая Мэри», «Иногда я чувствую себя сиротой», «Прощай, прощай!», «Исчезни», «Двигайся медленнее, чудесная колесница», «Никто не знает, как мне тяжело», «Водонос» — и возвышенно-торжественные, исполненные веры в лучшую участь «Всякий раз, когда на меня нисходит озарение», «Я знаю, что Господь возложил на меня руки свои», «Иисус готов к битве под Иерихоном», «Спустись на землю, Моисей».
Исполнением последнего спиричуэла начал Поль Робсон свой концерт. Уже около полуночи находчивый Джеймс Лайт догадался погасить свет в зале, и только тогда утомленные певец и пианист смогли покинуть сцену.
Ранним утром следующего дня донельзя возбужденный Ларри ворвался в комнатушку Робсонов, победно размахивая пачкой свежих газет. Не обращая внимания на слегка опешивших от такого вторжения Эсси и Поля, он громко зачитывал выдержки из газетных рецензий:
— «Пение Поля Робсона не поддается описанию. В его голосе слышатся удары гигантских колоколов». А здесь, кажется, и обо мне: «Мистер Браун — мастер своего дела». Вынужден согласиться с музыкальным обозревателем «Нью-Йорк уорлд». Далее следует авторитетная «Нью-Йорк таймс». Не буду подвергать скромность Поля серьезному испытанию и опущу чрезмерные, на мой взгляд, похвалы в его адрес. Зачитываю только ключевую фразу: «Пение одного человека выражает муки и чаяния целого народа». Каково? А критик из «Нью-Йорк ивнинг пост» сравнивает тебя с великим Шаляпиным. Не смущайся, сравнение, честно говоря, преждевременное, но считай, что тебе по крайней мере указали верное направление.
5 января 1926 года концертом в нью-йоркском Таун-холле начались гастроли Робсона по Америке, организованные «Бюро Джеймса Б. Понда». С большим успехом поет молодой певец в Филадельфии, Балтиморе, Чикаго. Критик Гленн Диллейд Ганн отмечает в февральском номере «Чикаго гералд-экзаминер»: «Я слышал лучший из негритянских голосов и один из великолепнейших басов мира. Те, кому посчастливилось попасть вчера вечером в „Оркестр-холл“, когда там состоялся первый чикагский концерт Поля Робсона, подтвердят, что я не преувеличиваю».
Так благодаря Робсону негритянская музыка вышла на большую эстраду. Ее могли слышать не только черные, но и белые. Сам певец сказал: «Мой народ в мечте о лучшем будущем создал сотни песен… теперь я песнями буду бороться за то, что считаю святым делом своей жизни…»
Начиная с середины 20-х годов певец много времени проводит в Англии. Робсон пишет:
«Начав свою артистическую деятельность в качестве концертного певца и актера в Соединенных Штатах, я, как и многие другие негритянские артисты, отправился за границу прежде всего для того, чтобы работать там по своей профессии. Если в настоящее время в Соединенных Штатах возможности работы для негритянских артистов все еще весьма ограниченны, то тридцать лет назад дело обстояло во много раз хуже. После нескольких поездок за границу я решил остаться в Европе и поселился в Лондоне. Причина была та же самая, которая в течение многих лет побуждала миллионы негров переселяться с юга США в другие районы страны. Только мне в Лондоне жилось несравненно лучше, чем неграм с Миссисипи в Чикаго.
О моем успехе в Лондоне уже писалось. Я достиг его благодаря тому, что в Англии у меня были для этого все возможности. Но речь пойдет не о том. Конечно, мне было приятно, что я смог занять заметное место в театре, кино и стать популярным концертным певцом, пластинки которого пользуются успехом. Еще большее удовлетворение я испытывал от дружественного приема, который я встречал в английском обществе. Вначале это было преимущественно «высшее общество» — люди, которые покровительствовали искусству и составляли основную часть публики в концертных залах. Так я оказался среди самых аристократических кругов. Здесь я был «принят», выражаясь старомодным языком, который в Англии все еще в обычае, как джентльмен и как «ученый муж». Образование, полученное мною в университете Ратжерса, и моя склонность к исследовательской работе придавали мне в Англии больший вес, чем в Америке, где чековая книжка ценится выше, чем ум, и где людей науки часто не принимают всерьез, а то и подозревают в «подрывной деятельности»».
С большим интересом певец следил за положением дел в 30-е годы в СССР, мечтая встретиться с советскими людьми. Поль даже начал изучать русский язык. В 1934 году Робсон впервые приехал в Москву. И он не разочаровался в первой стране Советов. Более того, Робсон навсегда полюбил страну, где ощутил себя полноценным человеком.
Конец 30-х годов певец проводит в концертных поездках по Испании, США, Канаде, Англии. Свои концерты Робсон превращает в антифашистские демонстрации. Вместе с песнями американских негров звучат песни других народов и так полюбившиеся ему советские песни: «Широка страна моя родная», «Любимый город», «Полюшко-поле».
Из Европы он возвращается на родину в конце 30-х годов как триумфатор. С успехом выступает с самых больших эстрад. Тысячи и тысячи рабочих проделывают порой сотни километров, для того чтобы послушать его пение, побеседовать с Большим Полем, как они его называют. Напетые им пластинки идут нарасхват. Владельцы радиокомпаний считают весьма выгодным включать его выступления в программы концертов. Большой Поль — любимый гость в индустриальных городах, на рабочих окраинах.
В годы Второй мировой войны певец приветствует успехи Советской страны. Робсон организует сбор средств на нужды обороны, выступает за быстрейшее открытие второго фронта в Европе. В 1942 году он становится первым негром, исполнившим роль Отелло на американской сцене.
После войны он снова выступает с концертами в нашей стране. Гастроли Робсона в СССР официальные круги США расценили как подрывную деятельность. В 1950 году государственный департамент США лишает певца заграничного паспорта и он не может совершить турне по Европе, а также поехать на Всемирный конгресс сторонников мира, в числе учредителей которого состоит. Одна из крупнейших киностудий отзывает свое приглашение сниматься в фильме.
После концерта в Пикскилле, где куклуксклановцы пытались линчевать певца, даже профсоюзы стали бояться приглашать его. И вот один из величайших вокалистов современности постепенно расстается с тем, что было нажито в лучшие времена. Робсоны продают домик, отказываются от машины.
Лишенный возможности петь, артист задыхается. Он начинает выступать по воскресеньям в маленькой негритянской церкви в Гарлеме. Но даже этой возможности его вскоре лишили.
Когда профсоюзы канадских горняков и металлургов пригласили Робсона дать для их членов большой открытый концерт, в Канаду певца не пустили. Но в воскресный день тридцать тысяч канадских рабочих, с женами, с детьми, со стариками съехались к канадской границе. Так, не переступая границы, Робсон спел для тысяч канадских и американских тружеников. Шахтеры горняцкого района Великобритании — Уэльса организовали в мае 1957 года концерт американского певца… по телефону.
В конце концов возмущение народов, требования прогрессивных сил самой Америки заставили вновь открыть перед Робсоном концертные залы, вернуть ему заграничный паспорт. «Робсон снова поет, веселый, вдохновенный, могучий!», — кричали огромные заголовки газет. Люди часами простаивали в очередях, чтобы купить билет на его концерт.
"Весной 1958 года мне с группой советских ветеранов войны довелось побывать в гостях у Робсона, — пишет Б. Полевой. — Чтобы повидаться с нами, артист прервал свою гастрольную поездку и из Чикаго прилетел в Нью-Йорк. Он был все такой же могучий, несгибаемый, весь дышащий энергией.
— Добро пожаловать! — произнес он по-русски, встретив нас в дверях, и тут же засыпал вопросами о Москве, о новостях нашей музыкальной и вокальной культуры, о жизни советского народа. Даже внешне он напоминал борца, который ненадолго сошел с ринга, чтобы пожать руку друзьям и ринуться в новую схватку".
В августе 1958 года Робсон в третий раз приезжает в СССР, где выступает с концертами, а после возвращения в Лондон с триумфом исполняет роль Отелло на сцене шекспировского театра.
В 1965 году певца постигла трагедия: от неизлечимой болезни умерла жена. После этого Робсон уже не выступал с концертами, но общественной деятельности не прекратил. Он поселился в доме своей сестры в Филадельфии. Пятнадцатого апреля 1973 года в «Карнеги-холле» состоялось чествование знаменитого певца и артиста. Робсон, уже тяжело больной, не присутствовал на нем. Он скончался 23 января 1976 года и был похоронен на Фернклиффском кладбище. На могильной плите были выбиты слова: «Я сделал свой выбор. Иного пути для меня нет».

Арто — французская певица бельгийского происхождения — обладала голосом редкого диапазона, она исполняла партии меццо-сопрано, драматического и лирико-колоратурного сопрано.
Дезире Арто де Падилья (девичья фамилия Маргерит Жозефин Монтаней) родилась 21 июля 1835 года. С 1855 года училась у М. Одран. Позднее прошла отличную школу под руководством Полины Виардо-Гарсии. В то время выступала также в концертах на сценах Бельгии, Голландии и Англии.
В 1858 году молодая певица дебютировала в парижской «Гранд-опера» («Пророк» Мейербера) и вскоре заняла положение примадонны. Затем Арто выступала в разных странах и на театральных подмостках, и на концертной эстраде.
В 1859 года с успехом пела в оперной труппе Лорини в Италии. В 1859—1860 годах гастролировала в Лондоне как концертная певица. Позднее, в 1863, 1864 и 1866 годах, выступила в «туманном Альбионе» уже как оперная певица.
В России с громадным успехом Арто выступала в спектаклях московской Итальянской оперы (1868—1870, 1875/76) и петербургской (1871/72, 1876/77).
Арто приехала в Россию, уже завоевав широкую европейскую известность. Широкий диапазон голоса позволял ей отлично справляться с сопрановыми и меццо-сопрановыми партиями. Колоратурный блеск соединялся у нее с выразительным драматизмом пения. Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта, Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, Виолетта, Джильда, Аида в операх Верди, Валентина в «Гугенотах» Мейербера, Маргарита в «Фаусте» Гуно — все эти роли она исполняла с проникновенной музыкальностью и мастерством. Недаром ее искусство привлекало таких строгих ценителей, как Берлиоз и Мейербер.
В 1868 году Арто впервые появилась на московской сцене, где стала украшением итальянской оперной антрепризы Мерелли. Вот рассказ известного музыкального критика Г. Лароша: «Труппа была составлена из артистов пятого и шестого разряда, без голосов, без талантов; единственное, но яркое исключение составляла тридцатилетняя девушка с некрасивым и страстным лицом, только что начинавшая полнеть и затем быстро состарившаяся и видом, и голосом. Раньше ее приезда в Москву два города — Берлин и Варшава — полюбили ее чрезвычайно. Но нигде, кажется, она не возбудила такого громкого и дружного восторга, как в Москве. Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных. Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм, и должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства; но необыкновенная жизненность и поэтичность экспрессии, казалось, поднимала и низменную подчас музыку на высший художественный уровень. Молодой, слегка резкий тембр ее голоса дышал не поддающейся описанию прелестью, звучал негою и страстью. Арто была некрасива; но весьма ошибется тот, кто предположит, что она с великим трудом, посредством тайн искусства и туалета, принуждена была бороться с невыгодным впечатлением, производимым ее наружностью. Она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук и шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица в нем было изумительное очарование».
Итак, среди самых ревностных поклонников французской примадонны оказался и Чайковский. «Чувствую потребность, — признается он брату Модесту, — излить в твое артистическое сердце мои впечатления. Если бы ты знал, какая певица и актриса Арто. Еще никогда я не был под столь сильным впечатлением артиста, как на сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь слышать ее и видеть! Как бы ты восхищался ее жестами и грацией движений и поз!»
Разговор даже пошел о женитьбе. Чайковский писал отцу: «С Арто я познакомился весной, но у нее был всего один раз, после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца вовсе у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у нее не бываю, я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на новые знакомства), если бы Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записки и мало-помалу привык бывать у нее каждый день. Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания немедленно засим воспоследовали. Само собой, что тут возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничто тому не помешает. Но в том-то и сила, что существуют некоторые препятствия. Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности, боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, в особенности Н. Рубинштейн, употребляют самые энергичные усилия, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены, т.е. буду ездить за ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать… Можно было бы предупредить возможность этого несчастия решением ее сойти со сцены и жить в России — но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги… Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней».
С позиций сегодняшнего дня не кажется удивительным, что, уехав из России, Арто вскоре вышла замуж за испанского певца-баритона М. Падилью-и-Рамоса.
В 70-е годы вместе с мужем она с успехом пела в опере в Италии и других европейских странах. В 1884—1889 годах Арто жила в Берлине, а позднее — в Париже. С 1889 года, оставив сцену, преподавала, среди учениц — С. Арнольдсон.
Чайковский сохранил дружеские чувства к артистке. Спустя двадцать лет после расставания, по просьбе Арто, он создал шесть романсов на стихи французских поэтов.
Арто писала: «Наконец, наконец-то, друг мой, ваши романсы в моих руках. Разумеется, 4, 5 и 6 великолепны, но первый очарователен и восхитительно свеж. „Разочарование“ тоже нравится мне чрезвычайно — словом, я влюблена в ваши новые детища и горда тем, что вы их создавали, думая обо мне».
Встретившись с певицей в Берлине, композитор записал: «Я провел у г-жи Арто вместе с Григом вечер, воспоминание о котором никогда не изгладится из моей памяти. И личность, и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то».
Умерла Арто 3 апреля 1907 года в Берлине.

Дмитрий Бортнянский родился в 1751 году в городе Глухов. Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет.
   Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши. Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.
   Училось ему легко. Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных инструментов, а в дальнейшем — приобретать навыки в области композиции.
   Бортнянский обладал особым голосом — дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Летом 1758 года избранные певчие глуховской школы отъезжали в Петербург.
   Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда…
   В то время в российской музыке царила «итальянщина». При дворе господствовали итальянские маэстро, у публики — итальянские вкусы, в манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.
   31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.
   Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.
   Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой.
   Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.
   Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах Италии. Шла война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз, молодой композитор, конечно же, не мог.
   Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним. На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.
   Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.
   Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто обьявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. «Креонт» не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера «Алкид» уже более зрелая, чем «Креонт». Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, «Квинт», прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: «Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей».
   В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе — дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд «Правила хорошего аккомпанемента на клавесине», но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин — коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому.
   В 1786 году пишет оперу «Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом». Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех «Празднества сеньора», игра актеров, а главное — дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка — Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали «Сокол». Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы «Алкид», поставленной прежде в Модене.
   Премьера «Сокола» состоялась вскоре — 11 октября 1786 года.
   Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора «воспользоваться видом Шале» — в них воспроизводился один из уголков Павловского парка.
   На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала «Сокола» произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда — на подмостки многих усадебных театров того времени.
   Ровно через год после «Сокола» в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из «французских» опер Бортнянского — «Сын-соперник, или Новая Стратоника». Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.
   Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.
   Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке.
   Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов».
   В глубинной же России и не ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским.
   Знания и авторитет его в этой области, видимо, и определили позднее содержание еще одного высочайшего «указа», подписанного императором Александром I 14 февраля 1816 года. «Все, что ни поется в церквах по нотам, — гласил текст указа, — должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора придворного хора, действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаны с одобрения г. Бортнянского».
   Но до того времени в личной жизни композитора произойдет немало событий. Он женится, становится руководителем Придворной певческой капеллы в 1796 году, а через год ему присваивается звание статского советника. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге. Чрезвычайное собрание совета академии 1 сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики. Событий много, но музыка для него по-прежнему на первом месте.
   Последние 30 лет своей жизни композитор посвятил переложению древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем — перед самой кончиной — в 1820-е. Перед Бортнянским стояла ответственнейшая задача — создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций.
   Одним из первых в России Бортнянский стал писать кантаты. Этот особый музыкальный жанр нелегко давался композиторам. И в первую очередь потому, что тексты кантат под силу только по-настоящему крупным поэтам. Но редко российские поэты пробовали свои силы в новом деле. Больше всего самых разнообразных кантат по различным поводам написал Гаврила Романович Державин. Бортнянский, словно внимая советам друга, имея за плечами багаж знаний музыкальных жанров еще со времен учения в Италии, применил свои способности во всех видах кантат. Он писал кантаты для торжественного исполнения в важнейшие моменты общественной жизни России, как, например, «Любителю художеств» для А. С. Строганова или «Сретение Орфеем солнца» для «Беседы любителей русской словесности». Кантаты эти, по словам Державина, можно отнести к разряду «для комнаты». И, наконец, он писал также и «общественно-политические» кантаты, важнейшими для него из которых являлись «Страны российски, ободряйтесь», созданная в момент, когда русские войска вели боевые действия на берегах Дуная, и кантата-хор «Возведи окрест взор, Россия».
   Наряду с кантатами композитор прославился своими гимнами. К тому времени этот особый жанр песенного творчества получил довольно широкое распространение. Связано это было, в частности, с деятельностью масонских обществ, на рубеже XVIII и XIX столетий упрочивших свое положение в России.
   Бортнянский не состоял в списках ни одной из современных ему масонских лож. Однако его знаменитые гимны, такие, как «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. Хвостова, а также ставший затем наиболее популярным в общегосударственном масштабе гимн «Коль славен наш Господь», написанный на слова М. Хераскова, считались масонскими.
   В разгар же Отечественной войны он создает то, что трудно поставить рядом со всем, созданным им в предыдущие годы. То была новая музыка, не похожая на привычную традиционную музыку века XVIII. То был новый Бортнянский, обновленный, Бортнянский, который словно бы и не ведал прежнего успеха и не чувствовал надвигающейся старости.
   Первоначально композитор пишет «Песнь ратников». Песню эту отнести можно к разряду тех гимнов, которые ему уже приходилось писать. «Песнь ратников» и есть попытка создать военно-патриотический гимн, предназначенный для всеобщего исполнения. Затем Бортнянский пишет новое произведение — «Марш всеобщего ополчения».
   В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора — «Певец во стане русских воинов». Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. «Певец во стане русских воинов» — одно из завещаний Бортнянского.
   Последние годы жизни композитора связаны были, как и прежде, с Придворной капеллой. Со все большей тщательностью и педантичностью работает он со своими подопечными, развивает их навыки пения, учит их тому, чему был обучен сам семь десятилетий назад.
   Дмитрия Степановича Бортнянского не стало 27 сентября 1825 года. Он не дожил до известных декабрьских событий двух месяцев.

Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы «музыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и стремилась к чему-то еще». Само это желание резко отличает Роберта Шумана от многих композиторов его поколения, которые грешили бессодержательным сочинительством. Шуман боролся за прогресс в музыке всеми силами.
   Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был известный книгопродавец Фридрих Август Шуман в Цвиккау, а он сам был младший из пяти детей. С семи лет он начал брать уроки фортепиано у органиста И. Куншта, импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой попыткой Шумана было то, что он на двенадцатом году своей жизни сочинил инструментальную и хоровую музыку на 150-й псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции.
   Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он вел упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду матери и опекуну Шуман занимался юриспруденцией в Лейпциге, насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее. В нем тогда уже начало проявляться влечение к музыке. Он брал уроки игры на фортепиано у Фридриха Вика (отца Клары — будущей жены). Его вдохновили произведения Франца Шуберта, с которыми он тогда впервые познакомился.
   Каникулярное путешествие в 1829 году в прекрасную Венецию заронило в его душу не один зародыш будущих музыкальных цветов.
   На следующий год Шуман отправился во Франкфурт-на-Майне, чтобы послушать Паганини. Некоторые меткие слова в дневнике его выдают поэта, который восхищается красотами природы и искусства. После всех этих восторгов, разумеется, было нелегко чинно опять усесться на место и, начав по порядку с первой главы пандектов, ломать голову над статьями о «Разделении королевского права».
   Наконец 30 июня 1830 года Роберт решился на важный шаг — посвятить себя музыке. Он написал матери длинное письмо, в котором прямо объявил свое намерение. Добрая женщина сильно встревожилась, сомневаясь, будет ли Роберт в состоянии «зарабатывать насущный хлеб» посредством своего музыкального таланта. Однако же она письменно обратилась за советом к Вику, и когда тот одобрил намерение Роберта, то и мать согласилась. Роберт переехал в Лейпциг и сделался учеником и жильцом Вика.
   Но скоро судьба его снова переменилась. Безумной была операция, которой Шуман подвергнул свою правую руку для скорейшего приобретения беглости игры на фортепиано. Средний палец перестал действовать; несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепиано. Шуман должен был навсегда отказаться от желания стать пианистом. Зато теперь его все более начало занимать сочинение музыкальных пьес.
   Шуман решился, наконец, серьезно заняться теорией музыкальных композиций. Уроки у директора музыки Кунтша он брал недолго и довершил основательное изучение своего предмета под руководством Генриха Дорна. Отношение его к Вику оставалось по-прежнему самым наилучшим. Необыкновенные музыкальные способности Клары Вик, едва вышедшей тогда из детского возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем, тогда интересовался единственно ее талантом.
   В 1833 году в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический союз дружбы.
   Музыкального друга-женщину нашел он в Генриетте Фохт, ученице Людвига Бергера; но его сердцем владела в то время Эрне-стина фон Ф. из Аша, в Богемии.
   В конце 1833 года, как рассказывал сам Шуман, «каждый вечер как бы случайно сходилось несколько человек, большею частью молодых музыкантов; ближайшею целью этих сходок было обыкновенное общественное собрание; но, тем не менее, здесь происходил взаимный обмен мыслей о музыке, искусстве, которое было для них насущною потребностью». Тогдашнее далеко не блестящее состояние музыки было причиною того, что «однажды молодым, горячим головам пришло на мысль не быть праздными зрителями этого упадка, а постараться снова возвысить поэзию и искусства».
   Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал журнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза, И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников — И. С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы.
   Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целый ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольших пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, рожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э. А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману.
   В «Бабочках» — одном из первых изданных произведений Шумана — перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги Ж. П. Рихтера «Годы юности». Это два брата (один — мечтательный и задумчивый, другой — порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены.
   Одно из самых оригинальных шумановских сочинений — фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стремительном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Здесь и современники композитора: знаменитый скрипач Н. Паганини и великий поэт фортепиано Ф. Шопен. А вот Флорестан и Эвсебий. Так Шуман называл выдуманных им героев, от имени которых он писал статьи о музыке. Флорестан всегда в движении, в полете, в танце, он остро и едко шутит, речь его горяча, порывиста. Эвсебий любит мечтать в уединении, говорит он тихо, проникновенно.
   Флорестан и Эвсебий, Шопен и Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются членами придуманного Шуманом союза. В конце «Карнавала» все они выступают против обывателей, чуждых всему новому и смелому в искусстве — в «Марше Давидова братства». Это самые светлые и радостные страницы его творчества.
   Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась в его фортепианных пьесах, созданных в 1830-х годах в Лейпциге. Кроме уже названных это — три сонаты (1835, 1833–1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шуман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами. Интерес к фортепиано у Шумана возрос благодаря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор. Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новоромантической ориентации композитора.
   Итак, в 1830-е годы Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но композитор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами карлика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалистов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от традиций.
   Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневно высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень многим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток.
   Между тем любовь Шумана к Эрнестине фон Ф. мало-помалу ослабевала и, наконец, совсем прошла. Клара уже стала взрослой девушкой, и Шуман не мог не заметить это очаровательное существо, одаренное необыкновенным музыкальным талантом. Клара сделалась для Шумана поэтическим идеалом, и так как она отвечала взаимностью на его чувства, и оба желали прочного союза, Шуман должен был позаботиться об обеспечении своего существования.
   В 1838 году он решил поселиться в Вене и там издавать свой журнал. В октябре 1838 года композитор переехал в Вену Впрочем, он слишком скоро убедился, что Вена перестала уже быть почвою немецкой классической музыки. В начале апреля 1839 года Шуман возвращается в Лейпциг.
   1840 год был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский университет присвоил ему звание доктора философии, и таким образом он получил титул, который в Германии довольно много значил. 12 сентября 1840 года в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Роберта с Кларой. Неудивительно, что в то счастливое время Роберт Шуман — тонкий мастер в изображении нюансов чувств и настроений, создал циклы «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты» и другие.
   После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, самые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности его Первая симфония и оратория «Пери и рай», исполненная в первый раз 4 декабря 1843 года в Лейпциге. Его супруга в своей женской, достойной удивления преданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мелочей жизни, от всего, что могло расстраивать и останавливать его музыкальную деятельность, или что, может быть, и она не считала достойным внимания. Таким образом, она была посредницей между своим мужем и практической жизнью.
   Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнутого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 году артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву доставило им много приятного — их везде принимали с большим почетом. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал редакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям.
   Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 году проявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 году он почувствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочинять.
   Он завершает одно из своих крупных произведений — Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая — «Весенняя» (1841) и Четвертая — ре минор (1851).
   Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять оперу «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Брабантской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы решительно необходимо, — живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок.
   Сильно или нет огорчил композитора холодный прием «Геновевы» — неизвестно, только эта неудача нисколько не остановила его влечения к творчеству. Что-то тревожное проглядывает в быстроте, с которою он, в особенности начиная с 1849 года, создает одни обширные произведения за другими. Песни Шумана «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и другие, написанные в этот период, стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться с «Манфредом», Шуман опять выступает уже с ораторией «Странствование Розы», с музыкою на сюжет из «Фауста», с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленными тетрадями песен, фортепианными пьесами и т д. К этому периоду очень подходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свет и сверкание этого созвездия, кажется, предвещают закат и последний день».
   В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Вольфганга Гете и «Манфред» Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «На смерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность, трепетность соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?»
   В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим дирижером; и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам он думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 года все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того очень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера.
   Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявляться болезненные симптомы, а в начале 1854 года они вдруг обнаружились с еще большею силою Смерть, последовавшая 29 июля 1856 года, положила конец этим страданиям.
   Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.

Силс — одна из крупнейших певиц XX века, «первая леди американской оперы». Обозреватель журнала «Нью-Йоркер» с необычайным воодушевлением писал: «Если бы я рекомендовал туристам достопримечательности Нью-Йорка, я бы поставил Беверли Силс в партии Манон на самом первом месте, значительно выше статуи Свободы и Эмпайр стейт билдинг». Голос Силс отличала необыкновенная легкость, а вместе с тем покоряющее слушателей обаяние, сценический талант и очаровательная внешность.
Описывая ее внешность, критик нашел такие слова: «У нее карие глаза, славянский овал лица, вздернутый нос, полные губы, прекрасный цвет кожи и очаровательная улыбка. Но главное в ее внешности — тонкая талия, что является большим преимуществом для оперной актрисы. Все это, вместе с огненно-рыжими волосами, делает Силс очаровательной. Короче говоря, по оперным стандартам она красавица».
В «славянском овале» нет ничего удивительного: мать будущей певицы — русская.
Беверли Силс (настоящее имя Белла Силвермен) родилась 25 мая 1929 года в Нью-Йорке, в семье эмигрантов. Отец приехал в США из Румынии, а мать — из России. Под влиянием матери и формировались музыкальные вкусы Беверли. «У моей матери, — вспоминает Силс, — была коллекция грампластинок с записями Амелиты Галли-Курчи, знаменитого сопрано 1920-х годов. Двадцать две арии. Каждое утро мать заводила граммофон, ставила пластинку и потом уже шла готовить завтрак. И к семи годам я знала наизусть все 22 арии, я выросла на этих ариях так же, как теперь дети вырастают на телевизионных рекламах».
Не ограничиваясь домашним музицированием, Белла регулярно участвовала в детских радиопрограммах.
В 1936 году мать привезла девочку в студию Эстелл Либлинг, концертмейстера Галли-Курчи. С тех пор в течение тридцати пяти лет Либлинг и Силс не расставались.
Поначалу солидный педагог Либлинг не особенно хотела заниматься подготовкой колоратурного сопрано в столь раннем возрасте. Однако, услышав, как девочка спела… рекламу о мыльном порошке, она согласилась приступить к занятиям. Дело шло в головокружительном темпе. К тринадцати годам ученица подготовила 50 оперных партий! «Эстелл Либлинг меня просто ими нашпиговала», — вспоминает артистка. Можно только удивляться, как у нее сохранился голос. Она вообще готова была петь где угодно и сколько угодно. Беверли выступала в радиопрограмме «Поиски талантов», в дамском клубе в фешенебельной гостинице «Уолдорф-Астория», в ночном клубе в Нью-Йорке, в мюзиклах и опереттах различных трупп.
После окончания школы Силс был предложен ангажемент в передвижном театре. Сначала она пела в опереттах, а в 1947 году дебютировала в Филадельфии в опере с партией Фраскиты в «Кармен» Бизе.
Вместе с передвижными труппами она перебиралась из города в город, исполняя одну партию за другой, успевая каким-то чудом пополнять свой репертуар. Позднее она скажет: «Мне хотелось бы спеть все партии, написанные для сопрано». Ее норма около 60 спектаклей в год — просто фантастика!
После десяти лет гастролей по различным городам США певица в 1955 году решила попробовать свои силы в «Нью-Йорк сити-опера». Но и здесь она не сразу заняла ведущее положение. Долгое время ее знали лишь по опере американского композитора Дугласа Мора «Баллада о Бэби Доу».
Наконец в 1963 году ей доверили партию донны Анны в моцартовском «Дон Жуане» — и не ошиблись. Но окончательной победы пришлось ждать еще три года, до партии Клеопатры в «Юлии Цезаре» Генделя. Тогда всем стало ясно, какой масштабный талант пришел на сцену музыкального театра. «Беверли Силс, — пишет критик, — исполняла сложные фиоритуры Генделя с такой техничностью, с таким безупречным мастерством, с такой теплотой, которые редко встречаются у певиц ее типа. Помимо этого, ее пение отличалось такой гибкостью и выразительностью, что аудитория моментально улавливала любую перемену в настроении героини. Спектакль имел ошеломляющий успех… Главная заслуга принадлежала Силс: заливаясь соловьем, она соблазняла римского диктатора и держала в напряжении весь зрительный зал».
В том же году она имела огромный успех в опере Ж. Массне «Манон». Публика и критика были в восторге, называя ее лучшей Манон со времен Джеральдины Фаррар.
В 1969 году прошло дебютное выступление Силс за границей. Знаменитый миланский театр «Ла Скала» специально для американской певицы возобновил постановку оперы Россини «Осада Коринфа». В этом спектакле Беверли пела партию Памиры. Далее Силс выступала на сценах театров Неаполя, Лондона, Западного Берлина, Буэнос-Айреса.
Триумфы в лучших театрах мира не остановили кропотливой работы певицы, цель которой — «все сопрановые партии». Их действительно чрезвычайно много — свыше восьмидесяти. Силс, в частности, с успехом пела Лючию в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур», Эльвиру в «Пуританах» Беллини, Розину в «Севильском цирюльнике» Россини, Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, Виолетту в «Травиате» Верди, Дафну в опере Р. Штрауса.
Артистка, обладающая поразительной интуицией, вместе с тем и вдумчивый аналитик. «Вначале я изучаю либретто, работаю над ним со всех сторон, — говорит певица. — Если, например, мне попадается итальянское слово с несколько иным, чем в словаре, значением, я начинаю докапываться до его подлинного смысла, а в либретто часто встречаешься с такими вещами… Я не хочу просто щеголять своей вокальной техникой. В первую очередь меня интересует сам образ… Я прибегаю к украшениям лишь после того, как получаю полное представление о роли. Я никогда не использую орнаментики, которая не соответствует персонажу. Все мои украшения в „Лючии“, например, способствуют драматизации образа».
И при всем том Силс считает себя эмоциональной, а не интеллектуальной певицей: «Я старалась руководствоваться желанием публики. Я изо всех сил стремилась угождать ей. Каждый спектакль был для меня каким-то критическим анализом. Если я обрела себя в искусстве, то только потому, что научилась управлять своими чувствами».
В юбилейный для себя 1979 год Силс приняла решение уйти с оперной сцены. Уже в следующем году она возглавила театр «Нью-Йорк сити-опера».

Яркая звезда Боба Дилана появилась в начале 60-х годов, и вопреки всем небесным и земным законам не сходит с горизонта и поныне. Дилан — один из самых необычных и загадочных артистов. Миллионы его почитателей среди прочих наградили его титулами «Шекспир своего поколения», «Робин Гуд XX века».
Роберт Аллан Циммерман (свой псевдоним, от имени знаменитого поэта Дилана Томаса, он взял в двадцатилетнем возрасте) родился 24 мая 1941 года в крошечном городке Дулут, штат Миннесота. Позднее семья мелкого торговца переехала в другой североамериканский городок — Хиббинг. Здесь, в школе, Роберт организовал рок-н-ролльный ансамбль и исполнял с ним песни из репертуара Элвиса Пресли и Литтла Ричарда.
После школы Дилан поступил в университет Миннеаполиса. Но в девятнадцать лет, уже на первом курсе, бросает учебу, так как академический дух глубоко чужд его внутренней настроенности. Боб колесит по стране с помощью автостопа и понимает, что его судьба — песня.
В 1961 году, оказавшись в Нью-Йорке, он знакомится со своим кумиром Вуди Гатри. Именно ему Дилан обязан своим дальнейшим творческим путем. Подобно Гатри, Дилан воспевает мир, который обходила дотоле «высокая культура».
Первые появления на публике «странствующего рыцаря фолка» были встречены отнюдь не однозначно. Выступал он поначалу в маленьких ресторанчиках родного штата, получая два-три доллара за вечер, приобрел определенный круг почитателей, но многих и раздражал его грубоватый голос, слегка дребезжащий и вовсе не похожий на сладкозвучные голоса тогдашних идолов публики. Да и в Нью-Йорке, куда он затем приехал, не сразу удалось пробить лед недоверия: его упрекали, что он плохо владеет гитарой, что поет ковбойские песни с деревенским акцентом, пренебрегает канонами фолкмузыки, «путая» их с элементами популярной песни и негритянской музыки. Как только не называли его — и мистификатором, и немузыкальным певцом, и поденщиком. Но уже в середине 60-х годов слава его начинает нарастать как снежный ком.
Это было время подъема движения за гражданские права, протеста против вьетнамской войны, и страстные, суровые и мужественные песни Дилана пришлись впору этому времени.
Его выступления встречают восторженный отклик в молодежной среде. Не остались они незамеченными и дельцами индустрии развлечений, и, буквально как в голливудском кинофильме, неимущий паренек из западного захолустья стремительно вознесся на пьедестал эстрадной звезды первой величины. Он вносит сумятицу в традиционные хит-парады, занимая место на самом верху, уготованном лишь баловням публики.
«Хотя начинал Боб Дилан со стандартного фолк-репертуара — песен Вуди Гатри и традиционных баллад, — необычная их трактовка довольно быстро привлекла к нему внимание публики, — отмечает В. Корнейчук. — Он почти сразу стал широко известен в узких кругах. Уже в следующем, 1962 году компания „CBS“ заключила с ним контракт, и в том же году вышел первый диск, широкой аудиторией не замеченный.
Настоящая популярность пришла со следующим альбомом — «Свободный Боб Дилан», которым Дилан заявил о себе как о поэте. Молодой американский бард оказался в нужном месте и в нужное время: именно такого пиита как раз ждало «движение протеста».
Ему Дилан преподнес несколько по-настоящему роскошных подарков: гимн «Ответ носит ветер», песню протеста — «Хозяева войны», описание ядерного кошмара — «Скоро выпадет тяжелый дождь», образец песенной журналистики — «музыкальный репортаж» о борьбе негров в штате Миссисипи — «Oxford Town», песни о любви — «Девушка из северной страны» и «Corrina, Corrina», песни о горькой любви — «Не бери в голову» и «Все в порядке» и «бредовую» — «Я буду свободным»».
Второй альбом Дилана стал революционным не только в социальном, но и в музыкальном отношении: он изменил природу популярной песни, сломал ее формат и структуру, теперь та могла быть сколь угодно длинной и даже туманной и загадочной…
О Дилане заговорили, его имя попало на первые полосы газет, а портрет замелькал на обложках журналов. Казалось, определилось место Дилана, влившегося в бурное общественное движение, захватившее Америку в 60-е годы. Но тут Дилан резко меняет курс. Он быстро овладевает ритмом и стилем рока, но при этом остается непохожим на других. Восторженная публика с удивлением и трепетом вслушивается в его сентиментально-мистические, мрачноватые откровения, несущие смутное чувство тревоги, разочарования в жизни, неудовлетворенности собой…
В. Корнейчук пишет:
"Дилан выпустил альбомы «Времена», «Они меняются» и «Еще одна сторона Боба Дилана», после чего прежняя его аудитория раскололась… Либералы и левые интеллектуалы, составлявшие костяк «движения протеста»… были озадачены и даже раздражены такими песнями, как, например, «Мотопсихозный ночной кошмар» или «Подпольный ностальгический блюз», представлявшими собой словоизвержение, пулеметную череду образов, предлагавшими десятки идей и заставлявшими слушателя затаить дыхание.
Кстати, мало кто в ту пору догадывался, что песня «Человек с тамбурином» — о наркодилере. Все успели привыкнуть к тому, что тексты Дилана не совсем понятны, и воспринимали их как часть звуковой мозаики…
«Человек с тамбурином» знаменовал собой встречу Дилана с роком. Группа с Западного побережья «Бердз» сделала рок-музыкальную версию этой песни. Успех был огромен. В результате в июле 65-го Дилан появился на фолк-фестивале в Ньюпорте с электрической гитарой и в сопровождении «электрической» группы «Пол Баттерфилд блюз бэнд». Публика встретила своего кумира в этом качестве враждебно — фолк-слушатели не были готовы к «электрическому» звучанию. Однако всего лишь через месяц, в другом месте, в «Карнеги-холл», тот же «номер» вызвал оглушительный успех. Дилан стал рок-звездой…"
Трудно сказать, чем бы все кончилось, но вмешался случай: в 1966 году Дилан попал в мотоциклетную аварию, много месяцев лечился, а после выздоровления почти не выступал. Лишь изредка появлялся он на эстраде: в 1968 году на концерте памяти Вуди Гатри в «Карнеги-холле», через год — на фестивале на острове Уайт, в 1971 году — участвует в концерте в пользу народа Бангладеш. Критики говорили об «окончательном закате» Дилана, его «творческой гибели». И вдруг в печати появилось сообщение о его согласии сняться в эпизодической роли в фильме «Пат Гаррит и Билли Кинг». А потом он вновь, в который уже раз, возвратился на эстраду, обновленный, мало похожий на себя прежнего. Свое первое большое турне по США он начал не с богатых клубов Лас-Вегаса, а со стадиона в Чикаго, где его слушали почти 20 тысяч человек. Интерес к возвращению певца был столь велик, что, по подсчетам журнала «Тайм», 7, 5 процента населения США прислали заявки на билеты. «Времена меняются!» — пел Дилан, и действительно, этот старт стал новым этапом в его творческой жизни.
Впрочем, постоянно меняясь, Дилан не отбросил своего прошлого, не отказался от созданного. В его программах находится место и ранним балладам, и политическим песням 60-х и новым песням, сочиненным в стиле госпел, и фолк-композициям, и вообще произведениям самых различных стилей. Артист много гастролирует: не раз объездил и Соединенные Штаты, и всю Европу, записал более тридцати больших пластинок. И каждое его выступление, каждая премьера таят в себе неожиданности для слушателей. «Предел?» — с изумлением задавал себе риторический вопрос нью-йоркский критик Джей Кокс и сам же отвечал: «Боб Дилан продолжает перемещать его, чтобы преодолеть, подобно летчику-испытателю, который всегда пробует выносливость своего самолета на себе самом. Дилан поднимает рок-н-ролл до высоты, где воздух так разрежен, что кружится голова. Рок-н-ролл не возвращается, Дилан больше не возвращается на землю. Боб Дилан не только живет на пределе, он сам — предел».
«Дилан смотрит на окружающий мир (и в этом причина привлекательности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненный громадной машине и бессердечным людям, которые сами являются частями машины, — пишет один из исследователей его творчества. — Он видит жизненные сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая цельную мозаику из отдельных образов. Он поет о разделенности и пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью ограниченной академической среды, над религией в предписанных формах, над военной машиной, над законодателями».
Однако сила его творческого метода — не столько в сюрреалистической образности, сколько в своеобразных эффектах, возникающих из островыразительного сочетания смеха и серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
«Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью», — говорит он в одной из самых своих известных песен, где ужас смерти передан ироническими интонациями, а безысходность ситуации — обращением к матери как к символу надежды и любви.
В песне «Бог на нашей стороне» Дилан с ожесточенным юмором разоблачает имперскую военную историю США; в песне «Мой дорогой хозяин» высмеивается сама возможность гармонического единства «маленького человека» и его хозяина. Баллада «Мой отец был пожарным» отличается острым фарсовым эффектом: он вызван не только неожиданным комическим поворотом сюжета, но и внезапным переходом от спокойной манеры повествования в духе старинной английской народной поэзии к современному бытовому лексикону горожанина-американца.
В середине 80-х годов артист, словно подводя промежуточные итоги пути, выпустил альбом из пяти пластинок, так и названный — «Биограф». В нем 53 песни, многие из них давно уже снискали мировую известность — «Господин с бубном», «Избавление», «Подобно падающему камню», «Нужно служить кому-то», «Я верю в тебя», «Новая вера».
Журнал «Тайм» заметил, что «и многолетний поклонник, и слушатель, впервые встречающиеся с Диланом, наверняка будут поражены тем, как жизненно звучат его старые песни. „Мастера войны“ — уместна и актуальна в эру возможности космических войн, а классический статус не притупил хирургического острия „Подземного ностальгического блюза“… „Биограф“ — это туннель времени, место для размышлений и возможность возрождения, возможность задать певцу новые вопросы».
В конце 80-х вышел диск Дилана «Oh Mercy», вызвавший большой интерес. «Вот великолепная пластинка, с которой стоило начать новый музыкальный год!» — написал французский журнал «Революсьон». «Уже сегодня все десять песен из альбома „ждали“!» — вторит «Монд». «"Oh Mercy" кажется классикой, — пишет французский еженедельник „Нувель обсерватер“. — С музыкальной точки зрения это, бесспорно, наиболее совершенная пластинка Дилана». «Это очень интимный и красивый диск, — отмечает журнал „Рок энд фолк“. — В музыке и словах присутствует особый, дилановский сплин. Это настолько крупный диск в фолк-музыке, что мы от таких событий за последнее время даже отвыкли».
В 1991 году Дилан выпустил новый альбом, «Времена бутлегеров», — из 58 ранее написанных, но не исполнявшихся песен прошлых лет, он сразу стал популярным. В 1992 году появился альбом «Good as I Been to You» Это был второй сольный альбом музыканта после «Другой стороны Боба Дилана» (1964).
Несколько раз Дилан становился лауреатом одной из престижнейших музыкальных премий — «Грэмми». В 1995 году он удостоен этой почетной награды за музыку в стиле кантри — «Все в мире идет не так» (1993).
«Ныне ему шестьдесят, недавно он получил „Оскара“ за песню к фильму, — пишет в 2001 году в журнале „Алфавит“ В. Корнейчук. — У него было несколько инфарктов. Он активно гастролирует. Кому-то покажется, что, несмотря на различия в звучании, Дилан поет все то же и все о том же, о чем пел почти сорок лет назад. Это действительно так, но это вовсе не самоповторы. Боб Дилан, как настоящий художник, в самом деле поет об одном и том же. Простите за высокопарность — о Вечном».

Николай Гедда родился в Стокгольме 11 июля 1925 года. Его воспитателем стал русский органист и хормейстер Михаил Устинов, в семье которого жил мальчик. Устинов стал и первым учителем будущего певца. Детство Николая прошло в Лейпциге. Здесь уже в пять лет он начал учиться играть на фортепиано, а также петь в хоре русской церкви. Им руководил Устинов. "В это время, — вспоминал позднее артист, — я усвоил две очень важные для себя вещи: во-первых, что я горячо люблю музыку, а во-вторых — что у меня абсолютный слух.
…Несчетное число раз меня спрашивали, откуда у меня такой голос. На это я могу ответить только одно: я получил его от Бога. Черты художника я мог унаследовать от деда по материнской линии. Сам я всегда рассматривал свой певческий голос как нечто такое, чем надо управлять. Поэтому я всегда старался заботиться о голосе, развивать его, жить так, чтобы не наносить ущерба моему дару".
В 1934 году вместе с приемными родителями Николай вернулся в Швецию. Окончилась учеба в гимназии и начались рабочие будни.
"…Одно лето я работал у первого мужа Сары Леандер Нильса Леандера. У него было издательство на Регерингсгатан, они издавали большой справочник о киношниках, не только о режиссерах и актерах, но и о кассиршах в кинотеатрах, механиках и контролершах. Моя работа заключалась в том, чтобы упаковывать этот труд в почтовый пакет и рассылать по всей стране наложенным платежом.
Летом 1943 года отец нашел работу в лесу: он колол дрова у одного крестьянина недалеко от города Мершта. Я поехал с ним и помогал. Было потрясающе красивое лето, мы вставали в пять утра, в самое приятное время — жары еще не было и комаров тоже. Мы работали до трех и ложились отдыхать. Жили мы в доме крестьянина.
Лето 1944 и 1945 годов я работал в «Нурдиска компаниет», в том отделе, который готовил дарственные посылки для отправки в Германию, — это была организованная помощь, руководил ею граф Фольке Бернадот. «Нурдиска компаниет» имела для этого специальные помещения на Смоландсгатан — там паковались пакеты, а я писал уведомления…
…Настоящий интерес к музыке пробудило радио, когда в годы войны я часами лежал и слушал — сначала Джильи, а потом Юсси Бьёрлинга, немца Рихарда Таубера и датчанина Хельге Росвенге. Помню мое восхищение тенором Хельге Росвенге — он сделал блестящую карьеру в Германии во время войны. Но самые бурные чувства вызывал у меня Джильи, особенно привлекал его репертуар — арии из итальянских и французских опер. Многие вечера я проводил у радио, слушал и слушал без конца".
После службы в армии Николай поступил служащим в Стокгольмский банк, где и проработал несколько лет. Но он продолжал мечтать о карьере певца.
"Хорошие друзья моих родителей посоветовали брать уроки у латышской преподавательницы Марии Винтере, до приезда в Швецию она пела в Рижской опере. Муж ее был дирижером в том же театре, с ним я позже стал заниматься теорией музыки. Мария Винтере давала уроки в снятом актовом зале школы по вечерам, днем она должна была зарабатывать на жизнь обычной работой. Я прозанимался у нее год, но она не знала, как развить самое нужное мне — технику пения. По-видимому, никакого прогресса я у нее не добился.
С некоторыми клиентами в банковской конторе я беседовал о музыке, когда помогал им отпирать сейфы. Больше всего мы разговаривали с Бертилем Странге — он был валторнистом в Придворной капелле. Когда я рассказал ему о неурядицах с обучением пению, он назвал имя Мартина Эмана: «Думаю, он вам подойдет».
…Когда я спел все свои номера, из него выплеснулось непроизвольное восхищение, он сказал, что никогда не слышал, чтобы кто-нибудь так красиво пел эти вещи, — разумеется, кроме Джильи и Бьёрлинга. Я был счастлив и решил заниматься с ним. Рассказал ему, что служу в банке, что деньги, которые зарабатываю, идут на содержание семьи. «Не будем делать проблему из оплаты уроков», — сказал Эман. Первое время он предложил заниматься со мной бесплатно.
Осенью 1949 года я начал заниматься с Мартином Эманом. Через несколько месяцев он устроил мне пробное прослушивание на стипендию имени Кристины Нильсон, в то время она составляла 3000 крон. Мартин Эман сидел в жюри с тогдашним главным дирижером оперы Йоэлем Берглундом и придворной певицей Марианной Мернер. Впоследствии Эман рассказал, что Марианна Мернер была в восторге, чего нельзя было сказать о Берглунде. Но премию я получил, притом один, и теперь мог платить Эману за уроки.
В тот момент, когда я передавал чеки, Эман позвонил одному из директоров Скандинавского банка, которого он знал лично. Он попросил, чтобы меня взяли на полставки дали мне возможность по-настоящему, серьезно продолжить занятия пением. Меня перевели в главную контору на площадь Густава Адольфа. Мартин Эман также организовал новое прослушивание для меня в Музыкальной академии. Теперь они приняли меня в качестве вольнослушателя, это означало, что я, с одной стороны, должен сдавать экзамены, а с другой стороны, освобожден от обязательного посещения занятий, поскольку полдня должен проводить в банке.
Я продолжал заниматься у Эмана, и каждый день того времени, с 1949 по 1951 год, был заполнен работой. Эти годы были самыми замечательными в моей жизни, тогда для меня так много вдруг открылось…
…Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так это «подготавливать» голос. Это делается не только благодаря тому, что темнишь в сторону "о" и пользуешься еще и изменением ширины открытия горла и помощью подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной техники дыхания — это все равно что наполнить графин водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глубоко — так, чтобы хватило на длинную фразу. Потом надо решить проблему, как воздух бережно расходовать, чтобы не остаться без него до окончания фразы. Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, потому что он сам был тенором и знал эти проблемы досконально".
8 апреля 1952 года прошел дебют Гедды. На следующий день многие шведские газеты заговорили о большом успехе новичка.
Как раз в это время английская фирма грамзаписи «ЭМАИ» искала певца на роль Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов», которая должна была исполняться на русском языке. Для поиска вокалиста в Стокгольм приехал известный звукорежиссер Уолтер Легге. Руководство оперного театра предложило Легге организовать прослушивание наиболее одаренных молодых певцов. О выступлении Гедды рассказывает В.В. Тимохин:
«Певец исполнил для Легге „арию с цветком“ из „Кармен“, блеснув великолепным „си-бемоль“. После этого Легге попросил молодого человека спеть эту же фразу по авторскому тексту — диминуэндо и пианиссимо. Артист выполнил это пожелание без всяких усилий. В тот же вечер Гедда спел, теперь уже для Добровейна, вновь „арию с цветком“ и две арии Оттавио. Легге, его жена Элизабет Шварцкопф и Добровейн были единодушны в своем мнении — перед ними был выдающийся певец. Тотчас же с ним был заключен контракт на исполнение партии Самозванца. Однако этим дело не ограничилось. Легге знал о том, что Герберт Караян, ставивший моцартовского „Дон Жуана“ в „Ла Скала“, испытывал большие затруднения с выбором исполнителя на роль Оттавио, и прямо из Стокгольма послал дирижеру и директору театра Антонио Гирингелли краткую телеграмму: „Я нашел идеального Оттавио“. Гирингелли сразу же вызвал Гедду на прослушивание в „Ла Скала“. Позже Гирингелли говорил, что за четверть века своего пребывания на директорском посту ему не приходилось встречать иностранного певца, который столь совершенно владел бы итальянским языком. Гедда был сразу же приглашен на роль Оттавио. Его исполнение имело большой успех, и композитор Карл Орф, трилогия которого „Триумфы“ как раз готовилась к постановке в „Ла Скала“, немедленно предложил молодому артисту партию Жениха в заключительной части трилогии — „Триумфе Афродиты“. Так всего через год после первого выступления на сцене Николай Гедда приобрел репутацию певца с европейским именем».
В 1954 году Гедда спел сразу в трех крупнейших европейских музыкальных центрах: в Париже, Лондоне и Вене. Затем следует концертное турне по городам ФРГ, выступление в музыкальном фестивале во французском городе Экс-ан-Прованс.
В середине пятидесятых Гедда уже имеет международную известность. В ноябре 1957 года он впервые выступил в опере Гуно «Фауст» на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен-опера». Далее здесь он пел ежегодно на протяжении более двадцати сезонов.
Вскоре после дебюта в «Метрополитен» Николай Гедда познакомился с проживавшей в Нью-Йорке русской певицей и вокальным педагогом Полиной Новиковой. Гедда очень ценил ее уроки: «Я считаю, что всегда есть опасность маленьких ошибок, которые могут стать фатальными и постепенно повести певца по ложному пути. Певец не может, подобно инструменталисту, слышать себя сам, и поэтому необходим постоянный контроль. Просто счастье, что я встретил педагога, для которого искусство пения стало и наукой. В свое время Новикова была весьма известна в Италии. Ее учителем был сам Маттиа Баттистини. У нее прошел хорошую школу и известный бас-баритон Джордж Лондон».
С театром «Метрополитен» связаны многие яркие эпизоды артистической биографии Николая Гедды. В октябре 1959 года его исполнение роли в опере «Манон» Массне вызвал восторженные отзывы прессы. Критики не преминули отметить элегантность фразировки, удивительное изящество и благородство исполнительской манеры певца.
Среди партий, спетых Геддой на нью-йоркской сцене, выделяются Гофман («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Герцог («Риголетто»), Эльвино («Сомнамбула»), Эдгар («Лючия ди Ламмермур»). По поводу исполнения роли Оттавио один из рецензентов писал: «Как моцартовский тенор Гедда имеет мало соперников на современной оперной сцене: совершенная свобода исполнения и утонченный вкус, огромная художественная культура и замечательный дар певца-виртуоза позволяют ему добиваться в музыке Моцарта удивительных высот».
В 1973 году Гедда спел на русском языке партию Германа в «Пиковой даме». Единодушный восторг американских слушателей вызвала и другая «русская» работа певца — партия Ленского.
«Ленский — моя самая любимая партия, — говорит Гедда. — В ней так много любви и поэзии и вместе с тем так много истинного драматизма». В одном из отзывов на исполнение певца мы читаем: «Выступая в „Евгении Онегине“, Гедда оказывается в столь близкой для себя эмоциональной стихии, что лиризм и поэтическая восторженность, свойственные образу Ленского, получают у артиста воплощение особенно трогательное и глубоко волнующее. Кажется, что поет сама душа юного поэта, и светлый порыв, его мечты, мысли о прощании с жизнью артист передает с подкупающей искренностью, простотой и задушевностью».
В марте 1980 года Гедда впервые посетил нашу страну. Он выступил на сцене Большого театра Союза ССР именно в роли Ленского и с большим успехом. С того времени певец часто бывал в нашей стране.
Искусствовед Светлана Савенко пишет:
"Шведского тенора можно без преувеличения назвать универсальным музыкантом: ему доступны самые разные стили и жанры — от ренессансной музыки до Орфа и русских народных песен, самые разные национальные манеры. Он одинаково убедителен в «Риголетто» и в «Борисе Годунове», в мессе Баха и в романсах Грига. Возможно, в этом сказывается гибкость творческой натуры, свойственная художнику, росшему на чужой почве и вынужденному сознательно приспосабливаться к окружающей культурной среде. Но ведь и гибкость нуждается в сохранении и культивировании: к зрелым годам Гедда вполне мог забыть русский язык, язык его детства и юности, но этого не произошло. Партия Ленского в Москве и в Ленинграде звучала в его интерпретации на редкость осмысленно и фонетически безукоризненно.
Исполнительская манера Николая Гедды счастливо соединяет особенности нескольких, по меньшей мере трех, национальных школ. В основе ее лежат принципы итальянского bel canto, овладение которым необходимо для любого певца, желающего посвятить себя оперной классике. Пение Гедды отличает типичное для bel canto широкое дыхание мелодической фразы в сочетании с идеальной ровностью звуковедения: каждый новый слог плавно сменяет предыдущий, не нарушая единой вокальной позиции, каким бы эмоциональным ни было пение. Отсюда и тембровое единство голосового диапазона Гедды, отсутствие «швов» между регистрами, которое порой встречается даже у больших певцов. Его тенор равно красив в любом регистре".

Говорит прославленный певец Леонид Осипович Утесов: «Я не раз слышал от композиторов, пишущих для эстрады, чьи произведения исполняет Клавдия Ивановна, что она умеет открывать в песне, особенно лирической, такие стороны, о которых сами авторы прежде не подозревали. Как это делается? Рецепта нет — есть индивидуальность замечательной певицы, главное достоинство которой заключается в богатстве интонационных оттенков и актерской игры, далеко выходящих за пределы нотной страницы. Великолепно владея этими средствами, Шульженко оживляет ими мелодию, усиливает роль стихотворного текста в песне и тем самым повышает эмоциональное восприятие ее слушателями. Могу смело утверждать, что есть немало песен, которые живы в памяти народа, поются до сей поры только потому, что к ним приложила свое мастерство, свою душу Клавдия Шульженко».
Клавдия Ивановна Шульженко родилась 24 марта 1906 года в Харькове. Вот что она сама вспоминает:
«С детства мечтала стать актрисой драматического театра. Эта мечта зародилась во мне еще до того, как я впервые побывала в настоящем театре.
Мы жили в Харькове, на Владимирской улице. Район наш назывался Москалевкой. Наша семья — отец, мать, брат Коля и я — занимала флигель, в котором жила еще и соседка.
Первое художественное впечатление было связано с отцом. От него я впервые услышала украинские народные песни. Он приобщил меня к пению. Бухгалтер управления железной дороги, отец мой серьезно увлекался музыкой: он играл на духовом инструменте, как тогда говорили, в любительском оркестре, а иногда и пел соло в концертах. Его выступления, его красивый грудной баритон приводили меня в неописуемый восторг…
Тем не менее ничто не предвещало моей песенной судьбы. В гимназии Драшковской, где я училась, любимым предметом была словесность. Я учила наизусть стихи русских поэтов, которые с восторгом декламировала и на уроках, и в пансионе подругам по комнате…
…Не скрою, к большинству предметов относилась как к обременительной нагрузке. Мне очень жаль, сегодня могу в этом сознаться, что я несерьезно отнеслась и к занятиям по музыке. Родители, заметив мои музыкальные способности, определили меня к профессору Харьковской консерватории Никите Леонтьевичу Чемизову, удивительному педагогу и добрейшему человеку. Он занимался со мной нотной грамотой и исподволь обучал пению. «Ты счастливая, — говорил он, — у тебя голос поставлен от природы, тебе нужно только развивать и совершенствовать его».
Петь я любила, но не считала пение своим призванием. Все мои мечты были о сцене драматического театра. И «виноваты» здесь были не только наши любительские спектакли. «Виноват» был кинематограф с его Верой Холодной, Иваном Мозжухиным, Владимиром Максимовым — кумирами зрителей тех лет. Они не говорили и не пели, но тем не менее покорили мое сердце, разжигая мечты об актерской карьере.
«Виноват» был и театр. Именно он оставил во мне самые яркие впечатления юности. Театр в нашем городе был замечательный. Его руководитель — один из крупнейших режиссеров тех лет Николай Николаевич Синельников, собрал великолепную актерскую труппу. Каждый поход с папой в театр Синельникова становился для меня праздником. И разве не естественно, что безумно хотелось, чтобы этот «праздник был всегда со мной».
И я решилась. Ранней весной 1923 года, когда мне еще не было семнадцати лет, отправилась к Синельникову «поступать в актрисы»».
В то время театр этот был одним из самых интересных периферийных коллективов, славившийся и режиссурой, и репертуаром, и актерским составом. Быстрое зачисление Шульженко в столь сильную труппу говорит о ее таланте. В театре Шульженко прошла хорошую актерскую школу, но тяга к эстраде оказалась сильнее.
В 1928 году Шульженко едет в Ленинград уже в качестве эстрадной певицы. Надо сказать, что в те годы положение эстрадного артиста, как и всей эстрады в целом, было незавидно. Вскоре певица впервые выступает на сцене Мариинского театра, в концерте, посвященном Дню печати.
"Легко можно догадаться, что чувствовала молодая исполнительница, как она волновалась, — пишет И.А. Василинина. — Но все окончилось не просто хорошо, а блистательно. Ее долго не отпускали со сцены. Она пела весь свой репертуар, тот, который «сомнительный», «вчерашний день», «чепуха», — «Красный мак» и «Гренаду», «Жорж и Кэтти» и «Колонну Октябрей». Она легко переходила от шуточной песенки к гражданской, романтической. Она подчиняла себе зал, который неистово аплодировал, требуя продолжения выступления.
Буквально в один вечер имя Шульженко стало известным. И тогда… владельцы кинотеатров «рискнули» заключить с ней контракты. Она начала давать свои концерты перед демонстрацией фильмов. Для только-только начинающей певицы здесь не было ничего зазорного — это были честь, признание, возможность стать рядом с лучшими мастерами эстрады, среди которых были такие, как Владимир Хенкин, Изабелла Юрьева, Наталия Тамара и другие. Все они участвовали в концертах, проходящих перед началом сеанса.
Очень скоро зрители стали «ходить» главным образом на Шульженко…"
После успешного дебюта на сцене Московского мюзик-холла в программе «100 минут репортера» в 1929 году Шульженко приглашают в Ленинградский мюзик-холл. В ее репертуаре появляются песни «Никогда», «Негритянская колыбельная», «Физкультура».
Но уже тогда слушатели заставили молодую певицу сделать выбор. Наиболее благосклонный прием имели песни лирические — о любви, такие, как «Кирпичики», «Шахта номер 3». В конечном итоге уже в первый период своего творчества Шульженко стала петь о людях, которых хорошо знала, об их чувствах и настроениях.
Шульженко участвует в театральных постановках, снимается в кино. В кинокомедии Э. Иогансона «На отдыхе» певица исполняет лирическую песню героини фильма Тони. Пластинка с записью «Песни Тони» стала фонографическим дебютом Шульженко.
«В джазе Якова Скоморовского, солисткой которого она стала в 1937 году, — пишет Г. Скороходов, — запела разные по характеру песни: зажигательного „Андрюшу“ (И. Жак — Г. Гридов), задумчивые „Часы“ (музыка и слова А. Волкова), шуточного „Дядю Ваню“ (М. Табачников — А. Галла), но возвращаться к песням, в которых „идеология“ выглядела принудительным довеском, песням с „голым“ лозунговым текстом не решалась, была уверена, что риторика ей противопоказана, что у нее свой „лирический голос“ и его не нужно нагружать чуждой ему манерой — не выдержит».
В 1939 году Шульженко стала лауреатом Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады. «Шульженко явилась украшением Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, — отмечает Скороходов. — Ее выступлениям сопутствовал огромный зрительский успех. Сразу же после завершения состязания последовало приглашение в Дом звукозаписи. Здесь она напела пять песен — факт, означавший выход ее пластинок на всесоюзную арену: диски, изготовленные с матриц Дома Апрелевским и Ногинским заводами, распространялись по всей стране. Ее снимают для всесоюзного киножурнала „Советское искусство“ — единственную из вокалистов, участвовавших в конкурсе. Руководство ленинградской эстрады сочло нужным организовать для Шульженко джаз-оркестр, программы которого, в отличие от выступлений коллектива Я. Скоморовского, будут строиться главным образом на песнях, исполняемых Шульженко. Она же была назначена и одним из художественных руководителей нового ансамбля».
В январе 1940 года был организован джаз-оркестр под управлением Шульженко и В. Коралли, который решено сделать театрализованным. В своей первой программе, под названием «Скорая помощь», музыканты обыгрывали эпизоды, связанные с организациями, призванными оказывать «скорую помощь» в быту. Вторая программа целиком строилась на «радиоконферансе». В репертуаре нового ансамбля много шуточных песен: «Нюра», «Курносый», «О любви не говори», «Упрямый медведь».
С началом Великой Отечественной войны Шульженко вступает в ряды действующей армии — становится солисткой фронтового джаз-ансамбля. Только за первый год ленинградской блокады певица дала пятьсот концертов. В конце 1941 года в репертуаре Шульженко появилась знаменитая песня «Синий платочек» — одна из самых популярных песен военного времени.
В своей книге Клавдия Ивановна пишет:
"Однажды после выступления нашего ансамбля в горнострелковой бригаде ко мне подошел стройный молодой человек в форме, с двумя кубиками в петлицах.
— Лейтенант Михаил Максимов! — представился он.
Робея, заливаясь краской от смущения, симпатичный лейтенант сказал, что написал песню.
— Я долго думал о ней, но все не получалось. А вот вчера… Мелодию я взял известную — вы, наверное, знаете ее, — «Синий платочек», я ее слышал до войны, а вот слова написал новые. Ребята слушали — им нравится… — Он протянул мне тетрадный листок. — Если вам понравится тоже, может быть, вы споете…
Мелодия «Синего платочка» была знакома мне. Я ее услышала впервые в одном из концертов Белостокского джаз-оркестра — в довоенной Москве лета 1940 года. Ее автора, польского композитора Иржи Петербургского (на наших афишах его именовали то Юрием, то Георгием), одного из руководителей гастролировавшего коллектива, знали как создателя исполнявшегося в 30-х годах чуть ли не на каждом шагу танго «Утомленное солнце». Пела это танго и я — не могла устоять перед очарованием романтической мелодии, только у меня называлось оно «Песней о юге» (текст Асты Галлы).
«Синий платочек» в том, довоенном варианте мне понравился — легкий, мелодичный вальс, очень простой и сразу запоминающийся, походил чем-то на городской романс, на песни городских окраин, как их называли. Но текст его меня не заинтересовал: показался рядовым, банальным…
Лейтенант Максимов написал, по существу, новый текст, сумев сделать главное — выразить в нем то, что волновало слушателей 1942 года и продолжает волновать до сих пор как точная фотография чувств и настроений солдата тех далеких военных лет. Позже эту песню назовут «песней окопного быта», но мне думается, дело здесь не в терминах, тем более что не каждый из них может выразить суть. А суть, на мой взгляд, была в ином.
Новый «Синий платочек» в простой и доступной форме рассказывал о разлуке с любимой, проводах на фронт, о том, что и в бою солдаты помнят тех, кого они оставили дома. Сам платочек стал теперь не девичьим атрибутом, что «мелькнет среди ночи», как в прежнем варианте, а символом верности солдата, сражающегося за тех, с кем его разлучила война, — «за них — таких желанных, любимых, родных», «за синий платочек, что был на плечах дорогих».
И произошел случай в моей исполнительской практике уникальный. В тот же день после одной-единственной репетиции отдала песню на суд слушателей. «Приговор» был единодушным — повторить! И, пожалуй, не было потом ни одного концерта, где бы не звучало это требование.
Песня попала в точку. Думаю, что мне она далась так легко потому, что настроения и мысли, отразившиеся в ней, витали в воздухе. Я старалась выразить в «Синем платочке» то, что узнала и увидела на встречах с фронтовиками, чем жила, о чем думала. Эта простая песенка мне показалась необычайно эмоционально насыщенной, потому что она несла большие чувства — от нежности к любимым, преданности им до ненависти к врагу.
Песня полюбилась повсюду. В частях, куда мы приезжали впервые, меня встречали вопросом-просьбой: «А „Синий платочек“ споете?» После концерта слушатели подходили и просили «дать им слова». С улыбкой вспоминаю, как иногда превращалась в учительницу, ведущую диктант, а солдаты — в прилежных учеников, записывающих под диктовку «Синий платочек».
С песней этой для меня связаны десятки самых дорогих воспоминаний, сотни волнующих страниц военной жизни…"
В послевоенный период певица находится на пике популярности. Многие композиторы и поэты предлагают ей свои произведения. Они понимают, что само имя Шульженко гарантирует зрительский успех. Но не всякая, даже и хорошая, песня попадала в репертуар певицы: «Я ищу песню — значит, я смотрю, слушаю десятки песен. Как же приходит ощущение, что вот эта песня — моя, эта тоже, а другие — нет, не мои? Ответить на этот вопрос легко тогда, когда я могу предъявить к произведению конкретные претензии: допустим, оно мне кажется недостаточно выразительным или глубоким, не нравится музыка, холодным и скучным представляется текст. Но ведь бывает и так: всем хороша песня, а я просто слышу, как превосходно может она прозвучать в чьем-то исполнении… Только не в моем. Мы с ней чужие друг другу».
С 1950 года артистка сотрудничает с известным композитором Исааком Дунаевским. В репертуаре певицы появляются его песни «Окрыляющее слово», «Письмо матери», «Школьный вальс». Дунаевский пишет и песни для фильма с участием Шульженко — «Веселые звезды».
В 60-е годы Клавдия Ивановна отказалась от многих песен, которые, по мнению певицы, не соответствовали ее возрасту. Она все чаще обращается к репертуару военных лет. В 1965 году певица выступила на Первом фестивале советской эстрадной песни.
"В эти свои вечера К.И. Шульженко пела только о любви, — пишет И.А. Василинина. — Она пела, говорила, шептала любовные признания. Была раба любви и ее госпожа. Она превозносила это великое и таинственное чувство и смеялась над ним. Была отвергнута, брошена, забыта и снова счастлива, желанна, любима. Она утверждала, что любви все возрасты покорны. И заставляла безоговорочно верить этому. Царила на сцене женщина, певица, актриса. Царила вновь.
Десять дней над входом Государственного театра эстрады висел плакат: «Все билеты проданы». Десять дней на дальних подступах к театру спрашивали: «Нет лишнего?» Десять дней счастливчики, заполнившие зрительный зал, с нетерпением ждали открытия занавеса… Так в октябре 1965 года проходил в Москве Первый фестиваль советской эстрадной песни".
С конца 70-х годов Шульженко прекращает выступления с сольными программами, но принимает участие в сборных концертах и делает новые записи на фирме «Мелодия». Одна из самых популярных песен ее репертуара того времени — песня «Вальс о вальсе» Э. Колмановского на стихи Е. Евтушенко.
«Талант этой замечательной артистки таков, что, раз спев песню, она делает ее своей, „шульженковской“, — сказал Э. Колмановский. — Мы, авторы песен, не можем быть за это в обиде. Наоборот, мне кажется, что именно благодаря исполнению Клавдии Шульженко „Вальс о вальсе“ получил столь долгую и счастливую жизнь».
Умерла Шульженко 17 июня 1984 года в Москве.

В городке Виндишграц 13 марта 1860 года родился выдающийся австрийский композитор Гуго Вольф. Гуго, четвертый ребенок в семье, своей музыкальной одаренностью пошел в отца, неукротимым нравом и железной волей — в мать. В пять лет Гуго пошел в четырехклассную начальную школу. В этом же возрасте отец познакомил его с фортепианной клавиатурой, с первой позицией скрипки. Вскоре домашние заметили, что у ребенка чрезвычайно тонкий слух и успехи в музыке он делает необыкновенно быстро. Пришлось поручить его музыкальное воспитание учителю музыки из городской школы.
   В 1870-м, через год после успешного окончания школы в Виндишграце, отец отвез Гуго в Грац и определил его в первый класс местной гимназии.
   На следующий год отец устроил Гуго в конвикт бенедиктинского монастыря Св. Павла. Это был удачный выбор: прекрасная природа, уединение, располагающее к возвышенным думам, патер Салес — отличный учитель игры на фортепиано. И Гуго много музицирует, участвует в трио, разучивает попурри из итальянских опер. По воскресеньям его допускают играть на церковном органе. С 1873 года Гуго учится в гимназии Марбурга-на-Драве. Любя музыку и желая, чтобы сын постиг все ее премудрости, Ф. Вольф вовсе не собирался сделать сына профессиональным музыкантом. К тому же консерватория не давала никакого образования, кроме музыкального. Все дело решила приехавшая из Вены в гости сестра Филиппа Катарина Винценцберг, обе дочери которой учились именно в консерватории. Она убедила брата в правомерности просьбы Гуго, обещала, что племянник будет жить в ее доме, и сама увезла его в Вену на вступительные экзамены.
   В сентябре 1875 года пятнадцатилетний Вольф впервые переступил порог Венской консерватории. Как пианист он оказался настолько подготовленным, что его зачислили сразу на второй курс. Уровень музыкальных сочинений абитуриента показался экзаменаторам недостаточным. И пришлось здесь начинать с азов гармонии. Этот шаг назад ученик переживал болезненно, отделываясь на замечания профессора ответом: «Это и так понятно». Однако Роберт Фукс, у которого Гуго Вольф постигал гармонию, понимал, что строптивый подросток творчески очень одарен. Учитель интересовался личностью ученика, его композиторскими опытами: их занятия выходили за пределы программы курса. Одновременно с Вольфом у Фукса занимался гармонией его сокурсник — Густав Малер.
   Наряду с консерваторией важнейшим источником музыкального образования стало для будущего композитора посещение оперы. В первые же месяцы жизни в Вене юный Вольф стал свидетелем незаурядного события: воцарения Рихарда Вагнера на подмостках придворной оперы. Творчество автора «Тангейзера», «Тристана», «Парсифаля» навсегда станет сильнейшей его привязанностью в музыкальном искусстве.
   Последующие каникулы дома в Виндишграце — это бесконечные рассказы о Вене, это безжалостное к старенькому пианино исполнение увертюры «Тангейзер» Вагнера.
   На втором курсе у Вольфа начались занятия в классе композиции. Казалось бы, это должно было обрадовать его: сбылась, наконец, его мечта. Воодушевленный, он принимается за симфонию. Но вышло наоборот — с этого момента учеба в консерватории стала быстро терять для него свою привлекательность. Причина тут особая — профессор Франц Кренн, которого никто не называл иначе как «старый Кренн». В класс этого педанта и попал Гуго. Рутинные и при этом систематические уроки Кренна были непереносимы для Гуго, и однажды он сказал в сердцах директору консерватории, что хочет покинуть это учебное заведение.
   В начале 1879 года вновь пересеклись пути двух соучеников по консерватории — Гуго Вольфа и Густава Малера. Оба стремятся писать музыку и мучительно страдают от невозможности найти тихий уголок для занятий. Оба бедны. Вместе с третьим товарищем — будущим дирижером Рудольфом Крижановски — они вскладчину снимают тихую комнату; как позднее вспоминал Малер, им приходилось с Вольфом спать на одной кровати, чтобы как-то разместиться в помещении, явно не рассчитанном на троих.
   В первые годы самостоятельной жизни в Вене попытки Вольфа утвердиться как композитору не привели к ощутимым результатам. Друзья — и профессионалы самого высокого ранга, и любители музыки — были убеждены в большой ценности того, что он сочинял, пытались содействовать изданию его песен. Но даже в скромном венском издательстве их хлопоты не привели к успеху.
   Для становления Гуго Вольфа как композитора много значили отзывы крупнейших авторитетов. Еще подростком он обращался за отзывом к Вагнеру, но не получил ничего. И вот в 1879 году он решает показать свои сочинения Брамсу. Несмотря на увлеченность Вагнером, Вольф в молодые годы вовсе не был противником Брамса, как некоторые из его друзей-вагнерианцев. Лично же Вольф и Брамс не были знакомы.
   Брамс принимает Вольфа у себя дома, внимательно знакомится с его музыкой, видит, что какие-то вещи тому, несомненно, удаются. Однако Брамсу кажется, что его гостю недостает полифонической техники. Маститый композитор объективен: Вольф, недоучившись в консерватории, скорее всего не успел пройти курса контрапункта. Брамс советует юноше восполнить пробел и откладывает рекомендацию Вольфа, это глубоко ранит: неужели такой мастер не может отличить одаренность от технической оснастки, талант от ремесла?
   Вскоре Вольфа ожидали и совершенно особые испытания чувств: он познакомился с Валли Франк. Вероятно, Гуго Вольф познакомился с Валли Франк в начале 1878 года и сразу же влюбился в девушку, влюбился по-юношески горячо — ведь то было первое его чувство. Три с лишним года переполняла его эта любовь, причиняя муки, сравнимые лишь с теми, какие причиняли ему неудачи на пути в большую музыку. К сожалению, взаимное непонимание росло, и весной 1881 года Валли после нескольких месяцев молчания написала Вольфу из Франции, что окончательно порывает с ним. Скитания Гуго Вольфа по Вене продолжаются до конца 1884 года. По-прежнему единственным его заработком остаются уроки музыки К ним добавляются занятия с певцами, и это ему ближе и интереснее, чем обучать детей игре на рояле.
   Выход из тупика помогли найти друзья, с которыми Вольф сблизился, возвратившись из Зальцбурга в Вену, — супруги Генрих и Мелания Кёхерт. Много лет спустя Вольф подарит Мела-нии рукописи всех своих песен, написав стихотворное посвящение: «Из всех, кто глубоко воспринимает искусства звуков волшебство, никто меня не понял так полно, как ты». В этом даре косвенно отражено и безграничное великодушие супругов к гонимому нуждой молодому музыканту.
   Имея знакомства в редакции, Кёхерт составил протекцию Вольфу, и того пригласили в еженедельную газету «Венский салонный листок» в качестве музыкального рецензента Встав на поприще музыкальной критики, Вольф не имел достаточного положения в главном деле своей жизни — в композиции. Это положение ему только предстояло завоевать, обращаясь к певцам, музыкантам, дирижерам. Резко критикуя исполнителей, Вольф нажил в Вене множество врагов, и когда ему приходилось обращаться к исполнителям, он порой сталкивался с невниманием к его просьбам, бойкотом и даже саботажем. Такой жестокий удар ожидал Вольфа с «Пентазилеей», полностью законченной автором к осени 1885 года.
   И все же композитор не теряет веры в свою звезду. С конца 1886 года из-под его пера опять начинают выходить прекрасные песни, но их немного, потому что все время занимает работа в газете. 24 апреля 1887 года был опубликован последний критический обзор Гуго Вольфа.
   Творческий подъем продлился у Вольфа с января 1888 года до конца апреля 1890 года, то есть немногим более двух лет. За этот срок он создал примерно половину — причем лучшую! — своих произведений: более 160 песен, многие из которых настоящие жемчужины.
   Значительные творческие свершения нередко бывают вызваны потрясениями в личной жизни художника. Для Вольфа таким событием оказалось обрушившееся на него горе — смерть отца. Вместе с утратой произошло трезвое понимание того, что настал, наконец, крайний срок, когда надо ответить и себе, и окружающим на вопрос, правильный ли путь ты избрал в жизни.
   Поздней осенью 1887 года Вольф случайно встретил на улице своего друга — Фридриха Экштейна, которого давно не видел. В разговоре Вольф пожаловался другу, что не может найти издателя для своих сочинений, и Экштейну пришла в голову неплохая идея: он готов был внести своему знакомому издателю крупную сумму денег на покрытие издательских издержек при публикации нескольких лучших песен Вольфа и просить членов Вагнеровского общества раскупить часть тиража для возмещения внесенных денег. И действительно, удалось уговорить одного мелкого венского издателя. Вольф отобрал 12 песен из созданных за предыдущие десять лет, и началась подготовка их к изданию.
   Работал Вольф увлеченно, но жил по строгому распорядку. Он рано вставал и каждое утро начинал с небольшой прогулки. Возвратившись домой, Вольф принимался за работу. Много раз читал он вслух стихотворение, которое собирался положить на музыку, и тут же за роялем находил музыкальное зерно. Далее он на каких-нибудь клочках бумаги подыскивал сочетания звуков, которые развивали бы найденную музыкальную идею. Лишь пройдя горнило такого «изучения», пришедшая в голову звуковая последовательность и становилась его, Вольфа, темой. Всю жизнь это правило было неизменным в его композиторской работе.
   16 февраля 1888 года Вольф, остановившись на стихотворении Мёрике «Барабан», написал первую песню цикла. И с этого дня рождаются все новые песни на стихи Мёрике.
   22 февраля Вольф сообщает в письме: «И сегодня я написал новую песню. Скажу Вам, божественная песня: Совершено божественно прекрасно!.. Мои щеки раскраснелись от волнения, как расплавленное железо, и это состояние вдохновения для меня — удивительная пытка, отнюдь не чистое счастье». Песня, которую имеет в виду автор письма, это «Паренек и пчелка», преобразившая наивный и игривый текст Мёрике в лирическую поэму с прекрасной, по-шубертовски распевной мелодией. В тот же день композитор пишет новое письмо тому же адресату: во второй половине дня родилась «Охотничья песня» в необычном размере. Но это не все. «Презирайте меня! Совершенное мальчишество! — заключает Вольф свое письмо. — Третья песня „За час лишь до утра“ мне также удалась, и как!» И этот случай — не единственный у него в периоды творческого подъема — раскрывает нам то действительно неповторимое, что сопровождало расцвет его музы: способность в один день создать две-три изумительные по совершенству песни, ни одной из которых невозможно отдать предпочтение перед другой.
   За четыре месяца пребывания в Перхтольдсдорфе, а завершилось оно в связи с тем, что хозяева дома были должны уже переезжать сюда на дачу, Вольф создал 43 песни на стихи Мерике. Весна 1888 года была вообще радостной для Вольфа: в марте, к большому удовлетворению автора, первая тетрадь с его произведениями увидела, наконец, свет.
   Песни Вольфа на стихотворения Мёрике объединены не только смыслом, но и настроенностью композитора на поэтическое чувство жизни любимого им поэта. Поэтому опус получился цельным и по эмоционально-выразительному, и стилистическому строю музыки. Позднее у Вольфа возник замысел создать сборник песен на стихи Гёте. Обращение к поэзии Гёте означало для Вольфа проверку творческих сил по самому большому счету. «Песни на стихотворения Гёте» отличает от остальных сборников Вольфа эпически величавый, масштабный тон музыкального высказывания.
   Эти песни рождались у Вольфа в таком же творческом порыве, что и сборник Мёрике. Пятьдесят гётевских песен были созданы за три с половиной месяца, с 27 октября 1888 года по 12 февраля 1889 года.
   Написав последнюю песню для гётевского сборника, вот-вот направляемого в печать, Вольф сразу же обратился к «Испанскому песеннику» — антологии народно-песенной испанской и португальской поэзии. Обращение к антологии Гейзе и Гейбеля обозначило в творческой биографии композитора очень важный поворот: отныне и до конца жизни все его крупные работы будут связаны не с немецкой поэзией, а исключительно с литературой романской традиции в переводах на немецкий язык.
   «Испанский песенник» был начат 27 октября 1889 года, а завершен 27 апреля 1890 года Особенно увлеченно творил Вольф в ноябре и в последние дни марта — начале апреля, когда порой из-под его пера выходили по две песни в день. От работы над сборником его отвлекла только инфлюэнца, бродившая в ту зиму по Вене. Она вынудила композитора покинугь Перхтольдсдорф, но в конце марта он вновь возвратился туда, полный творческого горения. В «Испанском песеннике» Вольф на каком-то новом для себя, зрелом и совершенном уровне использует по-вагнеровски насыщенные гармонии. С завершением последней, сорок четвертой по счету песни из «испанского» сборника закончился у Вольфа его «год песен» — период необычайного творческого подъема, растянувшийся в действительности на два с половиной года. Близился уже май 1890 года.
   С завершением «Испанского песенника» творческий подъем у Вольфа не проходит, но темы для такой же крупной работы пока не находится. В самом конце сентября композитор сообщает из Унтераха: «Я прослеживаю в себе подозрительные признаки влечения творческой работе, каждый момент ждите взрыва». И точно: на следующий день после отправления письма, 25 сентября родилась первая песня «Итальянского песенника». Собрание итальянской народной поэзии в переводах П. Гейзе стало основой для последней из крупных работ Вольфа в области Ней. Если ничто не отвлекает от сочинения музыки, композитор ежедневно создает по новой прекрасной песне, однажды — и две в один день. Но после первых семи песен он надолго откладывает в сторону захватившую его работу. Полностью закончить «Итальянский песенник» Вольфу удается к маю 1896 года.
   После этого Вольф собирается в Берлин, где вечер его песен взялся провести крупнейший концертный агент Герман Вольфф. Денежную помощь композитору опять оказало Вагнеровское общество, и Вольф даже смог купить себе фрак и цилиндр.
   Приятные события на этот раз, увы, не вдохновили Вольфа на творчество. В 1892–1893 годы он переживает такой длительный период творческого бездействия, какого он не знал раньше.
   В начале января 1894 года в Берлине с триумфальным успехом прошел совместный авторский вокально-симфонический концерт Брукнера и Вольфа, прославивший в Германии обоих замечательных австрийцев. Из Берлина Вольф выехал 25 января и проследовал в Дармштадт, откуда началось его концертное турне по городам Южной Германии. В вечерах его песен приняла участие и молодая солистка Майнцской оперы меццо-сопрано Фрида Черни. Вольфа поразили благородная красота ее внешнего облика, сила характера, то, как она тонко чувствовала его музыку. Они полюбили друг друга и решили связать свои жизни.
   Внезапно пришедшая любовь заставила Вольфа отвлечься от своих творческих проблем. Ему теперь предстояло найти в Вене средства для того, чтобы устроить домашний очаг. Денег, позволявших наладить свой быт, как принято в кругу, где он вращался, у него было недостаточно, и не было надежды на то, что положение скоро изменится.
   Острую внутреннюю борьбу в его душе вызывает еще одно обстоятельство, имя которому — Мелания. В последние годы, годы странствий, у него появилась потребность писать ей едва ли не каждый день, искать у нее совета и понимания. Их связывали дружеские узы; каждый из них занимал ключевое положение в жизни другого. Появление Фриды неизбежно должно было бы разрушить их по-своему глубокую и сильную привязанность. Развязать запутанный узел Вольф оказывается не в силах и освобождает себя от данного Фриде слова.
   В конце декабря 1894 года Вольф, наконец, нашел либретто, которое искал 12(!) лет. Накануне своего 35-летия Вольф занес на нотную бумагу первые такты будущей оперы. А через четыре месяца на столе композитора уже лежал полностью законченный клавир комической оперы «Коррехидор»; еще пять месяцев понадобилось на оркестровку. Удивительная быстрота, если учесть, что это первая его опера.
   Теперь Вольф должен начать жить по-иному, как и подобает признанному композитору. После многолетних скитаний он решается снять себе квартиру, но такую, которая стала бы его домом, а не временным пристанищем. На тихой Швиндгассе он нашел себе квартиру, выходившую окнами во двор с садиком. Вольф успевает написать на новой квартире только восемь песен. В этих философских монологах композитор с впечатляющей силой и глубиной вновь проявляет себя как романтический художник. Вряд ли Вольф полагал, что «Стихотворения Микельанджело» — последняя в его жизни возможность выразить себя в музыке, вряд ли предчувствовал, что спокойно работать в собственном доме ему придется всего лишь 15 месяцев своей быстротечной жизни.
   В апреле 1897 года Вольф приступил к осуществлению еще одного оперного замысла, который вынашивал пять лет — к опере «Мануэль Венегас», опять-таки по новелле Педро Аларкона.
   Весь август, когда в Вене стояла страшная, изнурительная жара, Вольф не покидал своей квартиры, он работал до изнеможения и серьезно заболел.
   Диагноз, установленный врачами, не оставлял никаких надежд. С осени 1899 года болезнь усилилась и уже не отпускала Вольфа до конца его дней.
   Зимой 1903 года из-за похолодания началась вспышка туберкулеза, и неделю спустя трагедия завершилась. 22 февраля 1903 года Гуго Вольфа не стало.

Александр Тихонович Гречанинов родился в Москве 25 октября 1864 года Он один из первых крупных русских музыкантов, пришедших в искусство из городских «низов». По его собственным словам, он впервые увидел фортепиано в возрасте четырнадцати лет. Он сам подготовился к поступлению в Московскую консерваторию. До четырнадцати лет мальчик слышал только оркестрион и гитару, а ранее всего — церковное пение и народные городские романсы.
   «Родители мои были музыкальны от природы, — писал Гречанинов в автобиографии, книге „Моя жизнь“. — Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде „Над серебряной рекой, на златом песочке“ или „Под вечер осенью ненастной“ и т. п. У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, „дьячил“, как выражалась мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса»
   Скопив денег на покупку гитары, мальчик научился подбирать аккомпанемент к романсам, а первое, что он подобрал на фортепиано, когда получил к нему доступ, была ектенья. В цитированном фрагменте воспоминаний примечательно скептическое отношение к репертуару матери, но именно романсы (хотя, конечно, в рафинированной, «салонной» ее форме) и церковные песнопения стали первыми жанрами, в которых композитор испробовал свои силы, а впоследствии самыми популярными жанрами его творчества.
   Поскольку Гречанинову пришлось весь путь в искусство проходить самому, преодолевая сопротивление близких и самостоятельно обеспечивая свое существование, ученический период у него сильно затянулся. Консерваторию он окончил почти в двадцать девять лет; зато успел поучиться и в Москве — у Танеева, Аренского, Сафонова, и в Петербурге у Римского-Корсакова, в чьем классе композиции Гречанинов провел три года — с 1890 по 1893-й. Еще в Москве, в классе Танеева, были написаны пять романсов, которые потом приобрели широкую известность, особенно лермонтовская «Колыбельная», так что даже в статьях, посвященных 80-летию или 90-летию композитора, его именовали «автором знаменитой „Колыбельной“». Тогда же появилась и первая — несохранившаяся — «Херувимская песня». С Римским-Корсаковым у Гречанинова сложились хорошие, дружеские отношения, но «любимым учеником» Николая Андреевича Гречанинов никогда не был. Сам же он восхищался Римским-Корса-ковым беспредельно, тонко оценивал новые произведения учителя и обижался на него за некоторую холодность, которую пытался объяснить тем, что в Петербурге он, Гречанинов, не свой.
   Помимо романсов и экзаменационной кантаты «Самсон», в петербургские годы (а Гречанинов оставался в этом городе еще два года после окончания консерватории) были написаны Первый квартет, получивший Беляевскую премию, Первая симфония, исполненная в Русских симфонических концертах под управлением Римского-Корсакова, и несколько очень удачных светских хоров.
   Однако постоянной профессиональной работы в Петербурге для Гречанинова не нашлось, и он решил вернуться в Москву: тут у него появилась хорошая частная педагогическая практика со взрослыми и с детьми; вскоре Гречанинов начал преподавать теорию музыки в школе сестер Гнесиных и успешно сотрудничал там с детским хоровым классом; руководил он также детским хором в школе Т. Л. Беркман. Для детей Гречанинов сочинил массу высококачественной фортепианной и хоровой музыки, вплоть до опер; большей частью она основана на народных песенных темах и написана на народные тексты (сборники «Аи, дуду!», «Петушок», «Пчелка», «Жаворонок», «Курочка рябка», «Ладушки» и т. д.). Исследователи справедливо указывают, что в этой области он успешно продолжил начинания Лядова.
   Первая и Вторая симфонии как бы окружают первую оперу композитора и связаны с ней тематически. Это, в общем, достаточно представительные образцы среднего «беляевского» стиля. Из них более привлекательна Первая симфония, законченная летом 1894 года на Волге. В 1896 году Гречанинов приступает к сочинению оперы «Добрыня Никитич». В «Моей жизни» читаем: «Испробовав свои силы в камерном и симфоническом стилях, я начал подумывать об опере. В те времена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на былине о Добрыне Никитиче. Начались мои почти ежедневные посещения Публичной библиотеки и увлекательно-сосредоточенная работа в тишине уютного зала для чтения Неоднократно я видался тогда со служившим в библиотеке В. В. Стасовым и советовался с ним относительно планов будущего либретто. Закончив сценарий, я начал работать над текстом, причем старался как можно ближе быть к былинному оригинальному языку».
   Поставлен был «Добрыня» в московском Большом театре 14 октября 1903 года, а до этого большие фрагменты оперы были показаны в Петербурге на концертах графа А. Д. Шереметева.
   Опера получила благоприятный отзыв от Римского-Корсакова после его знакомства с клавиром: «В общем, радуюсь на оперу вашу и считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку».
   В самом начале московского периода Гречанинов начал писать церковную музыку — практически одновременно с А. Д. Кастальским, и очень скоро оба они стали ведущими авторами нового направления. Тогда же, в первые годы развития этого направления, Гречанинов выступил в печати со статьей «О духе церковных песнопений», которая наделала немало шума и стала как бы манифестом новой школы. К 1910 году Гречанинов как автор церковных композиций был очень популярен в России.
   Музыка Гречанинова постоянно звучала на концертах, нередко в исполнении автора. «Многописание», как бы компенсировавшее поздний приход к творчеству, было характерно для композитора на протяжении всей его жизни.
   Гречанинов отличался разносторонними дарованиями: он сочинял быстро и в разных жанрах, был прекрасным педагогом, дирижером хора и оркестра, аккомпанировал, выступал в ансамблях.
   Гречанинов очень гармонично вошел в музыкальную жизнь России первых десятилетий XX века. И потому, несмотря на жесткие подчас замечания критиков, жил как композитор счастливо и находил своего слушателя. Главными ориентирами в расширении художественного мира, в обогащении языка Гречанинову служили произведения Вагнера и французских композиторов. Безоглядным «модернистом» Доморощенного типа он не стал, но в сочинениях 1909–1910 годов в его музыке начали отчетливо проявляться новые мотивы. Наиболее яркое выражение они нашли в опере-мистерии «Сестра Беатриса» по Метерлинку — несколько наивном и провинциальном образце московского «модерна». Опере предшествовали написанные в новом стиле вокальные циклы. «Меня стал не удовлетворять мой несколько устаревший музыкальный язык, и я начал искать новые гармонические сочетания, — писал Гречанинов в автобиографии — Романсы мои „Сентябрь и октябрь“, „Осенние мотивы“ уже носят на себе первые признаки искания нового За „Осенними мотивами“… последовал ряд сочинений, в которых особенно ярко выявились мои новые приемы. За эту эволюцию моего творчества мне досталось достаточно-таки тогда и от друзей моей музыки, и от критиков. А ныне никто и не замечает какой-то якобы измены себе в этих моих произведениях. Сейчас это все мое, „гречаниновское“, и принимается оно как одно целое, органически связанное с моей сущностью».
   В 1909–1910 годах Гречанинов завершает новую оперу «Сестра Беатрис». В 1911-м автор представил ее в Мариинский театр — отказа не последовало, но постановка из-за цензурных соображений не осуществилась. Тогда композитор предложил «Сестру Беатрису» Опере Зимина, и в октябре 1912 года режиссер П.С Оленин и дирижер И О. Палицын представили ее московской публике. Как пишет композитор, сценография вышла не слишком удачной, оркестр и певцы (кроме исполнительницы главной роли — СИ. Друзякиной) знали свои партии недостаточно твердо. Но главное, против постановки выступили московские церковные круги, усмотревшие кощунство в появлении Мадонны на оперной сцене. После второго представления опера была снята. В дальнейшем Гречанинов пытался неоднократно реанимировать произведение — например, как он сам рассказывает, в 1931 году опера была несколько раз показана в парижских салонах с певицей Е. А. Садовень в главной роли и с небольшим хором.
   Без сомнения, «Сестра Беатриса» в сравнении с «Добрыней» явилась значительным событием в творчестве Гречанинова, выразив вместе с вокальными и инструментальными произведениями этого периода естественное тяготение композитора «к новым берегам». И через некоторое время это движение принесло плоды, хотя и не в жанре оперы.
   Вообще же самой яркой страницей сценического творчества Гречанинова до 1917 года надо, очевидно, признать не его оперы, а музыку к «Снегурочке» Островского. Композитор подробно рассказывает о ней в автобиографии: о своих сомнениях, можно ли написать после Чайковского и Римского-Корсакова третью «Снегурочку»; об установке, которую ему дал К. С. Станиславский, — сделать так, чтобы музыка не доносилась «из оркестра», а звучала бы в самом действии и «этнографически» соответствовала эпохе и персонажам.
   Этот новый и оригинальный подход к музыке в драматическом спектакле имел большой успех. Обычно цитируется в этой связи отзыв Горького в письме к Чехову: «Музыка в „Снегурочке“ колоритна до умопомрачения…» О том же писали Вс. Мейерхольд и музыкальные критики. Цитированные выше рецензии авторитетных критиков подводят некоторые итоги развития «светского» творчества композитора в период до Первой мировой войны. Февральскую революцию Гречанинов встретил, как и полагалось русскому интеллигенту, с восторгом. Он даже написал в ее честь гимн — «Гимн Свободной России», текст которого написал совместно с Константином Бальмонтом. Это был не первый опыт: еще в 1905 году Гречанинов собирал деньги в пользу семей погибших рабочих и сочинил «Похоронный марш» памяти Николая Баумана. «В этом [политическом] отношении я с гордостью могу сказать, что я всегда шел впереди всех; первый, всегда всех будоражил, первый всегда подписывал всякие резолюции и т. д.», — писал он в тот период другу.
   В 1917 году отрезвление пришло скоро. После ноябрьских событий в Москве он писал: «Москва ранена, святотатственно оскорблена ее святыня. Без боли в сердце невозможно сейчас думать о Москве. Успенский собор с зияющими отверстиями в куполе, Беклемишева башня — без головы. Сильно пострадали Никольские ворота. А ужасная картина, которую представляют из себя Никитские ворота, не подлежит описанию. <…> Одно зло родит другое, и не видно конца всем ужасам. Но если меня спросить, — может быть, лучше, если бы не было мартовской революции, — я отвечу: нет. Все же сдвиг должен был произойти».
   Дальше, по выражению Гречанинова, «пришли холод, голод и почти полное исчезновение духовной жизни». Тем не менее, он не потерял бодрости духа и продолжал работать: в дни большевистского восстания в Москве, под звуки выстрелов сочинялась литургия, в 1919 году была написана Скрипичная соната, в 1920-м началась работа над Третьей симфонией, в 1923-м — над Четвертой. Гречанинов зарабатывал на жизнь преподаванием, концертами-лекциями, летом вел хоровое пение в детских колониях, даже выезжал с авторскими концертами в разные города. С помощью зарубежных друзей ему удалось в 1922 году совершить путешествие в Лондон, где он получил предложение дать совместно с певицей Т. А. Макухиной несколько концертов в разных городах Европы. В октябре 1924 года в Москве отмечалось шестидесятилетие Гречанинова — в праздновании приняли участие известный церковный хор И. И. Юхова и детский хор школ Гнесиных и Беркман. Тогда же зарубежные друзья предложили Гречанинову еще одну концертную поездку.
   «Уезжая за границу, — вспоминает он в автобиографии, — я не знал, останусь ли я там навсегда или вернусь обратно в Россию, а потому квартиру свою с роялем, нотной и книжной библиотекой, архивом и многими ценными для меня и дорогими вещами я оставлял все как было. Последний период времени пребывания моего в России был для меня одним из самых счастливых в смысле концертных выступлений; в Петербурге, где гак удачно и с таким успехом были исполнены мои новые квартеты, Третья симфония, цикл песен с квартетом „Мертвые листья“ и др., а также несколько удачных концертов в Москве, и среди них с особенным удовлетворением вспоминаю вечер песен и дуэтов с участием артисток Большого театра Барсовой и Обуховой, которые с незабываемым очарованием пели в этот вечер мои новые и старые песни».
   Больше в Россию он не вернулся, хотя сохранял советский паспорт и, заботясь об оставшихся в России близких, старался ни в чем не нарушить лояльности по отношению к советской власти. В многочисленных письмах — к друзьям и официальных, связанных с изданием его сочинений в России, выплатой гонорара и т д., он объяснял невозможность вернуться, с одной стороны, слабостью здоровья и возрастом — своим и жены, семейными обстоятельствами — все дети Марии Григорьевны от первого брака жили за рубежом, а с другой стороны — своей невостребованностью в России как духовного композитора, автора музыки гонимой церкви. «Я часто жестоко тоскую здесь по всем близким, но как хорошо, что я здесь. В Москве за свои духовные сочинения я, вероятно, был бы лишенцем».
   С 1925 по 1939 год композитор живет в Париже, а затем переезжает в США, где остается до самой смерти 4 января 1956 года.
   В зарубежном периоде творчества Гречаниновым были написаны: Четвертый квартет, Второе фортепианное трио, две фортепианных сонаты, вокальные циклы «Последние цветы» (по Пушкину), три элегии на стихи Баратынского, «Римские сонеты» на стихи Вячеслава Иванова и др.
   В одном из парижских писем, рассказывая о работе над инструментовкой Четвертой симфонии, совсем немолодой уже композитор спрашивает сам себя: «Выберусь ли я на свет Божий со своими инструментальными сочинениями или все это попытки с негодными средствами?» И отвечает: «Работать над большим сочинением такая радость, от которой все равно не откажусь, пускай я буду не признан как инструменталист».
   Действительно, симфонии Гречанинова отличает добротность и следование традиции, несколько анахроничные для общего музыкального процесса первой половины XX века. Это вовсе не исключает признания несомненных удач, которые есть у композитора в этом жанре.
   Что касается исполнений, то здесь Гречанинов не мог особенно обижаться на судьбу: все его симфонии были сыграны, причем Четвертая и Пятая, созданные за рубежом и наиболее интересные, исполнялись Нью-Йоркским оркестром под управлением Дж. Барбиролли и Филадельфийским оркестром под управлением Л. Стоковского.
   Одно из своих последних крупных произведений кантату «К победе» композитор посвятил в 1943 году победам Советской Армии в Великой Отечественной войне.

Галина Павловна Вишневская родилась 25 октября 1926 года. Еще в детстве девочка была брошена непутевой матерью, укатившей с очередным любовником, и пьяницей отцом. Галину воспитывала бабушка. Жили они в Кронштадте.
Она сама себя воспитала, рано повзрослев. Оказавшись в кольце блокады, девочка выжила, потеряв единственного близкого человека — бабушку. Ее взяли в команду МПВО, чистившую пожарные трубы, канализацию, разбиравшую дома на топливо. Работа давала немного хлеба; подкармливали и моряки.
Галина отличалась особой красотой: смоляные густые волосы, яркие чувственные губы, мягкий овал лица, гармоническая стройность фигуры. Вольная как птица, она любила одно — петь. Убегала к заливу и пела все, что слышала по радио, на демонстрациях, у соседок. От природы Галина обладала естественной постановкой голоса, слухом и редкой памятью на музыку, впечатления, лица.
Ей еще не исполнилось и семнадцати лет, когда на нее обратил внимание морской офицер Вишневский, и она вышла за него замуж, задумав стать певицей. Брак не удался, распался очень быстро, и Галина в 1944 году смогла устроиться в областной ансамбль оперетты. Ездили по воинским частям, колхозам, селам, играя оперетты Кальмана, Оффенбаха, Стрельникова. Условия были трудными: «Спали вповалку, где придется… Играли каждый день в промерзлых клубах — на стенах снег. Платили мне семьдесят рублей в месяц». Но причастность к музыке, вхождение в новый мир казались ей благом.
Она поступила в музыкальную школу для взрослых, где неумелый педагог сумел испортить ее природные вокальные данные: верхние ноты пропали, и Галю уверили, что она поет меццо-сопрано. С этим она и пришла к скромной учительнице — восьмидесятилетней Вере Николаевне Гариной, дававшей частные уроки пения за рубль в час. Гале повезло: учительница, у которой ни тогда, ни позже не появилось других талантливых певцов-профессионалов, в голосе Вишневской смогла не только разобраться, но ощутить его особенности, физиологию и показать безошибочные приемы, воспринятые Вишневской с легкостью и принесшие ей огромную пользу. Открылись верха, и Гарина определила решительно: «У тебя сопрано. Лирико-драматическое. Будешь петь сопрано». И предсказала: «В опере. У тебя звезда на лбу».
О такой карьере Вишневская не мечтала и продолжала кочевать, выступая в роли субреток. В нее влюбился директор ансамбля оперетты — Марк Ильич Рубин. Он был старше Вишневской на двадцать два года. В 1945 году у них родился сын и умер двухмесячным от пищевого отравления. Так восемнадцатилетняя женщина познала материнское горе.
Жилось скудно, и Вишневская, не привыкшая беречь себя, заболела туберкулезом. Муж собрал денег и отправил ее в санаторий. Врачи петь запрещали, а она пела.
Однажды, гуляя по Невскому проспекту, она увидела афишу о прослушивании в Доме искусств молодых вокалистов для набора в стажерскую группу Большого театра.
Терять было нечего, и Вишневская отправилась на прослушивание не без колебаний, спела и, к собственному изумлению, прошла на следующий тур, состоявшийся в Москве. Природный голос, драматический талант, внешние данные сыграли свою роль: из всего всесоюзного конкурса она была единственной принятой в Большой театр. Скрыв в анкетах арест отца, Вишневская предстала перед отделом кадров Большого театра как дитя трудового народа.
Режиссер Большого театра Борис Александрович Покровский позже говорил:
"Она откуда-то вдруг появилась в Большом театре. Нежданно-негаданно, никому не известная, но совершенно готовая, в высшей мере профессионал! Совершенно готовая для того, чтобы стать первоклассным исполнителем любой партии, любой роли; совершенно готовая для любого концерта, любой репетиции; совершенно готовая для того, чтобы мгновенно стать лидером актерского цеха прославленного Большого театра. Совершенно готовая!..
Как будто кто-то свыше для проверки нашего художественного чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную, энергичную женщину с экстраординарными музыкально-вокальными данными, уже кем-то, когда-то отработанными, отшлифованными, натренированными, с актерским обаянием, темпераментом, природным сценическим самочувствием и ядовито-дерзкой правдой на устах. Актриса!"
К ней отнеслись в театре с симпатией. Ее поддержали и сразу ввели в труднейшую премьеру: поручили партию Леоноры в опере Бетховена «Фиделио». За «Фиделио» последовало участие в «Евгении Онегине», «Снегурочке», «Травиате», «Аиде», и все с большим успехом.
Публика заметила красивую певицу с чистым, серебристым голосом, действовавшую на оперной сцене с удивительной гибкостью и естественностью, ощущавшую оперу как яркую драму, певшую сильно и свободно. Скоро она становится ведущей солисткой Большого театра и исполняет все основные партии для сопрано — Лизу в «Пиковой даме» П. Чайковского, Эльзы в опере «Лоэнгрин» Р. Вагнера, Аиду и Травиату в одноименных операх Дж. Верди, Тоску в опере Д. Пуччини. Певица стала первой исполнительницей партии Наташи Ростовой в опере С. Прокофьева «Война и мир».
В 1955 году Вишневская была направлена в Прагу для участия в концертной программе происходившего там фестиваля молодежи и студентов. Там она познакомилась с известным виолончелистом Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем, который участвовал в проходившем на фестивале конкурсе виолончелистов.
Вишневская вспоминала: «Я ждала любви, ради которой стоило бы умирать, как мои оперные героини. Мы неслись навстречу друг другу, и уже никакие силы не могли нас удержать. Будучи в свои двадцать восемь лет умудренной жизненным опытом женщиной, я всем сердцем почувствовала его молодой безудержный порыв, и все мои чувства, так долго бродившие во мне, устремились ему навстречу».
Летом 1955 года они поженились. В 1956 году родилась дочь Ольга. Много пережившая, имевшая такой трудный женский опыт, Вишневская, на удивление всему театру, где именитые солистки, сберегая голос и карьеру, в лучшем случае ограничивались одним ребенком или оставались бездетными, решилась на вторую беременность и снова, используя свою физическую закаленность, вынашивала ребенка, не покидая работы: родилась вторая дочь — Елена.
Это было время больших успехов Вишневской в театре. Она овладела многими ведущими сопрановыми партиями текущего репертуара. Ее отличали многие дирижеры: всесильный А. Мелик-Пашаев на свои спектакли выбирал только Вишневскую. Позднее Вишневская называла 50—60-е годы лучшими в своем творчестве.
Режиссер Большого театра Б.А. Покровский пишет:
"Слияние таланта с любимым трудом делало карьеру Вишневской в театре искрометной и естественной.
У каждого таланта есть свои опасности. Творчеству Вишневской часто мешала легкая, быстро ударяющая подражательность, снова хамелеонство! Отсюда разное качество ролей: а) созданные роли, б) исполненные роли. Одни — ее открытия, часто уникальные для себя и для нас, другие — хорошо, мастерски исполненные, приносящие шумный успех у привыкших к определенному стандарту меломанов.
К первым принадлежит Купава, которую актриса никогда раньше на сцене не видала. Здесь она участвовала в подготовке нового спектакля, а для настоящих артистов это намного предпочтительнее, чем ввод в уже готовый, давно идущий. Это было сжигающее всех любвеобилие. Фиделио — новое, совершенно не похожее на немецкую традицию создание. Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой» была новостью, ибо она была не столько строптивая, сколько умная и честная! Полина (опера С. Прокофьева «Игрок») — мятущаяся гордячка, заблудившаяся в обстоятельствах любви и чести. Катерина Измайлова (в кино) — женская тайна, недоступная даже для нее самой. Наташа Ростова — неизведанный мир радостей и разочарований. Все заново.
Но вот Виолетта, Баттерфляй, Марфа, Маргарита были хорошими, но уже прочитанными книгами. Даже ее знаменитая Аида иногда грешила предрасположением к принятому штампу. В этих ролях она имела большой успех и с удовольствием хамелеонствовала в принятых «звездами» условиях. Здесь предлагаемые обстоятельства: «Я — знаменитая артистка!» — рождали неизменный восторг зрителей.
Г.П. Вишневская сполна ощущала разницу между созданием долгой и кропотливой работой своего образа и высокого сорта штампом в известном, проверенном, наверняка приносящем успех репертуаре".
В 60-е годы три поездки Галины в США и ряд других гастролей прошли уже с Ростроповичем как пианистом. Триумф был общим. Полученные гонорары позволяли привозить семье все — от питания до материала для покрытия крыши на даче — и избавляли от бытовых тягот.
Вместе с Ростроповичем Вишневская вошла в круг друзей Шостаковича, стала первым интерпретатором многих его вокальных сочинений, посвященных ей, и это ввело ее имя в историю советского композиторского творчества.
Творческая и личная жизнь Вишневской, казалось, складывалась вполне благополучно. Однако в конце 60-х годов ее судьба круто меняется. В те годы они подружились с писателем А. Солженицыным. Когда Солженицына исключили из Союза писателей и начали преследовать, Ростропович и Вишневская приютили его на своей даче.
С этого времени не стало покоя и Вишневской с Ростроповичем. Им устроили настоящую травлю: срывали гастрольные концерты, записи на радио, запретили выезжать в зарубежные гастроли. Все это привело к тому, что в мае 1974 года вначале Ростропович, а затем и Вишневская с детьми уезжают из СССР за границу.
«Именно ей, Галине Вишневской, ее духовной силе я обязан тем, что мы уехали из СССР тогда, когда во мне уже не оставалось сил для борьбы и я начал медленно угасать, близко подходя к трагической развязке… Галина Вишневская в это время своей решительностью спасла меня», — говорит Ростропович.
Двадцать шестого мая Галина, Ирина Шостакович и несколько близких учеников и друзей проводили Ростроповича в аэропорт.
Ростропович и Вишневская официально значились в зарубежной творческой командировке сроком на два года, имели советские паспорта и формально даже сохраняли свои московские служебные места: Вишневская — в Большом театре, Ростропович — в консерватории.
Первый за рубежом концерт спела Вишневская — по контракту, заключенному ранее еще Госконцертом. В Монако в театре у княжеского дворца она исполнила под аккомпанемент Ростроповича программу романсов и арий.
В январе 1975 года Ростроповича и Вишневскую пригласили на гастроли в Израиль, где русское музыкальное исполнительство всегда высоко ценили.
В то время как многие другие семьи не выдерживали испытания эмиграцией и распадались из-за обострявшихся противоречий, союз Ростроповича и Вишневской трудности наоборот укрепляли. На чужбине Ростропович особенно ощутил значение в своей жизни такой надежной опоры: рядом женщина, понимающая его характер; артистка, с ним сотрудничающая; мать его дочерей, умеющая находить общий язык с ними, повзрослевшими, строптивыми; умелая хозяйка с хорошим вкусом. Она не стесняет его свободу. Эмиграция не укротила ее непримиримого нрава, но научила выдержке; никто и никогда не распознал бы в красивой, элегантной, сдержанной на людях даме озлобленную сиротством кронштадтскую девчонку.
В 1978 году Ростропович и Вишневская были лишены советского гражданства. Тогда же они купили квартиру в Париже. Но вскоре уехали в Америку, поскольку Ростропович стал главным дирижером Национального симфонического оркестра США.
Галина Вишневская говорит в своих воспоминаниях о том, что жить в разных странах ей всегда интересно, поскольку это расширяет кругозор, позволяет выступать в разных творческих коллективах, с разными партнерами и обогащает репертуар. Певица пела в столице США в премьерах «Ребенок зовет» Ландовского (1979), «Te Deum» Пендерецкого (1981), «Иоланта» (1981), «Реквием» Пендерецкого (1983). В 1983 году выступила в Экс-ан-Провансе в спектакле «Тюрьма» Ландовского.
Тогда же в середине восьмидесятых, находясь в расцвете своего дарования, Вишневская покинула оперную сцену после триумфального исполнения партии Татьяны на сцене «Гранд-опера» в Париже. После этого занималась преподавательской деятельностью и выступала как драматическая актриса. Ранее Вишневская попробовала сниматься в кинематографе — в роли Катерины Измайловой в одноименном фильме по опере Д. Шостаковича.
Беды родной страны по-прежнему волновали Вишневскую и Ростроповича. Когда в 1988 году произошло страшное землетрясение в Армении, они организовали в Лондоне благотворительный концерт. На нем Вишневская пела романсы Чайковского.
В январе 1990 года супругам вернули российское гражданство. И вскоре они смогли вернуться на родину. Два концерта в Москве дополнились двумя концертами в Ленинграде, где Вишневская успела съездить в родной Кронштадт на могилу бабушки.
В марте 1992 года Большой театр исправляет несправедливость по отношению к Вишневской: сорокапятилетию ее творческой деятельности посвящается огромный концерт, ей символически возвращается пропуск в родной театр, ею учреждается фонд для помощи ветеранам сцены. Туда она вносит все деньги, полученные за русский перевод ее книги «Галина», изданной в пятнадцати странах. В Москву съезжается вся семья: сам Ростропович, дочь Елена с четырьмя детьми, в том числе двухмесячным Александром, ожидающая ребенка Ольга.
Вишневская создала и возглавила пенсионный фонд. В 1992 году сыграла драматическую роль в фильме режиссера А. Белинского «Прощальный бенефис» по пьесам А. Островского.
В середине 90-х годов по книге певицы «Галина» композитор Мишель Ландовский создал одноименную оперу и пригласил Вишневскую помочь в постановке. Премьера этой оперы состоялась в Лионе.
В сентябре 2002 года исполнилась мечта Вишневской — открылся Центр вокального искусства. Здесь недавние выпускники консерваторий имеют теперь возможность подготовиться к профессиональным выступлениям на оперной сцене.

В феврале 1815 года граф Карл фон Брюль, директор Берлинского королевского театра, представляя Карла Марию фон Вебера прусскому канцлеру Карлу Августу князю Гарденбургу в качестве дирижера Берлинской оперы, дал ему следующую рекомендацию: этот человек выделяется не только как блестящий «страстный композитор, он обладает в полном объеме обширными познаниями в области искусства, поэзии и литературы, и этим отличается от большинства музыкантов». Лучше и нельзя охарактеризовать многочисленные дарования Вебера.
   Карл Мария Фридрих Эрнст фон Вебер родился 18 ноября 1786 года в Эутине. Он был девятым ребенком из десяти детей от двух браков отца. Отец — Франц Антон фон Вебер, без сомнения, имел музыкальные способности. Он начал свою карьеру лейтенантом, но даже на поле боя таскал с собой скрипку.
   С ранних лет Карл привыкал к постоянной кочевой жизни. С самого детства он рос болезненным, слабым мальчиком. Начал ходить только в четырехлетнем возрасте. Из-за физических недостатков он был более задумчив и замкнут, чем его сверстники. Он научился, по его словам, «жить в собственном мире, в мире фантазий, и находить в нем для себя занятие и счастье».
   Его отец давно лелеял мечту сделать хотя бы одного своего ребенка выдающимся музыкантом. Пример Моцарта не давал ему покоя.
   Таким образом, уже с ранних лет Карл начал заниматься музыкой с отцом и со своим сводным братом Фридолином. Ирония судьбы, но однажды Фридолин в отчаянии воскликнул: «Карл, ты, кажется можешь, стать кем угодно, но музыкантом не станешь никогда».
   Карла Марию отдали в ученики молодому капельмейстеру и композитору Иоганну Петеру Гейшкелю. С той поры обучение быстро продвигалось. Через год семья отправилась в Зальцбург, и Карл стал учеником Михаэля Гайдна. Тогда же он сочинил свое первое произведение, которое опубликовал его отец, и получил положительный отзыв в одной из газет.
   В 1798 году умерла мать Заботу о Карле взяла на себя сестра отца Аделаида. Из Австрии Веберы перебрались в Мюнхен. Здесь юноша стал брать уроки пения у Иоганна Евангелиста Валлисхаузеца и обучаться композиции у местного органиста Иоганна Непомука Калхёра.
   Здесь же в Мюнхене Карл написал свою первую комическую оперу «Сила любви и вина». К сожалению, она впоследствии была утеряна.
   Однако беспокойный характер отца не позволял семейству Веберов задерживаться надолго на одном месте. В 1799 году они приезжают в саксонский город Фрайбург. Через год в ноябре здесь состоялась премьера первой юношеской оперы «Лесная девушка». В ноябре 1801 года отец и сын прибыли в Зальцбург. Карл снова стал заниматься у Михаэля Гайдна. Вскоре Вебер написал уже третью оперу — «Петер Шмоль и его соседи». Однако премьера оперы в Аугсбурге не состоялась, и Карл Мария вместе с отцом отправился в концертное турне. Уже тогда благодаря своим тонким и длинным пальцам юноша достиг такой техники, которая в ту пору была доступна единицам.
   Попытка отдать Карла в обучение к Йозефу Гайдну тем не менее потерпела неудачу из-за отказа маэстро. Поэтому юноша продолжил обучение у Георга Йозефа Фоглера. Аббат Фоглер поддерживал в юном даровании интерес к народной песне и музыке, прежде всего к популярным в то время восточным мотивам, что и нашло отражение позднее в произведении Вебера «Абу Гасан».
   Однако более важным было обучение дирижированию. Это позволило Карлу в 1804 году возглавить оркестр в театре города Бреслау. Не достигший еще и восемнадцатилетнего возраста, дирижер по-новому рассадил оркестрантов, вмешивался в постановки, ввел для разучивания новых партий отдельные репетиции ансамбля, а также генеральные репетиции. Реформы Вебера были приняты неоднозначно даже публикой.
   Здесь у Карла было много романов в театре, между прочим, и с примадонной Дитцель. Красивая жизнь требовала все больше средств, и юноша влез в долги.
   Долги сына побудили его отца заняться поиском источника для пропитания, и он стал пробовать себя в гравюре на меди. К сожалению, это стало источником несчастья. В один из вечеров, озябнув, Карл отхлебнул из винной бутылки, не подозревая, что отец хранит там азотную кислоту. Его спас друг Вильгельм Бернер, срочно вызвавший врача. Смертельного исхода удалось избежать, но юноша навсегда потерял свой красивый голос.
   Его отсутствием воспользовались противники, которые быстро ликвидировали все его реформы. Без денег, преследуемый кредиторами, молодой пианист отправился в турне. Здесь ему повезло. Фрейлина Брелонде, придворная дама герцогини Вюртембергской, способствовала его представлению Евгению Фридриху фон Вюртемберг-Эльс. Карл Мария занял место музыкального директора в замке Карлсруэ, построенном в лесах верхней Силезии. Теперь у него появилось немало времени для сочинительства. Двадцатилетний композитор за осень 1806 и зиму 1807 года написал концертино для трубы, а также две симфонии.
   Но наступление наполеоновской армии спутало все карты. Вскоре Карл должен был занять место приват-секретаря герцога Людвига, одного из трех сыновей Евгения. Служба эта с самого начала оказалась для Вебера непростой. Испытывающий финансовые трудности герцог не раз делал Карла козлом отпущения.
   Три года разгульной жизни, когда Карл Мария частенько участвовал в пирушках своего хозяина, завершились весьма неожиданно. В 1810 году в Штутгарт приехал отец Карла и привез с собой новые и немалые долги. Кончилось же все это тем, что, пытаясь выкрутиться и из своих и из долгов отца, композитор угодил за решетку, правда, всего на шестнадцать дней. 26 февраля 1810 года Карл вместе со своим отцом был выдворен за пределы Вюртемберга, но с него взяли обещание вернуть долги.
   Это событие имело большое значение для Карла. В своем дневнике он запишет: «Родился заново».
   За короткое время Вебер побывал сначала в Мангейме, затем Гейдельберге и, наконец, переселился в Дармдштадт. Здесь Карл увлекся писательской деятельностью. Его самым большим достижением стал роман «Жизнь музыканта», в которой он весело и блестяще описал духовную жизнь композитора во время сочинения музыки. Книга во многом носила автобиографический характер.
   16 сентября 1810 года во Франкфурте состоялась премьера его оперы «Сильвана». Насладиться триумфом композитору помешал сенсационный полет на воздушном шаре мадам Бланшар над Франкфуртом, затмивший все прочие события. Заглавную партию в опере пела молодая певица Каролина Брандт, которая затем стала его женой Вдохновленный успехом и признанием, Карл Мария уже поздней осенью приступил к композиции «Абу Гасан». Он завершил самое крупное на тот период свое инструментальное произведение С-Диг опус 11.
   В феврале 1811 года композитор отправился в концертное турне. 14 марта оно завершилось в Мюнхене. Там Карл задержался, культурная среда баварского города ему пришлась по вкусу. Уже 5 апреля Генрих Йозеф Берман исполнил наскоро сочиненное специально для него кончертино для кларнета. «Весь оркестр сошел с ума и хочет от меня концертов», — писал Вебер. Даже король Баварии Макс Иосиф заказал два концерта для кларнета и концерта.
   До других сочинений дело, увы, не дошло, потому что другие увлечения занимали Вебера, и главным образом любовные.
   В январе 1812 года, будучи в городе Готе, Карл Мария почувствовал сильные боли в груди. С того времени началась схватка Вебера со смертельной болезнью.
   В апреле в Берлине Вебера настигло печальное известие — на 78 году скончался его отец. Теперь он остался совсем один. Однако пребывание в Берлине пошло ему на пользу. Наряду с занятиями с мужскими хорами, исправлением и переработкой оперы «Сильвана», он еще писал клавирную музыку. С большой сонатой С-Диг он ступил на новую почву. Родился новый способ виртуозной игры, повлиявший на музыкальное искусство всего XIX века. То же самое относится и к его второму клавирному концерту.
   Отправляясь в начале следующего года в новое турне, Карл с тоской вспоминал: «Все мне кажется сном: что я уехал из Берлина и оставил все, что мне стало дорогим и близким».
   Но турне Вебера неожиданно прервалось едва начавшись. Только Карл прибыл в Прагу, как его огорошили предложением возглавить местный театр. После недолгих колебаний Вебер согласился. Ему представлялась редкая возможность реализовать свои музыкальные идеи, поскольку от директора театра Либиха он получил неограниченные полномочия для составления оркестра. С другой стороны, у него появился реальный шанс избавиться от своих долгов.
   К несчастью, вскоре Карл тяжело заболел, да так, что долгое время не выходил из квартиры. Немного поправившись, он погрузился в работу. Его рабочий день длился с шести утра и до полуночи.
   Но пражский кризис не ограничился только болезнью и напряженной работой. Композитор не мог противостоять попыткам сближения кокетливых театральных дам. «Это мое несчастье, что в моей груди бьется вечно молодое сердце», — иногда жаловался он.
   После новых приступов болезни Вебер уезжает на курортное лечение и из Бад Либвердна часто пишет Каролине Брандт, ставшей его ангелом-хранителем. После многочисленных ссор влюбленные, наконец, обрели взаимное согласие.
   Освобождение Берлина после лейпцигского поражения Наполеона неожиданно пробудило в композиторе патриотические чувства. Он сочиняет музыку к «Дикой охоте Лютцова» и «Песне меча» из сборника стихов Теодора Кернера «Лира и меч».
   Однако вскоре он впал в депрессию, вызванную не только новыми приступами болезни, но и серьезными разногласиями с Брандт. Вебер склоняется к тому, чтобы покинуть Прагу, и лишь тяжелая болезнь директора театра Либиха задержала его в Чехии.
   19 ноября 181б года в жизни композитора произошло большое событие — он объявил о своей помолвке с Каролиной Брандт. Воодушевленный, он за короткий срок пишет две сонаты для фортепьяно, большой концертный дуэт для кларета и фортепьяно и несколько песен.
   В конце 1817 года Вебер вступает в должность музыкального директора немецкой оперы в Дрездене. Наконец-то он остепенился и не только стал вести оседлый образ жизни, но и навсегда покончил со своими все более изнурительными любовными связями. 4 ноября 1817 года он женился на Каролине Брандт.
   В Дрездене Вебер написал свое лучшее произведение — оперу «Вольный стрелок». Впервые он упомянул об этой опере в письме тогда еще невесте Каролине: «Сюжет подходящий, жуткий и интересный». Однако 1818 год уже заканчивался, а работа над «Вольным стрелком» почти не начиналась, что и неудивительно, ведь он имел 19 заказов от своего работодателя — короля.
   Каролина ждала ребенка и была на последнем месяце беременности не совсем здорова. После долгих мучений она родила девочку, а Карл едва успевал выполнять заказы. Едва он закончил мессу ко дню чествования королевской четы, как поступил новый заказ — оперу на тему сказок «Тысячи и одной ночи».
   В середине марта Вебер слег, а через месяц умерла его дочь. Каролина пыталась скрыть от мужа несчастье.
   Вскоре она и сама тяжело заболела. Тем не менее, Каролина поправилась гораздо быстрее мужа, который впал в настолько глубокую депрессию, что не мог писать музыку. Удивительно, но лето получилось продуктивным. В июле и августе Вебер много сочинял. Только вот работа над «Вольным стрелком» никак не продвигалась вперед. Новый, 1820 год снова начался несчастьем — у Каролины случился выкидыш. Благодаря друзьям композитор сумел преодолеть кризис и с 22 февраля приступил к завершению «Вольного стрелка». 3 мая Вебер смог гордо заявить: «Увертюра „Невесты охотника“ завершена, а вместе с ней и вся опера. Честь и хвала Господу».
   Премьера оперы состоялась 18 июня 1821 года в Берлине. Ее ждал триумфальный успех. Бетховен с восхищением сказал о композиторе: «В общем мягкий человек, я от него этого никак не ожидал! Теперь Вебер должен писать оперы, только оперы, одну за другой».
   Между тем здоровье Вебера ухудшалось. Впервые у него пошла кровь горлом.
   В 1823 году композитор завершил работу над новой оперой «Эврианта». Его беспокоил невысокий уровень либретто. Премьера оперы, тем не менее, в целом прошла успешно. Зал восторженно принял новую работу Вебера. Но успех «Вольного стрелка» повторить не удалось.
   Болезнь стремительно прогрессирует. Композитора преследует непрекращающийся изнурительный кашель. В невыносимых условиях он находит силы для работы над оперой «Оберон».
   1 апреля в лондонском «Ковент-Гардене» состоялась премьера «Оберона». Это был беспримерный триумф Карла Марии фон Вебера. Публика даже вынудила его выйти на сцену — событие, которое до тех пор не случалось в английской столице.
   Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года. Посмертная маска точно передает черты лица Вебера в каком-то неземном просветлении, как будто он с последним вздохом увидел рай.

«Солнцем Италии» назвал Генрих Гейне композитора Джоаккино Россини и был прав. Россини завершает период классицизма в итальянской музыке и одновременно является представителем только зарождающейся национальной школы, тесно связанной с народными традициями.
   Он родился 29 февраля 1792 года в небогатой семье в Пезаро. Еще маленьким мальчиком Джоаккино выступал в опере, исполнив роль маленького Адольфо в опере Фердинандо Паэра «Камилла». Первое появление оказалось очень успешным.
   Многие современники пророчили юному Джоаккино блистательную певческую карьеру. Мальчик имел все данные для этого. Однако желание сочинять музыку взяло верх. Для семейной труппы Момбелли он пишет оперу «Деметрио и Полибио». Впервые опера увидела свет через 6 лет после ее написания, 18 мая 1812 года в римском театре «Балле», поразив современников теплыми и искренними чувствами, столь мало свойственными серьезной опере того времени. После этого опера «Деметрио и Полибио» ставилась многими крупнейшими театрами Европы.
   Неотвратимая сила властно влекла Джоаккино к музыке. Могучий талант юного музыканта настойчиво напоминал о себе. Но чем больше он сочинял, тем больше становились заметны его пробелы в знаниях. И чем дальше, тем больше чувствовалась потребность в систематических, серьезных занятиях.
   Как раз в то время в Болонье открылся музыкальный лицей под названием «Городская филармоническая школа», куда Джоаккино и поступил через два года после его открытия весной 1806 года.
   Джоаккино четыре года учится в лицее, овладевает такой сложной дисциплиной, как контрапункт. Учиться было интересно, но сложные финансовые обстоятельства его семьи заставляли юношу все больше и больше работать.
   Наконец учеба закончилась, и Джоаккино полностью посвятил себя работе. Но то, что Россини делал, ничем не отличалось от его приработков во время учебы: аккомпанемент речитативам в театре, сочинение вставных или самостоятельных концертных арий… Разве об этом мечтал начинающий композитор?
   Удача пришла неожиданно. Еще с прежних артистических времен родители Джоаккино сохранили теплые дружеские отношения с музыкальной семьей Моранди. Благодаря поддержке Моранди юный композитор получает заказ на оперу для венецианского театра «Сан-Мойзе». Проходит два года, и юный маэстро пишет оперу уже для знаменитого «Ла Скала» с символическим названием «Пробный камень».
   Успех был огромный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений и принималась слушателями неизменно с горячим одобрением.
   На следующий день после премьеры газета «Миланский курьер» писала: «Россини — молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем».
   Итак, испытание в «Ла Скала» окончилось благополучно. Успех «Пробного камня», сделавший имя Россини известным, поставил молодого композитора наравне с самыми известными музыкантами. Джоаккино в 20 лет уже был автором шести опер, каждая из которых явилась очередным шагом на пути совершенствования композиторского мастерства.
   В конце 1812 года, при подписании контракта с театром «Фениче», Россини предложили сюжет «Танкреда». Молодой композитор с радостью взялся писать оперу на героическую рыцарскую тему.
   Либретто этой исторической мелодрамы написал известный тогда либреттист Гаэтано Росси. В его основу была положена вольтеровская трагедия. Вольтер! Мятежный французский мыслитель! Многие его идеи были созвучны настроениям итальянцев.
   На премьере «Танкреда» партию главного героя исполняла обладательница замечательного контральто Аделаида Меланотте-Монтрезор. Как все примадонны, она была капризна. Уже на генеральной репетиции Аделаида неожиданно заявила, что ей не нравится выходная ария, как раз та, которую Танкред исполняет по прибытии на родину. Что делать? Расстроенный Джоаккино вернулся домой. Как только Россини вошел, лакей спросил, начинать ли готовить рис. Маэстро кивнул, прошел в комнату, и вдруг его осенила мысль! В считанные минуты он записал пришедшую в голову мелодию, которая и стала выходной арией Танкреда «После всех волнений». Когда Джоаккино кончил писать, вошел лакей и сказал, что рис готов. Вот с тех пор ария и получила свое второе название — «ария риса».
   Уже на следующий день после премьеры вся Венеция распевала арию «После всех волнений». Все газеты славили Россини. Все это окрылило молодого композитора в его стремлении к правдивости музыкально-сценической ситуации.
   Сразу после триумфа «Танкреда», последовало предложение написать оперу от театра «Сан-Бенедетто». Новая опера должна была стать комической. Либретто (автор — поэт Анджело Анелли) оказалось интересным, содержало много удобных для музыкального воплощения эпизодов и живых сценических ситуаций. Да и его турецкая тематика была очень популярна в то время. Новое произведение называлось «Итальянка в Алжире».
   Россини с энтузиазмом принялся за создание партитуры «Итальянки». 23 дня напряженного труда — и опера готова!
   22 мая 1813 года, в день премьеры «Итальянки в Алжире», театр «Сан-Бенедетто» буквально ломился от зрителей. Россини занял место за клавичембало. Уже увертюра своим контрастом напыщенной величавости и все сметающим на своем пути потоком жизнерадостных звуков настроила слушателей на восприятие смешных и несуразных событий. Это как раз то, чего хотел Россини. И хотя итальянцы не имели привычки вслушиваться в увертюру, нововведение оказалось настолько очаровательным, что заставило обратить на себя внимание. Это был настоящий триумф искусства Россини.
   Оперы его ставились одна за другой. Он подписал новый контракт с театром «Ди Торре Арджентина». Сюжет — из комедии Бомарше — предложил сам Россини. «Севильский цирюльник»! И пламенное вдохновение повлекло молодого композитора к созданию шедевра, восхитившего весь мир.
   «Севильский цирюльник» замечательного французского комедиографа Пьера Огюстена Бомарше появился на свет в преддверии Великой французской революции. В 1775 году он был поставлен в одном из ведущих театров Парижа — «Комеди Франсез».
   «Севильский цирюльник» был неоднократно взят за основу либретто. Первым после премьеры в «Комеди Франсез» взялся за этот сюжет Фридрих Людвиг Бенда, чья одноименная опера прозвучала еще в 1776 году в Дрездене. Джованни Паизиелло создал своего «Цирюльника» для Петербурга в 1782 году. В том же году появилась и опера «Тщетная предосторожность» Йозефа Вейгля. Затем за нашумевшую комедию французского мастера брались Захарий Эльспергер, Петер Шульц, Николо Изуао.
   Чезаре Стербини начал сочинять либретто только 16 января 1816 года! Уму непостижимо, какая же должна была быть спешка, ведь первоначально герцог хотел назначить премьеру на 5 февраля. Как только появились первые стихи, Стербини сразу передал их Россини. И работа закипела! Впоследствии Россини рассказывал, что оперу «Севильский цирюльник» он сочинил всего за две недели. Скорость поистине фантастическая.
   Однако спешка спешкой, а жизнь жизнью. Неугомонный и жизнерадостный Джоаккино просто не мог существовать без общения, шуток, смеха. Времени на все не хватало, но он был уверен, что опера будет готова к сроку. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Может быть, именно поэтому он мог бросить работу в самом разгаре ради дружеской пирушки?
   Закончилось первое представление оперы, и у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с треском. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы!
   Джельтруда Ригетти-Джорджи, одна из актрис, рассказывала, что «на следующий день Россини убрал из своей партитуры все то, что казалось ему действительно достойным порицания». Но было неизвестно, какое впечатление произведут на публику эти изменения. А выдерживать оскорбления оказалось слишком тяжело. Джоаккино притворился больным, чтобы, согласно контракту, не идти в театр и не появляться за чембало. И напрасно! В этот день оперу выслушали с большим вниманием и наградили бурными аплодисментами! Теперь-то создание Джоаккино нашло путь к сердцам слушателей. Театр звенел от «Да здравствует синьор маэстро Россини!»
   Римский триумф «Цирюльника» был поистине ошеломляющим. Римляне, обычно довольно сдержанные в выражении своих чувств, буквально носили Джоаккино на руках. И двадцатичетырехлетний композитор по достоинству наслаждался славой. В то же году Россини получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой.
   Россини первым открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга.
   Согласно свидетельствам современников, постановка встретила благосклонный прием публики и на премьере, и на последующих спектаклях.
   В творчестве Россини «Отелло» занимает значительное место. Ведь эта опера явилась новым этапом в восхождении композитора к правдивой драматической выразительности музыки. И в то же время она стала переломным моментом в развитии оперного творчества Джоаккино.
   Как же быстро идет время! Когда Джоаккино подписывал контракт с театром «Балле» на карнавальный сезон 1817 года, было 29 февраля 1816-го. Молодой маэстро даже думать тогда не хотел о будущей комической опере, ведь впереди целый год. Но в конце ноября он не смог представить копиистам первый акт, а в середине декабря — второй. Композитор приехал в Рим только в конце декабря. И вот за два дня до Рождества началось обсуждение сюжета будущей оперы.
   Контракт «горел»! К карнавальному сезону театр «Балле» оказывался без новой комической оперы. Тогда сочинять либретто предложили Ферретти. Тот предлагал один сюжет за другим, и десять, и двадцать, и тридцать, но все отвергалось. Пока либреттист не назвал «Золушку». Джоаккино сразу загорелся этой идеей и согласился. Он не ждал окончания всего текста, и опера была спешно написана, спешно отрепетирована и столь же спешно поставлена. Да и исполнители были посредственными. Подобное стечение обстоятельств ничего хорошего не предвещало. Так и случилось: актеры плохо пели и играли, да и завистники Россини постарались. И «Золушка» оказалась на грани провала. Один только Джоаккино оставался спокоен — ему это было не впервой, а в качествах своей музыки он не сомневался. Да и чувствовал, что знаменитая сказка в своем музыкальном воплощении должна найти путь к сердцам слушателей. Так и вышло, опера в дальнейшем шла с успехом.
   Отдых композитора, как всегда, был недолог. И уже 19 марта 1817 года Джоаккино сообщает матери в Болонью: «Пишу оперу, которая называется „Сорока-воровка“. Либретто, недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен». Трагедия простых людей, их чувства и переживания — какая благодатная почва для воплощения реалистических устремлений композитора!
   Работа над оперой шла своим чередом. И вот 31 мая 1817 года в театре «Ла Скала» состоялась долгожданная премьера. Зрители были буквально ошеломлены красотой и необычностью этого произведения.
   Едва отгремели аплодисменты в знаменитом театре «Ла Скала», композитор снова отправился в путь. Так и текла жизнь Джоаккино Россини — в постоянных переездах с места на место, в спешке, в стремительном сочинении опер, в торопливых их постановках, в пререканиях с исполнителями и импресарио.
   Однако в марте 1822 года в его жизни произошло событие иного рода. На сей раз это было не пикантное приключение, а серьезно обдуманный поступок — Россини решил жениться. И его избранницей стала очаровательная примадонна театра «Сан-Карло» Изабелла Кольбран. Их знакомство, начавшееся за 7 лет до того с постановки оперы «Елизавета, королева Английская» и перепалки постепенно переросло в крепкую привязанность и верную дружбу, на основе которой возникла любовь.
   При всей любви к бродячей артистической жизни Джоаккино уже достиг того возраста (30 лёт), когда его могли привлечь прелести размеренной семейной жизни.
   Теперь уже с молодой женой в конце 1822 года Россини спешно направился в Венецию. Там театр «Ла Фениче» с нетерпением ждал обещанной к этому карнавальному сезону новой оперы.
   Замысел этого произведения возник у Джоаккино давно. Россини вновь хотел перенести на оперную сцену трагедию Вольтера. Его выбор пал на «Семирамиду».
   Необычайно красочно в опере использованы хоры, которые вплетаются естественно и непринужденно в общий ход драматического действия с его ансамблевыми и сольными номерами. Большим богатством отличается и гармонический язык «Семирамиды», и ее оркестровка.
   Прием оперы был восторженным сверх всех ожиданий. Сразу после увертюры раздалась буря аплодисментов. Правда, первое действие было принято весьма настороженно, зато второе уже прерывалось выражениями искреннего одобрения. После спектакля была длительная овация. В первый вечер композитор вызывался 9 раз!
   В 1824 году композитор принимает предложение занять пост директора «Театр Итальен» в Париже и надолго остается во Франции. Постепенно поняв запросы и нравы парижан, их вкусы и привычки, Россини решился написать оперу специально для Парижа. Хотя первые пробы были сделаны в жанре большой оперы, Россини решил написать оперу комическую. Либреттисты Скриб и Делетр-Пуарсон предложили сюжет, использованный ими в 1813 году при создании комедии «Граф Ори».
   В его основе старинная пикардийская баллада. Действие происходит в XIII веке в Турени. Комедия, насыщенная веселыми происшествиями и остроумными, порой даже пикантными положениями, увлекла композитора, работа спорилась, и опера, содержащая хоровые и ансамблевые сцены, два обширных финала, оркестровые и сольные сцены, была закончена меньше чем за месяц.
   Премьера, состоявшаяся 20 августа 1828 года, принесла ошеломляющий успех. Парижскую прессу буквально захлестнул шквал хвалебных откликов. Однако целью Россини было создание народно-героической оперы… Мысли композитора уже были заняты «Вильгельмом Теллем».
   Герой и народ — вот тема «Вильгельма Телля», еще новая для оперного искусства. Открывается опера увертюрой, которая поражает необычностью и новизной своего решения. Это целая симфоническая поэма, программная по смыслу, естественно и непринужденно вводящая слушателя в образный мир будущих событий. Ее назначение не столько в том, чтобы приготовить к восприятию грядущих драматических событий, сколько создать эмоциональную атмосферу произведения. И эта самая эмоциональная связь увертюры с оперой очевидна, хотя нет связей тематических. Перед нами предстает цепь различных эпизодов: лирических и драматических, живописных и эпических, единых с оперой по смыслу.
   Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов.
   Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.
   В 37 лет Россини был самым знаменитым, самым богатым и самым модным оперным композитором. Но вдруг неожиданно для всех прекратил сочинять оперы. Может быть, он устал от непрекращающейся бесконечной работы и приводящих в изнеможение переездов из театра в театр, где ставились его произведения, и пожелал покоя?
   Определенно известно только то, что кроме эмоционально насыщенной «Stabat mater» и нескольких еще небольших вещей, написанных скорее ради развлечения, он больше до своей смерти 13 ноября 1868 года ничего не написал. Но все созданное им навсегда останется огромным вкладом в искусство музыки.

Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда, в имении своего отца, небогатого помещика Петра Алексеевича. Детство он провел на Псковщине, в глуши, среди лесов и озер. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте. Вся нежность матери, Юлий Ивановны, женщины доброй и мягкой, была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. Это она первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома.
   Но будущее Мусоргского было предрешено. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург: здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище — Школу гвардейских подпрапорщиков.
   По окончании Школы Мусоргский был определен в Преображенский гвардейский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Да, будущее ему улыбалось. Но неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути столь удачно начатого. Правда, это было неожиданно только для тех, кто знал лишь внешнюю сторону жизни этого незаурядного человека.
   Незадолго до того один из товарищей-преображенцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Юноша сразу покорил маститого музыканта не только своей игрой на фортепиано, но и свободными импровизациями. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности и познакомил с Балакиревым и Кюи. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка».
   Еще тогда, в юношеские годы, будущий композитор поражал всех окружающих разносторонностью своих интересов, среди которых музыка и литература, философия и история занимали первое место.
   Отличала Мусоргского и демократичность взглядов, поступков. Особенно ярко это проявилось после крестьянской реформы 1861 года. Чтобы избавить своих крепостных крестьян от выкупных платежей, Модест Петрович отказался от своей доли наследства в пользу брата.
   Вскоре период накопления знаний сменился периодом активной творческой деятельности. Композитор задумал написать оперу, в которой нашло бы воплощение его пристрастие к большим народным сценам и к изображению сильной волевой личности.
   В поисках сюжета Мусоргский обратился к роману Флобера «Саламбо» из истории древнего Карфагена. Одна за другой рождались в голове композитора прекрасные, выразительные музыкальные темы, особенно — для массовых эпизодов. Однако когда композитор осознал, что созданные им образы очень далеки от подлинного, исторического Карфагена, он совсем охладел к своей работе.
   Пристрастие композитора к юмору, насмешке как нельзя более соответствовало характеру другого его замысла. По совету Даргомыжского Мусоргский начал писать оперу «Женитьба». Задача его была нова и неслыханна до того: написать оперу на прозаический текст гоголевской комедии.
   Все товарищи расценивали «Женитьбу» как новое яркое проявление комедийного таланта Мусоргского и его умение создавать интересные музыкальные характеристики. Но при всем том было ясно, что «Женитьба» — не более чем увлекательный эксперимент, что не по этому пути должно пойти развитие настоящей оперы. Надо воздать должное Мусоргскому: он сам первым осознал это и не стал продолжать сочинение.
   Посещая Людмилу Ивановну Шестакову — сестру Глинки, Мусоргский познакомился у нее с Владимиром Васильевичем Никольским. Это был филолог, литературовед, специалист по истории русской литературы. Он и обратил внимание Мусоргского на трагедию «Борис Годунов». Никольский высказал мысль, что эта трагедия могла бы стать замечательным материалом для оперного либретто. Эти слова заставили Мусоргского глубоко задуматься. Он погрузился в чтение «Бориса Годунова». Композитор почувствовал: опера, созданная на основе «Бориса Годунова», может стать удивительно многогранным произведением.
   К концу 1869 года опера была завершена. В начале 1870 года Мусоргский получил по почте конверт со штампом директора императорских театров Гедеонова. Композитору сообщали, что комитет в составе семи человек отверг его оперу. Новая, вторая редакция была создана в течение года. Теперь вместо прежних семи картин опера состояла из пролога и четырех действий.
   «Борис Годунов» оказался первым в истории мировой оперы произведением, в котором с такой глубиной, проницательностью и правдивостью показана судьба народа.
   Свое детище Мусоргский посвятил товарищам по кружку. В посвящении он необычайно ярко выразил основную мысль оперы: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача Я попытался разрешить ее в опере».
   С момента окончания оперы в новой редакции началась и новая фаза борьбы за ее сценическую постановку. Партитура вновь была представлена в театральный комитет и… вновь отвергнута. Помогла актриса Платонова, использовавшая свое положение примадонны в Мариинском театре.
   Нетрудно представить себе возбуждение Мусоргского, все усиливавшееся по мере приближения премьеры. И вот наступил долгожданный день. Он превратился в подлинное торжество, триумф композитора. Весть о новой опере молниеносно разнеслась по городу, и все последующие спектакли проходили в полных залах. Казалось бы, Мусоргский мог быть вполне счастлив.
   Однако неожиданно тяжелый удар обрушился на Мусоргского с той стороны, с которой он его менее всего ожидал. Когда в феврале 1874 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась разгромная рецензия со знакомой подписью, как всегда подписывался Кюи, это было точно нож в спину.
   Все проходит и постепенно улеглось возбуждение, связанное с премьерой «Бориса», рецензией Кюи и шумом, поднятым вокруг оперы прессой. Вновь наступили будни. Опять изо дня в день хождение в Лесной департамент (он работал теперь по следственной части), изготовление «дел» по нескольку тысяч листов каждое. А для себя — новые творческие планы, новые работы. Жизнь, казалось, вошла в прежнюю колею. Увы, вместо этого начался последний и самый мрачный период его жизни.
   Немало было причин для того — внутренних и внешних. И, прежде всего — распад «Могучей кучки», который Мусоргский воспринимал как измену старым идеалам.
   Злобные нападки реакционной прессы также тяжело ранили Мусоргского и омрачили последние годы его жизни. К тому же спектакли «Бориса Годунова» шли все реже, хотя интерес публики к ним не падал. И, наконец, смерть близких друзей. В начале 1870-х годов умер один из них — художник Гартман. Умерла женщина, горячо любимая Мусоргским, имя которой он всегда скрывал. Лишь его многочисленные произведения, посвященные ей, да «Надгробное письмо», обращенное к ней же, найденное после смерти композитора, дают представление о глубине его чувства и помогают понять всю безмерность страдания, вызванного кончиной дорогого человека.
   Появлялись и новые друзья. Он повстречался с молодым поэтом графом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым и очень привязался к нему. И какой удивительной, восторженной и беспокойной была эта дружба! Словно ею Мусоргский хотел вознаградить себя за понесенные утраты и разочарования. Лучшие из вокальных произведений Мусоргского 1870-х годов были написаны на слова Голенищева-Кутузова. Но и отношения с Кутузовым принесли горькие разочарования. Через год-полтора после начала дружбы Арсений заявил, что собирается жениться. Для Мусоргского это явилось ударом.
   Под влиянием тяжелых переживаний возобновилась тяга Мусоргского к вину, проявившаяся еще в годы пребывания в юнкерской школе. Он изменился внешне: обрюзг, был уже не так безукоризненно одет, как когда-то. Пошли неприятности по службе; не раз он оставался без места, испытывал постоянную нужду в деньгах и однажды был даже изгнан из занимаемой квартиры за неуплату. Здоровье его разрушалось.
   Однако именно в этот период к нему приходит признание за границей. «Великий старец» Ференц Лист, получив от своего издателя ноты произведений русских композиторов, был поражен новизной и талантливостью этих сочинений. Особо бурный восторг вызвала «Детская» Мусоргского — цикл песен, в которых композитор воспроизвел мир детской души. Эта музыка потрясла великого маэстро.
   Несмотря на ужасающие условия, Мусоргский переживал в эти годы подлинный творческий взлет. Многое из того, что было задумано композитором, так и осталось незавершенным или не совсем осуществленным. Но то, что было создано в эти годы, доказывает, что Мусоргский достиг новой вершины творчества.
   Первым произведением, появившимся вслед за «Борисом Годуновым», в год первой постановки его, была сюита «Картинки с выставки». Когда после смерти Гартмана Стасов устроил в Петербурге выставку его работ, Мусоргский, вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее памяти умершего друга.
   Это — самое крупное и самое значительное из всех произведений для рояля, сочиненных Мусоргским. Свое изумительное искусство рисовать в звуках реальные жизненные сценки, воссоздавать облик живых людей композитор перенес на этот раз в область фортепианной музыки, открыв совершенно новые красочные и выразительные возможности инструмента.
   Мусоргский думал о дальнейшем развитии принципов многоплановой пушкинской драматургии. В его воображении рисовалась опера, содержание которой охватывало бы жизнь целого государства, со множеством картин и эпизодов, рисующих то, что происходит в одно и то же время.
   Литературного произведения, которое могло бы послужить основой для либретто столь широко задуманной оперы, не находилось, и Мусоргский решил сам сочинить сюжет.
   «Хованщина» стала новой, высшей ступенью в развитии музыкального языка Мусоргского. По-прежнему считал он речь главным средством выражения чувств и характеров человеческих. Но в понятие музыкальной речи он вкладывал теперь смысл более широкий и глубокий, чем когда-то: сюда входили и речитатив, и песенная мелодия, посредством которой только и можно выразить самые глубокие, самые значительные чувства.
   Параллельно с «Хованщиной» Мусоргский сочинял еще одну оперу. Это была «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Эта опера свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости.
   Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и песнями, Мусоргский одновременно уже мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью народную музыкальную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобразную трилогию на темы из русской истории.
   Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».
   Последние годы его жизни не богаты событиями. Мусоргский больше не служил. Группа людей, сложившись, выплачивала ему нечто вроде небольшой пенсии. Композитор должен был получать ее вплоть до окончания опер. Он много выступал в этот период как пианист-аккомпаниатор. В 1879 году он отправился в концертное турне по Украине и Крыму. Это путешествие было последней встряской, последним светлым событием в жизни Мусоргского.
   Зимой 1881 года его настиг первый удар. За ним последовали другие. 28 марта 1881 года Мусоргского не стало. Ему едва исполнилось 42 года.
   Мировая слава пришла к нему посмертно. Вскоре после его кончины Римский-Корсаков взял на себя великий труд завершения «Хованщины» и приведения в порядок всех оставшихся рукописей покойного. В редакции Римского-Корсакова «Хованщина» впервые и была поставлена. В той же редакции обошли весь мир и другие произведения Мусоргского.

Гайдна справедливо считают отцом симфонии и квартета, великим основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного оркестра.
   Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в Нижней Австрии, в небольшом местечке Рорау, расположенном на левом берегу реки Лейты, между городками Брук и Хайнбург, вблизи венгерской границы. Предки Гайдна были потомственными австро-немецкими ремесленниками-крестьянами. Отец композитора, Матиас, занимался каретным делом. Мать — урожденная Анна Мария Коллер — служила кухаркой.
   Музыкальность отца, его любовь к музыке унаследовали дети. Маленький Йозеф уже в пять лет обратил на себя внимание музыкантов. Он обладал прекрасным слухом, памятью, чувством ритма. Его звонкий серебристый голос приводил всех в восхищение.
   Благодаря своим выдающимся музыкальным способностям мальчик попал сначала в церковный хор небольшого городка Гайнбурга, а затем в хоровую капеллу при кафедральном (главном) соборе Св. Стефана в Вене. Это было знаменательным событием в жизни Гайдна. Ведь иной возможности получить музыкальное образование он не имел.
   Пение в хоре было для Гайдна очень хорошей, но единственной школой. Способности мальчика быстро развивались, и ему стали поручать трудные сольные партии. Церковный хор часто выступал на городских празднествах, свадьбах, похоронах. Приглашали хор и для участия в придворных торжествах. А сколько времени уходило на выступления в самой церкви, на репетиции? Все это было тяжелой нагрузкой для маленьких певчих.
   Йозеф был понятливым и быстро воспринимал все новое. Он даже находил время заниматься игрой на скрипке и клавикорде и достиг значительных успехов. Только вот его попытки сочинять музыку не встречали поддержки. За девять лет пребывания в хоровой капелле он получил от ее руководителя всего два урока!
   Когда у Гайдна стал ломаться голос, и он не смог больше петь в хоре, его бесцеремонно уволили. Для юноши началась самостоятельная жизнь, полная невзгод и лишений, а главное — непрерывного и упорного труда.
   «Когда я, наконец, потерял свой голос, — пишет Гайдн в автобиографической заметке, — мне пришлось целых восемь лет едва перебиваться обучением юношества».
   Впрочем, и уроки появились не сразу. До того пришлось пережить отчаянное время поисков заработка. Понемногу удалось найти кое-какую работу, хотя и не обеспечивавшую, но все же позволявшую не умереть с голода. Гайдн стал давать уроки пения и музыки, играл на скрипке на праздничных вечерах, а иногда и просто на больших дорогах. По заказу он сочинил несколько своих первых произведений. Но все эти заработки были случайными. Гайдн понимал: чтобы стать композитором, нужно много и упорно учиться. Он начал изучать теоретические труды, в частности книги И. Маттезона и И. Фукса.
   Полезным оказалось содружество с венским комиком Иоганном Йозефом Курцем. Курц был в то время весьма популярен в Вене как талантливый актер и автор ряда фарсов.
   Курц, познакомившись с Гайдном, сразу оценил его талант и предложил сочинить музыку к составленному им либретто комической оперы «Кривой бес». Гайдн написал музыку, которая, к сожалению, не дошла до нас. Мы знаем лишь, что «Кривой бес» исполнялся зимой 1751–1752 годов в театре у Каринтских ворот и имел успех/ «Гайдн получил за него 25 дукатов и считал себя очень богатым».
   Смелый дебют молодого, еще мало известного композитора на театральной сцене в 1751 году сразу принес ему популярность в демократических кругах и… весьма дурные отзывы ревнителей старых музыкальных традиций. Упреки в «шутовстве», «легкомыслии» и прочих грехах были позднее перенесены различными ревнителями «возвышенного» на остальное творчество Гайдна, начиная с его симфоний и кончая его мессами.
   Последним этапом творческой юности Гайдна — перед тем как он вступил на самостоятельный композиторский путь — были занятия с Никола Антонио Порпорой, итальянским композитором и капельмейстером, представителем неаполитанской школы.
   Порпора просматривал композиторские опыты Гайдна и делал ему указания. Гайдн, чтобы вознаградить учителя, был аккомпаниатором на его уроках пения и даже прислуживал ему.
   Под крышей, на холодном чердаке, где ютился Гайдн, на старом разбитом клавикорде он изучал произведения прославленных композиторов. А народные песни! Сколько он их переслушал, бродя днем и ночью по улицам Вены. Тут и там звучали самые различные народные напевы: австрийские, венгерские, чешские, украинские, хорватские, тирольские. Поэтому произведения Гайдна пронизаны этими чудесными мелодиями, в большинстве своем веселыми и жизнерадостными.
   В жизни и творчестве Гайдна постепенно назревал перелом. Его материальное положение стало мало-помалу улучшаться, жизненные позиции крепнуть. Вместе с тем великое творческое дарование принесло свои первые значительные плоды.
   Примерно в 1750 году Гайдн написал маленькую мессу (в фа мажоре), выказав в ней не только талантливое усвоение современных приемов данного жанра, но и очевидную наклонность к сочинению «веселой» церковной музыки. Более важным фактом является сочинение композитором первого струнного квартета в 1755 году.
   Толчком послужило знакомство с любителем музыки, помещиком Карлом Фюрнбергом. Окрыленный вниманием и материальной поддержкой со стороны Фюрнберга, Гайдн написал сначала ряд струнных трио, а затем и первый струнный квартет, за которым вскоре последовало около двух десятков других. В 1756 году Гайдн сочинил концерт до мажор. Меценат Гайдна позаботился также об упрочении его материального положения. Он рекомендовал композитора венскому аристократу из Чехии и любителю музыки графу Йозефу Францу Морцину Зиму Морцин проводил в Вене, а летом жил в своем имении Лукавец около Плзеня. На службе у Морцина, в качестве композитора и капельмейстера, Гайдн получал даровое помещение, питание и жалованье.
   Служба эта оказалась кратковременной (1759–1760 годы), но все же помогла Гайдну сделать дальнейшие шаги в композиции. В 1759 году Гайдн создает свою первую симфонию, а вслед за ней в ближайшие годы четыре других.
   Как в области струнного квартета, так и в области симфонии Гайдну предстояло определить и кристаллизовать жанры новой музыкальной эпохи: сочиняя квартеты, создавая симфонии, он проявил себя смелым, решительным новатором.
   Во время пребывания на службе у графа Морцина Гайдн влюбился в младшую дочь своего приятеля, венского парикмахера Иоганна Петера Келлера, Терезу и всерьез собирался соединиться с ней узами брака Однако девушка по причинам, оставшимся неизвестными, покинула родительский дом, и ее отец не нашел ничего лучшего, чем сказать: «Гайдн, Вы должны бы жениться на моей старшей дочери». Неизвестно, что побудило Гайдна ответить положительно. Так или иначе, но Гайдн согласился. Ему было 28 лет, невесте — Марии Анне Алоизии Аполлонии Келлер — 32. Брак был заключен 26 ноября 1760 года, и Гайдн стал несчастным мужем на долгие десятилетия.
   Его жена вскорости проявила себя женщиной в высшей степени ограниченной, тупой и сварливой. Она абсолютно не понимала и не ценила великое дарование своего мужа. «Ей было все равно, — выразился Гайдн однажды в старости, — кто ее муж — сапожник или артист».
   Мария Анна безжалостно истребила ряд нотных рукописей Гайдна, употребляя их на папильотки и подкладки под паштеты. Притом она была очень расточительной и требовательной.
   Женившись, Гайдн нарушил условия службы у графа Морцина — последний принимал в свою капеллу только холостых. Впрочем, ему не пришлось долго скрывать перемену в своей личной жизни. Финансовое потрясение заставило графа Морцина отказаться от музыкальных удовольствий и распустить капеллу. Над Гайдном нависла угроза опять остаться без постоянного заработка.
   Но тут он получил предложение от нового, более могущественного покровителя искусств — богатейшего и очень влиятельного венгерского магната — князя Павла Антона Эстергази. Обратив внимание на Гайдна в замке Морцина, Эстергази оценил его талант.
   Недалеко от Вены, в небольшом венгерском городке Эйзенштадте, а в летнее время в загородном дворце «Эстергаз», провел Гайдн тридцать лет в должности капельмейстера (дирижера). В обязанности капельмейстера входило руководство оркестром и певцами. Гайдн должен был также по требованию князя сочинять симфонии, оперы, квартеты и другие произведения. Нередко капризный князь приказывал написать новое сочинение к следующему дню! Талант и необычайное трудолюбие выручали Гайдна и здесь. Одна за другой появлялись оперы, а также симфонии, среди которых «Медведь», «Детская», «Школьный учитель».
   Руководя капеллой, композитор мог прослушивать в живом исполнении создаваемые им произведения. Это давало возможность исправлять все то, что недостаточно хорошо звучало, и запоминать — что получалось особенно удачным.
   За период службы у князя Эстергази Гайдн написал большинство из своих опер, квартетов и симфоний. Всего Гайдн создал 104 симфонии.
   В симфониях Гайдн не ставил перед собой задачи индивидуализировать сюжет. Программность композитора чаще всего основана на отдельных ассоциациях и изобразительных «зарисовках». Даже там, где она более цельна и последовательна — чисто эмоционально, как в «Прощальной симфонии» (1772 год), или жанрово, как в «Военной симфонии» (1794 год), — отчетливые сюжетные основы у нее все же отсутствуют.
   Громадная ценность симфонических концепций Гайдна, при всей их сравнительной простоте и непритязательности — в очень органичном отражении и претворении единства духовного и физического мира человека.
   Это мнение выражено, и очень поэтично, Э. Т. А. Гофманом: «В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радостной души; его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей, перед нами проносятся в хоровых плясках юноши и девушки; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженств и вечной юности, как до грехопадения; ни страданий, ни скорби — одно только сладостно-элегическое стремление к любимому образу, который носится вдали, в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая, и пока он находится там, ночь не наступает, ибо он сам — вечерняя заря, горящая над горою и над рощею».
   Мастерство Гайдна с годами достигло совершенства. Его музыка неизменно вызывала восхищение многочисленных гостей Эстергази. Имя композитора стало широко известно и за пределами его родины — в Англии, Франции, России. Шесть симфоний, прозвучавших в 1786 году в Париже, получили название «Парижских». Но поехать куда-либо за пределы княжеского поместья, напечатать свои произведения или просто подарить их Гайдн не имел права без согласия князя. А князь не любил отлучек «своего» капельмейстера. Он привык, чтобы Гайдн вместе с другими слугами ожидал в определенное время его распоряжений в передней. В такие моменты композитор особенно остро чувствовал свою зависимость. «Капельмейстер я или капельдинер?» с горечью восклицал он в письмах друзьям. Однажды ему все же удалось вырваться и побывать в Вене, увидеть знакомых, друзей. Сколько радости доставляли ему встречи с любимым Моцартом! Увлекательные беседы сменялись исполнением квартетов, где Гайдн играл на скрипке, а Моцарт на альте. С особым удовольствием Моцарт исполнял квартеты, написанные Гайдном. В этом жанре великий композитор считал себя его учеником. Но такие встречи были чрезвычайно редки.
   Довелось Гайдну испытать и другие радости — радости любви. 26 марта 1779 года в капеллу Эстергази были приняты супруги Польцелли. Антонио, скрипач, был уже не молод. Его жене — певице Луидже, мавританке из Неаполя, было всего девятнадцать лет от роду. Она была очень привлекательной. Луиджа жила с мужем несчастливо, также как и Гайдн. Измученный обществом своей сварливой и вздорной жены, он влюбился в Луиджу. Эта страсть продлилась, постепенно слабея и тускнея, до старости композитора. По-видимому, Луиджа отвечала Гайдну взаимностью, но все же в ее отношении проявилось больше корысти, чем искренности. Во всяком случае, она неуклонно и очень настойчиво выманивала у Гайдна деньги.
   Молва даже называла (неизвестно, справедливо ли) сына Луиджи Антонио сыном Гайдна. Старший сын ее Пьетро стал любимцем композитора: Гайдн по-отечески заботился о нем, принимал деятельное участие в его обучении и воспитании.
   Несмотря на зависимое положение, уйти со службы Гайдн не мог. В то время музыкант имел возможность работать только в придворных капеллах или руководить церковным хором. До Гайдна еще ни один композитор не решался на независимое существование. Не рискнул расстаться с постоянной работой и Гайдн.
   В 1791 году, когда Гайдну было уже около 60 лет, умер старый князь Эстергази. Его наследник, не питавший большой любви к музыке, распустил капеллу. Но и ему было лестно, чтобы композитор, ставший известным, числился его капельмейстером. Это вынудило молодого Эстергази назначить Гайдну пенсию, достаточную для того, чтобы «его слуга» не поступал на новую службу.
   Гайдн был счастлив! Наконец-то он свободен и независим! На предложение поехать с концертами в Англию он дал согласие. Совершая путешествие на корабле, Гайдн впервые увидел море. А сколько раз он мечтал о нем, стараясь представить себе безбрежную водную стихию, движение волн, красоту и изменчивость окраски воды. Когда-то в молодости Гайдн даже пытался передать в музыке картину разбушевавшегося моря.
   Необычной была для Гайдна и жизнь в Англии. Концерты, в которых он дирижировал своими произведениями, проходили с триумфальным успехом. Это было первое открытое массовое признание его музыки. Университет в городе Оксфорде избрал его своим почетным членом.
   Гайдн дважды посетил Англию. За эти годы композитор написал свои знаменитые двенадцать «Лондонских симфоний». «Лондонские симфонии» завершают эволюцию симфонизма Гайдна. Талант его достиг наивысшего расцвета. Глубже и выразительнее зазвучала музыка, серьезнее стало содержание, богаче и разнообразнее краски оркестра.
   Несмотря на огромную занятость, Гайдн успевал слушать и новую музыку. Особенно сильное впечатление произвели на него оратории немецкого композитора Генделя, его старшего современника. Впечатление от музыки Генделя было так велико, что, возвратившись в Вену, Гайдн написал две оратории — «Сотворение мира» и «Времена года».
   Сюжет «Сотворения мира» чрезвычайно прост и наивен. Две первые части оратории повествуют о возникновении мира по воле Бога. Третья и последняя часть — о райской жизни Адама и Евы до грехопадения.
   Характерен ряд суждений современников и ближайших потомков о «Сотворении мира» Гайдна. Эта оратория имела при жизни композитора огромный успех и очень приумножила его славу. Тем не менее прозвучали и критические голоса. Естественно, наглядная образность музыки Гайдна шокировала философов и эстетиков, настроенных на «возвышенный» лад.
   Серов восторженно написал по поводу «Сотворения мира»: «Что за гигантское создание — эта оратория! Там есть, между прочим, одна ария, изображающая сотворение птиц, — это решительно высшее торжество звукоподражательной музыки, и притом „какая энергия, какая простота, какая простодушная грация!“ — это решительно выше всякого сравнения».
   Ораторию «Времена года» следует признать еще более значительным произведением Гайдна, чем «Сотворение мира». Текст оратории «Времена года», как и текст «Сотворения мира», был написан ван Свитеном. Вторая из больших ораторий Гайдна более многообразна и глубоко человечна не только по содержанию, но и по форме. Это целая философема, энциклопедия картин природы и патриархальной крестьянской морали Гайдна, славящей труд, любовь к природе, прелести деревенской жизни и чистоту наивных душ. К тому же сюжет позволил Гайдну создать очень стройную и законченную, гармоничную музыкальную концепцию целого.
   Сочинение громадной партитуры «Времен года» далось дряхлеющему Гайдну нелегко, стоило ему многих волнений и бессонных ночей. Под конец его мучили головные боли и неотвязность музыкальных представлений.
   «Лондонские симфонии» и оратории были вершиной творчества Гайдна. После ораторий он уже почти ничего не написал. Слишком напряженно прошла жизнь. Силы его иссякли. Последние годы композитор провел на окраине Вены, в маленьком домике. Тихое и уединенное жилище посещали почитатели таланта композитора. Беседы касались прошлого. Особенно любил вспоминать Гайдн свою молодость — тяжелую, трудовую, но полную смелых, настойчивых поисков.
   Умер Гайдн в 1809 году и похоронен был в Вене. Впоследствии его останки перенесли в Эйзенштадт, где он провел так много лет своей жизни.

Пинца — первый бас Италии XX столетия. Он легко справлялся со всеми техническими трудностями, впечатляя великолепным бельканто, музыкальностью и тонким вкусом.
Эцио Фортунио Пинца родился 18 мая 1892 года в Риме, в семье плотника. В поисках работы родители Эцио вскоре после его рождения переехали в Равенну. Уже в восемь лет мальчик стал помогать отцу. Но отец вместе с тем не хотел видеть сына продолжателем своего дела — он мечтал, чтобы Эцио стал певцом.
Но мечты мечтами, а после потери работы отцом Эцио пришлось оставить школу. Теперь он сам как мог поддерживал семью. К восемнадцати годам у Эцио обнаружился талант велосипедиста: на одном крупном состязании в Равенне он занял второе место. Может быть, Пинца и принял выгодный двухлетний контракт, но отец продолжал считать, что призвание Эцио — пение. Пинцу-старшего не охладил даже приговор лучшего болонского преподавателя-вокалиста Алессандро Веццани. Тот сказал без обиняков: «У этого мальчика нет голоса».
Чезаре Пинца немедленно настоял на пробе у другого преподавателя в Болонье — Руццы. На этот раз результаты прослушивания оказались более удовлетворительными, и Руцца начал занятия с Эцио. Не бросая плотницкой работы, Пинца быстро достиг хороших результатов в вокальном искусстве. Более того, после того как Руцца из-за прогрессирующей болезни не смог продолжать его учить, Эцио добился благосклонности Веццани. Тот даже не понял, что пришедший к нему молодой певец был когда-то им забракован. После того как Пинца спел арию из оперы «Симон Бокканегра» Верди, маститый педагог не скупился на похвалы. Он не только согласился принять Эцио в число своих учеников, но и рекомендовал в Болонскую консерваторию. Более того, так как будущий артист не имел денег для оплаты обучения, Веццани согласился выплачивать ему «стипендию» из личных средств.
В двадцать два года Пинца становится солистом маленькой оперной труппы. Дебютирует в роли Оровезо («Норма» Беллини), довольно ответственной партии, на сцене в Санчино, близ Милана. Добившись успеха, Эцио закрепляет его в Прато («Эрнани» Верди и «Манон Леско» Пуччини), Болонье («Сомнамбула» Беллини), Равенне («Фаворитка» Доницетти).
Первая мировая война прервала стремительный взлет молодого певца — четыре года проводит он в действующей армии.
Только после окончания войны Пинца возвращается к пению. В 1919 году дирекция Римской оперы принимает вокалиста в состав труппы театра. И хотя Пинца исполняет в основном второстепенные роли, но и в них он выказывает незаурядное дарование. Это не осталось незамеченным известным дирижером Туллио Серафином, пригласившим Пинцу в оперный театр Турина. Спев здесь несколько центральных басовых партий, певец решается на штурм «главной цитадели» — миланского «Ла Скала».
Великий дирижер Артуро Тосканини в то время готовил к постановке «Мейстерзингеров» Вагнера. Дирижеру понравилось, как исполнил Пинца партию Погнера.
Став солистом «Ла Скала», впоследствии под управлением Тосканини Пинца пел в «Лючии ди Ламмермур», «Аиде», «Тристане и Изольде», «Борисе Годунове» (Пимен) и в других операх. В мае 1924 года Пинца вместе с лучшими певцами «Ла Скала» поет на премьере оперы Бойто «Нерон», вызвавшей большой интерес в музыкальном мире.
«Совместные выступления с Тосканини явились для певца подлинной школой высшего мастерства: они многое дали артисту для понимания стиля различных произведений, для достижения в своем исполнении единства музыки и слова, помогли полностью овладеть технической стороной вокального искусства», — считает В.В. Тимохин. Пинца оказался в числе тех немногих, кого Тосканини счел нужным отметить. Однажды на репетиции «Бориса Годунова» он сказал о Пинце — исполнителе роли Пимена: «Наконец мы нашли певца, который может петь!»
Три года артист выступал на сцене «Ла Скала». Вскоре уже и в Европе и в Америке знали, что Пинца — один из одареннейших басов в истории итальянской оперы.
Первые гастроли за рубежом Пинца проводит в Париже, а 1925 году артист поет в театре «Колон» в Буэнос-Айресе. Еще через год, в ноябре, Пинца дебютирует в «Весталке» Спонтини в «Метрополитен-опера».
На протяжении более двадцати лет Пинца оставался бессменным солистом театра и украшением труппы. Но не только в оперных спектаклях восхищал Пинца самых взыскательных знатоков. Он с успехом выступал и в качестве солиста со многими виднейшими симфоническими оркестрами США.
В.В. Тимохин пишет: "Голос Пинцы — высокий бас, несколько баритонового характера, очень красивый, гибкий и сильный, с большим диапазоном, — служил артисту важным средством, наряду с продуманной и темпераментной актерской игрой, для создания жизненных, правдивых сценических образов. Богатым арсеналом выразительных средств, как вокальных, так и драматических, певец пользовался с подлинной виртуозностью. Требовала ли роль трагического пафоса, едкого сарказма, величавой простоты или тонкого юмора — всегда он находил и верный тон, и яркие краски. В трактовке Пинцы даже некоторые далеко не центральные персонажи приобретали особую значительность и смысл. Артист умел наделить их живыми человеческими характерами и поэтому неизбежно привлекал к своим героям пристальное внимание слушателей, показывая удивительные примеры искусства перевоплощения. Недаром художественная критика 20—30-х годов называла его «молодым Шаляпиным».
Пинца любил повторять, что существуют три типа оперных певцов: вообще не играющие на сцене, способные лишь имитировать и копировать чужие образцы и, наконец, стремящиеся по-своему осмыслить и исполнить роль. Только последние, по словам Пинцы, достойны называться артистами.
В Пинце-вокалисте, типичном basso cantante, привлекали свободное владение голосом, отточенное техническое мастерство, изящная фразировка и своеобразная грация, сделавшие его неподражаемым в операх Моцарта. В то же время голос певца мог звучать мужественно и страстно, с предельной экспрессией. Как итальянцу по национальности Пинце был ближе всего именно итальянский оперный репертуар, но артист также много выступал в операх русских, немецких и французских композиторов".
Современники видели в Пинце исключительно разностороннего оперного артиста: репертуар его охватывал свыше 80 сочинений. Его наилучшими ролями признаны Дон Жуан, Фигаро («Свадьба Фигаро»), Борис Годунов и Мефистофель («Фауст»).
В партии Фигаро Пинца сумел донести всю красоту моцартовской музыки. Его Фигаро легкий и веселый, остроумный и изобретательный, отличается искренностью переживаний и безудержным оптимизмом.
С особым успехом он выступал в операх «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» под управлением Бруно Вальтера во время знаменитого моцартовского фестиваля (1937) на родине композитора — в Зальцбурге. С той поры здесь каждого певца в ролях Дон Жуана и Фигаро неизменно сравнивают с Пинцей.
Всегда с большой ответственностью относился певец к исполнению Бориса Годунова. Еще в 1925 году в Мантуе Пинца впервые спел партию Бориса. Но все секреты гениального творения Мусоргского он смог узнать, участвуя в постановках «Бориса Годунова» в «Метрополитен» (в роли Пимена) вместе с великим Шаляпиным.
Надо сказать, что Федор Иванович хорошо относился к итальянскому коллеге. После одного из спектаклей он крепко обнял Пинцу и сказал: «Мне очень нравится ваш Пимен, Эцио». Шаляпин тогда не знал, что Пинца станет его своеобразным наследником. Весной 1929 года Федор Иванович покинул «Метрополитен», и прекратился показ «Бориса Годунова». Только через десять лет спектакль возобновился, и главную роль в нем играл Пинца.
«В процессе работы над образом он тщательно изучал материалы по русской истории, относящиеся ко времени царствования Годунова, биографию композитора, как и все факты, связанные с созданием произведения. Интерпретации певца не был присущ грандиозный размах шаляпинской трактовки, — в исполнении артиста на первом плане оказывались лиричность и мягкость. Тем не менее критика находила роль царя Бориса крупнейшим достижением Пинцы, и в этой партии он имел блистательный успех», — пишет В.В. Тимохин.
До Второй мировой войны Пинца много выступал в оперных театрах Чикаго и Сан-Франциско, гастролировал в Англии, Швеции, Чехословакии, а в 1936 году посетил Австралию.
После войны, в 1947 году, недолго поет вместе с дочерью Клаудией, обладательницей лирического сопрано. В сезоне 1947/48 года поет последний раз в «Метрополитен». В мае 1948 года спектаклем «Дон Жуан» в американском городе Кливленд он прощается с оперной сценой.
Однако концерты певца, его выступления по радио и телевидению по-прежнему проходят с невероятным успехом. Пинце удалось добиться доселе невозможного — собрать двадцать семь тысяч человек за один вечер на нью-йоркской открытой сцене «Льюисон стейдием»!
Начиная с 1949 года Пинца поет в оперетте («Южный океан» Ричарда Роджерса и Оскара Гаммерштейна, «Фэнни» Гаролда Роума), снимается в кино («Мистер Империум» (1950), «Карнеги-холл» (1951), «Этим вечером мы поем» (1951).
Из-за болезни сердца артист с лета 1956 года отказался от публичных выступлений.
Пинца умер 9 мая 1957 года в Стемфорде (США).

Слава пришла к Иглесиасу рано и вполне заслуженно. Красивый по тембру, богатый обертонами голос певца завораживал и уводил в страну грез многочисленных поклонниц. Каких только красочных эпитетов не напридумывали ему журналисты: «принц грез», «принц мечты» и даже «сладкоголосый певец юности».
Обаятельная внешность, сдержанно-корректная, без тени развязности манера поведения на сцене, мелодичные песни с ностальгической грустинкой, неизменный вкус в отборе репертуара, великолепные аранжировки — все это содействовало успеху Иглесиаса и его стремительной карьере.
Сегодня Хулио Иглесиас считает себя отцом всей современной латиноамериканской музы и имеет на это все основания. Помимо родного сына Энрике в список его эстрадных потомков входят Рики Мартин и Дженнифер Лопес. «Это новое поколение преисполнено любви и жизни, я ими очень горжусь!» — заявляет Иглесиас-старший.
За время своей карьеры Хулио Иглесиас выпустил более 250 миллионов копий своих альбомов и является рекордсменом Книги (рекордов) Гиннесса. Последняя присудила ему уникальный бриллиантовый диск как «музыканту, продавшему самое большое количество альбомов на разных языках мира». Близок к рекорду Иглесиас и по количеству данных концертов. К пятидесяти семи годам певец провел их около 4600 на пяти континентах земного шара.
Не зря один музыкальный критик писал: «Музыкальные моды и вкусы часто меняются, но мода на Хулио Иглесиаса не проходит, причем знаменитый испанец, как хорошее вино, с годами становится все лучше».
Хулио Хосе Иглесиас де ла Куэва родился 23 сентября 1943 года в Мадриде, в семье врача-гинеколога и домохозяйки. В столице Испании Хулио окончил католический колледж. Интересно, что падре Ансельмо, руководивший церковным хором, посоветовал юноше заняться чем угодно, только не пением. Пятнадцатилетний Хулио не был особенно расстроен. Он с удовольствием играл в футбол и вскоре получил место в молодежном составе знаменитого мадридского «Реала». Но талантливый девятнадцатилетний вратарь, студент юридического факультета столичного университета, попал в тяжелейшую автокатастрофу, которая закрыла ему дорогу в большой спорт.
«Пожизненный паралич» — таков приговор врачей. Почти два года полупарализованный Иглесиас проводит на больничной койке. Певец так вспоминал о том времени: «Прежде всего я ощутил страх. По лицам окружавших меня людей я пытался понять: выживу я или нет. Позже, когда я понял, что буду жить, я начал думать, как жить дальше…»
Чтобы укрепить пальцы рук, больной играет на гитаре и сочиняет свою первую песню — «Жизнь продолжается». «Ты вскоре увидишь меня на фестивале!» — заверил он мать, сидя в инвалидной коляске.
Хулио пробует себя на профессиональной сцене и принимает участие в национальном конкурсе в курортном городке Бенидорм. И сразу большой успех! Никому не известный новичок с той самой песней «Жизнь продолжается» завоевал три премии: «За лучшее исполнение», «За лучший текст» и «За лучшую песню».
"Так в Испании появился певец, совершенно не похожий на кумиров публики конца шестидесятых, — пишет А. Холопцев. — Хулио выходил на сцену в темном костюме, белой рубашке с черным галстуком. Он очень мало жестикулировал во время пения, что вызвало упреки и даже насмешки журналистов, привыкших к более темпераментной манере исполнения. Однако слушатели, и особенно слушательницы, были от Хулио в восторге. Им пришелся по душе его ярко выраженный романтический имидж. Сразу же заговорили и о многочисленных победах певца на любовном фронте. Его творческая карьера развивалась по восходящей: Иглесиас успешно представляет Испанию на конкурсе «Евровидения», его песни становятся национальными хитами: «Gwendoline», «Un Canto a Galicia»…
Всего несколько лет понадобилось Иглесиасу, чтобы стать испанским певцом № 1 и, безусловно, самым известным испаноязычным исполнителем в мире. Он начинает подолгу гастролировать за рубежом и с триумфом выступает на самых престижных европейских площадках: в парижской «Олимпии», в лондонском «Одеоне». Слушателям разных стран нравится, что испанец многие песни из своего репертуара поет на их родных языках. Это не только расширяет аудиторию певца, но и значительно повышает тиражи продаж его дисков".
Окруженный красавицами, Хулио слишком занят, чтобы думать о семье. Но 21 января 1971 года он женится на семнадцатилетней филиппинке Изабел Прейслер. К концу года у них рождается дочь Чавелли, через год — сын Хулио Хозе, еще через год — сын Энрике. Глава семьи в постоянных разъездах, Изабел остается в Мадриде с детьми, до нее доходят слухи о том, что за ее мужем бегают красотки, а он не всегда убегает от них. В 1979 году они развелись. Несмотря на развод, Иглесиас продолжал появляться на страницах прессы со своими детьми.
«В 1980 году египетский президент Анвар Садат приглашает его на берега Нила, а принцесса Грейс — в Монако, — пишет В. Викторова. — В Израиле он добавляет в свой репертуар и песни на иврите. Его очаровывают красавицы израильтянки, вспыхивает роман с актрисой Сидни Ром. Она пробирается из Бейрута на грузовике под обстрелами, чтобы побыть с Хулио несколько часов. Но вскоре ее независимый характер начинает раздражать испанца. Узнав о флирте с другими женщинами, Сидни наговоривает кучу резкостей в адрес любимого».
И пока пресса продолжала описывать его очередные любовные приключения и страсти, Иглесиас, к тому времени поселившийся в Майами и проводивший большую часть времени во Флориде, переживал серьезный нервный кризис.
Все началось с похищения его отца Хулио Сеньора, произошедшего в начале 1982 года: доктора Иглесиаса похищают испанские террористы. Хулио с братом собирают выкуп — два миллиона, но, к счастью, на двадцатый день полиции удается освободить заложника.
Вспоминая то время, Иглесиас утверждает, что навсегда запомнил тоску и кошмар того периода. «Шок был настолько силен, что я не мог прийти в себя даже после папиного освобождения», — рассказывал певец. Масла в огонь подлила «шоу-девочка» Джаннина Фачьо, его подруга в 1982 году.
И еще один тяжелый эпизод: во время концерта в Монтевидео (Уругвай) ему вдруг стало плохо, пришлось покинуть сцену. Но вовсе не потому, что потерял голос, как писали в то время, а из-за глубокого нервного срыва. Случилось это в 1985 году. Пришлось даже обращаться в специализированную клинику в Калифорнии.
Иглесиас имеет все, о чем может мечтать певец, его знают во многих странах, где он поет на испанском, итальянском, французском, английском и немецком языках. В 1982 году Иглесиас «завоевывает» Англию, готовясь к взятию последнего бастиона — Америки.
Будучи человеком честолюбивым, Иглесиас понимает, что путь к мировой славе лежит через триумф на главном мировом рынке звукозаписи и шоу-бизнеса — в США. Готовясь к решающей битве, в Майами певец покупает шикарную виллу — с несколькими бассейнами, собственным причалом и двумя белоснежными яхтами.
Он выступает на концерте в Лос-Анджелесе вместе с голлливудскими звездами и жертвует 60 тысяч долларов. Его замечают, приглашают на ночное шоу Джонни Карсона, а Вилли Нельсон, Дайана Росс, Стиви Уандер, группа «Beach Boys» делают с ним совместные записи. А после того как патриарх американской поп-музыки Фрэнк Синатра пригласил Иглесиаса спеть с ним дуэтом на диске, который так и называется — «Дуэты», испанец добился поставленной цели и покорил американский Олимп. Президент Рональд Рейган приглашает Хулио в Белый дом на Рождество и называет своим другом.
«Отдельно хочется сказать о творческом разнообразии Хулио Иглесиаса, — пишет А. Холопцев. — Альбомы, которые он выпустил в 90-е годы, абсолютно не похожи друг на друга по музыкальному материалу. „Crazy“ почти весь англоязычный, и записанная на нем музыка укладывается в рамки доминирующей в мире англо-американской поп-традиции. Альбом „La Carretera“, наоборот, весь пронизан испанскими и латиноамериканскими ритмами и демонстрирует, что певец внимательно следит за новыми музыкальными тенденциями Латинской Америки. Диск „Tango“ — это совершенно неожиданный поворот к ретромузыке. Публике, уставшей от монотонных и незапоминающихся новомодных песенок, 12 знаменитых танго из репертуара короля этого жанра аргентинца Карлоса Гарделя в исполнении Хулио Иглесиаса и потрясающих музыкантов показались глотком свежего воздуха. В результате альбом „Tango“ получил „золотой“ статус во многих странах, в том числе и в США. Кстати, этот диск был номинирован на премию „Грэмми“, причем в одной категории сошлись отец — Хулио Иглесиас и его сын Энрике, случай уникальный в истории этой престижной премии».
В июне 2000 года увидел свет новый, семьдесят седьмой альбом певца — «Ночь четырех лун». Иглесиас по этому поводу сказал: «Вот уже 33 года продолжается моя карьера. И никогда в жизни я даже не думал, что после стольких лет мне выпадет честь оставаться артистом, который все еще записывает пластинки. Но нынешний проект переполняет меня чувствами, и это поистине восхитительно».
На альбоме представлено пятнадцать новых песен. Десять из них Хулио написал сам, а это редкий случай. За последние двадцать лет певец не выпустил ни одной собственной композиции, предпочитая работать с приглашенными песенниками. Новый, долгожданный проект, по собственному признанию Иглесиаса, получился лучшим за всю его карьеру. Во всяком случае, ветеран считает, что так, как на этом диске, прежде он никогда не пел.
«Он, как всегда, требователен к себе, работая по восемнадцать часов в день, — пишет Л. Викторова. — В выходные — плавает, занимается гимнастикой, читает газеты и… навещает студию. Его брат оставляет свою профессию, став менеджером Хулио. Он живет рядом с семьей во Флориде, куда часто приезжают дети Хулио и отец, тут же селится и их мать. Хулио так и не женился. „У меня много домов, но нет дома“, — с грустью шутит владелец вилл в Мадриде, Флориде, на Багамах и в других экзотических точках мира».
Продолжаются и любовные приключения. Например, на несколько лет, до 1989 года, он выбрал дамой сердца известную актрису Брук Шилдс, до этого журналы долго муссировали историю с таинственной голландкой, с которой Иглесиас познакомился в разгар лета в Ибице и которой, согласно молве, удалось спасти «принца грустных песен».
Но сам певец считает, что никогда по-настоящему влюблен не был. Вот его подлинные слова: «Много раз я думал, что влюблен, но в действительности для меня имел значение больше всего мой имидж».
Все это не помешало Хулио в очередной раз в 1998 году стать отцом. Шестого и седьмого ребенка ему родила тридцатипятилетняя подруга голландка Миранда Рийнсбургер. Девочек-близнецов назвали Викторией и Кристиной. От счастливого, хотя и не освященного церковью союза с бывшей моделью Мирандой у Хулио есть и два сына — Мигель Алехандро и двухлетний Родриго; оба мальчика тоже появились на свет в США.
«Как вы выдерживаете стресс стольких выступлений?» — часто спрашивают его. «Я люблю людей», — просто отвечает Хулио. «Когда вы собираетесь уйти на отдых?» — интересуются журналисты. «Воин умирает в бою, — говорит Хулио, — надеюсь, что со мной это случится на сцене. Но я хочу жить долго, до ста и больше». Он сам признается, что есть много певцов с голосом лучшим, чем у него, но немногие представляют то, о чем поют, хотя и пускают в ход все свое очарование. Секрет успеха Иглесиаса как раз в том, что он отрабатывает каждую ноту, хорошо ориентируется в жизни и идет впереди времени, планируя любой шаг.
Соотечественники попрекают его за то, что он забыл их и подделался под американцев, но он игнорирует упреки, удваивая пожертвования для бедных испанцев. «Я не могу забыть свои корни, кровь, кожу!» — говорит он, и все чаще подумывает вернуться на родину.

Михаил Моисеевич Ботвинник – шестой в истории шахмат чемпион мира и первый советский чемпион мира (1948—1957, 1958—1960, 1961—1963 гг.) Также Ботвинник семикратный чемпион СССР в 1931—1952 гг.

Родился Михаил Ботвинник 4(17) августа 1911 г. в Куоккала, ныне Репино Ленинградской области. О своей родословной М.М. Ботвинник вспоминает: «Мой отец – выходец из Белоруссии – из деревни Кудрищино, в 25 километрах от Минска – недалеко от Острошицкого Городка. Его отец, мой дед, был фермером-арендатором; вообще это редко встречалось среди евреев – работать в сельском хозяйстве но так было… Мой отец родился в 1878 году. Он говорил по-русски без какого либо акцента и писал очень хорошо… Конечно, он также говорил на идише; я не знаю, ходил ли он в еврейскую школу, но дома нам было запрещено говорить на идише, только на русском. Кстати, когда родители хотели что-то скрыть от детей, они говорили на идише…»

Отец и мать Михаила Ботвинника были дантистами. Отец был очень хорошим техником и неплохо зарабатывал. Перед революцией 1917 г. семья жила в Петрограде, на Невском проспекте, в большой солнечной квартире из семи комнат, был свой повар, прислуга, одно время у детей была гувернантка.

В шахматы Ботвинника научил играть его друг – Леня Баскин, когда Михаилу было 12 лет. А в 13 лет Михаил – член шахматного клуба, через два года он имел уже первую категорию. Победа над тогдашним чемпионом мира Х.Р. Капабланкой в сеансе одновременной игры в 1925 г. в Ленинграде принесла Ботвиннику первую известность – Михаилу тогда было всего 14.

Рассказывает М.М. Ботвинник: «Мои родители были категорически против моих занятий шахматами. Помню, гуляя с отцом по Владимирской, прошли игорный клуб, где на втором этаже размещалось Петроградское шахматное собрание, арендуя две комнаты, и я сказал отцу: «Папа, смотри, здесь я играю». Он был против того, что я играю в шахматы; он ужасно беспокоился, что я должен проходить через все комнаты этого карточного притона. Он думал, что это может затянуть меня… Даже когда пришли первые успехи и мое имя появилось в газетах, большого энтузиазма не было. Когда в 1926-м мне понадобилось впервые отправиться играть в Стокгольм, моя мама помчалась в школу и разговаривала с моим классным руководителем. Он ей сказал иронически: «Для того чтобы в таком возрасте увидеть мир, можно пропустить 10 дней в школе». Но затем, конечно, они примирились; кроме того, они были против ввиду того, что шахматы – это не профессия. Но я – я не мог не играть…»

В 15 лет Ботвинник отправился в составе ленинградской команды на турнир в Стокгольм. В 16 лет он становится самым молодым мастером шахмат в стране и успешно дебютирует в чемпионате СССР. А в 1931 г. Ботвинник впервые выиграл звание чемпиона СССР.

Михаил Ботвинник – один из самых ярких представителей российской шахматной школы, получившей международное признание в 1930-е гг. В истории шахмат с именем Ботвинника связана целая эпоха. Именно Ботвинник утвердил приоритет советской шахматной школы в мировых шахматах. Его игру отличали глубокие стратегические замыслы, неожиданные тактические удары, постоянное стремление к инициативе, к созданию цельных партий.

Ботвинник первым стал уделять особое внимание вопросам тренировки шахматистов, создал свой метод подготовки к соревнованиям. Внес ценный вклад в теорию многочисленных начал, разработал ряд оригинальных дебютных систем (например, система Ботвинника в ферзевом гамбите). Обогатил теорию эндшпиля (особенно ладейных окончаний) ценными анализами.

В 1928—1932 гг. Ботвинник учился в Политехническом институте, в 1935-м он женится на Гаянэ Анановой – балерине Мариинского, затем Большого театра. Во время Великой Отечественной войны Ботвинник работал в Перми инженером по высоковольтной изоляции.

В 1945-м Ботвинник возглавил сборную СССР в радиоматче с командой США, в котором советские шахматисты победили 15, 5:4, 5 (Ботвинник выиграл на первой доске у чемпиона США А. Денкера со счетом 2:0).

После внезапной смерти А. Алехина в 1946 г. Международная шахматная федерация, чтобы определить чемпиона мира, решила провести матч-турнир из пяти сильнейших мировых шахматистов. Ботвинник был основным претендентом на звание чемпиона мира, выиграв перед этим крупные турниры в Гронингене (1946) и Москве (1947).

Победив в матче-турнире на первенство мира (1948) четырех сильнейших мировых шахматистов: советских П. Кереса, В. Смыслова, американца С. Решевского и голландца М. Эйве, Михаил Ботвинник стал шестым в истории шахмат чемпионом мира, опередив второго призера на целых 3 очка!

В 1951—1963 гг. Ботвинник сыграл 7 матчей на первенство мира, два вничью 12:12 (с Д. Бронштейном, 1951 и В. Смысловым, 1954), три проиграл (В. Смыслову, 1957 – 9, 5:12, 5; М. Талю, 1960 – 8, 5:12, 5 и Т. Петросяну, 1963 – 9, 5:12, 5) и выиграл два матча-реванша (у Смыслова, 1958 – 12, 5:10, 5 и Таля, 1961 – 13:8), таким образом, став единственным шахматистом, дважды возвратившим себе звание чемпиона мира.

М. М. Ботвинник рассказывает: «Я никогда не курил, за исключением двух месяцев в юности (после школы), и не пил. Обычно я ел за полтора часа до игры, затем лежал, но не спал, просто лежал, потому что, когда вы лежите, никто не пристает с пустыми разговорами. Вначале я брал с собой на игру сок черной смородины с лимоном – моя жена сама выжимала его, затем я стал пить кофе… Для себя я заметил следующее: если я прибавил в весе во время турнира, это означало, что я играл плохо, и если я возвращался после партии, не чувствуя усталости, – это тоже плохо. Но если я был опустошен, тогда все было в порядке. После моей партии с Капабланкой в 1938 г. я не мог встать со стула…»

Михаил Ботвинник удивительно успешно совмещал шахматную деятельность с научной работой в области электротехники. Он стал автором ряда изобретений, запатентованных в различных странах мира. В 1951-м Ботвинник защитил докторскую диссертацию на тему: «Регулирование возбуждения и статическая устойчивость синхронной машины». А с начала 1970-х гг. он работал над созданием искусственного шахматного мастера – компьютерной программы «Пионер». Многие его книги по шахматам, энергетике, кибернетике изданы не только на русском, но на английском, венгерском, датском, немецком, французском, шведском и других языках.

На вопрос же о своем еврействе Ботвинник отвечал иностранным журналистам: «Мое положение сложное: по крови я еврей, по культуре – русский, по воспитанию – советский».

В течение многих лет Михаил Ботвинник руководил юношеской шахматной школой – «Школой Ботвинника», в которой занимались будущие чемпионы мира А. Карпов и Г. Каспаров, известные международные гроссмейстеры А. Соколов, А. Юсупов, Е. Ахмыловская-Дональдсон, Н. Иоселиани и другие гроссмейстеры и мастера. Гарри Каспаров в 1973—1978 гг. посещал «Школу Ботвинника», затем она была закрыта. Тогда Ботвинник стал просто встречаться с талантливым шахматистом, делая все, чтобы поддержать Каспарова.

Михаил Ботвинник – гроссмейстер СССР (1935) и международный гроссмейстер (1950); заслуженный мастер спорта СССР (1945); международный арбитр по шахматной композиции (1956); доктор технических наук (1951); заслуженный работник культуры РСФСР (1971); заслуженный деятель науки и техники России (1991). Около 30 лет Михаил Ботвинник возглавлял общество дружбы «СССР – Нидерланды».

Всего Ботвинник сыграл в турнирах и матчах 1202 партии, в которых одержал 610 побед, 139 проиграл и сделал 453 ничьих (набрав, таким образом, около 70% очков).

Выступив в 59 турнирах, Ботвинник занял 1-е место в 33-х, разделил 1–2-е – в 6, 2–3-е – в 14. Он выиграл 6 матчей из 13,3 проиграл и 4 закончил вничью. Его результат на 6 шахматных олимпиадах (1954—1964): побед 39, проигрышей 3, ничьих 31.

За достижения в области шахмат Ботвинник награжден орденом Ленина (1957), орденом Октябрьской Революции (1981), орденом Трудового Красного Знамени (1961), орденом «Знак Почета» (1936).

Умер Михаил Моисеевич Ботвинник 5 мая 1995 г. в Москве.


Примечания

«Я знал… и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя — Иоганнес Брамс».
   Этими пророческими словами Роберт Шуман в пламенной статье «Новые пути», написанной в октябре 1853 года, возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника.
   Иоганнес родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрихштрассе, пользовавшуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей.
   Мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет отец отвел его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. В десять лет Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. К счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена.
   В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах. Иоганнес был хрупким, часто страдал от головных болей. Возможно, сказалось долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам.
   Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, «стороннего наблюдателя», как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и жить в мире своего творчества.
   По рекомендации его друга, скрипача Иозефа Иоахима, Брамсу предоставилась возможность лично познакомиться с Робертом Шуманом. Это случилось 30 сентября 1853 года. Шуман уговорил Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: «Это должна слышать Клара!» Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: «В гостях был Брамс — гений». Клара Шуман тоже отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: «Этот месяц принес нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это — истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения…»
   Сам Брамс увидел в Кларе нечто вызывающее почтение и возвышенное: супруга знаменитого Шумана, мать шестерых детей, именитая пианистка, кроме того, она была красивой и утонченной женщиной. Он был принят семьей Шумана не только как ученик, но и как сын. Иоганнес долгое время жил у них до самой смерти Роберта Шумана в июле 1856 года.
   Постоянное пребывание рядом с Кларой Шуман породило конфликтную ситуацию, которая определила весь его дальнейший путь, поскольку Иоганнес всю жизнь находился в плену обаяния этой выдающейся женщины — жены человека, которого он безмерно уважал.
   Для юного, неопытного и несколько неуклюжего Брамса Клара была символом необычайно тонкой, прекрасной и, не в последнюю очередь, знающей, опытной женщины, ставшей вскоре для него предметом романтической страсти.
   Как ни парадоксально, но после смерти мужа Клары Брамс решил разорвать их отношения. Так, для Иоганнеса миновало тяжкое время кризиса — его «Вертеровский период». Он понял, что ему нужна творческая свобода. Инстинкт гения подсказал ему путь самопожертвования и печального одиночества.
   С 1857 по 1859 год он был учителем музыки и хоровым дирижером при дворе Детмольда, в столице которого он смог найти желанный покой после лет, проведенных в Дюссельдорфе и отмеченных тревогой и беспокойством. Этому светлому, беззаботному настрою души мы обязаны обеими оркестровыми серенадами ре-мажор и си-мажор.
   В конце июля или в начале августа 1858 года Брамс познакомился в Геттингене с дочерью профессора Агатой фон Зибольд. Он очень сильно был влюблен в эту девушку, но снова сыграла свою роль установка «готовность к бегству», и их отношения не привели к браку.
   «Гамбургский период» жизни Брамса начался с триумфального исполнения 24 марта 1859 года его фортепианного концерта ре-минор. Годы, проведенные в Гамбурге, дали мощный толчок его творчеству, не в последнюю очередь из-за того, что осуществилась возможность исполнить при участии женского хора вещи, сочиненные в Детмольде. Уезжая позднее в Австрию, он вез с собой большой музыкальный багаж: квартеты, трио си-мажор, три фортепианные сонаты, а также множество скрипичных пьес.
   8 сентября 1862 года Брамс впервые приехал в Вену. Его восторгу не было предела. Вот что он писал тогда: «…Я живу здесь в десяти шагах от Пратера и могу выпить стаканчик вина в кабачке, где часто сиживал Бетховен». Сначала он показал квартет соль-минор знаменитому в то время пианисту Юлиусу Эпштайну. Восхищение было столь велико, что скрипач Йозеф Хельмесбергер, присутствовавший при первом исполнении, тотчас включил это произведение «наследника Бетховена» в программу своих концертов и 16 ноября исполнил его в концертном зале «Общества друзей музыки». Брамс с восторгом сообщал родителям, как тепло он был встречен в Вене.
   Ему удалось получить место хормейстера Венской вокальной академии осенью 1863 года. Его деятельность в качестве хормейстера продолжалась всего один сезон, частично из-за интриг, частично из-за того, что Брамс предпочитал не связывать себя никакими обязательствами и быть свободным для творчества.
   В июне 1864 году он снова уехал в Гамбург. Отношения между его родителями были очень сложными, и вскоре, после возвращения сына домой, произошел окончательный разрыв. Иоганнес подыскал отдельную квартиру для матери и сестры, помогал им материально и всячески поддерживал.
   Вскоре мать Брамса скончалась от инсульта. Иоганнес тяжело переживал ее кончину. В трио для валторн ми-мажор он, особенно в средней части, попытался выразить свою тоску и горечь утраты. В это же время у него начинает вызревать план сочинения «Немецкого реквиема».
   Об истории создания «Немецкого реквиема» известно только, что этот проект занимал композитора больше десяти лет и что Брамс, потрясенный трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема только в 1868 году и написал на титульном листе: «В память о матери».
   Первое исполнение еще не завершенного сочинения 10 апреля 1868 года состоялось в Бремене и потрясло слушателей. Восхищенных отзывов реквием удостаивался и в дальнейшем. Например, «Новая евангелистская церковная газета» после исполнения произведения 18 февраля 1869 года в Лейпциге писала: «И если мы ожидали гения… то после этого реквиема Брамс действительно заслужил этот титул».
   Одна из величайших удач в жизни Иоганнеса Брамса — знакомство со знаменитым хирургом Теодором Биллротом, приглашенным в 1867 году в Венский университет. Биллрот — большой любитель музыки — стал для Брамса одновременно и другом, и критиком, и покровителем.
   В январе 1871 года Иоганнес получил известие от мачехи о том, что его отец тяжело болен. Когда Брамс в начале февраля 1872 года приехал в Гамбург, то увидел, что тот безнадежен. На следующий день отец скончался. Сын тяжело переживал его смерть.
   Осенью того же года Брамс начал свою деятельность в качестве артистического директора «Общества друзей музыки» в Вене. Однако работа в «Обществе» вскоре стала для композитора обузой, и он выдержал лишь три сезона. Затем он снова переселился в Баварские горы, где в Тутцинге под Мюнхеном начал работать над большой симфонической формой. Там же появились оба скрипичных квартета до-минор, которые он посвятил Биллроту.
   В конце января 1874 года Брамс выступал с концертами в Лейпциге, там он в начале февраля вновь встретил свою бывшую ученицу — баронессу Элизабет фон Штокхаузен из Вены. Десять лет назад он внезапно перестал заниматься с ней из боязни «наделать глупостей» и без ума влюбиться в эту одаренную, красивую и умную девушку. И вот он снова встретил ту, чья красота не угасла с годами. Элизабет уже давно была замужем за композитором Генрихом фон Герцогенбергом, которого Брамс очень почитал. Теперь Иоганнес, без боязни за свою свободу и независимость, мог снова влюбиться в нее, но эта влюбленность носила, скорее, платонический характер.
   Между тем финансовое положение Брамса настолько укрепилось, что он в 1875 году мог подумать о том, чтобы большую часть времени посвятить творчеству. Он, наконец, завершил работу над своим квартетом до-минор, которая была начата еще в доме Шумана. Квартет являлся выражением внутренней борьбы между любовью к Кларе и верностью Роберту Шуману. Кроме того, после двадцатилетнего процесса вызревания приняла окончательную форму его Первая симфония.
   Летом 1877 года в Пёртшахе на озере Вёртер появилась его Вторая симфония, являющаяся полной противоположностью строгой Первой и отражающая своей светлой жизнерадостностью покой и уверенность, достигнутые в долгой борьбе. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт ре-мажор и соната для скрипки соль-мажор, которая получила название «Сонаты дождя». В этом же году Брамс стал почетным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидный вид. Его популярность растет.
   В 1880 году Брамс отправился в Бад Ишл, думая, что там его меньше будут беспокоить туристы и охотники за автографами. Место действительно было очень спокойным, что способствовало укреплению его здоровья и прекрасному душевному настрою. Тогда же началась дружба Брамса с Иоганном Штраусом. Брамс был очарован личностью и музыкой этого композитора.
   Летом следующего года Иоганнес переселился в Прессбаум, где завершил Второй фортепианный концерт, радостный характер которого напоминает о живописном ландшафте Венского леса.
   А вот лето 1883 года привело Брамса на берега Рейна, в места, связанные с его юностью. В Висбадене он нашел уют и комфортную атмосферу, вдохновившую его к созданию Третьей симфонии.
   Его последняя, Четвертая симфония, была сочинена в 1884–1885 годы. Первое исполнение 25 октября в Майнингене вызвало единодушное восхищение. После успешной премьеры Четвертой симфонии Брамс пребывал в наилучшем настроении. Стал любезным и общительным. Следующие три лета в Хофштеттене (Швейцария) были для него счастливым временем. Здесь появились вторая соната для скрипки, «Соната Мейстерзингеров», а также третья соната для скрипки. Наряду с этими произведениями были сочинены фортепианное трио, а также великолепный концерт для скрипки и виолончели.
   Брамс был в зените славы. Помимо друзей и почитателей, специальные «Брамсовские центры» заботились о том, чтобы ближе познакомить публику с его сочинениями. Особенно почитали композитора в Вене, где впервые исполнялось большинство его произведений. Заключительная фаза жизни Брамса была спокойной и размеренной. Он любил уютную атмосферу своего холостяцкого дома и независимость.
   Брамс не переставал работать, в последние годы он завершил цикл немецких народных песен. К сожалению, радость творчества все чаще омрачалась болезнями. Брамс умер утром 3 апреля 1897 года.

Подход Стинга к собственной музыке таков: ему часто необходимо вынести боль для того, чтобы преподнести готовую работу. Его главное отличие заключается в умении передать аудитории свои собственные ощущения и эмоции. Он пытается использовать в своем творчестве все — и высокое и низкое, что встречает в жизни, что находит в себе, и именно так он движется вперед и вверх, к большим высотам.
   Отец Гордона, Эрнест Мэтью Самнер, был слесарем на местном машиностроительном заводе, когда женился на молоденькой привлекательной парикмахерше Одри Коузлл. Вскоре после этого он сменил специальность и стал молочником.
   В этой семье 2 октября 1951 года появился Гордон Мэтью, взявший позднее себе псевдоним Стинг. Жизнь в холодном, суровом промышленном районе Уоллсенда никак не могла быть легкой. Тем не менее юный Стинг постоянно напевал себе под нос песни. В начальной школе он бегал по площадке для игр, а в его голове вертелись мелодии собственного сочинения. Он просто не мог выбросить из головы некоторые свои творения, однако в доме не было никого, кто предложил бы ему подумать о музыке, хотя бы как о хобби.
   У Гордона появился интерес к джазу, который постепенно превратился в истинную любовь. Один из приятелей Стинга дал ему электрическую бас-гитару, которая имела всего лишь две работающих струны. Инструмент был сделан из куска деревяшки, но Стинга это не волновало, поскольку инструмент хоть как-то работал. Ему нравилось наигрывать блюзы в своей спальне.
   Музыкальные вкусы Стинга не ограничивались джазом. Ему нравилась душевная музыка на пластинках Тамла и Стакса, но в особенности нравились «Битлз». Их влияние было огромным, и Стинг обожал исполнять их песни на своей простой гитаре. Первую музыкальную группу он увидел «живьем» в 1965 году.
   Дома музыкальное развитие Стинга шло непоследовательно. Он забросил уроки игры на фортепиано еще лет в тринадцать, потому что родители продали инструмент, а он не мог учиться без практики. Но игра на гитаре, по крайней мере, хоть как-то связывала отца с сыном.
   С начала 1970-х Стинг блуждал между такими группами, как «Биг Бэнд», «Феникс» и «Эрсрайз». На протяжении всего этого времени он продолжал образование, овладевая профессией учителя. Не приходилось думать о далёком будущем: нужно было выживать. Стинг также посещал занятия, чтобы улучшить технику игры на бас-гитаре, и был решительно настроен выучиться играть на гитаре в совершенстве.
   Однако игра с такими группами, как «Биг Бэнд», не очень расширила его музыкальный кругозор. Стинг вскоре ощутил потребность писать собственные песни, а не исполнять чужие сочинения, подражая другим людям.
   С 1974 года Стинг стал выступать во вновь образованной группе «Last Exit» («Последний выход») и постепенно стал ее лидером.
   Тогда же Стинг стал ухаживать за актрисой Фрэнсис Томелти. 1 мая 1976 года они поженились, а уже 23 ноября Фрэнсис родила их первого ребенка. Ни она, ни Стинг не знали, какое им уготовано будущее.
   Выступления «Last Exit» между тем не вызывали фурора. Настоящий успех пришел к Стингу только вместе с группой «Полиция».
   Дебют «Полиции» «живьем» состоялся в Уэльсе в клубе «Нью-порт Стоуэвей» зимой 1977 года. К августу того же года сложился окончательный состав группы — Стинг, Стюарт Копленд и Энди Саммерс. Большую роль играл в группе менеджер Майлз Копленд — брат Стюарта
   Настоящее лицо и форму «Полиция» приобрела лишь в начале 1978 года. Запись первого альбома «Outlandos» длилась в течение первой половины 1978 года. Когда люди впервые услышали музыку из альбома, они не сразу восприняли так называемый «белый» регги, который вызвал критику представителей разных кругов музыкальной индустрии. Однако Стинг считал, что ничего такого не сделал, а просто приспособил регги к своим собственным находкам. «В моей голове две формы могли существовать параллельно, и звучало это хорошо. Темп мог внезапно поменяться. Затем, когда мы начали прогрессировать, эти два стиля слились», — пояснял Стинг.
   7 апреля 1978 года на сингле вышла песня «Роксана» и получила благоприятные отзывы. Но ее мало передавали по радио, потому что составители программ неохотно использовали песню о любви к проститутке.
   Интересно мнение Стинга о своем шедевре. «Я ощущал сильные чувства к песне „Роксана“, потому что это была серьезная песня о реальных отношениях. В этой песне не говорилось о грубом сексе. Это не была „грязная песня“ ни в каком значении этого слова. Это была настоящая песня, с настоящей лирикой, а они не проигрывали эту песню на том основании, что она была о проститутке. Но напишите глупую песню о сексе, в которой самого этого слова нет, и вы получите хит. Как это раздражает».
   Стинг был в восторге от записи «Роксаны» и почувствовал вдохновение для написания нового хита — «Я не могу потерять тебя».
   Однако по-прежнему успех оставался иллюзорным для группы. Тогда «Полиция» задумала дерзкий план покорить другую страну и другой континент. Впервые они узнали об этом, когда Майлз Копленд поприветствовал их своей бессмертной фразой: «Собираемся в Штаты, ребята!» Было это в начале октября 1978 года. После заокеанских гастролей дела группы быстро пошли в гору. Вскоре они записали свой второй альбом.
   За 1979 год «Полиция» продала пять миллионов синглов и два миллиона альбомов. Некоторые из поклонников были настолько сбиты с толку статусом своих идолов, что в действительности полагали, что группа состоит из настоящих полицейских.
   По мере достижения высшей точки популярности «Полиции» Стинг разочаровался во многом, в частности в праве на «приватность» жизни, на неузнаваемость. «Одной из самых грандиозных вещей в Америке было то, что я был там почти анонимен. Мы могли просто начать выступление, побыть знаменитыми часок-другой, а затем раствориться в стране»
   Он уже тогда думал о своем собственном пути: «Как только группа перестанет быть полезной, я отброшу ее как камень с дороги. Я — для себя, и они об этом знают».
   Сентябрьский выход «Не стой ко мне слишком близко» принес в первую же неделю высокий доход — было продано до полмиллиона экземпляров. Выпуск альбома «Zenyatta Mondatta» через неделю обеспечил группе их второй дубль номер один.
   Для критиков это был памятный день. Альбом описывали, как только могли, начиная от грандиозного провала до бешеного успеха.
   В марте 1981 года «Полиция» отменила европейскую часть своего последнего мирового турне. Стинг вздохнул с облегчением: всем членам группы был нужен отдых друг от друга.
   Стинг в то время пребывал в задумчивости: «Мы все трудоголики, но я понял, что это до тех пор, пока ты можешь толкать группу в едином движении. Нам нужен был перерыв от этой гонки. Усталость умственная, физическая — усталость души и тела! Мне нужен был отдых больше, чем другим, я так думаю».
   Однако сворачивание активности «Полиции» не означало перерыв в работе у Стинга. У него было пять предложений сниматься в кино в то время, и он выбрал главную роль в «Артемиде-81»: она наиболее подходила ему и помогала развить актерский талант.
   Стинг также писал и для других исполнителей, таких, как Грейс Джоунс. Он даже записал версию «Меня освободят» Боба Дилана для озвучивания телевизионного фильма.
   Тот метод, с которым Стинг подходил к идеям создания песен, до некоторой степени напоминал то, как хороший голливудский сценарист или писатель оказывается вдохновленным на шедевр.
   Большинство сочинений Стинга возникли, когда автор пытался заглянуть в глубину себя самого, но порой его музыку интерпретировали неправильно. «Де До До До» оказалась, вероятно, самой непонятой песней, потому что многие полагали, что это бессмыслица, которая просто оказалась популярной на волне коммерческого успеха «Полиции».
   Стинг утверждает: «Я хотел написать об извращенности слов, их опасности. Конечно, это был своего рода обвинительный акт. Я умно обращаюсь со словами». Он был поставлен в тупик и ущемлен обвинениями в том, что написал классическую «жвачку». Он искренне не желал произвести такого впечатления!
   Такие сочинения были действительно удобным камуфляжем для мозга в состоянии постоянной муки. В 1981 году Стинг объяснял: «Что значит быть композитором? Уметь каждое травмирующее событие превратить в музыку — отдать часть себя другим, использовать свой грустный опыт. У меня в жизни были плохие времена. Одиночество очень угнетает. Но благодаря ему я расцветаю! Без него я бы никогда не написал „Так одиноко“, или „Записка в бутылке“, или „Кровать слишком широка без тебя“. Я благодарю Бога за те времена, когда я был внизу, я прошел ужасную школу противостояния, школу борьбы. Я молюсь, чтобы было и теперь, с чем побороться…»
   Стинг начал отчетливо, даже болезненно, осознавать весь диапазон тех эмоций, которые доминировали в его жизни. Он продолжал: «Песни „Outlandos“ — это все я, я, я! „Мне так одиноко“, „Роксана“, „Я не буду делить тебя ни с каким парнем“, „Я родился в пятидесятые“. Я думаю, в „Зеньятте“ я перестал писать о себе и повернулся к тому, что происходило во внешнем мире».
   То, о чем Стинг, казалось, пытался сказать в музыке, — его мысли, его внутренний мир, поступки, мечты — все это вошло в три альбома-бестселлера. Но потом он смог рассмотреть и внешний мир, сделав его объектом своих песен. Внутреннее смятение, которое он ощущал, будучи подростком, возвращалось. Быть частью трио ему все больше не нравилось. Он снова хотел быть один.
   Дела усугублялись тем, что написание песни — это в основном уединенное ремесло. Стинг проводил дни в одиночестве в своей комнате, работая над мелодией и доводя ее до совершенства, а затем обнаруживал, что от него ожидают исполнения ее вместе с остальными членами группы. Однако в его сознании это была его песня, а не их.
   В альбоме «Призрак в механизме» песня под названием «Один мир» была особенно значительна для тогдашнего периода музыканта, потому что ознаменовала первую попытку Стинга посмотреть на мир, лежащий за пределами его собственных эмоций и спонтанных ощущений: «Как только мы думаем об одном мире, который противостоит тем трем, что мы искусственно создали, — мы сразу начинаем лучше решать наши проблемы».
   В этом альбоме встречаются и другие философские взгляды Стинга. Например, в песне «Духи в материальном мире» он утверждает, что потерял веру в политический процесс как метод решения мировых проблем, что он разочаровался в общественном устройстве.
   Стинг перестал быть довольным, удовлетворенным как когда-то. О спокойствии и речи не было…
   В апреле 1982 года Фрэнсис родила второго ребенка — Фуксию-Кэтрин. Фактически в это же время Стинг уехал из недавно купленного для семьи дома в Северном Лондоне.
   Как раз перед рождением ребенка Фрэнсис, наконец, узнала, что Стинг встречается с ее подругой Труди Стайлер. Очевидно, отсутствие Стинга во время рождения Кэтрин не случайно, брак с Фрэнсис был разорван. Стинг весьма тактично заявил, когда приехал в Штаты, что «он расстроен — тем более что родилась дочка». Однако Стинг женился на Труди только 21 августа 1992 года, к тому времени она родила ему троих детей!
   Альбом «Синхронизация», выпущенный «Полицией» в июне 1983 года, был написан под влиянием расставания с Фрэнсис, развода и начала новой жизни с Труди. Стинг даже признал несколькими месяцами позже: «Я доволен, что прошел через кризис. Я много работал, чтобы пережить его. Я вырос. Мои лучшие творческие работы — это бесспорно результат моих усилий по преодолению этих проблем».
   23 июля 1983 года «Полиция» начала еще один мировой марафон гастролей в чикагском парке «Комински». Последующие североамериканские концерты трио, которые проходили до конца августа, проводились на гигантских открытых стадионах.
   Выступая перед аудиторией приблизительно в семьдесят тысяч человек, Стинг пошутил: «Мы бы хотели поблагодарить „Битлз“ за то, что они одолжили нам свой стадион!» Стинг был воодушевлен возможностью сыграть свою классику — «Так одиноко» — при таком стечении народа. Он описывал пиковое выступление группы на стадионе «Шей» так: «Это было британское покорение Соединенных Штатов, точно такое же, как провели „Битлз“ до нас». Сам концерт был венцом славы, которая утвердила их новое господство на музыкальной сцене по обе стороны Атлантики. В своей широкой белой футболке и красных брюках Стинг выкрикивал свои любимые номера, когда три двадцатифутовых видеомонитора передавали изображение тем, кто затерялся позади огромной толпы. Даже луна вышла как по заказу, когда группа ударила «Прогулку по луне». «Я знал, что мы никогда больше не сможем это повторить», — говорил Стинг. Он решил тогда раз и навсегда: группа должна распасться, пока находится на вершине славы. «Пришло время остановиться. Это было лучшее, что мы могли сделать. Мы наверху! Мы не могли подняться еще выше».
   Появляется первый сольный альбом Стинга «Сон о голубых черепахах». Лирика песен демонстрировала отход от традиционного стиля «Полиции». Многие из проблем, которые касались Стинга, поднимались здесь с большим накалом. «Я чувствовал, что не могу больше ходить вокруг да около. Я стал более откровенен, чем был когда-либо, потому что эти проблемы никогда не воспринимались как серьезные», — комментировал он свое творчество после создания новой группы. «Полиция» окончательно распалась в марте 1985 года.
   В середине 1987 года Стинг выпустил свой второй сольный альбом с названием «Ничего подобного солнцу».
   Оказалось, что музыка Стинга больше не вызывает у критиков единодушного одобрения. После выхода альбома один из критиков обвинил Стинга в том, что он — человек, «живущий в тени своего собственного „я“». Однако Стинг отразил все удары, и его вера в этот альбом нашла поддержку, когда он был по результату опроса признан Лучшей Британской Долгоиграющей Пластинкой во время присуждения наград Британской музыкальной индустрией в 1988 году.
   Затем у Стинга был очень беспокойный период. Он не написал ни одной песни почти за три года (с 1987 по 1990 год). В это время начинается его большая кампания по защите лесов Амазонии в Бразилии, ставшая одной из целей его жизни. Глубоко повлияла на него смерть его родителей, он никак не мог смириться с ней. Казалось, он переживал творческий застой.
   Неудачей закончилась его попытка выступить на Бродвее с «Трехгрошовой оперой». Пустота была заполнена только тогда, когда Стинг выпустил в свет альбом «Клетки для души». «Я полагаю — это способ траура. Я не думаю, что в нашем обществе он есть, и это стыдно, — вспоминает Стинг. — Мы склонны смотреть на смерть как на что-то, что мы должны преодолеть как можно быстрее».
   Стинг посвятил альбом «Клетки для души» своему отцу, а также двум коллегам по «Трехгрошовой опере» — режиссеру Джону Декстеру и актеру Этилу Айчелбергеру (они оба умерли в 1990 году). Над альбомом витали образы из детства певца, проведенного в Ньюкасле. «Мои отношения с отцом были сложными, и они так и не были решены. Я чувствую, как будто что-то уравновесилось теперь, с выходом этой записи. Это единственное, что я могу сделать».
   С новой группой, состоящей из четырех человек, Стинг записал новый альбом под названием «Десять Историй Саммонера» в своем имении в Уилтшире в конце 1992 года.
   Этот смешанный альбом представил мелодичный рок, джаз, фольклорную музыку, регги и кантри, при этом вызывал ассоциации с «Полицией» больше, чем какой-либо другой сделанный им альбом.
   17 декабря 1995 года Труди родила третьего сына Стинга — Джакомо. Дети Стинга — Джо, Кейт, Микки, Джейк и Коко — стали смыслом его жизни. Один из его самых близких друзей рассказывает: «Стинг невероятно щедр по отношению к своим детям, но в разумных пределах. Он не швыряет на них деньги, а пытается уделить каждому одинаковое количество времени, чтобы никто из них не чувствовал себя обделенным. Я считаю, что он — один из самых лучших отцов, которых я когда-либо встречал».
   «Я хочу быть счастливым, трезвомыслящим и при этом писать музыку. Люди писали музыку при таких условиях. Это вполне можно делать. Возможно, я вхожу в малую группу избранных. Может быть, это самодовольство. Я не знаю, но я счастлив», — говорит Стинг.
   Удовлетворенность считается врагом вдохновения. Есть мнение, согласно которому «ничто так не способствует приливу творчества, как немного боли и муки». Остается надеяться, что и здесь Стинг станет исключением.

Йозеф Антон Брукнер появился на свет 4 сентября 1824 года в Ансфельде в Верхней Австрии. Дед его был учителем в этом городе недалеко от Линца. Учителем работал и отец Антона. В 1823 году он женился на Терезе Хельм из Штирии, родившей ему одиннадцать детей, из которых шесть умерли в раннем возрасте. Йозеф Антон — первенец и самый известный из семьи Брукнеров.
   С раннего возраста мальчик проявил любовь к музыке. В четыре года маленький Антон подобрал на скрипке несколько церковных мелодий, чем привел в неописуемый восторг местного священника. Ему нравились в школе уроки пения, и по этой же причине мальчик любил посещать церковь, где пела в хоре его мать, обладавшая прекрасным голосом. Отец заметил способности мальчика, и он стал частенько уступать свое место у органа сыну. Дело в том, что в то время учитель по совместительству должен был еще и играть в церкви на органе, а также обучать элементарным основам музыки. В одиннадцать лет Антона послали на обучение к крестному Иоганну Баптисту Вайсу, школьному учителю и органисту. У высокообразованного в музыкальном отношении мастера мальчик обучался гармонии, совершенствовал свои навыки игры на органе. У Вайса Брукнер впервые попробовал импровизировать на органе. Впоследствии Антон достиг высочайшего уровня мастерства в этом жанре, восхитив всю Европу.
   Однако болезнь отца и тяжелое материальное положение семьи заставили через год Антона завершить учебу. Он взял на себя обязанности органиста и стал играть на скрипке на свадьбах и танцевальных вечерах. Еще через полгода отец умер. Со смертью отца закончилось и детство Антона. Мать упросила принять Антона в церковный хор.
   После двух лет пения в церковном хоре у Брукнера стал мутировать голос, и его взял к себе помощником монастырский органист Антон Каттингер, которого современники называли не иначе, как «Бетховеном органа». Игра органиста осталась для Брукнера одним из лучших воспоминаний молодости. Под руководством этого мастера Антон скоро стал играть на большом органе монастыря, считавшегося вторым по величине органом после собора Св. Стефана в Вене.
   Поскольку Антон хотел стать учителем, как и его предки, то его отправили на «подготовительные курсы» при Главной школе в Линце, где осенью мальчик с успехом сдал вступительные экзамены.
   Через десять месяцев он успешно сдал и выпускной экзамен. Главное же — он окунулся в музыкальную жизнь Линца. По счастливому стечению обстоятельств на подготовительных курсах преподавал знаменитый музыковед Дюрнбергер. О его книге «Элементарный учебник гармонии и гранд-баса» позднее композитор скажет: «Эта книга сделала меня тем, что я есть теперь». У Дюрнбергера он совершенствует игру на органе, знакомится с творчеством Гайдна и Моцарта.
   После выпускных экзаменов в августе 1841 года молодой Брукнер стал помощником учителя в маленьком местечке Виндхааг неподалеку от границы с Чехией. Через два года Антон занимает должность учителя в Кронсдорфе. Деревня была еще меньше, чем предыдущая, но рядом находился город Штирия, имевший второй по величине орган в Верхней Австрии. Еще большее значение имело знакомство и дружба с Ценетти — органистом и регентом собора еще одного городка, расположенного неподалеку — Эннса. Трижды в неделю посещал собор Антон, и не только для продолжения учебы игры на органе, но и для расширения своих познаний в теории музыки Ценетти знакомил его не только с хоралами Баха, но и с наследием венских классиков.
   2 сентября Брукнер был назначен учителем в монастырскую школу Св. Флориана, где он раньше пел в хоре. Здесь Антон провел десять лет. Вскоре на свет появляется его самая известная юношеская работа Реквием ре-минор, посвященная юной и безответной любви — Алоизии Богнер.
   В 1851 году Брукнер становится постоянным органистом монастыря. Но не только музыка заботит Антона, но и материальное благополучие. Бедное детство было причиной того, что всю жизнь он боялся нищеты. В те же годы выявилась еще одна проблема, которая повлияла на всю его жизнь, а именно, мечтательность и безответные чувства к молодым девушкам.
   По счастливой случайности в ноябре 1855 года в Линцском соборе освободилось место органиста. Дюрнбергер тотчас командировал Брукнера в собор для прослушивания, и уже 14 ноября состоялось испытание кандидатов, во время которого Брукнер показал себя перед комиссией наиболее способным, что позволило ему временно занять место органиста.
   В течение следующих десяти лет, проведенных в Линце, Брукнер интенсивно и прилежно работал. Особенно это касалось изучения теории музыки, которому он посвящал до семи часов в день, жертвуя при этом свободным от основных занятий временем и здоровьем.
   Зимой 1863 года Брукнер познакомился с музыкой Вагнера и после этого осмелился допускать в своем творчестве отступления от классической гармонии. Он долго мечтал об этом, но не отваживался раньше. Личное знакомство с Вагнером состоялось 18 мая 1865 года в Мюнхене во время первого представления «Тристана и Изольды». Несмотря на разницу характеров, оба были новаторами в музыке и обнаружили родство душ.
   К несчастью, вскоре состояние здоровья Брукнера ухудшилось настолько, что он вынужден был обратиться к врачам. На лечении в водолечебнице в Бад Кройцене он пробыл почти все лето 1867 года. Его письма того периода свидетельствуют о крайне угнетенном состоянии души, о том, что у него возникали мысли о самоубийстве. Его друзья боялись оставлять Брукнера одного. К сентябрю композитор выздоровел и смог подтвердить дирекции Венской консерватории свое намерение занять вакантное место. В оставшееся до начала занятий время он завершил работу над партитурой последней из своих трех месс — «Большой мессы № 3 фа-минор».
   В апреле 1869 года по случаю открытия церкви Св. Эпвре в Нанси состоялось выступление лучших органистов Европы. Успех Брукнера был ошеломляющим, и он получил приглашение выступить перед избранной публикой в Нотр-Дам де Пари. Через два года с триумфом прошли ею выступления в Англии.
   Наряду с деятельностью органиста и преподавателя теории музыки Брукнер не переставал сочинять. Слава о произведениях, созданных им еще в Линце, и, прежде всего, о первых трех мессах и Первой симфонии, докатилась и до Вены. Каждая из девяти симфоний Брукнера не похожа на другие и имеет свою неповторимую судьбу. Так, Вторую симфонию музыканты Венской филармонии объявили неисполнимой. Третью симфонию обычно называют «героической», но тогдашние музыканты только насмехались над ней, публика покинула зал во время премьеры прежде, чем закончилось исполнение. Четвертая симфония написана Брукнером в 1884–1885 годы и называется «Романтическая». Ее премьера прошла довольно успешно. Но только после создания Восьмой симфонии, написанной в 1887 году под впечатлением от «Парсифаля» Вагнера, судьба стала более благосклонна к композитору. Произведение имело невероятный успех в исполнении оркестра под руководством Артура Никиша в Лейпциге. Антон Брукнер был немедленно объявлен величайшим симфонистом своего времени, Восьмую симфонию в обществе называли «венцом музыки XIX века».
   Вернемся, однако, в 1871 год. Возвратившись на родину, Брукнер на протяжении многих лет находился в трудном материальном положении. Поэтому он очень обрадовался, когда 3 января 1878 года, наконец, получил в Вене долгожданное место придворного органиста, которое потом занимал до лета 1892 года. Эта должность давала ему дополнительно 800 гульденов в год.
   В декабре 1878 года Брукнер сочинил скрипичный квинтет фа-мажор, второе после скрипичного квартета произведение, написанное в 1862 году, камерное произведение. Этот квинтет иногда сравнивают с последними квартетами Бетховена.
   В мае 1881 года Брукнер буквально за неделю сочинил «Те Деум», пожалуй, лучшее свое произведение. Однако высшие Венские чиновники от музыки воспрепятствовали исполнению его творения в концертных залах. Это были отголоски борьбы вагнерианцев, к которым относили Брукнера, и браминов — последователей Брамса. Потому-то его музыку восторженно принимали в Германии и не слишком жаловали в Австрии. Неудивительно, что величайший триумф ожидал Брукнера через десять лет в Берлине, где 31 мая 1891 года был исполнен его «Те Деум». Свидетели этого триумфа единодушно отмечали, что еще ни одного композитора не приветствовали до тех пор так, как Брукнера.
   В течение последних пяти лет жизни Брукнер работал почти исключительно над Девятой симфонией. Наброски и отдельные эпизоды ее появились уже в 1887–1889 годах, но с апреля 1891 года он полностью ушел в работу над этой симфонией. Увы, горячие мольбы Брукнера дать завершить ему свое последнее произведение не были услышаны «любимым Господом», которому он поклонялся всю жизнь. Композитор скончался 11 октября 1896 года, так и не закончив Девятую симфонию.

«Один из выдающихся современных певцов, он обладал редкими вокальными данными, — пишет И. Рябова. — Его голос, обширного диапазона, необычайной силы и насыщенности, с баритональными низами и сверкающими верхними нотами, неповторим по тембру. Блестящее мастерство, тонкое чувство стиля и искусство перевоплощения позволяли артисту исполнять разнохарактерные партии оперного репертуара. Особенно близки Дель Монако героико-драматические и трагические партии в операх Верди, Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Джордано. Крупнейшим достижением артиста является роль Отелло в опере Верди, исполняемая с мужественной страстностью и глубокой психологической правдивостью».
Марио Дель Монако родился во Флоренции 27 июля 1915 года. Позднее он вспоминал: «Музыку меня научили любить с детства отец и мать, петь я начал с семи-восьми лет. Отец мой не был музыкально образован, но очень хорошо разбирался в вокальном искусстве. Он мечтал о том, чтобы кто-нибудь из его сыновей стал известным певцом. И даже назвал своих детей именами оперных героев: меня — Марио (в честь героя „Тоски“), а младшего брата — Марчелло (в честь Марселя из „Богемы“). Сначала выбор отца пал на Марчелло; он считал, что брат унаследовал от матери голос. Отец как-то сказал ему в моем присутствии: „Ты будешь петь Андре Шенье, у тебя будут красивая куртка и сапожки на высоких каблуках“. Признаться, я тогда очень позавидовал брату».
Мальчику минуло десять лет, когда семья перебралась в Пезаро. Один из местных преподавателей пения, познакомившись с Марио, весьма одобрительно высказался о его вокальных данных. Похвала прибавила энтузиазма, и Марио стал усердно изучать оперные партии.
Уже в тринадцать лет он впервые выступил на открытии театра в Мондольфо, небольшом соседнем городе. По поводу дебюта Марио в главной роли в одноактной опере Массне «Нарцисс» критик писал в местной газете: «Если мальчик сбережет свой голос, есть все основания полагать, что он станет выдающимся певцом».
К шестнадцати годам Дель Монако уже знал много оперных арий. Однако лишь в девятнадцать лет Марио начал серьезно заниматься — в Пезарской консерватории, у маэстро Мелокки.
"Когда мы познакомились, Мелокки было пятьдесят четыре года. В его доме постоянно находились певцы, и среди них очень известные, приезжавшие со всех сторон земли за советами. Помню долгие прогулки сообща по центральным улицам Пезаро; маэстро шествовал в окружении учеников. Щедрый был человек. Денег за свои частные уроки он не брал, лишь изредка соглашаясь на то, чтобы его угостили кофе. Когда какому-нибудь из его учеников удавалось чисто и уверенно взять высокий красивый звук, из глаз маэстро на мгновение исчезала печаль. «Вот! — восклицал он. — Это настоящий кофейный „си-бемоль“!»
Самые дорогие из воспоминаний о жизни в Пезаро связаны у меня с маэстро Мелокки".
Первый успех юноше принесло участие в конкурсе молодых певцов в Риме. В соревновании участвовали 180 певцов со всех концов Италии. Исполнив арии из «Андре Шенье» Джордано, «Арлезианки» Чилеа и знаменитый романс Неморино «Очи ее прелестные» из «Любовного напитка», Дель Монако оказался в числе пяти победителей. Начинающий артист получил стипендию, которая давала ему право заниматься в школе при Римском оперном театре.
Однако эти занятия не принесли Дель Монако пользы. Более того, применяемая его новым педагогом методика привела к тому, что голос начал тускнеть, терять округлость звучания. Лишь через полгода, вернувшись к маэстро Мелокки, он вернул голос.
Вскоре Дель Монако призвали в армию. «Но мне повезло, — вспоминал певец. — На мое счастье, нашим подразделением командовал полковник — большой любитель пения. Он говорил мне: „Дель Монако, ты обязательно будешь петь“. И разрешал отлучаться в город, где я для своих уроков взял напрокат старенькое пианино». Командир части не только разрешал талантливому солдату заниматься пением, но и предоставлял ему возможность выступать. Так, в 1940 году в небольшом городке Кальи близ Пезаро Марио впервые спел партию Туридду в «Сельской чести» П. Масканьи.
Но подлинное начало певческой карьеры артиста относится к 1943 году, когда он с блестящим успехом дебютировал на сцене миланского театра «Ла Скала» в «Богеме» Дж. Пуччини. Вскоре после этого он спел партию Андре Шенье. У. Джордано, присутствовавший на спектакле, подарил певцу свой портрет с надписью: «Моему дорогому Шенье».
После войны Дель Монако приобретает широкую известность. С огромным успехом он выступает в партии Радамеса из «Аиды» Верди на фестивале «Веронская арена». Осенью 1946 года Дель Монако впервые гастролирует за рубежом в составе труппы неаполитанского театра «Сан-Карло». Марио поет на сцене лондонского «Ковент-Гардена» в «Тоске», «Богеме», «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Сельской чести» Масканьи и «Паяцах» Р. Леонкавалло.
"…Следующий, 1947 год стал для меня рекордным. Я выступил 107 раз, спев однажды за 50 дней 22 раза, и проехал от Северной Европы до Южной Америки. После долгих лет нужды и несчастий все это походило на фантастику. Тогда же мне достался потрясающий контракт на гастроли в Бразилии с невероятным по тем временам гонораром — четыреста семьдесят тысяч лир за выступление…
В 1947 году я выступал и в других странах. В бельгийском городе Шарлеруа я пел для итальянских шахтеров. В Стокгольме я исполнял «Тоску» и «Богему» при участии Тито Гобби и Мафальды Фаверо…
Театры уже оспаривали меня. Но я еще не выступал с Тосканини. Возвратившись из Женевы, где пел в «Бале-маскараде», я повстречался в кафе «Биффи-Скала» с маэстро Вотто, и тот сообщил, что намерен предложить мою кандидатуру Тосканини для участия в концерте, посвященном открытию только что восстановленного театра «Ла Скала»…
Впервые я вышел на сцену театра «Ла Скала» в январе 1949 года. Исполнялась «Манон Леско» под руководством Вотто. Спустя несколько месяцев маэстро Де Сабата пригласил меня спеть в оперном спектакле «Андре Шенье» памяти Джордано. Вместе со мной выступала Рената Тебальди, ставшая звездой «Ла Скала» после участия вместе с Тосканини в концерте на повторном открытии театра…"
Год 1950-й принес певцу одну из самых важных в его артистической биографии творческих побед в буэнос-айресском театре «Колон» артист в первый раз выступил в партии Отелло в одноименной опере Верди и покорил публику не только блестящим вокальным исполнением, но и замечательным актерским решением образа. Отзывы критики единодушны: «Роль Отелло в исполнении Марио Дель Монако останется вписанной золотыми буквами в историю театра „Колон“».
Дель Монако позднее вспоминал: «Где бы я ни выступал, всюду обо мне писали как о певце, но никто не сказал, что я артист. Я долго боролся за это звание. И если я его заслужил за исполнение партии Отелло, видимо, я кое-чего все-таки добился».
Вслед за этим Дель Монако отправился в США. Выступление певца в «Аиде» на сцене оперного театра в Сан-Франциско прошло с триумфальным успехом. Нового успеха добился Дель Монако 27 ноября 1950 года, исполнив в «Метрополитен» Де Грие в «Манон Леско». Один из американских рецензентов писал: «У артиста не только прекрасный голос, но и выразительная сценическая внешность, стройная, юношеская фигура, которой может похвастаться далеко не каждый известный тенор. Верхний регистр его голоса совершенно электризовал публику, сразу же признавшую в Дель Монако певца высшего класса. Настоящих высот достиг он в последнем акте, где его исполнение захватило зал трагедийной силой».
"В 50—60-е годы певец часто гастролирует по различным городам Европы и Америки, — пишет И. Рябова. — В течение многих лет он являлся одновременно премьером двух ведущих мировых оперных сцен — миланской «Ла Скала» и нью-йоркской «Метрополитен-опера», неоднократно участвуя в спектаклях, открывающих новые сезоны. По традиции такие спектакли вызывают особый интерес публики. Дель Монако пел во многих спектаклях, ставших для нью-йоркской аудитории памятными. Его партнерами были звезды мирового вокального искусства: Мария Каллас, Джульетта Симионато. А с замечательной певицей Ренатой Тебальди Дель Монако связывали особые творческие узы — совместные выступления двух выдающихся артистов всегда становились событием в музыкальной жизни города. Рецензенты называли их «золотым дуэтом итальянской оперы».
Приезд Марио Дель Монако в Москву летом 1959 года вызвал грандиозный интерес у поклонников вокального искусства. И ожидания москвичей оправдались в полной мере. С одинаковым совершенством исполнил Дель Монако на сцене Большого театра партии Хозе в «Кармен» и Канио в «Паяцах».
Успех артиста в те дни поистине триумфален. Вот какую оценку дала выступлениям итальянского гостя известная певица Е.К. Катульская. "Выдающиеся вокальные данные Дель Монако сочетаются в его искусстве с поразительным мастерством. Какой бы силы звука ни достигал певец, его голос никогда не теряет своего светлого серебристого звучания, мягкости и красоты тембра, проникновенной выразительности. Столь же красиво его mezzo voce и яркое, легко несущееся в зал piano. Виртуозное владение дыханием, дающее певцу замечательную опору звука, активность каждого звука и слова — таковы основы мастерства Дель Монако, это то, что позволяет ему свободно преодолевать предельные вокальные трудности; для него как будто не существует трудностей тесситуры. Когда слушаешь Дель Монако, кажется, что ресурсы его вокальной техники бесконечны.
Но в том-то и дело, что техническое мастерство певца полностью подчинено в его исполнении художественным задачам.
Марио Дель Монако — настоящий и большой артист: его блестящий сценический темперамент отшлифован вкусом и мастерством; мельчайшие детали его вокального и сценического исполнения тщательно продуманы. И что особенно хочется подчеркнуть — он замечательный музыкант. Каждая его фраза отличается строгостью музыкальной формы. Артист никогда не приносит музыку в жертву внешним эффектам, эмоциональным преувеличениям, чем грешат иной раз и весьма известные певцы… Искусство Марио Дель Монако, академичное в лучшем смысле слова, дает нам подлинное представление о классических основах итальянской вокальной школы".
Оперная карьера Дель Монако блистательно продолжалась. Но в 1963 году он должен был прервать свои выступления, после того как попал в автомобильную катастрофу. Мужественно справившись с недугом, певец уже через год вновь радует публику.
В 1966 году певец осуществил свою давнюю мечту, в Штутгартском оперном театре Дель Монако исполнил на немецком языке партию Зигмунда в «Валькирии» Р. Вагнера. То был очередной его триумф. Сын композитора Виланд Вагнер пригласил Дель Монако принять участие в спектаклях Байрейтского фестиваля.
В марте 1975 года певец оставляет сцену. На прощание он дает несколько выступлений в Палермо и Неаполе. 16 октября 1982 года Марио Дель Монако не стало.
Говорит Ирина Архипова, не раз выступавшая вместе с великим итальянцем:
"Летом 1983 года Большой театр гастролировал в Югославии. Город Нови-Сад, оправдывая свое название, баловал нас теплом, цветами… Я и теперь не помню, кто именно в мгновенье разрушил эту атмосферу успеха, радости, солнца, кто принес известие: «Умер Марио Дель Монако». Так горько стало на душе, так невозможно было поверить в то, что там, в Италии, нет больше Дель Монако. И ведь знали, что он тяжело, долго болеет, последний раз привет от него привезла музыкальный комментатор нашего телевидения Ольга Доброхотова. Добавила: "Знаете, он очень грустно шутит: «На земле я уже стою на одной ноге, да и та скользит по банановой корке». И вот — все…
Гастроли продолжались, а из Италии, как траурный контрапункт к здешнему празднику, приходили подробности о прощании с Марио Дель Монако. Это был последний акт оперы его жизни: он завещал похоронить себя в костюме любимого героя — Отелло, неподалеку от Виллы Ланчениго. Гроб до самого кладбища несли знаменитые певцы, соотечественники Дель Монако. Но вот иссякли и эти печальные вести… И память сразу же, словно опасаясь наступления новых событий, переживаний, стала одну за другой возвращать мне картины, связанные с Марио Дель Монако".

«Пение — моя потребность, моя жизнь. Очутившись на необитаемом острове, я пела бы и там… У человека, совершившего восхождение на горный хребет и не видящего вершины более высокой, чем та, на которой он находится, нет будущего. Я бы никогда не согласилась быть на его месте». Эти слова не просто красивая декларация, но настоящая программа действий, которой на протяжении всей своей творческой карьеры руководствовалась выдающаяся итальянская певица Галли-Курчи.
«Над каждым поколением властвует обычно одна великая колоратурная певица. Наше поколение изберет Галли-Курчи своей королевой пения…» — сказал Дилпель.
Амелита Галли-Курчи родилась 18 ноября 1882 года в Милане, в семье процветающего коммерсанта Энрико Галли. В семье поощряли интерес девочки к музыке. Это и понятно — ведь ее дед был дирижером, а бабушка обладала когда-то блестящим колоратурным сопрано. В пятилетнем возрасте девочка начала играть на фортепиано. С семи лет Амелита регулярно посещает оперный театр, ставший для нее источником самых сильных впечатлений.
Девочка, любившая петь, мечтала прославиться как певица, а родители хотели видеть Амелиту пианисткой. Она поступила в Миланскую консерваторию, где занималась по классу рояля у профессора Винченцо Аппьяни. В 1905 году лет она окончила консерваторию с золотой медалью и вскоре стала довольно известной преподавательницей фортепианной игры. Однако, услышав великого пианиста Ферруччо Бузони, Амелита с горечью поняла, что ей никогда не удастся достигнуть подобного мастерства.
Ее судьбу решил Пьетро Масканьи, автор знаменитой оперы «Сельская честь». Услышав, как Амелита, аккомпанируя себе на рояле, поет арию Эльвиры из оперы Беллини «Пуритане», композитор воскликнул: «Амелита! Есть много прекрасных пианистов, но как редко приходится услышать настоящего певца!.. Ты играешь не лучше, чем сотни других… Твой голос — чудо! Да, ты будешь великой артисткой. Но не пианисткой, нет, — певицей!»
Так оно и случилось. После двухлетних самостоятельных занятий мастерству Амелиты дал оценку один оперный дирижер. Прослушав в ее исполнении арию из второго действия «Риголетто», он рекомендовал Галли находившемуся в Милане директору оперного театра в Трани. Так она получила дебют в театре маленького городка. Первая партия — Джильды в «Риголетто» — принесла молодой певице шумный успех и открыла перед ней другие, более солидные сцены Италии. Партия Джильды с тех пор навсегда стала украшением ее репертуара.
В апреле 1908 года она уже в Риме — впервые выступила на сцене театра «Костанци». В роли Беттины, героини комической оперы Бизе «Дон Проколио», Галли-Курчи показала себя не только превосходной певицей, но и талантливой комической актрисой. К тому времени артистка вышла замуж за художника Л. Курчи.
Но чтобы достичь настоящего успеха, Амелите еще предстояло пройти «стажировку» за рубежом. Певица выступила в сезоне 1908/09 года в Египте, а затем в 1910 году посетила Аргентину и Уругвай.
В Италию она возвратилась уже известной певицей. Миланский «Даль Верме» специально приглашает ее на роль Джильды, а неаполитанский «Сан-Карло» (1911) становится свидетелем высокого мастерства Галли-Курчи в «Сомнамбуле».
После еще одного турне артистки, летом 1912 года, по Южной Америке (Аргентина, Бразилия, Уругвай, Чили) наступила очередь шумных успехов в Турине, Риме. В газетах, вспоминая прежнее выступление здесь певицы, писали: «Галли-Курчи вернулась законченной артисткой».
В сезоне 1913/14 года артистка поет в мадридском театре «Реал». «Сомнамбула», «Пуритане», «Риголетто», «Севильский цирюльник» приносят ей беспрецедентный успех в истории этого оперного театра.
В феврале 1914 года в составе труппы итальянской оперы Галли-Курчи приезжает в Петербург. В столице России она впервые поет партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно) и Филины («Миньон» Тома). В обеих операх ее партнером был Л.В. Собинов. Вот как в столичной печати характеризовали интерпретацию артисткой героини оперы Тома: «Прелестной Филиной явилась Галли-Курчи. Ее красивый голос, музыкальность и прекрасная техника дали ей возможность выдвинуть партию Филины на первый план. Блестяще спет ею полонез, заключение которого по единодушному требованию публики она повторила, взяв оба раза трехчертное „фа“. В сценическом отношении она ведет роль умно и свежо».
Но венцом ее русских триумфов стала «Травиата». Газета «Новое время» писала: «Галли-Курчи — одна из Виолетт, каких давно не видел Петербург. Она безукоризненна и по сцене, и как певица. Арию первого акта она спела с изумительной виртуозностью и, кстати, закончила ее такой головоломной каденцией, какой мы не слышали ни у Зембрих, ни у Боронат: что-то ошеломляющее и вместе с тем ослепительно красивое. Она имела выдающийся успех…»
Снова появившись в родных краях, певица поет с сильными партнерами: молодым блестящим тенором Тито Скипой и прославленным баритоном Титтой Руффо. Летом 1915 года в буэнос-айресском театре «Колон» она поет с легендарным Карузо в «Лючии». «Необыкновенный триумф Галли-Курчи и Карузо!», «Галли-Курчи была героиней вечера!», «Редчайшая среди певиц» — так местные критики расценивали это событие.
18 ноября 1916 года Галли-Курчи дебютировала в Чикаго. После «Caro note» зал разразился невиданной пятнадцатиминутной овацией. И в других спектаклях — «Лючии», «Травиате», «Ромео и Джульетте» — певицу принимали так же тепло. «Величайшая колоратурная певица после Патти», «Сказочный голос» — вот только некоторые заголовки американских газет. За Чикаго последовал триумф в Нью-Йорке.
В книге «Вокальные параллели» известного певца Джакомо Лаури-Вольпи читаем: «Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля „Риголетто“, состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра „Метрополитен“. Позднее автор не раз пел с ней как в „Риголетто“, так и в „Севильском цирюльнике“, „Лючии“, „Травиате“, „Манон“ Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной „детской“ или обеленной ноты. Фраза последнего акта „Там, в небесах, вместе с матерью милой…“ запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта».
Осенью 1924 года Галли-Курчи выступила более чем в двадцати английских городах. Первый же концерт певицы в столичном «Альберт-холле» произвел неотразимое впечатление на публику. «Волшебные чары Галли-Курчи», «Пришла, спела — и победила!», «Галли-Курчи покорила Лондон!» — восхищенно писала местная пресса.
Галли-Курчи не связывала себя длительными контрактами с каким-то одним оперным театром, предпочитая гастрольную свободу. Лишь после 1924 года певица отдала окончательное предпочтение «Метрополитен-опера». Как правило, оперные звезды (особенно в ту пору) лишь второстепенное внимание уделяли концертной эстраде. Для Галли-Курчи это были две совершенно равноправные сферы художественного творчества. Мало того, с годами концертная деятельность стала даже превалировать над театральной сценой. А попрощавшись в 1930 году с оперой, она еще на протяжении нескольких лет продолжала выступать с концертами во многих странах, и повсюду ее ждал успех у самой широкой аудитории, потому что по своему складу искусство Амелиты Галли-Курчи отличалось искренней простотой, обаянием, ясностью, подкупающей демократичностью.
«Не бывает равнодушной аудитории, такой вы делаете ее сами», — говорила певица. В то же время Галли-Курчи никогда не отдавала дань неприхотливым вкусам или дурной моде, — большие успехи артистки были торжеством художественной честности и принципиальности.
С удивительной неустанностью переезжает она из одной страны в другую, и слава ее растет с каждым спектаклем, с каждым концертом. Ее гастрольные маршруты пролегли не только по крупным европейским странам и США. Ее слушали во многих городах Азии, Африки, Австралии и Южной Америки. Она выступала на тихоокеанских островах, находила время, чтобы записываться на пластинки.
"Ее голос, — пишет музыковед В.В. Тимохин, — одинаково прекрасный как в колоратурах, так и в кантилене, подобный звучанию волшебной серебряной флейты, покорял удивительной нежностью и чистотой. Слушатели с первых же фраз, спетых артисткой, были очарованы подвижными и плавными звуками, льющимися с поразительной непринужденностью… Идеально ровный, пластичный звук служил артистке чудесным материалом для создания различных, филигранно отточенных образов…
…Галли-Курчи как колоратурная певица, пожалуй, не знала себе равных.
Идеально ровный, пластичный звук служил артистке чудесным материалом для создания разнообразных филигранно отточенных образов. Никто не исполнял с такой инструментальной беглостью пассажи в арии «Sempre libera» («Быть свободной, быть беспечной») из «Травиаты», в ариях Диноры или Лючии и с таким блеском — каденции в той же «Sempre libera» или в «Вальсе Джульетты», и все — без малейшего напряжения (даже самые верхние ноты не производили впечатления предельно высоких), которое могло бы выдать слушателям технические трудности спетого номера.
Искусство Галли-Курчи заставляло современников вспоминать о великих виртуозах XIX века и говорить о том, что даже композиторы, творившие в эпоху «золотого века» бельканто, едва ли могли представить себе лучшего интерпретатора своих произведений. «Если бы сам Беллини услышал такую изумительную певицу, как Галли-Курчи, он бы аплодировал ей без конца», — писала барселонская газета «Эль Прогресо» в 1914 году после спектаклей «Сомнамбулы» и «Пуритан». Этот отзыв испанской критики, беспощадно «расправлявшейся» со многими светилами вокального мира, достаточно показателен. «Галли-Курчи близка к полному совершенству, насколько это возможно», — признавалась два года спустя знаменитая американская примадонна Джеральдина Фаррар (превосходная исполнительница партий Джильды, Джульетты и Мими), прослушав «Лючию ди Ламмермур» в Чикагской опере".
Певица отличалась обширнейшим репертуаром. Хотя основу его составляла итальянская оперная музыка — произведения Беллини, Россини, Доницетти, Верди, Леонкавалло, Пуччини, — но блистательно она выступала и в операх французских композиторов — Мейербера, Бизе, Гуно, Тома, Массне, Делиба. К этому надо добавить великолепно исполненные партии Софи в «Кавалере роз» Р. Штрауса и роль Шемаханской царицы в «Золотом петушке» Римского-Корсакова.
«Роль царицы, — отмечала артистка, — занимает не больше получаса, но зато какие это полчаса! За столь короткий промежуток времени певица сталкивается со всевозможными вокальными трудностями, между прочим и такими, каких не придумали бы и старые композиторы».
Весной и летом 1935 года певица гастролировала в Индии, Бирме и Японии. То были последние страны, где она пела. Галли-Курчи временно отходит от концертной деятельности ввиду серьезной болезни горла, потребовавшей хирургического вмешательства.
Летом 1936 года после напряженных занятий певица вернулась не только на концертную эстраду, но и на оперную сцену. Но выступала она недолго. Заключительные выступления Галли-Курчи прошли в сезоне 1937/38 года. После этого она окончательно удаляется на покой и уединяется в своем доме в Ла-Холье (Калифорния).
Умерла певица 26 ноября 1963 года.

Реджина (Регина) Минготти родилась в 1728 году. Ее родители были немцами. Отец служил в качестве офицера австрийской армии. Когда по делам службы он отправился в Неаполь, вместе с ним поехала и беременная жена. Во время путешествия она благополучно разрешилась дочерью. После рождения Регину увезли в город Грац, что в Силезии. Девочке исполнился лишь год, когда отец умер. Дядя поместил Регину в монастырь урсулинок, где она воспитывалась и где получила свои первые уроки музыки.
Уже в раннем детстве девочка восхищалась музыкой, исполнявшейся в часовне монастыря. После литании, спетой на одном празднике, она отправилась, со слезами на глазах, к настоятельнице. Дрожа от страха перед вероятным гневом и отказом, стала умолять научить ее петь так, как та, что пела в часовне. Настоятельница отослала ее, сказав, что сегодня очень занята, но подумает об этом.
На следующий день настоятельница направила одну из старших монахинь узнать у маленькой Регины (так ее тогда звали), кто приказал ей обратиться с просьбой. Настоятельница не подумала, конечно, что девочкой руководила лишь любовь к музыке; в конце концов, она все-таки послала за ней; сказала, что сможет уделять ей лишь полчаса в день и будет следить за ее способностями и прилежанием. Исходя из этого и решит, стоит ли продолжать занятия.
Регина была в восторге; настоятельница уже на следующий день начала обучать ее пению — без всякого аккомпанемента. Несколькими годами позже девушка научилась играть на клавесине и с той поры очень хорошо аккомпанировала себе. Тогда же, обучаясь пению без помощи инструмента, приобрела четкость исполнения, всегда ее выделявшую. В монастыре Регина изучила и основы музыки, и сольфеджио с принципами гармонии.
Девочка пробыла здесь до четырнадцати лет, а после смерти дяди уехала домой, к матери. При жизни дяди ее готовили к пострижению, поэтому по приезде домой она казалась матери и сестрам существом бесполезным и беспомощным. Они видели в ней светскую даму, воспитанную в пансионе, без всякого понятия о домашних делах. Мать ума не могла приложить, что делать с ней и с ее прекрасным голосом. Как и ее дочери, она не могла предвидеть, что этот дивный голос в свое время принесет столько почета и выгоды его обладательнице.
Через несколько лет Реджине предложили выйти замуж за синьора Минготти, старого венецианца и импресарио Дрезденской оперы. Она его ненавидела, но согласилась, надеясь таким путем обрести свободу.
Окружающие очень много говорили об ее прекрасном голосе и манере пения. В то время в Дрездене на службе у короля Польши состоял известный композитор Никола Порпора. Услышав ее пение, он рассказал о ней при дворе как о подающей большие надежды молодой особе. В результате ее мужу предложили, чтобы Реджина поступила к курфюрсту на службу.
Перед свадьбой муж пригрозил, что никогда не позволит ей петь на сцене. Но однажды, придя домой, сам спросил жену, не хочет ли она поступить на придворную службу. Сначала Реджина подумала, что он смеется над ней. Но после того как муж несколько раз настойчиво повторил вопрос, убедилась, что он говорит серьезно. Мысль сразу ей понравилась. Минготти с радостью заключила контракт на небольшое жалованье — триста или четыреста крон в год.
Ч. Берни пишет в своей книге:
"Когда голос Регины услышали при дворе, возникло предположение, что он вызовет зависть Фаустины, которая тогда еще состояла на здешней службе, но уже собиралась уходить, а следовательно, и Гассе, ее супруга, узнавшего к тому же, что Порпоре, его старому и постоянному сопернику, назначили сто крон в месяц за обучение Регины. Он сказал, что это последняя ставка Порпоры, единственная веточка, чтобы ухватиться, «un clou pour saccrocher». Тем не менее ее талант наделал столько шума в Дрездене, что молва о нем докатилась до Неаполя, куда ее пригласили петь в большом театре. В то время она очень мало знала итальянский язык, но тотчас же принялась серьезно его изучать.
Первая роль, в которой она появилась, была Аристейя в опере «Олимпиада», положенной на музыку Галуппи. Монтичелли исполнял партию Мегакла. На этот раз ее актерское дарование вызвало не меньшие аплодисменты, чем ее пение; она была смела и предприимчива, и, видя свою роль в ином свете, чем было принято раньше, она вопреки советам старых актеров, не решавшихся отступать от обычая, сыграла совершенно иначе, чем все предшественницы. Это было сделано в той неожиданной и отважной манере, которой г-н Гаррик впервые поразил и очаровал английских зрителей и, пренебрегая ограниченными правилами, установленными невежеством, предрассудками и бездарностью, создал стиль речи и игры, с тех пор неизменно встречаемый всей нацией бурным одобрением, а не только аплодисментами".
После этого успеха в Неаполе Минготти стала получать письма из всех европейских стран с предложением контрактов в различные театры. Но, увы, — не могла принять ни одного из них, связанная обязательствами с дрезденским двором, — ведь она все еще находилась здесь на службе. Правда, жалованье ее было значительно увеличено. По поводу этой прибавки она часто выражает свою благодарность двору и говорит, что обязана ему всей своей славой и удачей.
С величайшим триумфом она вновь поет в «Олимпиаде». Слушатели единодушно признавали, что ее возможности в отношении голоса, исполнения и актерской игры весьма велики, но многие считали ее совершенно неспособной к чему-либо патетическому или нежному.
«Гассе был тогда занят сочинением музыки к „Демофонту“, и она полагала, что он любезно дал ей петь Adagio с сопровождением скрипок пиццикато единственно для того, чтобы выявить и показать ее недостатки, — пишет Берни. — Однако, заподозрив ловушку, она усиленно занималась, дабы ее избежать; и в арии „Se tutti i mail miei“, которую она впоследствии под шумные аплодисменты исполняла в Англии, ее успех был так велик, что заставил замолчать даже саму Фаустину. Английским послом тогда здесь был сэр Ч.Г. Уильямс и, находясь в близости с Гассе и его женой, он примкнул к их партии, во всеуслышание заявив, что Минготти совершенно не способна спеть медленную и патетическую арию, но когда он ее услышал, он публично отрекся от своих слов, попросил у нее извинения за то, что усомнился в ее даровании, и впоследствии всегда был ее верным другом и приверженцем».
Отсюда она отправилась в Испанию, где пела с Джициелло, в опере под руководством синьора Фаринелли. Знаменитый «музико» так строго соблюдал дисциплину, что не разрешал ей петь нигде, кроме придворной оперы, и даже упражняться в комнате, выходящей на улицу. В подтверждение этого можно привести случай, рассказанный самой Минготти. Многие знатные вельможи и гранды Испании просили ее петь в домашних концертах, но она не могла получить разрешение директора. Он распространил свое запрещение так далеко, что лишил беременную высокопоставленную даму удовольствия ее услышать, так как та не была в состоянии пойти в театр, но заявила, что жаждет арии от Минготти. Испанцы питали религиозное благоговение к этим непроизвольным и буйным пристрастиям женщин в подобном положении, сколь бы сомнительными их ни считали в других странах. Поэтому супруг дамы пожаловался королю на жестокость оперного директора, которая, сказал он, убьет жену и ребенка, если его величество не вмешается. Король благосклонно внял жалобе и приказал Минготти принять даму у себя дома, приказ его величества был беспрекословно исполнен, желание дамы удовлетворено.
В Испании Минготти пробыла два года. Оттуда она отправилась в Англию. Ее выступления в «туманном Альбионе» прошли с большим успехом, она вызвала восторги и зрителей и прессы.
Следом за этим Минготти отправилась покорять крупнейшие сцены итальянских городов. Несмотря на более чем благожелательный прием в различных европейских странах, пока был жив курфюрст Август, король Польши, певица всегда считала Дрезден своим родным городом.
"Теперь она поселилась в Мюнхене скорее, надо думать, из-за дешевизны, чем из привязанности, — записал в своем дневнике Берни в 1772 году. — Она не получает, по моим сведениям, пенсиона от здешнего двора, но благодаря своим сбережениям имеет при экономии достаточные средства. Живет она, по-видимому, вполне комфортабельно, хорошо принята при дворе и пользуется уважением всех тех, кто способен оценить ее разумность и наслаждаться ее разговором.
Я получил большое удовольствие, слушая ее рассуждения о практической музыке, где она обнаруживала не меньше познаний, чем любой Maestro di cappella, с которым я когда-либо беседовал. Ее мастерство пения и сила выразительности в разных стилях все еще удивительны и должны восхитить каждого, кого может радовать исполнение, не связанное с обаянием молодости и красоты. Она говорит на трех языках — немецком, французском и итальянском — так хорошо, что трудно сказать, какой из них является ее родным. Говорит она также по-английски и по-испански достаточно, чтобы вести на них беседу, и понимает латынь; но на первых трех названных языках она поистине красноречива.
…Она настроила свой клавесин, и я убедил ее петь под этот лишь аккомпанемент почти четыре часа. Только теперь мне стало понятно ее высокое мастерство пения. Она совсем не выступает и говорит, что ненавидит здешнюю музыку, ибо ей редко хорошо аккомпанируют и хорошо слушают ее; ее голос, однако, стал гораздо лучше с тех пор, как она в последний раз была в Англии".
Минготти прожила долгую жизнь. Она умерла в возрасте 79 лет, в 1807 году.

Имя певца известно сегодня всем любителям оперного искусства и в нашей стране, и за рубежом, где он гастролирует с неизменным успехом. Их захватывают красота и сила голоса, благородная манера, высокое мастерство, а главное, эмоциональная самоотдача, которая сопровождает каждое выступление артиста и на театральной сцене, и на концертной эстраде.
Зураб Лаврентьевич Соткилава родился 12 марта 1937 года в Сухуми. «Вначале, наверное, следует сказать о генах: мои бабушка и мама здорово играли на гитаре и пели, — говорит Соткилава. — Помню, они садились на улице возле дома, исполняли старые грузинские песни, а я им подпевал. Ни о какой певческой карьере ни тогда, ни позже не думал. Интересно, что много лет спустя отец, у которого слуха нет вообще, поддержал мои оперные начинания, а мама, обладающая абсолютным слухом, была категорически против».
И все же в детстве главной любовью Зураба было не пение, а футбол. Со временем у него обнаружились неплохие способности. Он попал в сухумское «Динамо», где в 16 лет считался восходящей звездой. Соткилава играл на месте крайнего защитника, много и удачно подключался к атакам, бегая стометровку за 11, 1 секунды!
В 1956 году Зураб стал капитаном сборной Грузии в возрасте до 20 лет. Через два года попал в основной состав тбилисского «Динамо». Самой памятной для Соткилавы стала игра с московским «Динамо».
"Я горжусь тем, что выходил на поле против самого Льва Яшина, — вспоминает Соткилава. — Мы познакомились с Львом Ивановичем поближе, уже когда я был певцом и дружил с Николаем Николаевичем Озеровым. Мы вместе ездили к Яшину в больницу после операции… На примере великого вратаря я лишний раз убедился в том, что чем большего человек достиг в жизни, тем он скромнее. А матч тот мы проиграли со счетом 1:3.
Это, кстати, была моя последняя игра за «Динамо». В одном из интервью я сказал, что певцом меня сделал нападающий москвичей Урин, и многие решили, будто он меня покалечил. Ни в коем случае! Он меня просто вчистую переиграл. Но это было полбеды. Вскоре мы полетели в Югославию, где я получил перелом и вылетел из состава. В 1959 году попытался вернуться. Но окончательно поставила точку в моей футбольной карьере поездка в Чехословакию. Там я получил очередную серьезную травму, и через какое-то время меня отчислили…
…В 58-м, когда я играл в тбилисском «Динамо», на неделю приехал домой в Сухуми. Однажды к родителям заглянула пианистка Валерия Разумовская, которая всегда восхищалась моим голосом и говорила, кем я в конце концов стану. Я тогда никакого значения ее словам не придавал, но все-таки согласился прийти к какому-то заезжему профессору консерватории из Тбилиси на прослушивание. Особого впечатления мой голос на него не произвел. И тут, представляете, опять решающую роль сыграл футбол! В «Динамо» в ту пору уже блистали Месхи, Метревели, Баркая и достать билет на стадион было невозможно. Так вот, на первых порах я стал для профессора поставщиком билетов: он приезжал за ними на базу «Динамо» в Дигоми. В благодарность профессор приглашал меня к себе домой, мы начали заниматься. И вдруг он говорит мне, что всего за несколько уроков я сделал большие успехи и у меня есть оперное будущее!
Но и тогда подобная перспектива вызывала у меня смех. Всерьез я задумался о пении только после того, как был отчислен из «Динамо». Профессор выслушал меня и сказал: «Ну что ж, кончай в грязи пачкаться, давай чистым делом заниматься». И через год, в июле 60-го, я сначала защитил диплом на горном факультете Тбилисского политехнического института, а день спустя уже сдавал экзамены в консерваторию. И был принят. Учились мы, кстати, в одно время с Нодаром Ахалкаци, который предпочел Институт железнодорожного транспорта. У нас были такие битвы в межинститутских футбольных турнирах, что стадион на 25 тысяч зрителей был битком!"
В Тбилисскую консерваторию Соткилава пришел как баритон, но вскоре профессор Д.Я. Андгуладзе исправил ошибку, конечно, у нового студента великолепный лирико-драматический тенор. В 1965 году молодой певец дебютирует на тбилисской сцене партией Каварадосси в пуччиниевской «Тоске». Успех превзошел все ожидания. В Грузинском государственном театре оперы и балета Зураб выступал с 1965 по 1974 год. Талант перспективного певца на родине стремились поддерживать и развивать, и в 1966 году Соткилаву отправили на стажировку в знаменитый миланский театр «Ла Скала».
Там он стажировался у лучших специалистов бельканто. Работал без устали, а ведь могла и голова закружиться после слов маэстро Дженарро Барра, который писал тогда: «Молодой голос Зураба напомнил мне теноров былых времен». Речь шла о временах Э. Карузо, Б. Джильи и других чародеев итальянской сцены.
В Италии певец совершенствовался два года, после чего принял участие в фестивале молодых вокалистов «Золотой Орфей». Его выступление было триумфальным: Соткилава завоевал главный приз болгарского фестиваля. Через два года — новый успех, на этот раз на одном из самых ответственных Международных конкурсов — имени П.И. Чайковского в Москве: Соткилава удостоен второй премии.
После нового триумфа, в 1970 году, — Первая премия и «Гран-при» на Международном конкурсе вокалистов имени Ф. Виньяса в Барселоне — Давид Андгуладзе сказал: «Зураб Соткилава — одаренный певец, очень музыкален, его голос, необычайно красивого тембра, не оставляет слушателя равнодушным. Вокалист эмоционально и ярко передает характер исполняемых произведений, полно раскрывает замысел композитора. И самая замечательная черта его характера — это трудолюбие, желание постичь все тайны искусства. Он занимается каждый день, у нас почти такое же „расписание уроков“, как и в студенческие годы».
30 декабря 1973 года Соткилава дебютировал на сцене Большого театра в партии Хозе.
«На первый взгляд, — вспоминает он, — может показаться, что я быстро привык к Москве и легко вошел в оперный коллектив Большого театра. Но это не так. Поначалу мне было трудно, и огромное спасибо людям, которые в то время были рядом со мной». И Соткилава называет режиссера Г. Панкова, концертмейстера Л. Могилевскую и, конечно, своих партнеров по спектаклям.
Премьера «Отелло» Верди в Большом театре стала заметным событием, Отелло в исполнении Соткилавы — откровением.
«Работа над партией Отелло, — рассказывал Соткилава, — открыла мне новые горизонты, заставила пересмотреть многое из сделанного, родила иные творческие критерии. Роль Отелло — это та вершина, с которой хорошо видно, хоть до нее и трудно дотянуться. Теперь, когда в том или ином предлагаемом партитурой образе нет человеческой глубины, психологической сложности, мне он не так интересен. В чем счастье артиста? Тратить себя, свои нервы, тратить на износ, не думая о следующем спектакле. Но работа должна вызывать желание так себя тратить, для этого нужны большие задачи, которые интересно решать…»
Другим выдающимся достижением артиста стала партия Туридду в «Сельской чести» Масканьи. Сначала на концертной эстраде, потом в Большом театре Соткилава добился огромной силы образной выразительности. Комментируя эту свою работу, певец подчеркивает: «"Сельская честь" — веристская опера, опера высокого накала страстей. Это возможно передать в концертном исполнении, которое, разумеется, не должно сводиться к отвлеченному музицированию по книжечке с нотным текстом. Главное — позаботиться об обретении внутренней свободы, которая так необходима артисту и на оперной сцене, и на концертной эстраде. В музыке Масканьи, в его оперных ансамблях присутствуют многократные повторы одних и тех же интонаций. И здесь исполнителю очень важно помнить об опасности однообразия. Повторяя, например, одно и то же слово, нужно найти подводное течение музыкальной мысли, окрашивающее, оттеняющее различные смысловые значения этого слова. Нет надобности искусственно себя взвинчивать и неизвестно что наигрывать. Патетический накал страсти в „Сельской чести“ должен быть чистым, искренним».
Сила искусства Зураба Соткилавы в том, что оно всегда несет людям искреннюю чистоту чувства. В этом секрет его неизменного успеха. Не стали исключением и зарубежные гастроли певца.
«Один из самых сверкающе-прекрасных голосов, которые существуют где-либо сегодня». Так отозвался рецензент о выступлении Зураба Соткилавы в парижском Театре Елисейских Полей. Это было начало зарубежных гастролей замечательного советского певца. Вслед за «шоком открытия» последовали новые триумфы — блистательный успех в США и затем в Италии, в Милане. Оценки американской прессы также были восторженны: «Большой по объему голос превосходной ровности и красоты во всех регистрах. Артистизм Соткилавы исходит непосредственно из сердца».
Гастроли 1978 года сделали певца знаменитостью мирового масштаба — последовали многочисленные приглашения участвовать в спектаклях, в концертах, в грамзаписях…
В 1979 году его художественные заслуги были отмечены высшей наградой — званием народного артиста СССР.
"Зураб Соткилава — обладатель редкого по красоте тенора, яркого, звонкого, с блестящими верхними нотами и крепким средним регистром, — пишет С. Саванко. — Голоса такого масштаба встречаются нечасто. Прекрасные природные данные были развиты и усилены профессиональной школой, которую певец прошел на родине и в Милане. В исполнительской манере Соткилавы преобладают признаки классического итальянского bel canto, что особенно ощущается в оперной деятельности певца. Ядро его сценического репертуара составляют лирико-драматические партии: Отелло, Радамес («Аида»), Манрико («Трубадур»), Ричард («Бал-маскарад»), Хозе («Кармен»), Каварадосси («Тоска»). Поет он и Водемона в «Иоланте» Чайковского, а также в грузинских операх — Абесалома в спектакле Тбилисского оперного театра «Абесалом и Этери» З. Палиашвили и Арзакана в «Похищении луны» О. Тактакишвили. Соткилава тонко ощущает специфику каждой партии, не случайно в критических откликах отмечалась широта стилистического диапазона, присущая искусству певца.
"Соткилава — классический герой-любовник итальянской оперы, — считает Э. Дорожкин. — Все Дж. — заведомо его: Джузеппе Верди, Джакомо Пуччини. Однако есть одно существенное «но». Из всего набора, необходимого для образа ловеласа, в полной мере Соткилава обладает, как справедливо заметил в своем послании юбиляру восторженный российский президент, лишь «удивительной красоты голосом» и «природным артистизмом». Для того чтобы пользоваться такой же любовью публики, как жоржсандовский Андзолетто (а именно такого рода любовь окружает сейчас певца), этих качеств маловато. Мудрый Соткилава других, однако, и не стремился приобрести. Он взял не числом, а умением. Совершенно не обращая внимания на легкий неодобрительный шепоток зала, он пел Манрико, Герцога и Радамеса. Это, пожалуй, единственное, в чем он был и остается грузином, — делать свое дело, несмотря ни на что, ни секунды не сомневаясь в собственных достоинствах.
Последним этапным бастионом, который взял Соткилава, стал «Борис Годунов» Мусоргского. Самозванца — самого русского из всех русских персонажей русской оперы — Соткилава спел так, как голубоглазым белокурым певцам, ожесточенно следившим за происходившим из пыльных кулис, спеть и не снилось. Вышел абсолютный Тимошка — а собственно, Тимошкой Гришка Отрепьев и был.
Соткилава — человек светский. Причем светский в лучшем смысле слова. В отличие от многих своих коллег по артистическому цеху певец удостаивает присутствием не только те мероприятия, за которыми неизбежно следует обильный фуршет, но и те, которые предназначены для настоящих ценителей прекрасного. На банку оливок с анчоусами Соткилава зарабатывает и сам. А жена певца к тому же замечательно готовит.
Соткилава выступает, хотя и не часто, и на концертной эстраде. Здесь его репертуар составляет в основном русская и итальянская музыка. При этом певец стремится сосредоточиться именно на камерном репертуаре, на романсовой лирике, сравнительно редко обращаясь к концертному исполнению оперных отрывков, что довольно распространено в вокальных программах. Пластическая рельефность, выпуклость драматургических решений сочетаются в интерпретации Соткилавы с особой интимностью, лирической теплотой и мягкостью, нечастыми у певца с таким масштабным голосом".
С 1987 года Соткилава ведет класс сольного пения в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Но, несомненно, и сам певец еще подарит слушателям много приятных минут.

Однажды, в 1932 году, в Мюзик-холл к дирижеру Дунаевскому пришел представитель кинофабрики «Советская Беларусь». Композитора пригласили принять участие в создании звукового фильма «Первый взвод». Предложение кинофабрики живо заинтересовало Дунаевского, и он его принял. Так началась работа Исаака Осиповича в кино. Всего он написал музыку к 28 фильмам. Благодаря счастливому союзу с кинематографом музыка Дунаевского быстро завоевала популярность. И сейчас он по праву считается классиком советской песни.
   Ровесник века, Исаак Осипович Дунаевский родился 30 января 1900 года в городе Лохвице Полтавской губернии. Начальное музыкальное образование мальчик получил там же в Лохвице, занимаясь у скрипача Г. Полянского. В 1910 году он поступил в Харьковское музыкальное училище, где обучался у И. Ахрона по классу скрипки и у С. Богатырева — композиции. К тому периоду относятся и первые сочинения Дунаевского. Одновременно он учился сначала в гимназии, а затем на юридическом факультете университета.
   В 1919 году Дунаевский начинает работу в Харьковском драматическом театре. Композитор уже тогда понял и навсегда усвоил, что в любом сценическом жанре характер и стиль музыки определяются идеей произведения, для которого музыка создается. Создание музыки, помогающей действию и даже развивающей его, стало законом в творчестве молодого композитора. Этого принципа он придерживался и в дальнейшем: в Московском эстрадном театре «Эрмитаж», музыкальным руководителем которого он был с 1924 по 1926 год, в Московском театре сатиры на посту заведующего музыкальной частью (1926–1929) и в Московском театре оперетты, где с огромным успехом была поставлена в 1927 году его оперетта «Женихи».
   Этот спектакль стал не просто «первой ласточкой», возвестившей о приходе весны в еще не освоенный советским театром жанр. По сути, то было началом рождения советской оперетты, музыку которой И. О. Дунаевский видел через призму главной ее арии — песни. Не случайно, когда в 1927 году московский журнал «Рабис» попросил И. О. Дунаевского и некоторых режиссеров и артистов театра оперетты принять участие в дискуссионной анкете «Опереточный тупик. Как выйти из него?» Композитор высказался категорически: советская оперетта должна нести слушателям песни, «параллельно с созданием оперетты должна идти борьба за новую советскую песню!»
   В 1929 году композитор переселяется из Москвы в Ленинград, куда его пригласили в качестве композитора и дирижера открывшегося эстрадно-музыкального театра Мюзик-холл.
   Ко времени приезда в Ленинград музыкальный багаж композитора был уже достаточно солидным. Дунаевским была написана музыка к 62 (!) драматическим спектаклям («Взятие Бастилии» Р. Роллана, «Орленок» и «Романтики» Э. Ростана, «Женитьба Фигаро» П. Бомарше, «Слуга двух господ» и другим), к 23 эстрадным обозрениям, 6 водевилям, 2 балетам, музыка 8 оперетт («Женщины в аду», «Пассажир с Океаника», «И нашим и вашим», «Соломенная шляпка» и другие). Композитор много работал в области камерного творчества. Им было создано свыше 90 различных произведений — пьесы для фортепиано, квартеты, романсы.
   В августе 1932 года создатель будущих советских музыкальных кинокомедий Г. В. Александров возвратился в Москву после работы в Европе, Америке и Мексике. Его не оставляла мысль о создании комедийного музыкального фильма.
   Александрову порекомендовали Дунаевского. Их встреча состоялась на квартире Утесова. Тема разговора была одна — о музыкальной кинокомедии, о будущем фильме. Наконец Дунаевский подошел к роялю: «Об этой работе, музыка которой, как мне кажется, уже приближается к нам, мне хочется сказать…» — И он в раздумье опустил руки на клавиши. Музыка, разрастаясь, превращалась то в размышление о счастье, то в веселые куплеты и галоп, то обретала ритм жизнерадостного марша. Когда растаял последний звук этой романтической импровизации, Дунаевский повернулся к Александрову и Утесову и доверительно спросил: «Похоже немножко?» Пораженный Александров молча смотрел на композитора. Сейчас, в какое-то короткое мгновение, сквозь музыкальные картины, набросанные Дунаевским, он вдруг увидел кадры еще не созданного фильма. А музыка уже зримо вычертила контуры будущей работы, словно с улыбкой прошли у рояля герои фильма, сказав: «До скорой встречи!» И Александров и Дунаевский, каждый по-своему, всегда вспоминали тот вечер, открывший их долгий совместный творческий путь.
   Для фильма Дунаевский написал около двадцати различных музыкальных номеров: песню Анюты, песню Кости, галоп, скрипичный урок, нашествие стада на виллу, танго, вальс, сцену «музыкальной драки», частушки, мультипликационные заставки и многое другое. Утесов вспоминал, что он никогда не упускал возможности послушать игру Дунаевского: «Музыку Дунаевского любят все, но тот, кто не сидел с ним у рояля, не может себе полностью представить всю степень дарования этого поистине замечательного музыканта».
   Прежде чем выпустить на широкий экран, фильм в числе других работ известных советских киномастеров повезли в Венецию на Вторую международную кинематографическую выставку.
   Блистательным завершением Выставки было присуждение произведениям советской кинематографии первого приза — Золотого кубка, который был торжественно вручен делегации советских кинематографистов.
   Особенно популярной в Венеции сразу же стала музыка фильма. «Марш веселых ребят», переведенный на итальянский язык, распевали повсюду. Маленькие оркестрики, неаполитанские ансамбли с увлечением играли в своем музыкальном изложении и «Марш веселых ребят», и написанную в ритме танго, близком неаполитанским мелодиям, песню Кости.
   В то время Дунаевского уже ожидало множество дел, в том числе снимающаяся на киностудии «Ленфильм» картина «Три товарища». Еще в самом начале 1934 года к Дунаевскому обратился режиссер С. А. Тимошенко с просьбой написать музыку к этой картине.
   В отличие от предыдущих, в фильме «Три товарища» музыка лишь сопровождала действие, и только «Песня о Каховке» на стихи Михаила Светлова обрела самостоятельную жизнь.
   Исаак Осипович вспоминал: «Музыку к песне „Каховка“ мне удалось записать буквально за несколько минут. Помню, как я подошел к роялю. Тут же сидел автор стихов Светлов. Не отходя от рояля, я полностью сыграл песню от начала до конца».
   В 1935 году Дунаевский получил приглашение от «Мосфильма» принять участие в создании приключенческого фильма «Дети капитана Гранта».
   Участники фильма «Дети капитана Гранта» не переставали удивляться титанической работоспособности Дунаевского, который приходил к ним в павильон после напряженной работы здесь же, на «Мосфильме», с Александровым и сразу активно включался в работу над другим фильмом, с ходу разрабатывая вдруг родившуюся мелодию, изображая чуть ли не весь оркестр. Ему всегда хотелось, чтобы музыка была «настоящей», а песня — искренней, заразительной, словно родившейся в сердце героя фильма. Сейчас трудно представить себе, чтобы юный Роберт, поднимаясь на мачту шхуны «Дункан», не запел бы «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер!»
   «Когда я вспоминаю музыку к фильму „Дети капитана Гранта“, — писал Шостакович, — я не могу не испытывать сожаления по поводу того, что блестящая увертюра к картине, открывшая новую сторону таланта композитора, не повлекла за собой продолжения работы в этом плане Эта увертюра — симфоническое произведение большого накала и темперамента».
   Более двадцати музыкальных произведений было создано Дунаевским к фильму «Цирк», снятому в том же 1936 году. Однако главной в фильме стала «Песня о Родине».
   О жизни этой песни можно было бы написать целую книгу, страницы которой поведали бы о том, как ее пели строители Магнитки и Комсомольска-на-Амуре, белорусские колхозники и металлурги Кузбасса, как этой песней, передававшейся по радио с января 1938 года каждое утро без 5 минут 6, начинался новый трудовой день СССР. «Песня о Родине» сражалась с фашизмом, она была паролем югославских партизан, ее пели в освобожденных городах Чехословакии, Венгрии, Польши, Болгарии.
   Музыка Дунаевского не только помогала отыскивать внутренний стиль и внутреннюю сущность будущего кинопроизведения, но и порой вела к разработке характеров будущих героев. Пожалуй, самым необычным примером активного воздействия музыки Дунаевского на литературное творчество является тот факт, что не роман Льва Кассиля «Вратарь республики» стал основой сценария, а сценарий фильма и музыка к нему повлекли за собой рождение книги
   1938 год отмечен работой над музыкой к фильму «Волга-Волга» Она была для Дунаевского настолько же интересной и увлекательной, насколько ответственной и сложной Дунаевский стал не просто композитором, написавшим музыку к фильму, а одним из авторов кинокомедии.
   «Можно смело сказать, что без этой музыки не было бы фильма!» — утверждала газета «Кино». «Но, — заметил Исаак Осипович, прочитав этот лестный отзыв, — без этого фильма не было бы и музыки!»
   «Волга-Волга», пожалуй, как ни один фильм Дунаевского, пронизана песнями, симфоническими картинами, куплетами, музыкальными эпизодами, танцевальными ритмами. Главную песню музыкальной кинокомедии — «Песню о Волге» — можно назвать героиней фильма Ее мелодия, словно впитавшая красоту и ширь величавой реки, как могучая волна переливается с экрана в душу человека, наполняя ее чувством беспредельной радости, которая «до самого солнца летела» и «до самого сердца дошла». Звучащая каждый раз в новых оркестровых вариациях, музыкально разрастаясь от кадра к кадру, песня обретает могучие крылья, которые помогают ей стать подлинно народной и в фильме и в жизни.
   4 ноября 1937 года Ленинградский театр музыкальной комедии показал премьеру оперетты Дунаевского «Золотая долина» Появление «Золотой долины» на сцене ознаменовало собой не только рождение, но и утверждение советской оперетты как формы музыкального жанра
   «„Золотая долина“ имела успех, — писал автор текста М. О. Янковский, — у композитора получилось сочинение, которое в музыкальном отношении стало одной из вершин творчества Дунаевского, несмотря на большие недостатки в либретто». Самокритичный драматург после премьеры почувствовал противоречие между яркостью и широтой музыкального мышления композитора и примитивностью своего текста.
   Много лет спустя, прослеживая и анализируя путь развития советской оперетты почти за шестьдесят лет, тот же Янковский в книге «Советская оперетта» уверенно назовет Дунаевского ее классиком.
   В 1940 году Александров снимал фильм «Светлый путь». Музыку и для этого фильма писал Дунаевский.
   Когда уже окончательно определилась музыка основной темы марша, припев к маршу долю не сочинялся. «Помнится, композитору сначала никак не удавался припев к „Маршу энтузиастов“, — вспоминал Соловьев-Седой. — Был момент, когда он отчаялся его сочинить и предлагал товарищам по жанру, в том числе и автору этих строк, в порядке соавторства дописать припев к „Маршу“. Но, в конце концов, конечно, нашел его сам!»
   И помог в этом композитору завод «Электросила». В один из своих приездов к рабочим Дунаевский выступил с концертом во время обеденного перерыва в крупнейшем турбогенераторном цехе. Вслушиваясь в ритмичный гул станков, композитор вдруг «услышал» четкий ритм музыки будущего припева. Возвращаясь после концерта, Исаак Осипович увидел на заводском дворе группу рабочих, бодро и дружно шедших заступать в рабочую смену. Ритм их шагов будто еще что-то подсказал Дунаевскому.
   «Друзья мои! — воскликнул композитор, обращаясь к провожавшим его рабкорам заводской газеты. — Так ведь это же и есть „Марш энтузиастов“! Сережа (это уже к шоферу), гони к роялю!».
   В годы Великой Отечественной войны, «избороздив» все, что только можно было избороздить «в нашей необъятной матушке-России», работая художественным руководителем Ансамбля песни и пляски железнодорожников, композитор создал более семидесяти музыкальных произведений на военную тему.
   Впервые послевоенные годы Дунаевский написал музыку оперетты «Вольный ветер», посвятив ее борьбе народов за мир. Все музыкальное богатство своей оперетты Дунаевский сосредоточил в «Песне о вольном ветре».
   Словно солнечным светом мира наполнен прекрасный «Весенний марш» из кинокомедии «Весна» (1947).
   В 1949 году он пишет песни к фильму «Кубанские казаки», среди них тут же ставшие популярными «Ой, цветет калина», «Каким ты был».
   Лирическим гимном мира стала его песня «Летите, голуби!», впервые прозвучавшая в 1950 году в документально-художественном фильме «Мы за мир!» «Отсчет этой музыки, — говорил Дунаевский, — идет от войны».
   Лебединой песней Дунаевского стала его оперетта «Белая акация», которую композитор назвал «весенним интермеццо». Мелодиями любви, искрящимися весенними красками, пронизана музыка этого произведения, словно его создавал не смертельно больной человек, а юноша, влюбленный и бесконечно талантливый.
   Но 25 июля 1955 года ровно в 11 часов утра тяжелый спазм сжал сердце Дунаевского, и оно остановилось навсегда.

На вопрос, может ли цвет кожи мешать карьере оперного исполнителя, Леонтина Прайс отвечала так: «Что касается почитателей — им он не мешает. Но мне как певице — безусловно. На „благодатной“ граммофонной пластинке я могу записывать все, что угодно. Но, если быть откровенной, каждое появление на оперной сцене приносит мне волнения и тревоги, связанные с гримом, актерской игрой и так далее. Как Дездемона или Елизавета я чувствую себя на сцене хуже, чем как Аида. Вот почему мой „живой“ репертуар не так велик, как мне того хотелось бы. Что и говорить, трудна карьера темнокожей оперной певицы, даже если судьба не обделила ее голосом».
Мэри Вайолет Леонтина Прайс родилась 10 февраля 1927 года на юге США, в городке Лорел (штат Миссисипи), в негритянской семье рабочего на лесопилке.
Несмотря на скромный достаток, родители стремились обязательно дать дочери образование, и она, в отличие от многих сверстниц, смогла окончить колледж в Уилферфорсе, взять несколько уроков музыки. Дальше путь ей был бы закрыт, если бы не первая счастливая случайность: одна из богатых семей назначила ей стипендию для учебы в знаменитой Джульярдской школе.
Однажды на одном из студенческих концертов декан вокального факультета, услышав, как Леонтина поет арию Дидоны, не смог сдержать восторга: «Эту девушку через несколько лет узнает весь музыкальный мир!»
На другом ученическом спектакле молодую негритянскую девушку услышал известный критик и композитор Вирджил Томсон. Он первым почувствовал в ней незаурядный талант и пригласил ее дебютировать в предстоящей премьере своей комической оперы «Четверо святых». Несколько недель она появлялась на сцене и привлекла внимание критиков. Как раз в то время небольшая негритянская труппа «Эвримен-опера» искала исполнительницу главной женской роли в опере Гершвина «Порги и Бесс». Выбор пал на Прайс.
«Ровно две недели в апреле 1952 года я пела ежедневно на Бродвее, — вспоминает артистка, — это помогло мне познакомиться с Айрой Гершвином — братом Джорджа Гершвина и автором текстов большинства его произведений. Вскоре я разучила арию Бесс из „Порги и Бесс“ и, когда спела ее впервые, меня сразу пригласили на главную роль в этой опере».
На протяжении следующих трех лет молодая певица вместе с труппой объездила десятки городов США, а потом и других стран — Германии, Англии, Франции. Всюду она покоряла зрителей искренностью интерпретации, отличными вокальными данными. Критики неизменно отмечали блистательное исполнение Леонтиной партии Бесс.
В октябре 1953 года в зале библиотеки Конгресса в Вашингтоне молодая певица впервые исполнила вокальный цикл «Песни отшельника» Самуэла Барбера. Цикл был специально написан в расчете на вокальные данные Прайс. В ноябре 1954 года впервые как концертная певица Прайс выступает в зале «Таун-холл» в Нью-Йорке. В том же сезоне она поет с Бостонским симфоническим оркестром. После этого последовали выступления с Филадельфийским оркестром и с другими ведущими американскими симфоническими коллективами в Лос-Анджелесе, Цинциннати, Вашингтоне.
Несмотря на очевидные успехи, Прайс могла лишь мечтать о сцене «Метрополитен-опера» или Чикагской лирической оперы — негритянским певцам доступ туда был практически закрыт. Одно время, по собственному признанию, Леонтина даже помышляла о том, чтобы уйти в джаз. Но, услышав болгарскую певицу Любу Велич в роли Саломеи, а затем и в других ролях, окончательно решила посвятить себя опере. Дружба с известной артисткой с той поры стала для нее огромным моральным подспорьем.
На счастье, в один прекрасный день последовало приглашение спеть Тоску в телевизионной постановке. Уже после этого спектакля стало ясно, что родилась настоящая звезда оперной сцены. За «Тоской» последовали «Волшебная флейта», «Дон Жуан», тоже на телевидении, а потом и новый дебют на оперной сцене в Сан-Франциско, где Прайс участвовала в исполнении оперы Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток». Так, в 1957 году началась ее блистательная карьера.
Знаменитая певица Роза Понсель вспоминала о своей первой встрече с Леонтиной Прайс:
"После того как она спела одну из моих любимейших оперных арий «Pace, pace, mio Dio» из «Силы судьбы», я поняла, что слушаю один из самых замечательных голосов нашего времени. Но блестящие вокальные данные еще далеко не все решают в искусстве. Много раз мне представляли одаренных молодых певцов, которые впоследствии не смогли реализовать свои богатые природные возможности.
Поэтому я с интересом и — не скрою — внутренней тревогой старалась в нашем длительном разговоре разглядеть в ней черты характера, человека. И тут я поняла, что помимо замечательного голоса и музыкальности она обладает и многими другими чрезвычайно ценными для художника достоинствами — самокритичностью, скромностью, способностью пойти на большие жертвы ради искусства. И я поняла — этой девушке суждено овладеть вершинами мастерства, стать подлинно выдающейся артисткой".
В 1958 году прошли триумфальные дебюты Прайс в партии Аиды в трех крупнейших европейских центрах оперного искусства — Венской опере, лондонском театре «Ковент-Гарден» и на фестивале «Веронская арена». В этой же роли американская певица в 1960 году первый раз ступила на сцену «Ла Скала». Критики единодушно заключили: Прайс, несомненно, одна из лучших исполнительниц этой партии в XX веке: «Новая исполнительница роли Аиды Леонтина Прайс сочетает в своей трактовке теплоту и страстность Ренаты Тебальди с музыкальностью и отточенностью деталей, которые отличают интерпретацию Леонии Ризанек. Прайс сумела создать органичный сплав лучших современных традиций прочтения этой роли, обогатив его собственной художественной интуицией и творческой фантазией».
"Аида — это образ моего цвета, олицетворяющий и обобщающий целую расу, целый континент, — говорит Прайс. — Она особенно близка мне своей готовностью к самопожертвованию, изяществом, психикой героини. В оперной литературе немного образов, в которых мы, чернокожие певцы, можем с такой полнотой проявить себя. Потому я так люблю Гершвина — за то, что он подарил нам «Порги и Бесс».
Пылкая, страстная певица буквально покорила европейскую публику и ровным, наполненным тембром своего мощного сопрано, одинаково сильного во всех регистрах, и своей способностью достигать захватывающих драматических кульминаций, непринужденностью актерской игры и прямо-таки врожденным безупречным вкусом.
С 1961 года Леонтина Прайс — солистка театра «Метрополитен-опера». Двадцать седьмого января в опере «Трубадур» она дебютирует на сцене знаменитого нью-йоркского театра. Музыкальная пресса не скупилась на похвалу: «Божественный голос», «Совершенная лирическая красота», «Воплощенная поэзия музыки Верди».
Именно тогда, на рубеже 60-х годов, сложился и костяк репертуара певицы, включившего кроме «Тоски» и «Аиды» также партии Леоноры в «Трубадуре», Лиу в «Турандот», Кармен. Позднее, когда Прайс уже была в зените славы, этот список постоянно пополнялся новыми партиями, новыми ариями и романсами, народными песнями.
Дальнейшая карьера артистки — цепь непрерывных триумфов на различных сценах мира. В 1964 году в составе труппы «Ла Скала» она выступала в Москве, пела в «Реквиеме» Верди под управлением Караяна, и москвичи по достоинству оценили ее искусство. Сотрудничество с австрийским маэстро вообще стало одной из самых значительных страниц ее творческой биографии. Многие годы их имена были неразлучны на концертных и театральных афишах, на пластинках. Эта творческая дружба зародилась в Нью-Йорке во время одной из репетиций, и с тех пор ее долгое время называли «караяновским сопрано». Под мудрым руководством Караяна негритянская певица смогла раскрыть лучшие черты своего таланта, расширить творческий диапазон. С тех пор и навсегда ее имя вошло в элиту мирового вокального искусства.
Несмотря на контракт с «Метрополитен-опера», певица большую часть времени проводила в Европе. «Для нас это нормальное явление, — говорила она корреспондентам, — и объясняется оно недостатком работы в США: оперных театров мало, а певцов много».
«Многие записи певицы расценены критикой как выдающийся вклад в современное вокальное исполнительство, — отмечает музыкальный критик В.В. Тимохин. — Одну из своих коронных партий — Леонору в „Трубадуре“ Верди — она записала трижды. Каждая из этих записей имеет свои достоинства, но особенно впечатляет, пожалуй, запись, сделанная в 1970 году в ансамбле с Пласидо Доминго, Фьоренцей Коссотто, Шерриллом Милнсом. Поразительно ощущает Прайс характер вердиевской мелодии, ее полетность, завораживающую проникновенность и красоту. Голос певицы исполнен необыкновенной пластичности, гибкости, трепетной одухотворенности. Как поэтично звучит у нее ария Леоноры из первого действия, в которую Прайс привносит в то же время ощущение неясной тревоги, душевное волнение. В немалой степени этому способствует и специфическая „темная“ окраска голоса певицы, так пригодившаяся ей в партии Кармен, а в ролях итальянского репертуара придающая им характерный внутренний драматизм. Ария Леоноры и „Miserere“ из четвертого действия оперы принадлежат к числу высших достижений Леонтины Прайс в итальянской опере. Здесь не знаешь, чем больше восхищаться — поразительной свободой и пластикой вокализации, когда голос превращается в совершенный инструмент, бесконечно подвластный художнику, или самоотдачей, артистическим горением, когда в каждой спетой фразе ощущается образ, характер. Удивительно поет Прайс во всех ансамблевых сценах, которыми так богата опера „Трубадур“. Она душа этих ансамблей, цементирующая основа. Голос Прайс словно вобрал в себя всю поэзию, драматическую порывистость, лирическую красоту и глубокую искренность музыки Верди».
В 1974 году на открытии сезона в оперном театре Сан-Франциско Прайс покоряет слушателей веристским пафосом исполнения партии Манон Леско в одноименной опере Пуччини: партию Манон она пела впервые.
В конце 70-х годов певица значительно сокращает количество своих оперных выступлений. Вместе с тем в эти годы она обращается к партиям, которые, как казалось ранее, не совсем отвечают складу дарования артистки. Достаточно назвать исполнение в 1979 году в «Метрополитен» партии Ариадны в опере Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе». После этого многие критики поставили артистку в один ряд с выдающимися штраусовскими певицами, блиставшими в этой роли.
С 1985 года Прайс продолжила выступления как камерная певица. Вот что писал в начале 80-х годов В.В. Тимохин: «Современные программы Прайс — камерной певицы свидетельствуют о том, что она не изменила своим прежним симпатиям к немецкой и французской вокальной лирике. Конечно, многое она поет иначе, чем в годы своей артистической юности. Прежде всего изменился сам тембровый „спектр“ ее голоса — он стал гораздо „темнее“, насыщеннее. Но, как и прежде, глубоко впечатляют плавность, красота звуковедения, тонкое ощущение артисткой гибкой „текучести“ вокальной линии…»

Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года, он стал четвертым ребенком в большой дружной семье. Его родители были неплохими музыкантами. Эдварду исполнилось шесть лет, когда мать решила обучать его музыке. Но, несмотря на то, что музыка занимала все большее место в жизни мальчика, он еще не мечтал сделаться профессиональным музыкантом. Это казалось ему недостижимым. Все изменилось совершенно неожиданно. Однажды летним утром 1858 года к даче консула Грига прискакал всадник на арабском коне. Это был знаменитый Уле Булль — скрипач и композитор, приехавший в гости к своему старому другу.
   В эту пору Булль уже завоевал мировую славу. Он концертировал в Европе и Америке, играл собственные обработки норвежских народных песен и танцев, знакомил весь мир с искусством родной страны. Узнав, что сын Грига очень любит музыку и даже пробует сочинять, скрипач немедленно усадил мальчика за рояль.
   Результат прослушивания оказался совершенно неожиданным и для Эдварда, и для его родителей. Когда Григ окончил играть, Уле Булль подошел к нему, ласково потрепал по щеке и сказал: «Ты должен ехать в Лейпциг и стать музыкантом».
   На одной из старинных улочек Лейпцига поселился в частном пансионе юный Эдвард… Начались занятия. Первые успехи, первые разочарования. Трудно сказать, чего было больше. В то время в Лейпцигской консерватории преподавали одни из лучших музыкантов того времени. Идолом Эдварда стал Эрнст Венцель. Венцель был превосходным педагогом. Он обладал замечательным даром и опытом передавать ученикам свое понимание музыкальных произведений. Занимался Эдвард и у знаменитого пианиста Игнаца Мошелеса, который тоже очень многому научил Грига.
   Юный музыкант работал день и ночь, едва находя время для еды. Такие занятия оказались непосильными для хрупкого от природы организма Эдварда. Весной 1860 года Григ тяжело заболел. Здоровье было подорвано, и оказалось достаточно незначительной простуды, чтобы начался тяжелый плеврит. Пришлось вернуться на родину, в Берген. Внимательное лечение и заботливый уход родных подняли Эдварда, но последствия болезни остались. Всю жизнь Григ страдал туберкулезом, а в последние годы дышал лишь частью одного, левого легкого: правое было совершенно разрушено.
   Родители очень хотели, чтобы Эдвард остался на зиму в Бергене, отдохнул, поправился. Мать уговаривала его побыть с ней подольше. Но юношу тянуло в Лейпциг. Он скучал в Бергене. Хотелось снова заняться любимым искусством, встретиться с друзьями-музыкантами, зарыться в партитуры… К началу занятий он вернулся в Лейпциг.
   В 1862 году Григ окончил консерваторию. На выпускном экзамене он играл свои миниатюры. Актовый концерт проходил в «Гевандхаузе», в торжественной обстановке, и Григ очень волновался. Но экзамен он сдал блестяще. Его пьесы понравились и публике и профессуре. Хвалили и чуткое, тонкое исполнение. Григ получил диплом композитора и пианиста. Однако сам он к своим произведениям относился весьма строго, гораздо взыскательнее, чем другие.
   Закончились годы пребывания молодого музыканта в консерватории. Многое изменилось за это время, изменился и вырос он сам. Появилась композиторская техника, он овладел многими навыками, необходимыми для музыканта-профессионала. Живя здесь, он впервые по-настоящему столкнулся и с современной культурой, с бурной жизнью. Ведь все же его родной Берген был по сравнению с Лейпцигом маленьким провинциальным городком. Теперь Григ возвращался на родину полный надежд, высоких стремлений, готовый к борьбе за культуру, за расцвет скандинавского искусства. Правда, пути к намеченной цели еще не были ясны ему, но Григ верил в свои силы. Зимний сезон 1862–1863 года порадовал бергенских любителей музыки новинкой: состоялся первый концерт из произведений Эдварда Грига.
   Успех был очень большой. Слушателей пленили искренность, свежесть, непосредственность музыки молодого композитора, его мелодический дар. Жители Бергена могли гордиться талантливым музыкантом.
   Огромное значение для Грига имело его знакомство с молодым талантливым норвежским композитором Рикардом Нурдроком. Оно состоялось зимой 1864 года. Нурдрок был старше Грига всего на один год, но у него уже вполне сложились взгляды на искусство, на долг художника-гражданина. Нурдрок считал, что нет музыки «вообще скандинавской», что музыка датская, норвежская, шведская самостоятельны и каждая имеет свои отличительные национальные особенности. По мнению Нурдрока, композиторам следует, прежде всего, заботиться о развитии самобытных национальных черт музыки своего народа, а не подражать немецким композиторам, хотя бы и таким известным, как Шуман и Мендельсон…
   Взгляды Нурдрока оказались чрезвычайно близкими Григу. Страстные речи молодого патриота встретили в нем живой отклик и понимание. Молодые люди быстро подружились. Григ и Нурдрок хотели не только писать музыку, но и пропагандировать ее. С этой целью они организовали в Копенгагене музыкальное общество, которое должно было знакомить публику с произведениями молодых композиторов Дании, Швеции и Норвегии. Его назвали «Общество Евтерпы» в честь музы — покровительницы музыки. Как всегда, Григ много работал. Но успел написать он лишь одно произведение — концертную увертюру «Осенью», так как внезапно его свалила лихорадка. Болезнь протекала очень тяжело, и спас юношу только тщательный уход
   Один из романсов Григ посвятил своей кузине Нине Хагеруп. Нина жила в Копенгагене с матерью, известной драматической актрисой Верлиг Хагеруп. От матери она унаследовала сценическое дарование. У нее был чудесный голос, и она мечтала о сцене, о пении, о том, чтобы знакомить публику с талантливыми сочинениями современных композиторов. Нина превосходно исполняла романсы Грига.
   Молодые люди любили друг друга, но мать Нины не хотела и слышать о браке. Она желала для своей дочери более солидного мужа, а не никому не известного композитора. «У него ничего нет, и он пишет музыку, которую никто не хочет слушать», — жаловалась она своей приятельнице. Григ должен был доказать матери Нины, что она ошибается. В 1866 году он приехал в Кристианию и, прежде всего, решил дать концерт, чтобы приобрести известность, общественное вложение. Это был настоящий норвежский концерт. И публика и пресса были в восторге.
   «Это хорошее начало придало мне мужества, веры в будущее», — вспоминал Григ. Вскоре Филармоническое общество Кристиании пригласило Грига на должность дирижера. Появились и приглашения давать уроки. Теперь молодой музыкант мог считать себя материально обеспеченным. Молодые люди получили согласие на брак. Свадьбу отпраздновали 11 июня 1867 года.
   Началась самая замечательная пора в жизни композитора — расцвет таланта, наступление творческой зрелости. Новые сочинения завоевывают признание публики. Это и новые романсы, и первая тетрадь «Лирических пьес», и сборник норвежских танцев, в которых отразились впечатления Грига от скитаний по родной стране. Вскоре после своего удачного концертного дебюта в столице Норвегии Григ с увлечением занялся общественной деятельностью. При его активном участии 14 января 1867 года в Кристиании состоялось открытие Музыкальной академии — первого норвежского музыкального учебного заведения. В 1871 году вместе с молодым норвежским композитором Иуханом Свенсеном, тоже воспитанником Лейпцигской консерватории, Григ организует Музыкальное общество, объединившее музыкантов-исполнителей. Скоро это общество становится важнейшим центром концертной жизни не только Кристиании, но и всей Норвегии. После возвращения из Рима Григ написал свое первое музыкально-драматическое произведение — «У врат монастыря» на текст Бьёрнсона. Композитор посвятил его Листу. Вслед за ним, в том же 1871 году, появилась мелодрама «Берглиот», также по поэме Бьёрнсона. Сюжет ее писатель почерпнул в одной из древних исландских саг.
   Затем вниманием Грига снова завладело произведение Бьёрнсона, на этот раз его драма «Сигурд Юрсальфар», повествующая о событиях далекого прошлого Норвегии. Григ вдохновенно работал над «Сигурдом». Музыка к драме была закончена в небывало короткий срок — всего за восемь дней.
   Несмотря на успех пьесы, Григу стало ясно, что исполнение его музыки драматическому театру оказалось не под силу. Для того чтобы она стала известной публике, композитор сделал сюиту, в которую вошли лучшие фрагменты из музыки к драме. Григ мечтал о создании национальной норвежской оперы. Он хотел написать ее в сотрудничестве с Бьёрнсоном. Однако замыслу этому полностью так и не удалось осуществиться. В 1873 году поэт прислал Григу три первые сцены будущей оперы «Улаф Трюгвасон». Последующие сцены не были написаны Бьёрнсоном. Сначала он уехал за границу, потом Григ увлекся работой над музыкой к «Перу Гюнту». Много лет спустя эти три сцены были оркестрованы и исполнены.
   К поэтичнейшим страницам творчества Грига относится его вокальная лирика. И в ней многое связано с именем Бьёрнсона Чудесные романсы «За добрый совет», «Принцесса», «Тайная любовь», «Первая встреча» написаны на его стихи.
   Многие произведения Бьёрнсона вдохновили композитора.
   Но самое значительное и, пожалуй, самое популярное сочинение Грига связано с именем другого великого норвежца — Ибсена. В январе 1874 года Григ получил письмо от Генрика Ибсена. Знаменитый норвежский писатель и драматург предлагал композитору написать музыку к его драме «Пер Гюнт». Образ героя драмы писатель взял из норвежского фольклора, но простую, бесхитростную сказку он сделал философским произведением и одновременно социальной сатирой. Великий драматург придал сказочному норвежцу Перу черты современного ему человека. Его Пер Гюнт смел и обаятелен. Однако он лишен цельности, которую так ценил Ибсен в древних героях Скандинавии. Григ загорелся, ему хотелось сразу же взяться за работу. Но были и опасения. Он понимал, что задача, которую поставил перед ним драматург, не вполне отвечает характеру его творчества, его индивидуальности. С Бьёрнсоном Григ всегда чувствовал себя легко и свободно. Они понимали друг друга с полуслова. Но драматург и композитор договорились.
   Григ рассчитывал быстро написать музыку: ведь все его прежние сочинения рождались быстро, иногда в течение нескольких дней. Но его надежды не оправдались. Однако «Пер Гюнт» все больше привлекал к себе Грига, и он упорно работал. Партитура была закончена в апреле 1875 года. На 24 февраля 1876 года была назначена премьера.
   Успех новой постановки «Пера Гюнта» был огромным. Спектакль шел тридцать шесть раз подряд, и публика всегда вызывала драматурга и композитора. Всем очень понравилась музыка. В печати о Григе говорили как о равноправном создателе спектакля.
   В театре еще готовится к постановке «Пер Гюнт», идут последние репетиции, а Григ уже поглощен новой работой. Он сочиняет Балладу для фортепиано — рассказ о Норвегии времен легендарных походов викингов, ее природе, жизни народа.
   Балладу Григ писал в Бергене, но все время мечтал уехать из города в какое-нибудь уединенное селение в горах, где бы он мог все свои силы отдавать творчеству, где никто не мешал бы ему.
   В 1877 году Григ поселился в Луфтхюсе — живописном местечке на берегу Хардангер-фьорда. Он снял дом у крестьян Ханса и Бриты Утне. В селении у Грига было много друзей. Жители Луфтхюса — рыбаки, пастухи, земледельцы — часто навещали композитора. Перед Григом словно раскрылся новый мир. Здесь было создано одно из лучших его сочинений — Струнный квартет для двух скрипок, альта и виолончели, поражающий богатством образов — и задушевно-лирических, и взволнованных, и восторженных, порывистых, и жанрово-бытовых, претворяющих стихию норвежских народных танцев. Весной 1879 года с огромным успехом прошли его концерты в Кристиании и Копенгагене; в лейпцигском «Геванд-хаузе» он блестяще исполнил свой фортепианный концерт. К Григу пришла всемирная слава исполнителя. Его хотели слышать во всех странах Европы, одно приглашение следовало за другим.
   Несмотря на огромную занятость, Григ не оставлял и музыкально-общественную деятельность. В родном Бергене он руководил концертным обществом «Гармония». Это требовало больших сил и энергии.
   Все же основной для Грига все эти годы была композиторская деятельность. Самое значительное произведение этого времени — Соната для виолончели и фортепиано, посвященная брату Иону. Она полна пафоса и страсти. Слава Грига росла, но неожиданно это стало причинять неудобства. Хардангер-фьорд каждое лето привлекал к себе множество туристов. Они съезжались из многих стран, стремясь познакомиться с красотами, описанными в знаменитом «Путеводителе» Бедекера. Трудно было найти уголок, куда бы они ни заглядывали. И конечно, туристы с любопытством разглядывали домик прославленного композитора, да и его самого за работой. Назойливость приезжих очень мешала Григу. Композитор покинул Луфтхюс.
   Высоко в горах, в местечке со сказочным названием Тролль-хауген (холм троллей), между двух заливов спокойного моря, выросла вилла. В ней жили Эдвард и Нина Григи.
   Зиму 1888 года Григ с женой проводил в Лейпциге, как и раньше, отличавшемся интенсивной культурной жизнью. Однажды у видного скрипача Бродского, профессора Лейпцигской консерватории, собрались музыканты. Среди них были известные композиторы и исполнители. Присутствовал здесь и Петр Ильич Чайковский, незадолго до того приехавший в Лейпциг дирижировать своими симфоническими произведениями. Их представили друг другу…
   По словам Чайковского, его знакомство с Григом оказалось не просто мимолетным столкновением, а началом «искренней дружбы, основа которой есть несомненное внутреннее родство двух музыкальных натур, хотя и чуждых друг другу по происхождению».
   Великий русский композитор высоко ценил творчество своего норвежского друга. О сочинениях Грига он всегда отзывался с большой любовью. «В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величаво широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный отклик», — писал Чайковский о Григе в «Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году».
   Летом 1898 года Григ организовал в Бергене первый норвежский музыкальный фестиваль. Горячее участие в нем приняли все норвежские композиторы, все крупные музыкальные деятели. В Берген, по приглашению Грига, прибыл из Голландии прославленный в то время оркестр под управлением всемирно известного дирижера Виллема Менгельберга.
   Большой размах и выдающийся успех бергенского фестиваля привлекли к родине Грига всеобщее внимание. Норвегия могла теперь считать себя равноправной участницей музыкальной жизни Европы. И это было огромной заслугой Грига. «Норвегия, Норвегия! Пусть Ибсен сто раз утверждает, что лучше принадлежать к великой нации. Я, может быть, и согласился бы с ним в практическом смысле, но ни на йоту более. Ибо, с идеальной точки зрения, я не хотел бы принадлежать ни к одной другой нации на свете. Я чувствую, что чем старше я становлюсь, тем более люблю Норвегию…» Эти слова Грига, которые мы читаем в одном из его писем последних лет жизни, не расходились с действительностью. В это время еще более усилилось стремление композитора заниматься обработкой подлинных народных песен, самых ярких образцов норвежского фольклора. Григ возвращается и к старым записям времен путешествий с Буллем, делает переложения их для фортепиано, стремясь сохранить все особенности норвежского народного музицирования. Пишет Григ и оригинальные произведения.
   15 июня 1903 года Григ праздновал свое шестидесятилетие. Со всех сторон поступали многочисленные горячие пожелания здоровья, счастья, долгих лет жизни, дружеские знаки любви и уважения. Он получил пятьсот телеграмм и писем из многих стран света. Композитор мог гордиться: значит, жизнь его не прошла даром, значит, он своим творчеством приносил людям радость…
   В 1906 году Григ снова предпринимает большое турне: концерты в Праге, Лондоне, Амстердаме, а весной 1907 года — Берлин, Киль, Мюнхен. Это его последние выступления. В мае Григ возвращается в Норвегию, в Тролльхауген. Лето приносит ему мучительные страдания. Уснуть удается только с наркозом. В среду, 4 сентября 1907 года, ранним утром Грига не стало.

Леннон и Маккартни, без сомнения, редкие музыкальные таланты, природные и оригинальные, но одаренные по-разному. В каком-то смысле это различие проистекает из особенностей их натуры.
   Но, может быть, самое поразительное в них как композиторах заключается в том, что, несмотря на то, что Пол и Джон в течение более десяти лет писали музыку вместе, они полностью сохранили свои индивидуальности, свое «я».
   Дед Джона Леннона, уроженец Дублина, выступал в США как профессиональный певец. Отец — Фред — работал официантом на судне. Он довольно хорошо играл на банджо и во время концертов на судне часто выступал как певец.
   Папашу Леннона можно охарактеризовать как ищущую приключений перелетную птицу. Свой брак, заключенный в 1938 году, Фред Леннон, вероятно, с самого начала не принял всерьез. Его жена Джулия, урожденная Станли, 9 октября 1940 года родила мальчика — Джона. Через три года они развелись.
   Джон вырос у одной из сестер своей матери. Мэри Смит очень трогательно заботилась о мальчике. Она воспитывала Джона в строгости и справедливости. Эта заботливая женщина вошла в историю «Битлз» как тетя Мими.
   В 1950-е годы для большинства молодых людей гитара имела магическую, притягательную силу Джон Леннон тоже не был исключением. Он быстро схватывал и воспроизводил все. что слышал по радио. Его желание — повсюду быть первым — привело к идее создания собственного самодеятельного вокально-инструментального ансамбля.
   15 июня 1956 года группа «Куорримен» играла на одном из церковных праздников. Члены группы познакомились там с юношей, который владел новыми, неизвестными им еще приемами игры на гитаре. Для Джона эти приемы игры были настоящим открытием. Забыв о своем дерзком хвастовстве, он был искренне поражен, как легко и уверенно владеет инструментом этот мальчик по имени Пол Маккартни.
   Как и Джону, Полу Маккартни передалась от родителей любовь к музыке. Джим Маккартни, отец Пола, любил играть на пианино, и поэтому Пол с раннего детства постоянно слышал музыку в своем доме. Пол Маккартни родился 18 июня 1942 года в ливерпульской больнице Уолтон, где много лет работала медсестрой его мать. Отец Пола в то время занимался торговлей хлопком. Когда семья Маккартни в 1955 году переехала в район Ливерпуля Аллертон, мать заболела. Операция не смогла предотвратить смерти от рака.
   После окончания начальной школы Пол учился в Центральной средней школе Ливерпуля. После смерти матери у него проявилась любовь к музыке. Если собрать вместе все музыкальные впечатления, то можно понять, что оказало на него влияние. Это была вся услышанная музыка, начиная от Фреда Астера и кончая Литтлом Ричардом.
   Джон, принимая Маккартни, понимал, что не сможет обращаться с Полом так, как он обращался с другими членами ансамбля. Однако отказываться от него Джон тоже не хотел. Для этого была причина. После того как Пол однажды проиграл несколько сочиненных им мелодий, Джон также попытался упорядочить свои идеи и записать их. Пол, в свою очередь, проявил интерес к текстам Джона, который в дальнейшем фабриковал их с большим умением. Так они подбадривали друг друга. Один писал тексты, другой музыку, а вместе они упражнялись на гитаре.
   В этом сотрудничестве Джон и Пол поощряли друг друга, и успехи группы улучшались от концерта к концерту. В 1958 году в группу пришел Джордж Харрисон. Четвертым участником ансамбля был Пит Бест. Позднее его заменил Ринго Стар.
   Успех «Битлз» начался с выступлений в гамбургском ресторане «Кайзеркеллере». Ливерпульским музыкантам на первых порах явно не хватало опыта. Однако они были тщеславными, часами упражнялись на инструментах, оттачивая свое мастерство, и, наконец, добились расположения и признания слушателей.
   Вернувшись в Ливерпуль, четверка музыкантов продолжала выступать в клубах Один из концертов группы, состоявшийся в пригороде Ливерпуля, имел такой ошеломляющий успех, что многие газеты опубликовали восторженные отклики о нем.
   В Гамбурге «Битлз» создали новый тип группового пения. Они заметили, что их голоса за время многочасовых выступлений в наполненных табачным дымом помещениях становились хриплыми. Поэтому они стали петь по двое, втроем или вчетвером. Так меньше напрягались их голоса и, кроме того, повышалась воспринимаемость слов исполняемых песен. «Битлз» упражнялись с удивительной прилежностью и вскоре добились такого гармоничного звучания, которое многих приводило в восторг.
   В декабре 1961 года был подписан контракт между «Битлз» и Брайаном Эпстайном, который в то время занимался продажей пластинок. После многократных попыток новому импресарио «Битлз» удалось заинтересовать выпускающий пластинки концерн «Декка» в том, чтобы «Битлз» сделали пробную запись. В хорошем настроении они отправились в Лондон. Но оказавшись в студии звукозаписи, «Битлз» очень разволновались и играли неуверенно. Сделка с концерном «Декка» не состоялась.
   Свой первый сингл «Битлз» записали 11 сентября 1962 года в студии, принадлежащей английскому концерну грамзаписи «Электрикл энд Мюзикл Индастриз». Первый сингл «Битлз» транслировался по радио Люксембурга и Англии и, по данным журнала «Нью Мюзикл Экспрессе», занял семнадцатое место в английском хит-параде. 26 ноября 1962 года был выпущен второй сингл «Битлз», с песнями «Прошу тебя, прошу» и «Спроси меня почему», занявший в феврале 1963 года первое место в английском хит-параде. Эта пластинка была продана в течение года в количестве 250 000 экземпляров, за что была удостоена награды «Серебряный диск». Группа была счастлива. Стрелки часов были установлены правильно. Следующая цель — долгоиграющий диск.
   Из четырнадцати песен, вошедших в первый долгоиграющий диск «Битлз», восемь вышли из-под пера Леннона и Маккартни. Остальные были популярными эстрадными песнями, шлягерами.
   Типичной для ранних «Битлз» является манера исполнения песни «Анна». Джон поет ее выразительно, без тени фальши, ясно. Друзья дополняют его.
   Следующий долгоиграющий диск был записан осенью 1963 года Из четырнадцати песен, записанных на нем, восемь были созданы самими «Битлз»: Леннону и Маккартни принадлежат семь песен, еще одна песня — Харрисону. Характерной для исполнения песен этого диска была близость со звуковой стилистикой музыки американских негров.
   В песне «Всю мою любовь» Джону удалось достичь такой композиции, которая вошла в историю как образец классической рок-музыки. Новая программа позволила «Битлз» отделиться от массы обычных бит-групп.
   С точки зрения гармонии, самой интересной вещью, записанной «Битлз» на втором долгоиграющем диске, является песня «Второго раза не будет». Это первая песня «Битлз», которую комментировала английская музыкальная критика. Уильям Манн, известный музыкальный критик газеты «Тайме», в статье от 27 марта 1963 года писал, что в Англии из-за упадка, в который пришли отечественная музыка и отечественные музыкальные залы, в огромном количестве стали исполняться популярные песни из репертуара американских исполнителей. Однако песни Леннона и Маккартни он оценил как творения, носившие ярко выраженный английский характер и полные фантазии: «Создается впечатление, что они одновременно думают и о гармонии, и о мелодии, так тесно слиты в их песнях аккорды с мелодиями».
   Третий долгоиграющий диск «Битлз» под названием «Вечер тяжелого дня» состоял полностью из тринадцати песен, написанных Ленноном и Маккартни. Все эти песни были созданы для фильма под тем же названием. Запись этого диска состоялась в начале 1964 года в одной из парижских студий грамзаписи. В продажу диск поступил 10 июня. Дирижер и композитор Леонард Бернстайн тогда написал: «Эти парни являются лучшими композиторами со времен Франца Шуберта». Тогда это высказывание вызвало одновременно интерес и недовольство многих поклонников классической музыки.
   Безусловно, сравнивая «Битлз» с Францем Шубертом, Бернстайн хотел сказать о той тесной связи текста и мелодии, которая характерна для их песен. Некоторым образом это относится к синтезу текста и музыки в песнях «Битлз». Они тонко чувствуют ритм английского языка, которому присуща ярко выраженная музыкальность.
   Четвертый долгоиграющий диск «Битлз», изданный в 1964 году, в отличие от третьего, состоял не только из произведений участников группы: шесть песен принадлежали популярным композиторам рок-музыки.
   В 1963 году началась гастрольная деятельность «Битлз». В 1964 году они выступали в Париже на сцене «Олимпии», в США, Дании, Голландии, Гонконге, Австралии, Новой Зеландии, Канаде и Англии. Спустя год группа дала только тридцать концертов. У «Битлз» было достаточно причин уменьшить число выступлений. Их привлекала работа в студии, там можно было достичь большего художественного эффекта, чем во время избитых выступлений перед беснующимися фанатами.
   В июне 1965 года английский королевский дом наградил «Битлз» орденом. Орден представляет собой серебряный крест с надписью «За Бога и империю». Он был учрежден в 1917 году.
   Многие из награжденных этим орденом, в основном агрессивно настроенные военные, политики и аристократы, были возмущены и в знак протеста отсылали в королевский дом ранее полученные ордена. Но эти протесты не смутили королевскую семью. А премьер-министр Вильсон искренне заявил о себе как о поклоннике «Битлз»: «Мы гордимся этим новым музыкальным стилем». Одновременно он похвалился, что «Битлз», как экспортный товар Великобритании, внесли в казну намного больше валюты, чем известные английские экспортные фирмы. И действительно, в 1965 году во всем мире люди слушали 115 миллионов пластинок с записями «Битлз».
   Выпущенные в 1965–1966 годах три долгоиграющих диска составляют переходный этап от ранних песен «Битлз» к их поздним произведениям, которые уже нельзя мерить масштабами обычной эстрадной музыки.
   В таких дисках, как «Помогите», «Резиновая душа» и «Револьвер», обозначился новый художественный уровень развития в творчестве «Битлз». До сих пор музыканты вынуждены были писать новые песни, так как был нужен свежий материал для постоянных гастролей. Теперь это время было уже далеко позади. У них появилась возможность работать в студии и продуманно использовать прекрасные звукозаписывающие устройства. Многое из того, что теперь выпускалось в результате многодневной и многонедельной работы, они с трудом могли исполнять во время концертных выступлений, а в некоторых случаях это им совсем не удавалось, потому что для этого требовалось большое количество техники.
   В 1967 году «Битлз» выпустили восьмой диск. Название «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» ему дала одноименная песня. Начиная с этого диска, они записывали свои песни только в студии. Теперь «Битлз» уже не могли и думать о выступлениях на сцене. Работа в студии занимала все время. В истории группы «Битлз» и в развитии рок-музыки этот долгоиграющий диск составил определенную веху. Затраты на его выпуск были необычными: Джордж Мартин потребовал от фирмы четыре месяца на запись диска.
   Последующие песни «Битлз», начиная с диска «Сержант Пеппер», отличаются ярко выраженной музыкальностью. При поверхностном рассмотрении текстов, написанных с 1967 года, создается впечатление, что тематически они укладываются в рамки тривиальной поэзии избитых шлягеров и бульварной оперетты. Но то, как Леннон формирует свои тексты, используя некоторые жаргонные слова подростков, и доносит до слушателя в искреннем, юношеском порыве, — достаточно далеко от шаблона. Песни Джона не лгут, не обманывают, не дают никаких эрзац-удовольствий, они прямо и честно говорят о том, что волнует молодых людей. Иоахим Эрнст Берендт, ведущий эксперт по джазу в Германии, высказался об этом феномене следующим образом: «„Битлз“ создали новое музыкальное и общественное сознание, которое за ночь превратило популярных до сих пор „звезд“ эстрады в старых дедушек».
   Первый двойной альбом «Битлз» был записан в период с мая по октябрь 1968 года и появился в продаже 22 ноября того же года. С самого начала работы над этим альбомом «Битлз» отошли от привычной традиции совместно писать песни. Каждый из музыкантов принес свои собственные песни и представил свою сопровождающую его группу. Когда слушаешь песни из «Белого альбома», не составляет особого труда узнать, кто именно играет. Однако при этом исчезло самое значительное: типичное общее и единое звучание «Битлз». Итак, обе долгоиграющие пластинки альбома стали собранием сольных песен отдельных музыкантов. Эта работа «Битлз» стала первым документом, который заявил о надвигающемся распаде группы. В альбоме Леннон представлен четырнадцатью песнями, а Маккартни двенадцатью. Оба музыканта продолжали традицию, заложенную при выпуске синглов, деля между собой стороны А и В.
   В песнях Маккартни, представленных в «Белом альбоме», проявляются его многосторонние музыкальные способности, которые с самого начала исключали стилистическое единство. До сего времени творческой противоположностью в группе был Джон, которого Пол не только вдохновлял, но и критиковал. Теперь Пол должен был отказаться от такого художественного контраста. Песни этого диска представляют радужную панораму, и по ним можно узнать, в какое русло Маккартни направит свою будущую работу. В них уже звучит то, что позже будет осуществлено им вместе с группой «Уингз».
   Песни Леннона тоже направлены в будущее. Для их содержания характерны недовольство социальным устройством, порой агрессия, в них автор пытается объяснить проблемы своего собственного прошлого.
   Новый долгоиграющий диск «Желтая подводная лодка» был записан в первой половине 1968 года и появился в продаже в декабре того же года.
   1969 год стал последним в совместной работе «Битлз».
   После распада Маккартни писал песни для других исполнителей, для кино, но, наконец, понял, что должен делать то, что всегда любил больше всего: играть с группой на сцене. Он решил создать собственную группу «Уингз», вместе со своей женой Линдой, не имевшей никакого музыкального опыта. Одним из первых синглов группы «Уингз» была песня «Магу Had A Little Lamb», и, надо признаться, особого воодушевления она не вызвала Но группа «Уингз» становилась все лучше. Постепенно во время гастролей Пол стал включать в ее репертуар песни «Битлз», столь всеми любимые. А затем, сочинив «Band On The Run» и «Venus and Mars», он вновь вышел в мировые лидеры и едва ли не повторил успех «Битлз». Его гастроли 1976 года шли при сплошном аншлаге и доказали, что «Уингз» стали превосходной поп-группой. Возможно, Пол уже не достиг таких высот, как в «Вчера» и «Елинор Ригби», но с коммерческой точки зрения он оставил остальных «Битлз» далеко позади. Его песня «Mull Of Kintyre», вышедшая в 1977 году, превзошла по успеху все синглы «Битлз». Маккартни был руководителем «Уингз» до 1981 года. Позднее большим успехом пользовались его выступления с Майклом Джексоном и Элвисом Костелло. В 1991 году вместе с композитором Карлом Дэвисом Маккартни написал первое свое сочинение в жанре классической музыки — «Ливерпульскую ораторию».
   До недавнего времени Маккартни слыл типичным счастливым семьянином, который, быть может, прилагает слишком много стараний, чтобы довести этот факт до всеобщего сведения. С женой Линдой и тремя детьми он счастливо жил в своем лондонском доме Его дочь Марта стала довольно известным модельером. Совсем недавно, в 1999 году, его жена умерла от рака.
   Для Леннона десятилетие после распада «Битлз» не было безоблачным. Он не избежал человеческих и творческих кризисов. Но Джон преодолел их. Он чувствовал себя на вершине счастья, когда мог музицировать. Вскоре после смерти «Битлз» Леннон организовал со своей женой Йоко Оно, на которой женился в 1969 году, группу «Плэстик Оно Бэнд».
   В совместной жизни и работе с Йоко Оно были трения и разногласия. В октябре 1973 года оба индивидуалиста добровольно расстались на неопределенное время. Но это расставание не разрешило конфликта. В январе 1975 года они помирились и поселились в квартире Джона в доме под названием «Дакота» 9 октября 1975 года родился Шон Оно Леннон. С момента рождения сына Джон жил исключительно для своей семьи. После обзорного диска «Shaved Fish», выпущенного в конце октября 1975 года, он долго не записывал новых пластинок. Йоко управляла финансовой стороной жизни, а Джон заботился о доме, квартире, семье, жил дисциплинированно и даже отвык от курения. Для своего сына Джон купил ферму, находящуюся в часе полета от Нью-Йорка. В этой связи он говорил: «…мальчик должен расти в естественных условиях в окружении животных».
   Джон Леннон 1980 года мало походил на одного из бунтующих «Битлз» шестидесятых годов: расчесанные на пробор волосы и никелированные очки создавали впечатление европейского интеллектуала. Леннон чувствовал себя внутренне уравновешенным, не было нервозности, он был в состоянии работать по-новому. Противоречивым 1970-м годам он хотел противопоставить новое, творчески продуктивное десятилетие. Так возник его последний диск «Double Fantasy», созданный вместе с женой. В общей сложности были записаны двадцать две песни, из которых четырнадцать вошли в названный диск: семь песен принадлежали Джону и семь Йоко. Эти песни можно сравнить с диалогами между мужчиной и женщиной, они представляют фрагмент истории их семьи и отражают годы, проведенные ими в Нью-Йорке.
   «Double Fantasy» стал концертным диском нового содержания, тематика которого касалась личных проблем, но смысл песен был обращен ко всем людям. Не поняв тексты песен, их смысл, нельзя по-настоящему оценить этот долгоиграющий диск.
   В своем последнем интервью 6 декабря 1980 года Джон Леннон сказал: «Я не чувствую себя сорокалетним. Я чувствую себя ребенком, и у меня еще впереди так много хороших лет жизни с Йоко и моим сыном, по крайней мере, мы на это надеемся. Я думаю, что я умру раньше, чем Йоко, так как и не мыслю свою жизнь без нее дальше».
   8 декабря 1980 года около 23 часов Леннон был застрелен перед своим домом в районе Манхэттен Убийца, психически больной человек, сдался без сопротивления полиции.
   Вскоре по страницам мировой прессы прошло следующее сообщение: «Город Нью-Йорк присудил посмертно свою высшую награду — медаль имени Генделя — убитому в декабре прошлого года Джону Леннону, одному из экс-„Битлз“».
   Леонард Бернстайн написал после смерти Леннона: «Я уверен, что музыка Леннона будет так же долго жить, как произведения Брамса, Бетховена или Баха. Для меня одной из самых лучших вещей Леннона была песня „Она сказала, она сказала“ из долгоиграющего диска „Револьвер“. Смерть Леннона образовала огромную пустоту. Мир стал беднее на одну творческую, двигающую силу. Я знаю, что это звучит наивно, но женственный, подобный сирене, голос Пола Маккартни был идеальным дополнением голоса Леннона. Оба они создали пару с необычной для того времени творческой энергией. Джон и Пол походили на святых Иоганнеса и Паулуса: они были мастерами, которые делали счастливыми миллионы людей. Их прославляли, они обессмертили себя под именем „Битлз“, которое долго будет жить в нашей памяти».

Среди вокалистов второй половины нашего столетия Элизабет Шварцкопф занимает место особое, сопоставимое разве что лишь с Марией Каллас. И сегодня, десятилетия спустя с того момента, когда певица последний раз появилась перед публикой, для почитателей оперы имя ее по-прежнему олицетворяет эталон оперного пения.
Хотя история певческой культуры знает немало примеров того, как артистам с небогатыми вокальными данными удавалось достичь значительных художественных результатов, все же пример с Шварцкопф представляется поистине уникальным. В прессе нередко встречались признания, подобные этому: «Если бы в те годы, когда Элизабет Шварцкопф только начинала свой путь, кто-нибудь мне сказал, что она станет великой певицей, я бы, честно говоря, усомнился в этом. Она добилась подлинного чуда. Теперь я твердо убежден в том, что если бы другие певцы обладали хотя бы частицей ее фантастической работоспособности, художественной чуткости, одержимости в искусстве, то у нас, очевидно, были бы целые оперные труппы, состоящие только из звезд первой величины».
Элизабет Шварцкопф родилась в польском городке Ярочине, близ Познани, 9 декабря 1915 года. С ранних лет она увлекалась музыкой. В сельской школе, где преподавал отец, девочка участвовала в небольших постановках, происходивших неподалеку от другого польского города — Легницы. Дочь преподавателя греческого и латинского языков в мужской школе, однажды она даже исполнила все женские партии в сочиненной самими учениками опере.
Стремление стать артисткой уже тогда, видимо, стало ее жизненной целью. Элизабет едет в Берлин и поступает в Высшую музыкальную школу, бывшую в то время самым солидным музыкальным учебным заведением в Германии.
Ее приняла в свой класс известная певица Лула Мыс-Гмейнер. Она склонялась к тому мнению, что у ее ученицы меццо-сопрано. Эта ошибка чуть не обернулась для нее утратой голоса. Занятия продвигались не очень успешно. Молодая певица чувствовала, что голос плохо повинуется. Она быстро утомлялась на уроках. Лишь через два года другие педагоги-вокалисты установили, что у Шварцкопф не меццо-сопрано, а колоратурное сопрано! Голос сразу зазвучал увереннее, ярче, свободнее.
В консерватории Элизабет не ограничивалась рамками курса, но занималась на фортепиано и альте, успевала петь в хоре, играть на глокеншпиле в студенческом оркестре, участвовать в камерных ансамблях и даже пробовала свои способности в композиции.
В 1938 году Шварцкопф окончила берлинскую Высшую музыкальную школу. Через полгода Берлинской городской опере срочно понадобилась исполнительница маленькой роли цветочницы в «Парсифале» Вагнера. Роль предстояло разучить за сутки, но это не смутило Шварцкопф. Она сумела произвести благоприятное впечатление на публику и администрацию театра. Но, видимо, не больше: ее приняли в труппу, однако на протяжении следующих лет ей поручали почти исключительно эпизодические партии — за год работы в театре она спела около двадцати небольших ролей. Лишь изредка певице доводилось выходить на сцену в настоящих ролях.
Но однажды молодой певице повезло: в «Кавалере роз», где она пела Цербинетту, ее услышала и по достоинству оценила известная певица Мария Ивогюн, которая в прошлом сама блистала в этой партии. Эта встреча сыграла важную роль в биографии Шварцкопф. Чуткий художник Ивогюн увидела в Шварцкопф настоящее дарование и начала заниматься с ней. Она посвятила ее в секреты сценической техники, помогла расширить кругозор, ввела в мир камерной вокальной лирики, а главное, пробудила любовь к камерному пению.
После занятий с Ивогюн Шварцкопф начинает завоевывать все большую известность. Конец войны, казалось, должен был способствовать этому. Дирекция Венской оперы предложила ей контракт, и певица строила радужные планы.
Но внезапно врачи обнаружили у артистки туберкулез, который чуть не заставил ее навсегда забыть о сцене. Все же недуг удалось преодолеть.
В 1946 году певица дебютировала в Венской опере. Публика смогла по-настоящему оценить Шварцкопф, которая довольно быстро стала одной из ведущих солисток Венской оперы. За короткий срок она исполнила партии Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Джильды в «Риголетто» Дж. Верди, Марцелины в «Фиделио» Бетховена.
Тогда же произошла счастливая встреча Элизабет с будущим мужем, известным импресарио Уолтером Легге. Один из крупнейших знатоков музыкального искусства нашего времени, он в ту пору был одержим идеей распространения музыки с помощью грампластинки, тогда начинавшей преображаться в долгоиграющую. Только грамзапись, утверждал Легге, способна превратить элитарное в массовое, сделать достижения величайших интерпретаторов доступными каждому; иначе просто не имеет смысла ставить дорогостоящие спектакли. Именно ему мы в значительной степени обязаны тем, что искусство многих великих дирижеров и певцов нашего времени остается с нами. «Кем я была бы без него? — говорила много позже Элизабет Шварцкопф. — Вероятней всего, хорошей солисткой Венской оперы…»
В конце 40-х годов начали выходить в свет пластинки Шварцкопф. Одна из них попала как-то к дирижеру Вильгельму Фуртвенглеру. Прославленный маэстро пришел в такой восторг, что тут же пригласил ее участвовать в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса на Люцернском фестивале.
Этапным стал для певицы 1947 год. Шварцкопф выезжает на ответственные международные гастроли. Она выступает на Зальцбургском фестивале, а затем — на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», в операх Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан». Критики «туманного Альбиона» единодушно называют певицу «открытием» венской оперы. Так к Шварцкопф приходит международная известность.
С этого момента вся ее жизнь — непрерывная цепь триумфов. Спектакли и концерты в крупнейших городах Европы и Америки следуют друг за другом.
В 50-е годы артистка надолго поселяется в Лондоне, где часто выступает на сцене театра «Ковент-Гарден». В столице Англии Шварцкопф познакомилась с выдающимся русским композитором и пианистом Н.К. Метнером. Вместе с ним она записала на пластинку ряд романсов, неоднократно исполняла его сочинения в концертах.
В 1951 году вместе с Фуртвенглером она участвует в Байрейтском фестивале, в исполнении Девятой симфонии Бетховена и в «революционной» постановке «Золота Рейна», осуществленной Виландом Вагнером. Тогда же Шварцкопф участвует в исполнении оперы Стравинского «Похождения повесы» вместе с автором, стоявшим за пультом. Театр «Ла Скала» предоставил ей честь исполнения партии Мелизанды в день пятидесятилетнего юбилея оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Вильгельм Фуртвенглер в качестве пианиста записал с ней песни Гуго Вольфа, Николай Метнер — собственные романсы, Эдвин Фишер — песни Шуберта, Вальтер Гизекинг — вокальные миниатюры и арии Моцарта, Глен Гульд — песни Рихарда Штрауса. В 1955 году из рук Тосканини она приняла приз «Золотой Орфей».
Эти годы — расцвет творческого таланта певицы. В 1953 году артистка дебютирует в США — вначале с концертной программой в Нью-Йорке, позже — на оперной сцене Сан-Франциско. Шварцкопф выступает в Чикаго и Лондоне, Вене и Зальцбурге, Брюсселе и Милане. На сцене миланского «Ла Скала» она впервые показывает одну из самых блестящих своих ролей — Маршальшу в «Кавалере роз» Р. Штрауса.
"Подлинно классическим созданием современного музыкального театра стала ее Маршальша — знатная дама венского общества середины XVIII века, — пишет В.В. Тимохин. — Некоторые режиссеры «Кавалера роз» при этом считали необходимым добавить: «Женщина уже увядающая, у которой прошла не только первая, но и вторая молодость». И вот эта женщина любит и любима юношей Октавианом. Какой, казалось бы, простор для того, чтобы как можно трогательнее и проникновеннее воплотить на сцене драму стареющей Маршальши! Но Шварцкопф не пошла по этому пути (вернее было бы сказать, только по этому пути), предложив свое видение образа, в котором аудиторию пленила именно тонкая передача всех психологических, эмоциональных оттенков в сложной гамме переживаний героини.
Она упоительно прекрасна, полна трепетной нежности и истинного очарования. Слушатели сразу же вспоминали ее графиню Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». И хотя основная эмоциональная тональность образа Маршальши уже иная, моцартовский лиризм, грациозность, тонкое изящество оставались его основной чертой".
Легкий, изумительно красивого, серебристого тембра голос Шварцкопф обладал удивительной способностью перекрывать любую толщу оркестровых масс. Ее пение всегда оставалось выразительным и естественным, как бы ни сложна была вокальная фактура. Ее артистизм и чувство стиля были безупречны. А потому и репертуар артистки поражал разнообразием. Ей одинаково удавались столь несхожие партии, как Джильда, Мелизанда, Недда, Мими, Чио-Чио-Сан, Элеонора («Лоэнгрин»), Марселина («Фиделио»), но высшие ее достижения связаны с интерпретацией опер Моцарта и Рихарда Штрауса.
Есть партии, которые Шварцкопф сделала, что называется, «своими». Кроме Маршальши, это графиня Мадлен в опере Штрауса «Каприччио», Фьордилиджи в опере Моцарта «Все они таковы», Эльвира в «Дон Жуане», Графиня в «Свадьбе Фигаро». «Но, очевидно, только вокалисты могут по достоинству оценить ее работу над фразировкой, ювелирную отделку каждого динамического и звукового нюанса, ее удивительные художественные находки, которые она расточает с такой непринужденной легкостью», — считает В.В. Тимохин.
В этой связи показателен случай, о котором рассказал муж певицы Уолтер Легге. Шварцкопф всегда восхищалась мастерством Каллас. Услышав в 1953 году в Парме Каллас в «Травиате», Элизабет решила навсегда расстаться с ролью Виолетты. Она посчитала, что не сможет сыграть и спеть лучше эту партию. Каллас в свою очередь исключительно высоко ценила исполнительское мастерство Шварцкопф.
После одного из сеансов звукозаписи с участием Каллас Легге обратил внимание, что певица часто повторяет популярную фразу из вердиевской оперы. При этом у него складывалось впечатление, будто она мучительно ищет нужный вариант и никак не может найти.
Не выдержав, Каллас обратилась к Легге: «Когда сегодня будет Шварцкопф?» Тот ответил, что они условились встретиться в ресторане, чтобы пообедать. Не успела Шварцкопф появиться в зале, как Каллас со свойственной ей экспансивностью бросилась навстречу и стала напевать злополучную мелодию: «Послушайте, Элизабет, как это у вас получается здесь, в этом месте, такая замирающая фраза?» Шварцкопф поначалу растерялась: «Да, но не сейчас, после, — давайте сначала пообедаем». Каллас решительно настаивала на своем: «Нет, именно сейчас эта фраза не дает мне покоя!» Шварцкопф уступила — обед отставлен в сторону, и здесь же, в ресторане, начался необычный урок. На следующий день, в десять часов утра, в комнате Шварцкопф раздался телефонный звонок: на другом конце провода Каллас: «Благодарю вас, Элизабет. Вы так помогли мне вчера. Наконец-то я нашла нужное мне diminuendo».
Шварцкопф всегда охотно соглашалась выступать в концертах, но не всегда успевала делать это. Ведь помимо оперы она участвовала еще и в постановках оперетт Иоганна Штрауса и Франца Легара, в исполнении вокально-симфонических произведений. Но в 1971 году, оставив сцену, она всецело посвятила себя песне, романсу. Тут она отдавала предпочтение лирике Рихарда Штрауса, но не забывала и других немецких классиков — Моцарта и Бетховена, Шумана и Шуберта, Вагнера, Брамса, Вольфа…
В конце 70-х годов, после смерти мужа, Шварцкопф оставила концертную деятельность, дав перед этим прощальные концерты в Нью-Йорке, Гамбурге, Париже и Вене. Источник ее вдохновения угас, и в память о человеке, который подарил ее дар всему миру, она перестала петь. Но не рассталась с искусством. «Гений — это, быть может, почти бесконечная способность трудиться без отдыха», — любит она повторять слова мужа.
Артистка посвящает себя вокальной педагогике. В разных городах Европы она ведет семинары и курсы, на которые съезжаются молодые певцы со всего мира. «Преподавание — это продолжение пения. Я делаю то, что делала всю жизнь; трудилась над красотой, правдивостью звука, верностью стилю и выразительности».
P.S. Элизабет Шварцкопф ушла из жизни ночью со 2 на 3 августа 2006 года.

Вокальные данные Лучано Паваротти представляются редкостными. У него чистый, проникновенный голос, сочетающий металлический блеск и трепетную красоту тембра, широту диапазона и плавность переходов от одного регистра к другому. Природная музыкальность дополняется взыскательным вкусом и чувством ансамбля, которые выработаны годами. Все это дает основания знатокам приравнять его к лучшим вокалистам настоящего и прошлого.
Родился Лучано Паваротти 12 октября 1935 года в итальянском городе Модена. Хотя родители Лучано и не были музыкантами, все детство мальчика прошло под пение его отца, у которого был настоящий оперный баритон. Он мог бы сделать настоящую музыкальную карьеру, но страшно боялся сцены и соглашался выступать только в маленьких залах, где в основном собирались близкие и знакомые. Отец Паваротти до сих пор не отказывается петь на небольших вечеринках, куда его часто приглашают. Карьеру оперного певца за него сделал его сын.
В юные годы будущий артист получал особое удовольствие, слушая записи знаменитых певцов, в том числе Ди Стефано, равно как, впрочем, и Марио Ланца, которого он очень ловко имитировал. Вместе с отцом Лучано мальчиком пел в хоре оперного театра в родном городе, а летними вечерами исполнял импровизированные серенады под аккомпанемент гитары. В 18 лет Паваротти записался на курсы учителей пения, а два года спустя понял, что музыка является его призванием. Произошло это после того, как отец и сын Паваротти в составе любительского коллектива приняли участие в хоровом фестивале в Ланголлене (Уэльс) и были удостоены высшей награды. С тех пор Лучано начал усердно совершенствовать вокальную технику под руководством педагогов А. Пола и Э. Кампогальяни.
В 1961 году Паваротти впервые победил на конкурсе вокалистов — Акилла Пери в Реджо-нель-Эмилия, — и в том же году состоялся его сценический дебют. Он выступил на сцене оперного театра в том же городке.
"Я очень волновался, когда впервые пел (партию Рудольфа. — Прим. авт.) в 1961 году в Реджо-нель-Эмилия в сопровождении оркестра в «Богеме». Я тогда еще учился пению, но уже знал эту музыку наизусть. Когда же опять услышал ее звуки, пережил потрясение. На следующий год я пел в Палермо в «Риголетто» с Туллио Серафином, и впервые этот крупный дирижер заинтересовался мною…
…Хотя я победил на конкурсе Акилла Пери в 1961 году и получил возможность спеть в «Богеме» в постановке театра Реджо-нель-Эмилия, моя карьера могла тут же и закончиться. Я хорошо спел в тот вечер, но если ты никому не известен, то, как бы хорошо ты ни пел, об этом быстро забывают. Мне же просто повезло, что в тот вечер на спектакль пришел (послушать другого певца) очень известный миланский агент Алессандро Зилиани. Когда я стал его клиентом и он начал подыскивать мне работу, то я почувствовал, что будущее мне улыбается и мы с Адуей наконец можем пожениться. Итак, в тот, 1961, год я выступил с дебютом в опере, женился и, что самое главное, приобрел свой первый автомобиль".
Несколько сезонов молодой певец выступал на сценах провинциальных театров Италии и других стран Европы, в частности в Голландии и Великобритании. Он полон веры в себя и не хочет довольствоваться малым. Когда «Ла Скала» предложил ему стать дублером звезд первой величины, он решительно отказался: «Я подумал, что коли уж петь в „Ла Скала“, то нужно входить в этот храм искусства через подъезд для солистов». Как раз в это время произошло событие, во многом определившее его судьбу. В 1963 году ему пришлось заменить в «Богеме» на сцене лондонского «Ковент-Гарден» заболевшего Ди Стефано. Дирижировал Р. Бониндж, а партнершей певца стала Джоан Сазерленд — одна из лучших певиц XX века.
Важным этапом в деятельности Паваротти стал дебют на сцене прославленного миланского театра «Ла Скала». Певец вспоминает: «Другое незабываемое впечатление первых лет моей карьеры относится к 1965 году, когда я впервые выступил с Гербертом фон Караяном в „Ла Скала“, где пел партию Рудольфа в „Богеме“. Одного этого уже было бы достаточно для начинающего тенора, но в том же году я отправился в турне по Австралии с Джоан Сазерленд. Выступления с Джоан, у которой я учился виртуозному владению техникой и убедительности на сцене, были чрезвычайно важны для меня».
Вскоре Паваротти стал солистом труппы «Ла Скала». В 1968 году Паваротти дебютирует в Америке и с тех пор входит в число лучших теноров мира, чей календарь расписан примерно на два года вперед.
Какова сила искусства Паваротти, смогли понять зрители, пришедшие в один из вечеров 1969 года в Оперный театр Сан-Франциско. В разгар третьего действия «Богемы» в зале раздался грохот. Здание начало сотрясаться, закачались люстры. В панике часть зрителей вскакивает с мест и бросается к выходам. В этот момент на сцене находится Паваротти в роли Рудольфа. Он наклоняется к суфлерской будке и спрашивает: «Что случилось?» «Землетрясение», — слышит он в ответ. Артист крепче сжимает в объятиях партнершу и продолжает петь в полный голос. Зал постепенно затихает, публика успокаивается.
Если свою карьеру Паваротти начинал как типичный лирический тенор, свободно «плававший в водах бельканто», то со временем к числу его достоинств добавилось уверенное мастерство, голос приобрел тембровое богатство и полноту.
«Его голос — феноменальный инструмент, одно из чудес природы, которые появляются очень редко, может быть раз в сто лет», — говорит Р. Бониндж.
Однако Паваротти никогда не бросается в крайности и опасные эксперименты. Каждую партию он готовит тщательно и постепенно. Характерно, что Вильгельма Телля в опере Россини он поначалу спел в студии грамзаписи, где обстановка куда более спокойна, чем на сцене, и лишь потом вынес на суд публики. После тщательной подготовки он выступил в таких ролях, как Радамес и Лоэнгрин.
Затем стал петь в «Любовном напитке», «Богеме», «Эрнани», «Бале-маскараде», «Луизе Миллер», «Турандот», «Кармен», «Вертере», «Идоменее» и ряде других опер. Сегодня в его репертуаре примерно сорок партий в различных спектаклях.
Сам Паваротти говорит, что разучивание новой роли для него всегда сопряжено с определенными психологическими трудностями, — ведь в его памяти хранятся не только оперные партии, но и церковная музыка, народные песни, популярные в дни его молодости.
Словом, сейчас Лучано Паваротти — один из самых занятых певцов мира: он не только поет в опере и на концертной эстраде, но и много записывается, в том числе и вместе с поп — и рок-звездами первой величины.
С некоторыми из них Паваротти связывает долгая дружба, и есть несколько песен, которые они всегда поют вместе. Так, с известной американской актрисой и певицей Лайзой Минелли он исполнил хит «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а вместе с Элтоном Джоном — «Живи как лошадь». Любит Паваротти выступать и со Стингом. В свое время он пел и с другими кумирами современной музыки — П. Каас, Б. Адамсом, музыкантами из группы «Куин». Певец составил два диска из таких совместных выступлений. Всего же Паваротти записал более ста дисков.
Событием в оперной жизни 1990 года, и не только, стало совместное выступление трех знаменитых теноров — Доминго, Каррераса и Паваротти.
Вот что пишет сам Паваротти:
"Мысль устроить концерт в Риме во время чемпионата мира по футболу пришла двум итальянцам — импресарио Марио Дради и режиссеру Фердинандо Пинто, связанному с римским театром «Петручелли» и с оперным театром в Бари. Если учесть плотные графики наших выступлений, то концерт был подготовлен удивительно быстро. Все утверждали, что нас невозможно собрать, что во время чемпионата мы будем заняты. Но организаторы очень постарались, и все получилось…
Выступать трем тенорам в концерте — дело совершенно новое. Я восхищался и Пласидо, и Хосе. Но мы никогда не пели вместе ни в опере, ни даже в концерте. Несмотря на ряд сложностей и разногласий — с самого первого дня пришлось решать очень много проблем, — все шло прекрасно. Например, нужно было решить, кто и что будет петь. Могли быть затруднения: ведь двое из нас могут захотеть спеть одну и ту же арию или песню. К счастью, составление программы прошло гладко.
Гораздо сложнее оказалось приготовить большое попурри для нашего исполнения. Было бы странно участвовать в одном концерте и не спеть вместе. Но что? В музыкальной литературе нет ничего написанного сразу для трех теноров. Ни один композитор не рассчитывал на такое исполнение. Мы должны были заказать попурри специально для себя. Пласидо для этого потребовался собственный аранжировщик. Нам с Хосе было все равно. Однако мне не очень понравилось то, что сделал этот человек. По моему мнению, аранжировки были сложны, если учесть, что нам предстояло только несколько коротких репетиций. Тут мы поспорили, но в конце концов нам удалось все уладить. Не совсем, конечно.
…Невозможно описать этот вечер. Термы Каракаллы казались невероятно прекрасными в свете юпитеров, установленных для телесъемки. Более рельефными стали архитектурные детали, не столь выразительные днем. Среди публики, собравшейся в Риме на чемпионат мира, присутствовало много знаменитостей: среди них были король и королева Испании.
Стоял прекрасный тихий вечер, в воздухе веяло прохладой. Я знал, что, как только каждый из нас исполнит свою первую арию, все будет хорошо. Во время пения Хосе послал воздушный поцелуй пролетавшему над городом самолету — напряжение спало, и всем стало весело. Уже тогда я почувствовал восторженный прием публики, а когда мы, заканчивая концерт, спели попурри, поняли, что успех — полный!
С той поры знаменитое трио выступило еще на трех чемпионатах мира по футболу. Скорее всего, последнее его выступление состоялось в июне 2002 года в Японии. Как сказал Паваротти, он собирается закончить петь в 70 лет, то есть в 2005 году.
Свободное время певец по-прежнему проводит в кругу семьи, в родной Модене. "Конечно, женитьба на Адуе — это лучшее, что мне удалось сделать в жизни, — пишет Паваротти. — После свадьбы мы продолжали бороться, но уже как взрослые: теперь это были бои за что-то. До этого же двое юных влюбленных просто испытывали друг друга, избавляясь от избытка энергии.
Немногие женщины могли бы примириться с жизнью оперного певца, как смогла это сделать Адуа. У нас дома всегда люди, многие из них не знакомы с женой и дочерьми. Одни приходят, чтобы помочь мне разучивать роль, другие — чтобы взять интервью. В последние годы у меня постоянно дома собираются организаторы конно-спортивного шоу или филадельфийского вокального конкурса. Все это превращает наш дом в какой-то проходной двор, но Адуа никогда не жалуется".
Газеты в середине 90-х годов с восторгом описывали скандальную историю романа Паваротти. Адуа спокойно отнеслась и к этой интрижке своего мужа с секретаршей, которая вдвое моложе знаменитого певца.
В начале 80-х годов Паваротти впервые снялся в кино, исполнив роль певца в музыкальной комедии «Да, Джорджо», тоже неплохо справившись со своей задачей.
Сегодня Паваротти на пике популярности. Пластинки с его записями расходятся миллионными тиражами. Зрители разных континентов восхищаются его мастерством, а критики дают ему самые восторженные оценки.

Александр Константинович Глазунов родился в Петербурге 10 августа 1865 года в семье книгоиздателей.
   Мать композитора была неплохой пианисткой, брала уроки фортепьянной игры и теории музыки у лучших музыкантов Петербурга. Отец играл на скрипке. Когда мальчику исполнилось восемь лет, его начали обучать музыке. В детстве он увлекался итальянской оперой. Впоследствии это увлечение уступило место горячей любви к творениям Глинки и других создателей русской оперной классики.
   Тринадцати лет Глазунов познакомился с Милием Алексеевичем Балакиревым, который был приглашен для занятий с матерью композитора. Балакирев увидел в по-детски написанных сочинениях признаки несомненного таланта и направил Сашу для систематических занятий к Римскому-Корсакову.
   У Римского-Корсакова он брал уроки в течение полутора лет, с конца 1879 по 1881 год. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставших его друзьями.
   Параллельно с занятиями музыкой он посещал реальное училище Необычайная организованность, пожалуй, даже деловитость в занятиях музыкой позволили ему уже в ранние годы достигнуть высокого мастерства. Список его сочинении детских и отроческих лет немал и разнообразен: романсы, оркестровые пьесы, наброски оперы. К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию.
   Она была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года. Римский-Корсаков назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. «Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех», — писал он.
   Когда на вызовы публики на сцену вышел шестнадцатилетний автор, юноша в гимназической форме, публика была поражена.
   После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. На этом концерте Глазунов встретился с М. П. Беляевым, богатым лесопромышленником и страстным любителем музыки. Беляев был восхищен талантом молодого композитора и решил пропагандировать его творчество. Увлечение творчеством Глазунова побудило Беляева заинтересоваться судьбой и других русских музыкантов. Он познакомился с группой современных композиторов и сумел оказать большое влияние на дальнейшее развитие музыки в России, поощряя творческий труд русских мастеров.
   Сочинения Глазунова исполнялись сразу же, как только он успевал их окончить. Одно сочинение следовало за другим. В августе 1882 года Первая симфония была исполнена в Москве.
   В 1883 году Глазунов окончил реальное училище. Затем начал посещать филологический факультет университета, но вскоре бросил его. Однако круг его интересов оставался широким.
   Летом 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил путешествие по Германии, Франции и Испании. Прежде всего, они посетили Веймар, где Глазунов присутствовал на исполнении своей Первой симфонии.
   В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.
   Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил, как «элементы оперы», внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.
   В ноябре 1884 года Беляев учредил премии за новые сочинения русских композиторов. Глазунов получил премию в 1885 году за свой первый струнный квартет и пожертвовал ее на памятник Мусоргскому. Затем он продолжал получать премии ежегодно. Исключением был лишь 1887 год, когда все премии были выделены на сооружение памятника только что умершему Бородину.
   В начале 1880-х годов появилось очень много новых русских произведений для оркестра. Беляев решил организовать постоянные концерты, в которых ежегодно исполняли бы несколько программ исключительно из сочинений русских композиторов.
   Эти «Русские симфонические концерты» устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.
   На первом «Русском симфоническом концерте», в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин».
   Вторая симфоническая фантазия «Море» написана в 1889 году. Вслед за «Морем» не замедлили появиться симфонические картины: «Кремль», «Весна» и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.
   Глазунов охотно оркестровал и чужие произведения и считался авторитетом в этой области. Даже композиторы старшего поколения охотно использовали его советы.
   К концу 1880-х годов беляевский кружок вырос настолько, что воплотил все наиболее передовые стремления русской музыки того времени. Глазунов вошел в беляевский кружок в момент его образования, и авторитет его как композитора рос вместе с расширением деятельности кружка. В июне 1889 года Глазунов вместе с группой других музыкантов отправился за границу. На очередной Всемирной выставке в Париже Беляев организовал два концерта русской музыки, на которых Глазунов выступал как дирижер своих сочинений.
   Популярность Глазунова за границей быстро росла. Произведения его все чаще встречались в программах концертов, а в прессе начали появляться разборы его сочинений и биографические справки о самом композиторе. Особенной известностью Глазунов пользовался в Англии, в 1907 году ему присвоили степень доктора Кембриджского и Оксфордского университетов. Он не раз посещал Лондон и дирижировал там своими произведениями.
   К 1890-м годам он достиг вершин своего таланта, полного расцвета своих творческих сил и блестящего совершенства техники. Те индивидуальные свойства музыки, которые Глазунов обнаруживал еще в своих ранних произведениях, теперь вылились в мастерство вполне определившегося стиля. В эти два десятилетия на рубеже старого и нового века Глазунов создал свои лучшие произведения.
   К числу наиболее значительных произведений Глазунова, прежде всего, относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.
   К этим же годам относятся превосходные произведения Глазунова в области балета. «Раймонда» (балет в трех действиях, либретто М. Петипа) написана в 1896–1897 годах, а поставлена впервые в Петербурге в 1898 году. Исторически она продолжает направление, намеченное балетами Чайковского, — симфонизацию балета. Музыка уже не играет вспомогательной роли, как это было в балетах Пуни и других композиторов, писавших музыку, под которую удобно было бы танцевать.
   Балет «Раймонда» бесспорно принадлежит к числу лучших сочинений Глазунова. Однако второй балет — «Времена года» (1899) — более интересен по своим чисто музыкальным качествам. Весь балет представляет собой четыре картины: зиму, весну, лето и осень. Партитура этого балета — образец блестящего оркестрового искусства Глазунова.
   В 1899 году Глазунов был назначен профессором класса оркестровки и чтения партитур в Петербургской консерватории. Вся его тридцатилетняя педагогическая деятельность и административная работа прошла в этом учебном заведении. Общественно-музыкальная деятельность Глазунова стала особенно интенсивной после смерти М. П. Беляева в начале 1904 года, когда вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым он стал во главе музыкальной жизни Петербурга.
   Для творчества Глазунова наступил менее плодотворный период. Педагогическая работа и дирижирование поглощали все его силы. К 1909 году относятся эскизы новой симфонии, из которой написана была первая часть (клавир). После Восьмой симфонии прошло тридцать лет, когда Глазунов начал писать Девятую симфонию, но смерть помешала ему закончить ее. Историческая миссия Глазунова-симфониста, завершившего блестящий период классической русской симфонии, была выполнена. В начале нового столетия музыка начала развиваться в ином, новом направлении.
   Октябрьская революция застала Глазунова всецело поглощенным педагогической и общественной деятельностью. Несмотря на трудности первых революционных лет, он отдавал всю энергию делу музыкального просвещения. Глазунов привлек к работе в консерватории новые силы, стремясь обновить и пополнить состав профессуры. Вместе с ними он боролся против охватившего консерваторию в 1920-х годах пагубного увлечения формалистической западноевропейской музыкой.
   В 1922 году в связи с празднованием сорокалетия творческой деятельности Глазунова ему было присвоено звание народного артиста Республики. Юбилей был отмечен рядом авторских концертов и постановкой балета «Раймонда». Осенью 1928 года Глазунов выехал за границу лечиться. Там, в Париже, он провел свои последние годы. В письмах тех лет он часто жаловался на усталость, много говорил о болезнях. Все же и тогда Глазунов продолжал композиторскую и дирижерскую деятельность, хотя условия для творчества были, по его словам, «далеко не благоприятны», а концертные турне очень утомительны.
   Он дирижировал концертами из своих произведений в Париже, Мадриде, Лиссабоне и Валенсии. В ноябре 1929 года он впервые посетил Америку, где дал семь концертов: в Детройте, Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго. В 1930 году он дирижировал своими сочинениями в Лодзи, Варшаве и Праге, а в 1931-м — в Амстердаме и Истборне.
   Умер Глазунов в Париже, на семьдесят первом году жизни 21 марта 1936 года.

Мария Петровна Максакова родилась 8 апреля 1902 года в Астрахани. Отец умер рано, а мать, обремененная семьей, не могла уделять детям много внимания. В восемь лет девочка пошла в школу. Но училась не слишком хорошо из-за своеобразного характера: то замыкалась в себе, становилась нелюдимой, то увлекала подруг бурными шалостями.
Десяти лет начала петь в церковном хоре. И здесь Марусю словно подменили. Впечатлительная девочка, захваченная работой в хоре, наконец успокоилась.
«Нотной грамоте я выучилась сама, — вспоминала певица. — Для этого я дома на стенке написала гамму и зубрила ее по целым дням. Через два месяца я считалась знатоком нот, а еще через некоторое время имела уже „имя“ хориста, свободно читающего с листа».
Спустя всего год Маруся стала ведущей в альтовой группе хора, где работала до 1917 года. Именно здесь начали развиваться лучшие качества певицы — безупречное интонирование и плавное звуковедение.
После Октябрьской революции, когда обучение стало бесплатным, Максакова поступила в музыкальное училище по классу рояля. Поскольку у нее не было дома инструмента, она ежедневно до позднего вечера занимается в училище. Для начинающей артистки характерна в то время какая-то одержимость. Она упивается слушанием гамм, обычно предметом «ненависти» всех учащихся.
"Музыку я очень любила, — пишет Максакова. — Бывало, услышу, идя по улице, как кто-то играет гаммы, останавливаюсь под окном и часами слушаю, пока меня не прогонят.
В 1917 году и начале 1918-го всех, работавших в церковном хоре объединили в один светский хор и записали в Союз Рабис. Так я проработала месяца четыре. Затем хор распался, и тогда я начала учиться пению.
Голос у меня был очень низкий, почти контральто. В музыкальном училище я считалась способной ученицей, и меня стали посылать в концерты, устраиваемые для Красной гвардии и флота. Я имела успех и очень им гордилась. Через год я стала заниматься сначала с педагогом Бородиной, а затем с артисткой Астраханской оперы — драматическим сопрано Смоленской, ученицей И.В. Тартакова. Смоленская стала учить меня как сопрано. Мне это очень нравилось. Я занималась не больше года, и так как Астраханскую оперу решили отправить на лето в Царицын (ныне Волгоград), то, чтобы иметь возможность продолжать занятия со своим педагогом, я решила тоже поступить в оперу.
В оперу я шла со страхом. Увидев меня в коротком ученическом платье и с косой, режиссер решил, что я пришла поступать в детский хор. Я заявила, однако, что хочу быть солисткой. Меня прослушали, приняли и поручили выучить партию Ольги из оперы «Евгений Онегин». Через два месяца мне дали спеть Ольгу. Я никогда раньше не слышала оперных спектаклей и плохо представляла себе свое выступление. За свое пение я почему-то тогда не боялась. Режиссер указал мне места, где я должна сесть и куда должна уходить. Наивна я была тогда до глупости. И когда кто-то из хора упрекнул меня, что, еще не умея ходить по сцене, я уже получаю первый оклад, то я эту фразу поняла буквально. Чтобы научиться «ходить по сцене», я сделала отверстие в заднем занавесе и, стоя на коленях, смотрела весь спектакль только на ноги актеров, стараясь запомнить, как они ходят. Я была очень удивлена, убедившись, что они ходят обыкновенно, как в жизни. Утром я приходила в театр и с закрытыми глазами ходила по сцене, чтобы таким образом открыть секрет «умения ходить по сцене». Это было летом 1919 года. Осенью приехал новый управляющий труппой М.К. Максаков, как говорили, гроза всех неспособных актеров. Радость моя была велика, когда Максаков поручил мне кроме партии Ольги партии Зибеля в «Фаусте», Мадлены в «Риголетто» и др. М.К. Максаков часто говорил, что у меня есть сценическое дарование и голос, но петь я совершенно не умею. Я недоумевала: «Как же это может быть, если я уже пою на сцене и даже несу репертуар». Однако эти разговоры меня встревожили. Я стала просить М.К. Максакова заниматься со мной. Он был в труппе и певцом, и режиссером, и управляющим театром, и для меня у него времени не было. Тогда я решила поехать учиться в Петроград.
Прямо с вокзала я направилась в консерваторию, но мне отказали в приеме на том основании, что я не имела аттестата об окончании гимназии. Признаться же, что я уже артистка оперы, я побоялась. Совершенно расстроенная отказом, я вышла на улицу и горько заплакала. На меня впервые в жизни напал настоящий страх: одна в чужом городе, без денег, без знакомых. К счастью, я встретила на улице одного из артистов хора в Астрахани. Он помог мне временно устроиться в знакомой семье. Через два дня меня прослушал в консерватории сам Глазунов. Он направил меня к профессору, у которого я должна была начать учиться пению. Профессор заявил, что у меня лирическое сопрано. Тогда я решила немедленно вернуться в Астрахань, чтобы учиться у Максакова, который находил у меня меццо-сопрано. Возвратившись на родину, я вскоре вышла замуж за М.К. Максакова, который стал моим педагогом".
Благодаря хорошим вокальным данным Максакова сумела поступить в оперный театр. «У нее был голос профессионального диапазона и достаточной звучности, — пишет М.Л. Львов. — Безупречны были точность интонаций и чувство ритма. Главное же, что привлекло в пении молодой певицы, это музыкальная и речевая выразительность и активное отношение к содержанию исполняемого произведения. Конечно, все это было еще в зачаточном состоянии, но вполне достаточным для того, чтобы опытный сценический деятель почувствовал возможности развития».
В 1923 году певица впервые вышла на сцену Большого в роли Амнерис и сразу была принята в труппу театра. Работая в окружении таких мастеров, как дирижер Сук и режиссер Лосский, солисты Нежданова, Собинов, Обухова, Степанова, Катульская, молодая артистка быстро поняла, что без предельного напряжения сил не поможет никакой талант: «Благодаря искусству Неждановой и Лоэнгрина — Собинова я впервые поняла, что у большого мастера образ достигает предельной выразительности лишь тогда, когда большая внутренняя взволнованность проявляется в форме простой и ясной, когда богатство душевного мира сочетается со скупостью движений. Слушая этих певцов, я начинала уяснять себе цель и смысл своей дальнейшей работы. Я уже сознавала, что талант и голос — это только материал, с помощью которого только неустанным трудом каждый певец может заслужить право петь на сцене Большого театра. Общение с Антониной Васильевной Неждановой, которая с первых дней моего пребывания в Большом театре стала для меня величайшим авторитетом, научило меня строгости и требовательности к своему искусству».
В 1925 году Максакова была откомандирована в Ленинград. Там ее оперный репертуар пополнился партиями Орфея, Марфы («Хованщина») и товарища Даши в опере «За красный Петроград» Гладковского и Пруссака. Через два года, в 1927 году, Мария вернулась в Москву, в Государственный академический Большой театр, оставаясь до 1953 года ведущей солисткой первой труппы страны.
Невозможно назвать такую меццо-сопрановую партию в операх, шедших на сцене Большого театра, в которой не блистала бы Максакова. Незабываемыми остались для тысяч людей ее Кармен, Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Ганна, Весна, Лель в операх русских классиков, ее Далила, Азучена, Ортруда, Шарлотта в «Вертере», наконец Орфей в опере Глюка, поставленной с ее участием Государственным ансамблем оперы под руководством И.С. Козловского. Она была великолепной Клариче в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, первой Алмаст в одноименной опере Спендиарова, Аксиньей в «Тихом Доне» Дзержинского и Груней в «Броненосце „Потемкине“» Чишко. Таков был диапазон этой артистки. Стоит сказать, что певица и в годы своего сценического расцвета, и позже, оставив театр, много концертировала. К числу ее высших достижений по праву можно отнести интерпретацию романсов Чайковского и Шумана, произведений советских композиторов и народных песен.
Максакова — среди тех советских артистов, которым в 30-е годы довелось впервые представлять наше музыкальное искусство за рубежом, — и она достойный полпред в Турции, Польше, Швеции, а в послевоенные годы и в других странах.
Однако не все так безоблачно в жизни великой певицы. Рассказывает дочь Людмила, тоже певица, заслуженная артистка России:
"Мужа моей мамы (он был послом в Польше) забрали ночью и увели. Больше она его никогда не видела. И так было у многих…
…После того как посадили и расстреляли мужа, она жила под дамокловым мечом, ведь это был придворный театр Сталина. Как в нем могла находиться певица с такой биографией. Ее и балерину Марину Семенову хотели отправить в ссылку. Но тут война началась, мама уехала в Астрахань, и дело как будто забылось. Но когда она вернулась в Москву, выяснилось, что ничего не забыто: Голованова убрали в одну минуту, когда он попробовал ее защитить. А ведь он был мощной фигурой — главным дирижером Большого театра, величайшим музыкантом, лауреатом Сталинских премий…"
Но в итоге все обошлось. В 1944 году Максакова получила первую премию на организованном Комитетом по делам искусств СССР конкурсе на лучшее исполнение русской песни. В 1946 году Мария Петровна получила Государственную премию СССР за выдающиеся достижения в области оперного искусства и в концертно-исполнительской деятельности. Она получала ее еще дважды — в 1949 и 1951 годах.
Максакова — великая труженица, сумевшая неустанной работой умножить и возвысить свой природный талант. Ее коллега по сцене Н.Д. Шпиллер вспоминает:
"Максакова стала артисткой благодаря огромному желанию быть именно артисткой. Это желание, сильное, как стихия, ничем нельзя было притушить, она твердо шла к своей цели. Когда она бралась за какую-нибудь новую роль, то в работе над ней она никогда не останавливалась. Она работала (да, именно работала!) над своими ролями этапами. И это всегда приводило к тому, что вокальная сторона, сценический рисунок, внешний облик — в общем, все приобретало абсолютно законченную техническую форму, наполненную большим смыслом и эмоциональным содержанием.
В чем была артистическая сила Максаковой? Каждая ее роль — это была не приблизительно спетая партия: сегодня в настроении — звучала лучше, завтра нет — чуть хуже. У нее было все и всегда «сделано» чрезвычайно крепко. Это был высочайший профессионализм. Я помню, как однажды на спектакле «Кармен» перед сценой в таверне Мария Петровна за кулисами несколько раз перед зеркалом приподнимала подол юбки и следила за движением своей ноги. Она готовилась к сцене, где надо было танцевать. Но тысячи актерских приемов, приспособлений, тщательно продуманные вокальные фразы, где все было ясно и понятно, — в общем, все у нее было для того, чтобы наиболее полно и вокально, и сценически выразить внутреннее состояние своих героинь, внутреннюю логику их поведения и поступков. Мария Петровна Максакова — большой мастер вокального искусства. Ее одаренность, ее высокое мастерство, отношение к театру, ответственность достойны самого высокого уважения".
А вот что говорит о Максаковой другой ее коллега С.Я. Лемешев:
"Ей никогда не изменяет художественный вкус. Она готова скорее чуть «недожать», чем «пережать» (а ведь именно это зачастую и приносит исполнителю легкий успех). И хотя в глубине души многие из нас знают, что такой успех не так уж дорого стоит, отказаться от него способны только большие художники. Музыкальная чуткость Максаковой проявляется во всем, в том числе и в ее любви к концертной деятельности, к камерной литературе. Трудно определить, какая именно сторона творческой деятельности Максаковой — оперная сцена или концертная эстрада — завоевала ей такую широкую популярность. Среди лучших ее созданий в области камерного исполнительства — романсы Чайковского, Балакирева, цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» и многое другое.
Я вспоминаю М.П. Максакову, исполняющую русские народные песни: какая чистота и неизбывная щедрость русской души раскрываются в ее пении, какая целомудренность чувства и строгость манеры! В русских песнях много удалых припевов. Спеть их можно по-разному: и залихватски, и с вызовом, и с тем настроением, которое скрыто в словах: «Эх, пропади все пропадом!». А Максакова нашла свою интонацию, протяжную, порой задорную, но всегда облагороженную женственной мягкостью".
А вот мнение Веры Давыдовой:
"Большое значение Мария Петровна придавала внешнему виду. Мало того, что была очень красива и обладала великолепной фигурой. Но она всегда тщательно следила за своей внешней формой, неукоснительно придерживалась строгого режима питания и упорно занималась гимнастикой…
…Наши подмосковные дачи в Снегирях, на речке Истре, стояли Рядом, и мы свой отпуск проводили вместе. Поэтому я встречалась с Марией Петровной ежедневно. Я наблюдала ее спокойную домашнюю жизнь в кругу семьи, видела ее любовь и внимание к матери, сестрам, которые ей отвечали тем же. Мария Петровна любила часами гулять по берегу Истры и любоваться чудесными видами, лесами и лугами. Иногда мы с ней встречались и беседовали, но обычно обсуждали только самые простые жизненные вопросы и почти не касались нашей совместной работы в театре. Отношения наши были самыми дружескими и чистыми. Мы уважали и ценили труд и искусство друг друга".
Мария Петровна к концу своего жизненного пути, уйдя со сцены, продолжала жить напряженной жизнью. Она преподавала вокальное искусство в ГИТИСе, где являлась доцентом, возглавляла Народную певческую школу в Москве, участвовала в жюри многих всесоюзных и международных соревнований вокалистов, занималась публицистикой.
Умерла Максакова 11 августа 1974 года в Москве.

Представителем наиболее радикального течения в музыке своего времени был Арнольд Шенберг. Как создатель современных принципов композиции он стал основателем так называемой новой венской школы. Его отличало благородство мыслей, вкус и чутье в выборе созвучий, характерных и пленительных, суровое и даже холодное мастерство, остроумие и тяга к лаконичности, прямолинейности и ясности рядом с наивно романтическими настроениями.
   Арнольд Шёнберг, сын купца, родился в Вене 13 сентября 1874 года. В возрасте восьми лет он потерял отца и рос в тяжелых материальных условиях. Одновременно с началом посещения реального училища двенадцатилетний Шенберг стал учиться играть на скрипке и пытался сочинять маленькие скрипичные дуэты, а потом трио и квартеты для камерных музыкальных собраний в товарищеском кругу. Покинув училище через некоторое время, Шёнберг один, без посторонней помощи и советов, принялся совершенствовать свое музыкальное дарование. Он твердо решил стать композитором. Большим подспорьем для него явилось знакомство с Александром Цемлинским. Сам композитор и дирижер, Цемлинский всегда был другом музыкальной передовой молодежи. В продолжение нескольких месяцев он регулярно занимался с Шёнбергом. Занятия вскоре перешли в тесную дружбу. Учитель и ученик были не одиноки: Цемлинский ввел Шёнберга в круг юных музыкантов. Это была эпоха страстного увлечения Вагнером и особенно его «Тристаном и Изольдой».
   В сезон 1898–1899 годов в Вене одним из местных камерных ансамблей был исполнен юношеский квартет Шёнберга, явившийся как бы итогом его серьезных занятий. Квартет имел успех, но зато в том же 1898 году исполненные первые песни (Lieder) Шёнберга вызвали большое недоумение и даже скандал. Сейчас это кажется странным, потому что песни звучат теперь как изысканно и утонченно сотканные лирические настроения, не заключая в себе ничего дерзкого. Осенью 1899 года Шёнберг сочинил прекрасный по своей фактуре и музыкально выразительный струнный секстет «Ночь просветления», проявив себя здесь уже зрелым мастером формы. Это произведение пользуется заслуженной известностью в силу искренности музыки, изысканной сочности гармонической ткани и образно-поэтической манеры выражения, в чем еще сказывался романтик.
   Вопрос о заработке стоял в то время на первом плане и часто служил помехой творчеству. Шёнберг дирижировал хорами и мелкими оркестрами, пытался, но неудачно, сочинять легкую музыку. Из нужды Шёнберг брал работу по оркестровке чужой театральной музыки, причем его соавторство не раскрывалось, занимался переложениями — словом, рад был всякой работе.
   После женитьбы на сестре Цемлинского, с декабря 1901 года Шёнберг жил в Берлине. По 1903 год он являлся дирижером и преподавателем консерватории Штерна в Берлине. Там в течение 1902 года композитор сочинил симфоническую поэму «Пеллеас и Мелисанда», которая волнует своей выразительностью, пластичностью и образностью, своим чудесным колоритом и сочетанием томной нежности с мужественной сдержанностью.
   Летом 1903 года Шёнберг вернулся в Вену. Мало-помалу его песни стали получать признание. Был исполнен секстет. Знакомство с Густавом Малером также имело большое значение для Шёнберга. С зимы 1903 года начинает расти известность Шёнберга как педагога. Вокруг него группируется чуждающаяся консерваторской рутины молодежь: среди первых его учеников были Антон Веберн, Эрвин Штейн и Альбан Берг. Творческая работа шла, однако, своей чередой. Летом 1904 года Шёнберг принялся за сочинение струнного Квартета и летом 1905 года окончил его.
   Весной и летом 1906 года он сочинил свое переходное произведение — Камерную симфонию, в которой едва ли не впервые в современной музыке был резко выдвинут принцип экономии инструментальных средств выражения, и оркестр был сведен к 14 солирующим инструментам. Струнный Квартет был в первый раз исполнен в Вене квартетом Розе 5 февраля 1907 года. В том же году Шёнберг принялся за сочинение Второго струнного квартета и окончил его летом 1908 года.
   В 1909 году были написаны фортепианные пьесы и «Пять пьес для оркестра». «Пять пьес для оркестра» — инструментальная фантасмагория. Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумительные колористические находки, неисчерпаемость изобретения, остроумнейшие комбинации ритмов и орнаментов, сжатость мотивов и вместе с тем характерность их в смысле выявления индивидуальных особенностей языка каждого инструмента. Пять пьес — пять «чередований» быстрых и сдержанных движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченными, нежно выразительными мотивами, их поглощает своеобразно мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтический порыв сметает ее завораживающее очарование.
   Осенью 1909 года в течение трех недель Шёнберг сочинил монодраму «Ожидание». Параллельно в эти же годы создавались песни, и в числе их исключительно интересный цикл мелодий на слова Стефана Георге. Это был исключительно плодотворный и напряженный период в творчестве Шёнберга. Каждое его новое произведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоеванием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов музыкальной композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали.
   С 1911 по 1915 год Шёнберг снова жил в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижера. Так, в 1912 году Шёнберг приехал в Петербург и в одном из концертов дирижировал своей симфонической поэмой «Пеллеас и Мелисанда». В передовых музыкальных кругах его горячо приветствовали, но скорее «вкушали», как пряность, детали его сочинений, чем охватывали в целом его творчество как глубокое и сильное явление. Впрочем, конечно, трудно было тогда почувствовать, что Шёнберг — больше чем «странный модернист» и что в его музыке старое давало новые свежие ростки, до неузнаваемости изменяясь. Музыка его казалась парадоксальной, бесформенной и не имеющей корней.
   В 1911 году Шенберг закончил инструментовку «Песен Гурре» и свою книгу о гармонии, посвятив ее памяти Густава Малера.
   Поэтический текст «Песен Гурре» принадлежит датскому поэту Иенсу Петеру Якобсену. В основу песен положено датское сказание о том, как король Вальдемар IV Аттердат тайно любил прекрасную девушку — маленькую Тове, и как королева Гедвига из ревности повелела ее убить. Гурре — замок возле одного из озер северной Исландии. В Гурре умер Аттердат, и, по народному преданию, он каждую ночь охотится в окрестностях этого замка.
   Шёнберг начал сочинять «Песни Гурре» в марте 1900 года в Вене. О ходе работы Шёнберга над циклом лучше всего повествует его собственное письмо, помещенное Альбаном Бергом в «Путеводителе», содержащем тематический анализ песен.
   «В марте 1900 года, — пишет Шёнберг, — я сочинил 1 и 2 часть и многое из 3 части. После этого наступил длительный перерыв, заполненный инструментовкой опереток! В марте 1901 года все сочинение было закончено! В августе 1901 года я начал инструментовать (опять с перерывами, среди других работ, как это обычно происходило с моим сочинительством). В Берлине в 1902 году — посреди года — инструментовка была продолжена. Затем опять последовал большой перерыв из-за оркестровки опереток. В 1903 году работа возобновилась, и инструментовка была доведена до 118 страницы партитуры, после чего я отложил ее в сторону, и работа совсем приостановилась! В июле 1910 года (в Вене) последовало возобновление работы. Инструментовка дошла вплоть до заключительного хора; окончание его последовало в Целендорфе (около Берлина) в 1911 году… При окончательной отделке партитуры я переработал лишь немногие места… Эти исправления стоили мне большего труда, чем в свое время все сочинение».
   Последними словами своего письма Шёнберг, по-видимому, хотел сказать, что благодаря непрерывной творческой эволюции ему трудно было закончить десять лет ранее начатое сочинение в том виде, как оно было задумано, но что он все-таки предпочел добиться этого и добился за очень немногими исключениями. Судьба сыграла с Шёнбергом злую шутку в том отношении, что, когда создавались «Песни Гурре», он был гоним и непризнан, голодал и должен был бросить работу. А когда в 1913 году в Вене состоялось первое исполнение цикла оркестром под управлением Франца Шрекера и принесло композитору первый большой успех, он сам уже далеко отошел от этого произведения и не мог уже получить от восприятия тех впечатлений и живых стимулов, какие, несомненно, получил бы, если бы мог закончить и услышать «Песни Гурре» значительно раньше.
   Тем не менее успех «Песен Гурре» был вполне заслуженным, и сочинение это продолжает вызывать интерес к себе волнующей, глубоко искренней лирикой и напряженностью эмоционального тона. Волны музыки «Песен Гурре» охватывают и ритмически влекут слушателя с первых страниц вступления. Цикл всегда вызывает к себе симпатию благодаря своей эмоциональной насыщенности и мелодической щедрости, причем в характере музыки дает себя знать вагнеровский пафос. Каждая из отдельных песен, на которые распадается все произведение, является ярким эпизодом, но не случайным и не обрывочным, а тесно спаянным с остальными. Это достигается общностью тем-мелодий и их многообразными превращениями, в которых раскрывается с необычайной полнотой композиторское изображение Шёнберга.
   Музыка к циклу стихотворений «Лунный Пьеро», написанная весной и летом 1912 года, явилась показателем совсем новой эры в творчестве композитора, как в отношении содержания, так и фактуры. В чудесном лирическом цикле «Лунный Пьеро» сочетались в парадоксальном содружестве расчетливый ум с романтическими стремлениями и зовами, и рассудок проницательно уступил свои права искупающей и манящей мечте, отдав ей свое мастерство и свой опыт.
   В 1913 году Шёнберг завершил музыкальную драму «Счастливая рука». Увы, начинается Первая мировая война. С 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. Только в 1919 году он вновь возвращается к творческой работе и пытается придать музыке более современное звучание: разрушает консонансные и диссонансные связи и придает функциям аккордов равное значение. Тем самым он приходит к понятию атональности вместо известной до того времени тонально-гармонической организации музыкального материала, что само по себе явилось великим открытием. В новой технике создаются его Второй квартет для струнных инструментов и песенный цикл на 15 стихотворений из «Книги висячих садов».
   Вторым открытием Шёнберга был так называемый тематический стиль — рациональный способ работы с мелодией, в которой все 12 тонов хроматической гаммы имеют одинаковое значение (тона звучат в сериях — серийная техника — и обычно не повторяются раньше, чем звукоряд полностью мелодически исчерпает себя). Эта система получила название додекафонии. Шенберг использовал их в уже упомянутых произведениях в монодраме «Ожидание» и в произведении для голоса с инструментальным ансамблем «Лунный Пьеро».
   Эти пьесы создали ему авторитет мастера, и он был приглашен в Берлин в качестве профессора композиции в Прусскую Академию музыки. Но очень скоро его объявили представителем «большевистского искусства» за еврейское происхождение, так что — несмотря на фанатичную волю и истощающую его работоспособность — он вынужденно покидает Германию и обосновывается в Лос-Анджелесе в США. С 1936 по 1944 год Арнольд Шенберг был профессором Калифорнийского университета.
   Его целью стало воплотить свои художественные принципы в крупной форме; так были созданы «Духовой квинтет», «Сюита для фортепиано, малого кларнета, бас-кларнета, скрипки и виолончели», «Вариации для оркестра», Третий и Четвертый струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты и опера «Моисей и Аарон», написанная на сюжет из Ветхого завета. В опере противопоставлены человечность и варварство, добро и зло. Это самое большое из додекафонических сочинений автора.
   В последние годы жизни Шёнберг несколько отошел от принципов, которые сам создал; возможно, на него повлияло стремление высказаться по поводу важных событий в общественной жизни и стремление выразить гуманистические идеалы наиболее убедительно. В духе этой тенденции написаны произведения, ставшие вершиной его творчества, такие как Вторая камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» и памфлет против тирании «Ода Наполеону».
   Умер Шенберг 13 июля 1951 года в Лос-Анджелесе.

И изрек Бог все слова сии, говоря:

Я Господь, Бог твой, Который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства;

Да не будет у тебя других богов пред лицом Моим.

Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…
Исход 20, 1–4.
До Камиля Писсарро, Хаима Сутина, Жака Лифшица, Амедео Модильяни и Марка Шагала не было великих художников-евреев. Библейский запрет изобразительного искусства подавлял какие бы то ни было творческие порывы изобразить образы живыми красками. Евреи мастеровые могли вырезать львов из дерева для украшения священных ковчегов или делать витражное стекло мрачных цветов, но не позволялись ни портреты аристократов, ни пасторальные сцены, и вообразить нельзя было классических обнаженных, раскинувшихся в траве.

Один из грандов импрессионизма, Писсарро бесспорно повлиял на своих великих преемников Поля Гогена и Поля Сезанна. Однако наследие Писсарро было слишком большим, не всегда изысканным, а в его последние годы часто оказывалось шаблонным и повторяющимся.

Некоторые критики сходным образом характеризовали и творчество Шагала, и все же его ранний период был поистине необычайно выразительным, уникальным по своей вдохновенности и чем-то большим, нежели просто искусством. Работы Шагала передавали в живописи безнадежно утраченную культуру восточноевропейских местечек, ее самую чистую суть. В его картинах надменно улыбающиеся синие коровы вечно летают над соломенными крышами домов. Деревенские жители празднуют свадьбу, навсегда собранные вместе на праздничном костре, а жених и невеста, стоящие под балдахином, поднимаются почти за пределы картины. Искусство Шагала сохранило на все времена бесследно исчезнувший мир.

В своей мягкой манере Шагал символизировал индивидуальное сопротивление художника политическому угнетению и господству искусства так называемых авангардистов. Он считал негодными научные подходы к искусству. Импрессионизм и строго геометрический кубизм были «чужды» ему.

В первые годы независимости Израиля Шагал стал также международным символом процветающего еврейского художественного творчества. В отличие от Писсарро или Модильяни, которые никогда не занимались еврейской темой, Шагал явно стремился создать из опыта своей юности в России еврейское искусство – сверкающее, новое и современное. (Единственными художниками, которых в этом смысле можно сравнить с Шагалом, были швейцарский композитор Эрнест Блох, сочинивший среди прочего большую рапсодию «Шеломо» для виолончели с оркестром, посвященную царю Соломону, и трогательное «Богослужение»; автор новелл и драматург Шолом-Алейхем и Нобелевский лауреат романист Исаак Башевис Зингер). Фрески и витражи Шагала на библейские темы для церквей во Франции, Швейцарии, Покантико-Хилсе, Нью-Йорке; для медицинского центра «Гадаса» и кнессета в Израиле, Ватикана, нью-йоркской «Метрополитен-Опера» и Секретариата ООН представляют собой публичные свидетельства его гуманистической, полной любви и утешения позиции.

Шагал родился в Лиозно под городом Витебском в царской России, и его настоящая фамилия была Сегал (великий американский композитор Аарон Копленд также проследил свои корни до Витебска). Отец Шагала проработал тридцать лет разнорабочим на селедочном складе. Он так и не сумел оценить удивительные способности сына. Марк поступил сначала в хедер (начальную религиозную школу для маленьких детей), затем в государственную школу. Когда его друг высказал восхищение его работами, Шагал уговорил мать оплатить его уроки у местного портретиста.

В 1906 г. Шагал рискнул поехать в Санкт-Петербург учиться в Императорском обществе поддержки искусств. Позже он познакомился с евреем Львом Бакстом – театральным художником, оформлявшим спектакли «Русского балета» Дягилева, и некоторое время учился у него (в классе Бакста рядом с ним стоял великий танцор Вацлав Нижинский, почему-то решивший, что и он может живописать). Получив стипендию от одного адвоката, Шагал смог выехать из России на четыре года плодотворной работы в Париже. Приобщившись к жизни французской богемы перед Первой мировой войной и к сокровищам Лувра, Шагал почувствовал себя свободным. Во Франции он стал великим художником российско-еврейского происхождения. Его особый вид экспрессионизма – лиричный, фантастичный, рожденный на плодородной витебской почве – проявился в исступленно ярких красках его полотнищ. Шагал бесспорно стал одним из величайших и влиятельнейших художников-колористов XX в.

После персональной выставки в Берлине в 1914 г. Шагал вернулся в Витебск, был призван на службу в императорскую армию и в ходе массового дезертирства российских солдат в конце войны оставил свою штабную должность. Когда в 1917 г. пришли к власти большевики, Шагала назначили комиссаром Витебска по изящным искусствам. Его полотна выставлялись в Зимнем дворце в Петрограде. Его рекламировали как великого художника советской Новой эры. Однако его индивидуализм оказался слишком теплым и человечным для холодного конформизма развивавшегося социалистического реализма, и его сняли с поста комиссара.

После новаторской работы в Еврейском государственном театре в Москве в 1922 г. Шагал вместе с женой и дочерью бежал из России. Его имя было уже хорошо известно в Западной Европе, и он получил финансирование со стороны влиятельного еврейского биржевика Поля Касирера и француза Амбруаза Вояра, заказавших ему офорты на библейские темы. К 1930-м гг. Шагала признали в Европе как одного из величайших современных живописцев. В 1937 г. нацисты запретили его творчество, уничтожили часть его полотен и включили другие в свою позорную выставку «Дегенеративное искусство» (на которой высмеивалась также музыка Курта Вейля) в Мюнхене. В 1941 г. по приглашению нью-йоркского Музея современного искусства опасавшиеся нацистской угрозы Шагалы бежали в Америку.

После Второй мировой войны Шагал стал благодаря своим удивительным витражам и пользовавшимся большим спросом литографиям одним из самых знаменитых художников в мире. Однако на протяжении многих оставшихся ему лет жизни он не поддался воздействию послевоенных движений – от абстрактного экспрессионизма до поп-искусства и фотографического реализма – и не изменил в сколько-нибудь значимой степени направления и философии своего искусства (за исключением разве что применения цвета). Нельзя сказать, что Шагал повлиял на целые поколения художников, как, например, Пикассо. Как Шолом-Алейхем и Исаак Башевис Зингер не изменили художественной литературы, сочиняя свои произведения в манере Кафки и Гертруды Стайн. Тем не менее шедевры Шагала затрагивали его народ глубокой религиозностью, чувством юмора и магией, почти хасидской страстью к экстазу. Он навсегда обогатил мировую культуру видениями своего Витебска, фантасмагорического и, все же всеми узнаваемого местечка, угнездившегося в сердцевине еврейской души.

Будущий композитор родился 10 июня 1913 года в городе Ельце Орловской области.
   Тихон был десятым ребенком в семье Николая Ивановича и Варвары Васильевны Хренниковых. Доходы семьи, жившей на жалование отца, приказчика в одной из купеческих лавок, были невелики, но родители заботились о том, чтобы все дети получили образование. Семья Хренниковых была очень музыкальной: братья играли на мандолинах и гитарах, сестры пели крестьянские и городские песни. Естественно, что в такой среде рано проявилось дарование младшего сына.
   Тихону было девять лет, когда сбылась его давняя мечта: он начал учиться игре на фортепиано. Его первым учителем стал чешский музыкант Кветон, которого сменил спустя два года пианист В. Агарков. Мальчик делал большие успехи в фортепианной игре, проявляя большие виртуозные данные и живость исполнительской фантазии. Много сделала для его музыкального и общего развития А. Варгунина — высокообразованный преподаватель, с которой Тихон начал заниматься в 1927 году.
   С каждым годом возрастала увлеченность мальчика музыкальным искусством. Его талант проявлялся не только в фортепианной игре, но и в первых опытах композиции. В самый канун нового, 1926 года тринадцатилетний музыкант написал свое первое произведение — этюд для фортепиано.
   В 1929 году Тихон Хренников приехал в Москву и поступил в Музыкальный техникум имени Гнесиных — одно из лучших учебных заведений столицы. Три года понадобилось Тихону Хренникову для окончания полного курса техникума, и в 1932 году он поступил в Московскую консерваторию, причем был зачислен сразу на второй курс.
   Консерваторским учителем Хренникова стал Виссарион Яковлевич Шебалин, снискавший себе к этому времени славу одного из виднейших советских педагогов. Шебалин скоро распознал истинную величину таланта своего нового ученика и сразу поставил перед ним трудные творческие задачи, потребовавшие напряжения всех сил.
   Его первым крупным произведением, обратившим на себя внимание любителей музыки, стал концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1932–1933 годах.
   Концерт был сыгран впервые самим автором в 1933 году в Москве, а в 1935 году в Ленинграде — на Втором Международном фестивале искусств. В этом произведении преобладают светлые и жизнерадостные образы, в нем сочетаются лирика и задорный юмор, он оживлен неожиданностью ритмических контрастов.
   Интересы молодого композитора были широкими. Уже в консерваторские годы его влекло к театру, к массовым жанрам. Заканчивая концерт, он уже начинал писать музыку для театра. Его дебют состоялся в Московском театре для детей, руководимом Наталией Сац. Она и привлекла совсем еще молодого студента к работе над спектаклем «Мик».
   В 1933–1935 годах Хренников работал над партитурой своей Первой симфонии. Она стала его дипломной работой, представленной по окончанию консерватории. Но, так же как и фортепианный концерт, даже в еще большей степени, она намного возвышалась над обычным уровнем академических работ. Сыгранная впервые в 1935 году в Москве под управлением Георга Себастьяна, симфония имела блестящий успех, она свидетельствовала о стремительном развитии таланта молодого композитора. Вскоре симфонию услышали в Ленинграде и других городах СССР, а затем и за границей. Там она прозвучала под управлением прославленных дирижеров — Леопольда Стоковского, Юджина Орманди и других.
   Симфония Хренникова выделилась среди многих современных ей произведений, привлекла к себе внимание публики. Она неоднократно исполнялась в 1930-е годы, сохранилась и в современном репертуаре, обойдя концертные эстрады многих стран мира.
   Что же представляло собой это произведение Тихона Хренникова? Симфония, написанная на студенческой скамье, отмечена редкой свежестью дарования, зрелостью замысла и мастерством его воплощения. Хренников сразу заговорил своим собственным языком, он овладел искусством ясного и лаконичного высказывания, которое так редко встречается в первых опусах. В сжатой форме композитор высказал многое, и притом с той открытой эмоциональностью и глубокой искренностью, которые всегда находят отклик в сердцах слушателей. Если прибавить к этому мелодическое богатство, прекрасное владение оркестровой палитрой и лирическую непосредственность музыки, то станут ясными причины успеха симфонии у публики, ее бесспорной жизненности. Симфония говорила о том, что из стен консерватории выходит талантливый и уже сложившийся композитор.
   В 1936 году Хренников блестяще окончил Московскую консерваторию: его имя было высечено золотыми буквами на мраморной доске Почета, установленной в фойе Малого концертного зала. Хренников был одним из самых молодых композиторов-выпускников — ко времени окончания курса ему только что исполнилось 23 года.
   Два года (1936–1938) он продолжал занятия в классе высшего мастерства у Шебалина. Окончание аспирантуры открывало путь к преподаванию в консерватории, но в то время эта перспектива не очень привлекала Хренникова, отдававшего все свои силы композиторской работе./ У него появилось немало интересных замыслов, получивших свое воплощение в ближайшие годы. Давней мечтой композитора была опера; он долго искал подходящий сюжет, но эти планы отступили на некоторое время перед увлечением работой для драматического театра. Хренников сотрудничал с коллективом Театра имени Вахтангова — одним из самых интересных и популярных в Москве.
   Здесь, в работе над шекспировской комедией «Много шума из ничего», раскрылись новые качества его замечательного таланта, создавшего лирическую и искрометную музыку спектакля.
   Успех в театре не отвлек композитора от мыслей о работе над оперой. После долгих поисков он остановился на романе Николая Вирты «Одиночество», по которому драматург Алексей Файко и написал либретто оперы «В бурю».
   «Еще на консерваторской скамье я мечтал написать оперу о людях гражданской войны, о героических подвигах партизан, о замечательной Красной Армии», — говорил он, приступая к работе над новым произведением.
   Опера создавалась в течение почти трех лет (с 1936 по 1938 год) в тесном общении с коллективом Музыкального театра имени Немировича-Данченко. Композитор создал глубоко прочувствованную музыку, в которой лирика сочетается с драматизмом, а широкий разлив песенной мелодии — с напряженностью сценического действия. В опере есть страстность эмоционального высказывания, идущего от взволнованного сердца, есть романтический пафос и та «общительность интонации» (выражение академика Асафьева), которая во многом обусловила популярность этого и других произведений Хренникова.
   Большой опыт, накопленный работой в театре, нашел теперь новое применение. Удачей композитора стала музыка к фильму «Свинарка и пастух», над которой Хренников работал в 1940–1941 годах. Ее музыка, в особенности популярнейшая «Песня о Москве», сохранила свою притягательную силу, и ее можно услышать повсюду.
   Прошло первое пятилетие после окончания консерватории. Тихон Хренников быстро вырос и завоевал широкое признание, выдвинулся в первые ряды советских композиторов. В конце 1930-х годов он поселился в доме на 3-й Миусской улице, где в то время жили многие из его коллег, и помещался Центральный клуб композиторов.
   Наступила пора зрелости — вместе со своей женой Кларой он уже растил маленькую дочку Наташу. Все это наполняло жизнь новым содержанием, новыми радостями и заботами.
   Как и в прежние годы, Хренников был полон замыслов и планов. Но все они отступили перед событием, внезапно изменившим все течение жизни композитора, как и миллионов его соотечественников. Страна вступила в суровые и грозные военные годы. Композитор постоянно выступал со своими произведениями перед воинами Советской Армии — в тылу и на фронте.
   Общение с воинами вдохновило Хренникова на создание многих произведений. Можно напомнить о песнях из написанной в 1944 году музыки к фильму «В шесть часов вечера после войны». В них слышатся отзвуки фронтовых впечатлений, они зазвучали по-новому, с тем размахом, который отличает, например, великолепную «Песню артиллеристов», с ее строгой мелодией и чеканной ритмикой припева.
   В 1942 году на сцене московского Театра Советской Армии появилась пьеса драматурга Александра Гладкова «Давным-давно», рассказывающая о русской девушке, доблестно сражавшейся против наполеоновских войск. Пьеса оказалась созвучной времени, она пользовалась у зрителей большим успехом. Ему содействовала и музыка Хренникова, отличавшаяся жизнерадостностью своего эмоционального тонуса и мелодической рельефностью. Двадцать лет спустя она частично вошла в партитуру фильма «Гусарская баллада», явившегося экранизацией пьесы Александра Гладкова. В том же 1942 году вышел в свет и цикл песен Хренникова на слова Роберта Бернса.
   В годы войны Хренников писал не только песни и музыку для кино. Он продолжал работать над крупным произведением и в 1944 году закончил партитуру второй симфонии, начатую еще четыре года назад. Вторая симфония Хренникова с большой силой художественного обобщения выразила чувства, переживавшиеся в годы войны.
   В первые послевоенные годы Тихон Николаевич посвящал большую часть времени работе над оперой. В сущности, его никогда не оставляли мысли о музыкальном театре, и еще в конце 1930-х годов, тотчас же после премьеры оперы «В бурю», он уже углубился в поиски нового сюжета.
   Летом 1945 года Хренников начал писать оперу на «Комедию о российском дворянине Фроле Скобееве и стольничьей Нардын-Нащокина дочери Аннушке» русского драматурга Дмитрия Аверкиева, появившуюся на сцене во второй половине прошлого столетия. Премьера оперы состоялась в Москве в феврале 1950 года. Опера пользовалась у публики успехом, прошла по сценам ряда театров, в том числе и зарубежных. «Фрол Скобеев» с особенной полнотой раскрыл комедийное дарование композитора, проявлявшееся ранее в музыке для театра и кино.
   В 1952 году Тихон Хренников, наконец, начал писать свою третью оперу. На этот раз он обратился к знаменитому роману Максима Горького «Мать», рассказывавшему о мужестве рабочих-революционеров, о самоотверженности и благородстве сердца простой русской женщины. Композитор нашел верный тон оперного повествования, по-настоящему выразительного и правдивого.
   Надо сказать несколько слов о двух поездках в США. Первая из них состоялась в конце 1959 года, когда Хренников возглавил делегацию советских композиторов в США. Тогда композитору довелось услышать свою первую симфонию в великолепном исполнении Бостонского оркестра под управлением Шарля Мюнша.
   Целью второй поездки в США в 1961 году было участие в музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе. Тогда впервые прозвучал за рубежом скрипичный концерт Хренникова. Скрипичный концерт был завершен в 1959 году и впервые сыгран тогда же другом композитора — замечательным советским скрипачом Леонидом Коганом, которому и посвящено это произведение.
   По легкости почерка и жизнерадостности эмоционального тонуса он напоминает ранний концерт для фортепиано. Но, разумеется, партитура скрипичного концерта отмечена печатью опыта, накопленного композитором за долгие годы. Это чувствуется и в деталях оркестрового изложения, и в разработке партии скрипки.
   В 1964 году Мстислав Ростропович впервые сыграл виолончельный концерт Хренникова, посвященный ему автором. Виолончельный концерт, как и многие другие произведения для этого инструмента, был написан под непосредственным впечатлением от выступлений Ростроповича.
   В эти годы композитор много путешествует. Он принимал участие в весеннем фестивале новой музыки в болгарском городе Русе, а затем с берегов Дуная переносился в Японию, где осенью 1965 года состоялись его авторские концерты. Он играл свой фортепианный концерт, а Еко Сато, восторженно встреченная соотечественниками, — скрипичный. В том же году Хренников присутствовал в Лондоне на исполнении своего виолончельного концерта Мстиславом Ростроповичем. А в следующем году выступил с фортепианном концертом в Париже. Количество зарубежных концертов Хренникова возрастало с каждым годом. Но еще больше он выступал в городах родной страны.
   В 1967 году состоялось сразу две премьеры произведений Хренникова. В начале года в Новосибирске прошел первый показ оперетты «Белая ночь» по пьесе Е. Шатуновского, а в октябре в Свердловске — оперы-сказки «Мальчик-великан».
   Затем композитор пишет балет «Наш двор», рассчитанный на детское исполнение. Участниками этого балета должны быть младшие школьники, и только одна роль предназначена для подростка. Сюжет и состав исполнителей определили характеристику персонажей и содержание сцен, в которых при всей несложности развертывающегося действия достаточно материала для построения живого и остроумного спектакля, способного увлечь маленьких исполнителей.
   А 29 ноября 1970 года в Москве состоялась премьера комической оперы «Много шума… из-за сердец».
   В 1970-е годы Хренников много и плодотворно работает. Он сочиняет Второй концерт для фортепиано с оркестром, Третью симфонию, Второй концерт для скрипки с оркестром, а также балеты — «Любовью за любовь», «Гусарская баллада».
   В 1983 году Хренников возобновил творческое сотрудничество с коллективом Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Он написал новое произведение для этого коллектива — комическую оперу «Доротея». Композитор обратился к сюжету знаменитой комедии Р. Шеридана «Дуэнья», не раз шедшей на нашей сцене Либретто написал Я. Халецкий, с которым композитор уже работал в 1978 году над одноименным телевизионным фильмом. Разумеется, в опере в связи с требованиями жанра все изложено по-иному. Нелегко было найти свой путь решения творческой задачи, сказать свое слово И композитору это удалось: он нашел свой строй интонаций, свои аспекты трактовки образов действующих лиц, прежде всего — Доротеи.
   Как и в других сценических произведениях Хренникова, здесь проявилось его умение создавать красивые и пластичные мелодии. И не случайно одна из первых статей, посвященных «Доротее», озаглавлена автором, Р. Габичвадзе, «Щедрая россыпь мелодий». Но дело не только в красоте мелодий, а в том, что они становятся средством характеристики действующих лиц.
   Год спустя после «Доротеи» на той же сцене появилась еще одна комическая опера Хренникова — «Золотой теленок» на сюжет одноименного романа И. Ильфа и Е Петрова. Герои популярнейшего романа выступают на сцене музыкального театра в сатирическом представлении.
   Хренников неоднократно перерабатывал написанные ранее произведения, их материал, в других формах и жанрах. Например, балет «Любовью за любовь» на сюжет шекспировской комедии «Много шума из ничего».

Арам Ильич Хачатурян родился 6 июня 1903 года в Тифлисе, как именовалась тогда нынешняя столица Грузии Тбилиси. Правильнее было бы сказать — в пригороде Тифлиса, в районе Коджори.
   Хачатурян происходил из семьи среднего достатка, жизнь которой протекала в трудной борьбе. За существование. Музыка с детства захватила его. И ни школьные занятия в частном пансионе С. Аргутинской, ни шумные ребяческие забавы не способны были отвлечь его от нее.
   Столь явное увлечение ребенка музыкой не встретило ни с чьей стороны понимания. Родители смотрели на эту склонность сына скептически, наставники в школе — без должной прозорливости. «В среде, окружавшей меня, не было уважительного отношения к профессии музыканта …Взрослые считали, что музыка — занятие не для мужчины. Отец желал, чтобы я стал инженером или врачом. Кем угодно, но только не музыкантом», — вспоминал впоследствии Хачатурян.
   В коммерческом училище, где Хачатурян продолжал свое образование, существовал любительский духовой оркестр. «Довольно быстро я освоил технику игры на духовых инструментах, однако марши и танцы скоро приелись. В унынии от однообразия своих незамысловатых партий, я стал импровизировать „контрапункты“ и ритмические структуры к темам исполняемых пьес. „Если вы, молодой человек, будете так рьяно проявлять дерзость, я выставлю вас вон“, — заявил капельмейстер, заметив мои эксперименты. Пришлось пыл свой поубавить и более осторожно продолжать упражнения, стараясь не раздражать не слишком, правда, тонкое ухо капельмейстера». По совету старшего друга Сурена Арам Хачатурян едет в Москву и поступает на биологическое отделение физико-математического факультета Московского университета. Хачатурян в течение трех лет изучал химию и морфологию растений, остеологию, анатомию человека.
   Осенью 1922 года Арам Хачатурян впервые вошел в двери небольшого старомосковского особняка, затерявшегося в гуще арбатских переулков. Это был Музыкальный техникум имени Гнесиных.
   «Не имея никакой, даже элементарной теоретической подготовки, я предстал перед комиссией. Для пробы голоса и слуха бойко спел что-то вроде „жестокого“ романса „Разбей бокал“, вызвав улыбку экзаменаторов…» Несколько танцевальных пьес было столь же бойко сыграно Арамом на фортепиано. «Вместе с тем, вспоминаю, я легко справился со всеми испытаниями слуха, чувства ритма и музыкальной памяти, несмотря на то, что все эти задания мне приходилось выполнять впервые в жизни».
   Начались нелегкие для Хачатуряна годы. Занятия в техникуме требовали от него немалого напряжения. Нужно было восполнить знания по музыкально-теоретическим предметам, овладеть игрой на инструменте, что дается в двадцать лет куда труднее, чем в детстве: не так эластичны руки, не так подвижны не привыкшие к грифу пальцы. Но ведь надо было зарабатывать еще и на жизнь. Арам работает грузчиком в винных погребах и певчим в церковном хоре — недурное сочетание!
   К счастью, успехи Хачатуряна в занятиях музыкой были очевидны, и именно они определили его дальнейшую жизнь. В годы учения в Техникуме имени Гнесиных состоялась очень важная для него встреча с Рейнгольдом Морицевичем Глиэром. Общение с Глиэром, которое продолжится и в последующие годы, близкое знакомство с его произведениями имели большое значение для Хачатуряна. Помимо всего Глиэр был первым из московских композиторов, кто протянул руку помощи формировавшимся в то время профессиональным музыкальным школам республик Советского Востока.
   Первые же сочинения Хачатуряна принесли ему успех. Пьесы, еще, конечно, не совершенные, выявили такие свойства композиторской индивидуальности Арама Ильича, как живое ощущение армянской народной музыки, импровизационность изложения, красочность, терпкость гармонического языка.
   Заканчивая весной 1929 года Музыкальный техникум имени Гнесиных, Хачатурян имел все основания сказать: я много занимался «алгеброй» музыки — изучал сольфеджио, теорию, гармонию, много сочинял. И хотя познано было в нелегком ремесле музыканта далеко не все, хотя предстоял еще долгий и упорный труд, размышляя о своей будущности, Хачатурян отверг все сомнения и бесповоротно избрал профессию композитора…
   Осень 1929 года. Напряженная пора приемных экзаменов в Московскую консерваторию. «Испытательная комиссия, — можно прочитать в Протоколе приемного экзамена на научно-композиторский факультет, — решила зачислить Хачатуряна на первый курс консерватории в числе семи абитуриентов, отобранных из нескольких десятков».
   Арам Хачатурян был зачислен в класс Михаила Фабиановича Гнесина, однако ввиду его ухода в 1931 году из консерватории, перешел со второго курса в класс Николая Яковлевича Мясковского.
   Пример Хачатуряна, вероятно, наиболее убедительно демонстрирует индивидуальный подход Мясковского к каждому из своих учеников. Мудрость Мясковского-педагога в том и состояла, что, как говорил в отношении себя Хачатурян, Николай Яковлевич «…не стремился нарушать или изменять то живое ощущение национальной музыкальной стихии, которое было впитано с молоком матери». Мясковский настоятельно требовал от всех студентов постоянной большой работы.
   В классе Мясковского Хачатурян встретил и свою любовь — Нину Макарову. Она стала ему любящей женой и верной спутницей в жизни. Это был второй брак Хачатуряна. От первой жены Рамэллы у него осталась дочь Нунэ, о которой Арам Ильич постоянно заботился. Нунэ стала музыкальным преподавателем.
   За годы учебы в консерватории Хачатурян написал более 50 произведений. Лучшим из всех созданных тогда камерных произведений оказалось Трио для кларнета, скрипки и фортепиано. Написанное в 1932 году, оно было вскоре услышано Прокофьевым и привлекло его самостоятельностью интонационного языка, сочностью мелоса, удивительной непринужденностью самовыражения, душевной теплотой. Прокофьев рекомендовал Трио к изданию, и вскоре оно вышло.
   Первым крупным произведением Хачатуряна стала Танцевальная сюита — истинный гимн танцевальности, столь близкой темпераменту и складу дарования композитора.
   Близилась к концу пора студенчества. Хачатурян остается еще на два года в классе Мясковского как аспирант. Но м...том на право называться профессиональным композитором должна стать дипломная работа. Арам Ильич решает писать симфонию. «Мои творческие искания и борения юности увенчались Первой симфонией», — вспоминал он через много лет. Добавим: это была одна из первых симфоний в Армении.
   Доминанта Первой симфонии Хачатуряна — ее яркая живописность, покоряющий воображение, захватывающий дух народного музицирования, самобытность.
   Период 1935–1941 годов — один из самых плодотворных в жизни и творчестве Хачатуряна. Завершена аспирантура Московской консерватории. Сочинен и успешно сыгран Фортепианный концерт. Вышли на экраны страны кинофильмы «Пэпо» и «Зангезур» с музыкой Арама Ильича. На сценах московских театров ставятся спектакли «Валенсианская вдова» и «Маскарад» с музыкой Хачатуряна «Маскарад» стал вершиной творчества Хачатуряна в драматическом театре. Написанная для спектакля Театра имени Вахтангова, музыка эта использовалась впоследствии во многих других театрах.
   «Волшебным звеном» всей музыки Хачатуряна к «Маскараду» стал вальс. Это была редкостная творческая удача В музыке к «Маскараду» есть немало превосходных страниц и помимо вальса — романс Нины и ноктюрн — тонкие лирические зарисовки, мазурка и галоп — как бы «общие планы» бала и маскарада. Несомненно, что одной из основных причин успеха музыки к спектаклю сделался пронизывающий ее симфонизм.
   Арам Ильич написал музыку более чем к 20 спектаклям. Среди них лирическая комедия, психологическая драма, классическая трагедия. Тем не менее, во всех театральных работах композитора — будь то «Грустная песня в духане» из сундукяновской «Хатабалы» или Серенада из «Валенсианской вдовы» Лопе де Вега — мы безошибочно определяем неповторимую интонацию «голоса» Арама Хачатуряна.
   Передавать чувства и страсти персонажей — так понимал Хачатурян задачу композитора, сочиняющего музыку для драматического спектакля. И без всякой стилизации под ту или иную эпоху.
   Инструментальные концерты Хачатуряна с максимальной полнотой и яркостью воплотили наиболее характерные черты его стиля. Когда в 1936 году Арам Ильич приступал к сочинению Фортепианного концерта, он не говорил о замысле инструментальной триады. Скрипичный концерт появился четыре года спустя после Фортепианного, Виолончельный — еще через шесть лет.
   И, тем не менее, все они воспринимаются как некий большой цикл. Исследователь творчества композитора Г Хубов пишет о трех частях единого «концерта концертов», где Фортепианный — ассоциируется с господствующим в хачатуряновской партитуре тоном утренней свежести, Скрипичный — с жаром полуденного солнца, Виолончельный — с красками серебрящегося заката. Музыка трех его концертов дает немало свидетельств существующей меж ними общности.
   16 ноября 1940 года состоялась премьера Скрипичного концерта Хачатуряна. «Концерт имел большой успех, я был счастлив», — красноречиво заключил свои воспоминания о премьере композитор. Мелодическое богатство Скрипичного концерта определило его успех в не меньшей мере, чем цельность формы и рельефность драматургических принципов.
   Началась Великая Отечественная война. В эти грозные дни войны и состоялась новая встреча Арама Хачатуряна с Кировским театром — вдали от Ленинграда и Москвы, в глубоком тылу на Урале. Тогда-то пришла к Араму Ильичу мысль: необходимо продолжить работу над балетом «Счастье».
   Завершив ее, Хачатурян принимается в 1942 году за сочинение нового балета — «Гаянэ».
   «Приехав в Молотов, я писал партитуру балета, не расставаясь с грелкой и манной кашей. К счастью, я пользовался столовой театра, которая снабжалась по тем временам потрясающе».
   Хореограф Н. Анисимова вспоминала: «Несмотря на все ужасы и последствия страшной войны, прошедшей перед моими глазами, скажу, что я никогда так легко не сочиняла танцы, как в балете „Гаянэ“, никогда так не любила музыку, не восхищалась ею, как в этом балете. Если мои танцы удались, то „вина“ в этом самого Арама Ильича Хачатуряна. Его талант вдохновлял и помогал постановщику… Премьера прошла прекрасно. Артистов и постановщиков вызывали много раз Арам Ильич, кланяясь, сердито чмокнул меня в щеку, вроде укусил. „Не прощаю“, — прошипел он, улыбаясь…»
   Сам Арам Ильич выделил три основополагающие стихии партитуры «Гаянэ»: танцевальность, драматизм, порой доходящий до трагизма, лирика. «Я большой сторонник того, чтобы в балете танцевали, а в опере пели», — говорил композитор.
   Летом 1943 года Хачатурян обращается к партитуре своей Второй симфонии. «Создавая симфонию, я стремился воплотить в музыке те думы и чувства, которыми живет сегодня наш народ», — говорил композитор. «Вторая симфония — реквием гнева, реквием протеста против войн и насилия» В том же году симфония была впервые с успехом исполнена.
   «Приступаю с чувством огромного творческого волнения», — написал 9 июля 1950 года Хачатурян на первой странице партитуры балета «Спартак». На последней странице авторская ремарка гласит: «Три с половиной года длилась работа над „Спартаком“. Работал преимущественно летом. В общей сложности „Спартак“ написан в 8 месяцев. Окончил 22 февраля 1954 года. Вся музыка написана в Старой Рузе в Доме творчества композиторов. Арам Хачатурян».
   Как же возник замысел балета на античный сюжет? Идея принадлежала известному театроведу Н. Волкову. Либретто Волкова давало исключительно благодатный материал для вдохновения композитора.
   Яркая театральность всегда была одной из главных особенностей музыки Хачатуряна — вовсе не только предназначенной для сцены. «Спартак», можно сказать, безгранично театрален. В свое время Ф. Лопухов писал о том, что жанр исторической хроники, избранный либреттистом «Спартака», противопоказан балету, что следовало остановиться на жанре героической поэмы. Силой музыки, яркой ее зрелищностью, театральностью Хачатурян как бы «оправдывает» жанр.
   «Яркость, красочность, колористичность музыки „Спартака“, — писал Д. Шостакович, — столь велики, что моментами возникает даже опасение: не потускнеет ли в результате этого основная тема-идея балета — революционная борьба рабов против своих угнетателей…»
   Кино — школа для композитора. К этой мысли Арам Ильич возвращался неоднократно, в особенности когда размышлял о судьбах молодежи. «Это для молодого композитора колоссальная школа, я бы сказал, еще одна консерватория».
   Лучшей работой композитора в кино стала музыка к «Отелло» — единственному совместному фильму Хачатуряна с известным режиссером С. Юткевичем, снятому в 1956 году Юткевич, так высоко ценивший в эстетике фильма магическое ощущение пронизывающего его сквозного ритма, нашел в Хачатуряне достойного сотворца.
   Хачатурян в 1960-1970-е годы продолжал активно сочинять в различных жанрах. Семь речитативов и фуг, Сонатина, Соната, не говоря уже о Концерте и Концерте-рапсодии, — каждое из этих произведений отражало те или иные этапы эволюции стиля Хачатуряна.
   1960-е годы — время создания Хачатуряном второй инструментальной триады: концертов-рапсодий для скрипки (1961), виолончели (1963) и фортепиано (1968) с оркестром Вторая инструментальная триада доносит до нас привычные, хорошо знакомые черты композиторского почерка Хачатуряна. И вместе с тем в рапсодиях обращают на себя внимание и новые стилистические особенности Они выражаются не только в явно выросшем композиторском мастерстве, еще большей изощренности его, но и в изумительной прозрачности оркестровой фактуры.
   Список произведений Хачатуряна завершается третьей инструментальной триадой — сольными сонатами для виолончели (1974), скрипки (1975) и альта (1976). «Я стремился, — говорил композитор, — как можно глубже проникнуть в самое существо любимых мною смычковых инструментов, извлечь из их сокровенных тайников как можно больше тембровых, динамических, эмоциональных качеств. Мне хотелось, чтобы мои музыкальные мысли, которые я старался высказать современным языком, инструменты произнесли возможно выразительнее, пропели мою музыку живыми, трепетными голосами…»
   Намерения композитора оказались блистательно реализованными.
   Здоровье Арама Ильича тем временем все ухудшалось, и все чаще он говорил о своем желании быть похороненным в Ереване. Завещание было исполнено. После смерти 1 мая 1978 года Хачатуряна похоронили в пантеоне столицы Армении.

К выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит — немецкий композитор, который по своим принципам был антиподом новой венской школы.
   «Музыка должна быть превращена в моральную силу, — писал композитор. — Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному».
   Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант. Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он стал одним из вождей антиромантизма в музыке. В музыкальном искусстве Хиндемит предстает скорее как архитектор, чем драматург; даже в крупных симфонических формах у него преобладает гармония равновесия.
   Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау, около Франкфурта, в семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато Хиндемит прошел суровую школу «современной музыкально-исполнительской практики» в качестве скрипача, альтиста, пианиста и «ударника во всевозможных ансамблях» (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне.
   И уже в двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.
   Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им струнном квартете. С этим квартетом Амара — Хиндемит, в котором Пауль играл на альте, он объездил все страны Европы, включая СССР.
   В 1920-е годы Хиндемит-авангардист пытался шокировать мещанскую публику: не только работы, вдохновленные джазовой музыкой («Регтайм» и «Шимми»), но и, прежде всего, его оперы — «Убийца — надежда женщин» (1919), «Святая Сусанна» (1922), «Кардильяк» (1926), «Новости дня» (1929), а также балет «Демон» (1922) — вызывали в Германии скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов; они примечательны также отказом от экзальтированной чувствительности позднего романтизма и фальшивого оперного пафоса В это время композитор создал множество инструментальных произведений, в которых полностью проявилась его художественная оригинальность.
   Он стал опираться на стиль неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил известные музыкальные формы (токкату, фугу, пассакалью, канон, вариации, фантазии и тому подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих гармонических новшествах Хинде-мит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую «расширенную тональность».
   Свои творческие принципы композитор наиболее ярко отразил в цикле из 15 песен «Житие Марии» на слова P. M. Рильке. В самом обращении Хиндемита к религиозному сюжету и к образу Мадонны — символу девичьей красоты и материнской любви — сказалось тяготение композитора к «вечным ценностям», к этическому идеалу, который он связывал с религиозно-нравственными категориями.
   Хиндемит писал в предисловии ко второй редакции вокального цикла «Житие Марии»: «В пении, как и в игре на инструментах, существует два рода технических трудностей. Одни, требуя высокой степени напряженности, рождаются из глубокого понимания звучащего аппарата, другие — из абстрактно-музыкального сопоставления звуков, без ориентации на естественные возможности исполнителя…»
   С 1927 года Хиндемит — профессор Высшей школы музыки в Берлине, преподает теоретические предметы и композицию.
   С 1934 года начинается преследование композитора фашистами: за попытку Хиндемита вступиться за некоторых из своих друзей ему было предъявлено обвинение в «культурбольшевизме».
   В опере «Художник Матис» (1934–1935), созданной по собственному тексту, стилизованному под исторический, Хиндемит опирался на легендарную биографию художника Матиса Грюневальда и через нее выразил свое отношение к нацистскому режиму.
   Под давлением композитор был вынужден покинуть Высшую школу музыки. Произведения Хиндемита было запрещено издавать, до 1945 года в Германии музыка его не исполнялась. Хиндемиту не оставалось ничего иного, как покинуть родину. Он поселяется в Турции, где разрабатывает проект музыкального образования в стране и ведет педагогическую работу в недавно созданной консерватории в Анкаре. Оттуда он совершает концертные поездки по странам Европы и Америки.
   В 1940 году Хиндемит переселился в США и в 1948 году принял американское подданство. Он работает в Йельском университете, преподает музыкально-теоретические предметы и композицию. Здесь композитор написал крупное эпическое произведение на стихи У. Уитмена «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» с подзаголовком «Реквием памяти тех, кого мы любим», который был связан также с именем умершего незадолго до того американского президента Рузвельта. В этот период им созданы и другие значительные произведения — симфонии «Художник Матис» (1940) и «in Es» (1946), балеты «Четыре темперамента» (1940) и «Иродиада» (1944), а также «Симфонические метаморфозы тем К.М. фон Вебера» (1943).
   В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит оставил заметный след. В 1949–1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском университете, на основе которых написал книгу «Мир композитора», много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные произведения и сочинения других композиторов.
   С 1951 года Хиндемит периодически приезжал преподавать в Цюрихский университет, а в 1953 году он окончательно переселился в Швейцарию.
   Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу «Гармония мира». Опера написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ, отражающий мировоззрение композитора, — ключ к его творчеству и разгадка его личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. Главный герой оперы — немецкий мыслитель XVII века Иоганн Кеплер — стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи оперы — завоеватель Валленштейн, знахарка Катарина, дочь Кеплера Сусанна имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья.
   В опере представлен ряд биографических сцен из жизни Кеплера, хотя не в этом суть драмы. Главное — в конфликте концепции: между беспорядочной земной жизнью и упорядоченным идеализированным миром. Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в мире ином. Этой скорбной нотой печали и разочарования в суетных мирских делах пронизана опера.
   Если рассматривать «Гармонию мира» не только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное завещание, то главный смысл оперы — в обращении к людям с высокоэтической проповедью духовного совершенствования, лишенной, однако, идеи социального переустройства мира.
   Стремление к идее универсального мирового порядка, в том числе и в искусстве, своеобразно отразилось и в музыке оперы, например в ее тональной организации. Символическое значение приобретает соотношение звуков и тональностей. Так, явно программный смысл несут некоторые тональности, связанные с силами хаоса и с символом порядка.
   И хотя Хиндемит писал во всех жанрах музыки, в историю он вошел как мастер симфонии. Даже на основе своих опер, с их сложными отвлеченно-философскими концепциями, он создавал симфонии: «Художник Матисс», «Гармония мира», которые приобрели популярность среди слушателей.
   Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно сочетает в себе новое и традиционное. В его основе полифоническая техника прошлого — добаховского и баховского времени, которая художественно переосмыслена с позиций XX века. Композитор стремится возродить и обновить старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым музыкальным материалом.
   Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру, он всегда стремился проникнуть в его специфику и как музыкант-теоретик пытался отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. Хиндемит не просто интересовался старинной музыкой, но и сам играл на старинных инструментах; более того, занимался латынью, знал античные теории, средневековые музыкально-теоретические трактаты.
   «В музыке, как и во всех прочих человеческих делах, рациональное знание не есть бремя, но необходимость, и должно быть признано таковым всеми», — писал Хиндемит.
   Свои воззрения на вопросы музыкальной теории композитор изложил в книге «Руководство по композиции». Этот большой труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет, представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое руководство для изучения основ композиции. Основное внимание в книге композитор уделил теории тональности. Ведь Хиндемит — принципиальный противник атональности.
   Он считал теорию атональности современным заблуждением: «Тональность есть сила, подобная земному притяжению».
   Новая трактовка тональности, данная Хиндемитом, это не просто расширение понятия тональности классического типа. Композитор предложил хроматическую систему, которая представляет собой разновидность обычной тональной двенадцатитоновости. Теория Хиндемита — одна из наиболее значительных в новой музыке. В целом ее следует признать достаточно стройной и внутренне цельной. Ее практическая ценность заключается в том, что она дает возможность раскрыть многие явления современной тональной музыки.
   Его последняя опера — «Долгая рождественская трапеза». Жизненный путь Хиндемит завершил на родине — во Франкфурте-на-Майне 29 декабря 1963 года.
   Хиндемит — один из немногих крупных мастеров современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его камерно-инструментальных жанрах сконцентрированы типичные черты немецкого неоклассицизма: господство обобщенных, «интеллектуализированных» эмоций, преобладание рационального начала над чувственным.
   «Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений — одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта», — писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы. Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости.
   «Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы» — так воспринял творчество композитора И. Стравинский.

Ее феноменальное искусство, восхищавшее несколько поколений слушателей, стало легендой. Ее творчество заняло особое место в сокровищнице мирового исполнительства.
«Уникальная красота, очарование тембров и интонаций, благородная простота и искренность вокализации, дар перевоплощения, максимально глубокое и полное постижение замысла и стиля композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления — вот свойства таланта Неждановой», — отмечает В. Киселев.
Бернард Шоу, ошеломленный исполнением Неждановой русских песен, подарил певице свой портрет с надписью: «Я понимаю теперь, почему природа дала мне возможность дожить до 70 лет — для того, чтобы я услышал лучшее из творений — Нежданову». Основатель МХАТа К.С. Станиславский писал:
"Дорогая, чудесная, удивительная Антонина Васильевна!.. Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства? Последнее стоило Вам огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры.
Как артист и человек, как Ваш неизменный почитатель и друг я удивляюсь, преклоняюсь перед Вами и прославляю Вас и люблю".
Антонина Васильевна Нежданова родилась 16 июня 1873 года в деревне Кривая Балка, близ Одессы, в учительской семье.
Тоне было всего семь лет, когда ее участие в церковном хоре привлекло массу народа. Голос девочки умилял односельчан, которые восхищенно говорили: «Вот же канареечка, вот же голосок ласковый!»
Сама Нежданова вспоминала: "Благодаря тому, что в своей семье я была окружена музыкальной обстановкой — мои родные пели, друзья и знакомые, посещавшие нас, также много пели и играли, мои музыкальные способности развивались очень заметно.
Мать обладала, так же как и отец, хорошим голосом, музыкальной памятью и прекрасным слухом. В детстве от них я научилась петь по слуху много самых разнообразных песен. Когда я была артисткой Большого театра, моя мать часто бывала на оперных спектаклях. На другой день она совершенно правильно напевала слышанные ею накануне мелодии из опер. До глубокой старости голос у нее сохранился чистым и высоким".
В девять лет Тоню перевезли в Одессу и отдали во 2-ю Мариинскую женскую гимназию. В гимназии она заметно выделялась своим голосом красивого тембра. С пятого класса Антонина начала выступать соло.
Большую роль в жизни Неждановой сыграла семья директора Народных училищ В.И. Фармаковского, где она находила не только моральную поддержку, но и материальную помощь. Когда умер отец, Антонина училась в седьмом классе. Ей неожиданно пришлось стать опорой семьи.
Именно Фармаковский помог девушке внести плату за восьмой класс гимназии. Окончив его, Нежданова была зачислена на свободную вакансию учительницы в Одесском городском девичьем училище.
Несмотря на тяготы жизни, девушка находит время на посещение одесских театров. Ее поразил певец Фигнер, его умное пение произвело потрясающее впечатление на Нежданову.
«Именно благодаря ему у меня возникла мысль учиться пению, когда я еще работала учительницей одной из одесских школ», — пишет Нежданова.
Антонина начинает заниматься в Одессе с преподавательницей пения С.Г. Рубинштейн. Но мысли об учебе в одной из столичных консерваторий приходят все чаще и настойчивее. Благодаря помощи доктора М.К. Бурда девушка едет в Петербург поступать в консерваторию. Здесь ее ждет неудача. Зато счастье улыбнулось Неждановой в Москве. Учебный год в Московской консерватории уже начался, но Нежданову прослушали директор консерватории В.И. Сафонов и профессор пения Умберто Мазетти. Ее пение понравилось.
Все исследователи и биографы единодушны в высокой оценке школы Мазетти. По мнению Л.Б. Дмитриева, он "являл собой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевшего глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполнительского стиля и творчески сочетать эти стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком.
Мазетти умел раскрыть перед учеником музыкальные богатства произведения. Блестяще аккомпанируя ученикам, он увлекал их эмоциональной передачей музыкального текста, темпераментом, артистизмом. С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. «Пойте красиво» — одно из основных требований Мазетти".
В 1902 году Нежданова окончила консерваторию с золотой медалью, став первой вокалисткой, удостоенной столь высокого отличия. С того года и по 1948-й она оставалась солисткой Большого театра.
На дебют Неждановой 23 апреля 1902 года в опере «Иван Сусанин» восторженно откликнулся критик С.Н. Кругликов: «Молодая дебютантка выступила в партии Антониды. Необычайный интерес, возбужденный в слушателях начинающей артисткой, увлечение, с которым в публике обменивались впечатлением по поводу новой Антониды, решительный ее успех тотчас же после блестящего по непринужденности исполнения выходной арии, принадлежащей, как известно, к труднейшим номерам оперной литературы, дают полное право быть уверенным в том, что Нежданову ожидает счастливая и выдающаяся сценическая будущность».
Один из любимых партнеров артистки С.И. Мигай вспоминает: «Особенное наслаждение доставляли мне как слушателю ее выступления в операх Глинки. В партии Антониды образ простой русской девушки был поднят Неждановой на необычайную высоту. Каждый звук этой партии был проникнут духом русского народного искусства, и каждая фраза была для меня откровением. Слушая Антонину Васильевну, я совершенно забывал о вокальных трудностях каватины „В поле чистое гляжу…“, до такой степени меня волновала правда сердца, воплощенная в интонациях ее голоса. Не было ни тени „наигрыша“ или надрыва в ее исполнении романса „Не о том скорблю, подруженьки“, проникнутом искренней горестью, но не такой, которая говорит о душевной слабости, — в облике дочери крестьянина-героя ощущалась стойкость и богатство жизненных сил».
Партия Антониды открывает галерею пленительных образов, созданных Неждановой в операх русских композиторов: Людмила, («Руслан и Людмила», 1902); Волхова («Садко», 1906); Татьяна («Евгений Онегин», 1906); Снегурочка (одноименная опера, 1907); Шемаханская царица («Золотой петушок», 1909); Марфа («Царская невеста», 2 февраля 1916); Иоланта (одноименная опера, 25 января 1917 года); Царевна-Лебедь («Сказка о царе Салтане», 1920); Ольга («Русалка», 1924); Парася («Сорочинская ярмарка», 1925).
"В каждой из этих ролей артистка находила строго индивидуализированные психологические черты, жанровое своеобразие, в совершенстве владея искусством свето — и цветотени, дополняя вокальный портрет точно найденным сценическим рисунком, лаконичным и емким в согласии с живописным обликом, тщательно обдуманным костюмом, — пишет В. Киселев. — Всех ее героинь объединяет обаяние женственности, трепетное ожидание счастья и любви. Вот почему Нежданова, обладая уникальным лирико-колоратурным сопрано, обращалась и к партиям, рассчитанным на лирическое сопрано, как, например, Татьяна в «Евгении Онегине», добиваясь художественной законченности.
Знаменательно, что свой сценический шедевр — образ Марфы в «Царской невесте» — Нежданова создала почти на половине творческого пути, в 1916 году, и не расставалась с ролью до самого конца, включив акт из нее в свой юбилейный спектакль 1933 года.
Лиризм любви с ее внутренней стойкостью, рождение личности через любовь, высота чувств — тема всего творчества Неждановой. В поисках образов радости, женской самоотверженности, сердечной чистоты, счастья артистка пришла к партии Марфы. Всех, кто слышал Нежданову в этой роли, покоряла взыскательность, душевная искренность, благородство ее героини. Артистка, казалось, приникала к самому верному источнику вдохновения — народному сознанию с его устоявшимися в веках моральными и эстетическими нормами".
В своих воспоминаниях Нежданова замечает: «Роль Марфы мне вполне удалась. Я считаю ее моей лучшей, коронной ролью… На сцене я жила настоящей жизнью. Я глубоко и сознательно изучила весь облик Марфы, тщательно и всесторонне продумала каждое слово, каждую фразу и движение, прочувствовала всю роль от начала и до конца. Многие детали, характеризующие образ Марфы, появлялись уже на сцене во время действия, и каждый спектакль приносил что-нибудь новое».
Крупнейшие оперные театры мира мечтали заключить длительные контракты с «русским соловьем», но Нежданова отвергала самые лестные ангажементы. Лишь однажды великая русская певица согласилась выступить на сцене парижской «Гранд-опера». В апреле—мае 1912 года она исполнила партию Джильды в «Риголетто». Ее партнерами были знаменитые итальянские певцы Энрико Карузо и Титта Руффо.
«Успех госпожи Неждановой, певицы еще неизвестной в Париже, сравнялся с успехом ее знаменитых партнеров — Карузо и Руффо», — писал французский критик. Другая газета писала: «Голос ее прежде всего обладает удивительной прозрачностью, верностью интонации и легкостью при совершенно выравненных регистрах. Затем она умеет петь, выказывая глубокое познание искусства пения, и вместе с тем производит на слушателей трогательное впечатление. Немного найдется артисток в наше время, которые с таким чувством смогут передать эту партию, имеющую только тогда цену, когда она передана идеально. Госпожа Нежданова достигла этого идеального исполнения, и оно по справедливости было признано всеми».
В советское время певица гастролирует по многим городам страны, представляя Большой театр. Многократно расширяется ее концертная деятельность.
Почти двадцать лет, до самой Великой Отечественной войны, Нежданова регулярно выступала на радио. Ее постоянным партнером в камерных выступлениях был Н. Голованов. В 1922 году с этим артистом Антонина Васильевна совершила триумфальное турне по странам Западной Европы и Прибалтики.
Богатейший опыт оперной и камерной певицы Нежданова использовала в своей педагогической работе. С 1936 года — преподавала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперной студии имени К.С. Станиславского. С 1944 года Антонина Васильевна — профессор Московской консерватории.
Умерла Нежданова 26 июня 1950 года в Москве.

Ее феноменальное искусство, восхищавшее несколько поколений слушателей, стало легендой. Ее творчество заняло особое место в сокровищнице мирового исполнительства.
«Уникальная красота, очарование тембров и интонаций, благородная простота и искренность вокализации, дар перевоплощения, максимально глубокое и полное постижение замысла и стиля композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления — вот свойства таланта Неждановой», — отмечает В. Киселев.
Бернард Шоу, ошеломленный исполнением Неждановой русских песен, подарил певице свой портрет с надписью: «Я понимаю теперь, почему природа дала мне возможность дожить до 70 лет — для того, чтобы я услышал лучшее из творений — Нежданову». Основатель МХАТа К.С. Станиславский писал:
"Дорогая, чудесная, удивительная Антонина Васильевна!.. Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства? Последнее стоило Вам огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры.
Как артист и человек, как Ваш неизменный почитатель и друг я удивляюсь, преклоняюсь перед Вами и прославляю Вас и люблю".
Антонина Васильевна Нежданова родилась 16 июня 1873 года в деревне Кривая Балка, близ Одессы, в учительской семье.
Тоне было всего семь лет, когда ее участие в церковном хоре привлекло массу народа. Голос девочки умилял односельчан, которые восхищенно говорили: «Вот же канареечка, вот же голосок ласковый!»
Сама Нежданова вспоминала: "Благодаря тому, что в своей семье я была окружена музыкальной обстановкой — мои родные пели, друзья и знакомые, посещавшие нас, также много пели и играли, мои музыкальные способности развивались очень заметно.
Мать обладала, так же как и отец, хорошим голосом, музыкальной памятью и прекрасным слухом. В детстве от них я научилась петь по слуху много самых разнообразных песен. Когда я была артисткой Большого театра, моя мать часто бывала на оперных спектаклях. На другой день она совершенно правильно напевала слышанные ею накануне мелодии из опер. До глубокой старости голос у нее сохранился чистым и высоким".
В девять лет Тоню перевезли в Одессу и отдали во 2-ю Мариинскую женскую гимназию. В гимназии она заметно выделялась своим голосом красивого тембра. С пятого класса Антонина начала выступать соло.
Большую роль в жизни Неждановой сыграла семья директора Народных училищ В.И. Фармаковского, где она находила не только моральную поддержку, но и материальную помощь. Когда умер отец, Антонина училась в седьмом классе. Ей неожиданно пришлось стать опорой семьи.
Именно Фармаковский помог девушке внести плату за восьмой класс гимназии. Окончив его, Нежданова была зачислена на свободную вакансию учительницы в Одесском городском девичьем училище.
Несмотря на тяготы жизни, девушка находит время на посещение одесских театров. Ее поразил певец Фигнер, его умное пение произвело потрясающее впечатление на Нежданову.
«Именно благодаря ему у меня возникла мысль учиться пению, когда я еще работала учительницей одной из одесских школ», — пишет Нежданова.
Антонина начинает заниматься в Одессе с преподавательницей пения С.Г. Рубинштейн. Но мысли об учебе в одной из столичных консерваторий приходят все чаще и настойчивее. Благодаря помощи доктора М.К. Бурда девушка едет в Петербург поступать в консерваторию. Здесь ее ждет неудача. Зато счастье улыбнулось Неждановой в Москве. Учебный год в Московской консерватории уже начался, но Нежданову прослушали директор консерватории В.И. Сафонов и профессор пения Умберто Мазетти. Ее пение понравилось.
Все исследователи и биографы единодушны в высокой оценке школы Мазетти. По мнению Л.Б. Дмитриева, он "являл собой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевшего глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполнительского стиля и творчески сочетать эти стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком.
Мазетти умел раскрыть перед учеником музыкальные богатства произведения. Блестяще аккомпанируя ученикам, он увлекал их эмоциональной передачей музыкального текста, темпераментом, артистизмом. С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. «Пойте красиво» — одно из основных требований Мазетти".
В 1902 году Нежданова окончила консерваторию с золотой медалью, став первой вокалисткой, удостоенной столь высокого отличия. С того года и по 1948-й она оставалась солисткой Большого театра.
На дебют Неждановой 23 апреля 1902 года в опере «Иван Сусанин» восторженно откликнулся критик С.Н. Кругликов: «Молодая дебютантка выступила в партии Антониды. Необычайный интерес, возбужденный в слушателях начинающей артисткой, увлечение, с которым в публике обменивались впечатлением по поводу новой Антониды, решительный ее успех тотчас же после блестящего по непринужденности исполнения выходной арии, принадлежащей, как известно, к труднейшим номерам оперной литературы, дают полное право быть уверенным в том, что Нежданову ожидает счастливая и выдающаяся сценическая будущность».
Один из любимых партнеров артистки С.И. Мигай вспоминает: «Особенное наслаждение доставляли мне как слушателю ее выступления в операх Глинки. В партии Антониды образ простой русской девушки был поднят Неждановой на необычайную высоту. Каждый звук этой партии был проникнут духом русского народного искусства, и каждая фраза была для меня откровением. Слушая Антонину Васильевну, я совершенно забывал о вокальных трудностях каватины „В поле чистое гляжу…“, до такой степени меня волновала правда сердца, воплощенная в интонациях ее голоса. Не было ни тени „наигрыша“ или надрыва в ее исполнении романса „Не о том скорблю, подруженьки“, проникнутом искренней горестью, но не такой, которая говорит о душевной слабости, — в облике дочери крестьянина-героя ощущалась стойкость и богатство жизненных сил».
Партия Антониды открывает галерею пленительных образов, созданных Неждановой в операх русских композиторов: Людмила, («Руслан и Людмила», 1902); Волхова («Садко», 1906); Татьяна («Евгений Онегин», 1906); Снегурочка (одноименная опера, 1907); Шемаханская царица («Золотой петушок», 1909); Марфа («Царская невеста», 2 февраля 1916); Иоланта (одноименная опера, 25 января 1917 года); Царевна-Лебедь («Сказка о царе Салтане», 1920); Ольга («Русалка», 1924); Парася («Сорочинская ярмарка», 1925).
"В каждой из этих ролей артистка находила строго индивидуализированные психологические черты, жанровое своеобразие, в совершенстве владея искусством свето — и цветотени, дополняя вокальный портрет точно найденным сценическим рисунком, лаконичным и емким в согласии с живописным обликом, тщательно обдуманным костюмом, — пишет В. Киселев. — Всех ее героинь объединяет обаяние женственности, трепетное ожидание счастья и любви. Вот почему Нежданова, обладая уникальным лирико-колоратурным сопрано, обращалась и к партиям, рассчитанным на лирическое сопрано, как, например, Татьяна в «Евгении Онегине», добиваясь художественной законченности.
Знаменательно, что свой сценический шедевр — образ Марфы в «Царской невесте» — Нежданова создала почти на половине творческого пути, в 1916 году, и не расставалась с ролью до самого конца, включив акт из нее в свой юбилейный спектакль 1933 года.
Лиризм любви с ее внутренней стойкостью, рождение личности через любовь, высота чувств — тема всего творчества Неждановой. В поисках образов радости, женской самоотверженности, сердечной чистоты, счастья артистка пришла к партии Марфы. Всех, кто слышал Нежданову в этой роли, покоряла взыскательность, душевная искренность, благородство ее героини. Артистка, казалось, приникала к самому верному источнику вдохновения — народному сознанию с его устоявшимися в веках моральными и эстетическими нормами".
В своих воспоминаниях Нежданова замечает: «Роль Марфы мне вполне удалась. Я считаю ее моей лучшей, коронной ролью… На сцене я жила настоящей жизнью. Я глубоко и сознательно изучила весь облик Марфы, тщательно и всесторонне продумала каждое слово, каждую фразу и движение, прочувствовала всю роль от начала и до конца. Многие детали, характеризующие образ Марфы, появлялись уже на сцене во время действия, и каждый спектакль приносил что-нибудь новое».
Крупнейшие оперные театры мира мечтали заключить длительные контракты с «русским соловьем», но Нежданова отвергала самые лестные ангажементы. Лишь однажды великая русская певица согласилась выступить на сцене парижской «Гранд-опера». В апреле—мае 1912 года она исполнила партию Джильды в «Риголетто». Ее партнерами были знаменитые итальянские певцы Энрико Карузо и Титта Руффо.
«Успех госпожи Неждановой, певицы еще неизвестной в Париже, сравнялся с успехом ее знаменитых партнеров — Карузо и Руффо», — писал французский критик. Другая газета писала: «Голос ее прежде всего обладает удивительной прозрачностью, верностью интонации и легкостью при совершенно выравненных регистрах. Затем она умеет петь, выказывая глубокое познание искусства пения, и вместе с тем производит на слушателей трогательное впечатление. Немного найдется артисток в наше время, которые с таким чувством смогут передать эту партию, имеющую только тогда цену, когда она передана идеально. Госпожа Нежданова достигла этого идеального исполнения, и оно по справедливости было признано всеми».
В советское время певица гастролирует по многим городам страны, представляя Большой театр. Многократно расширяется ее концертная деятельность.
Почти двадцать лет, до самой Великой Отечественной войны, Нежданова регулярно выступала на радио. Ее постоянным партнером в камерных выступлениях был Н. Голованов. В 1922 году с этим артистом Антонина Васильевна совершила триумфальное турне по странам Западной Европы и Прибалтики.
Богатейший опыт оперной и камерной певицы Нежданова использовала в своей педагогической работе. С 1936 года — преподавала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперной студии имени К.С. Станиславского. С 1944 года Антонина Васильевна — профессор Московской консерватории.
Умерла Нежданова 26 июня 1950 года в Москве.

«…Для меня она была больше чем певицей. Она была душой, зеркалом, живым отражением человеческого горя, отчаянным криком страдания, символом нашего одиночества и нашей печали.
Как только она начинала петь, на сцене происходило чудо. Люди уже не видели этой маленькой славной женщины, одетой в черное, почти незначительной, их охватывало большое чувство, этот сильный, несравненный голос, который вас пронизывает, заставляет вас почувствовать всю нищету и отчаяние человечества. Эдит Пиаф была более чем замечательным мастером песни. Она была медиумом. Ее влияние было очень велико, но она была единственной, она была велика, потому что она познала страдание, и это страдание придавало ей искренность, страдание, которого не хватало ее последователям, взявшим от нее только ее внешнюю «маску»».
Строки эти принадлежат поэту Жану Кокто, по странному стечению обстоятельств умершему в тот же день, что и певица, 11 октября 1963 года.
Эдит Джованна Гасьон родилась 19 декабря 1915 года в Париже, в артистической семье, рождение произошло на улице Бельвиль. Ее мать — неудачливая актриса Анет Майяр, носившая сценический псевдоним Лина Марса. Отец Эдит, Луи-Альфонс Гасьон, зарабатывал себе на хлеб ремеслом уличного акробата. Детство ее было далеко не сладким. Отданная на попечение своих бабушек, она стала жертвой тяжелой болезни. Ослепнув на несколько лет, а затем прозрев, некоторое время сопровождала своего отца в поездках по ярмаркам, где он показывал свои акробатические трюки.
В семнадцать лет Эдит впервые решается попытать счастья самостоятельно. На тротуаре улицы Тройон ее замечает Луи Лепле, директор кабаре «Жерни». Именно он привел уличную певицу на профессиональную сцену в 1935 году и придумал ей псевдоним Пиаф («воробышек»); за неотесанностью и грубостью формы, внешней невзрачностью Лепле сумел разгадать и увидеть незаурядный талант.
Лепле вытащил Эдит из нищеты, вывел на сцену, открыл перед ней новые горизонты. Семнадцатого февраля 1936 года Пиаф выступила в большом концерте в цирке «Медрано» вместе с такими звездами французской эстрады, как Морис Шевалье, Мистангетт, Мари Дюба. Короткое выступление на Радио-Сити позволило ей сделать первый шаг к настоящей славе — слушатели звонили на радио, в прямой эфир, и требовали, чтобы Малышка Пиаф выступала еще.
Однако в жизни Пиаф счастливым случайностям сопутствовали трагические ситуации. Лепле вскоре убили при сведении каких-то счетов, и Пиаф, только-только встав на ноги, вновь оказалась на улице. Огромная воля к жизни, целеустремленность и вера в свои силы потребовались ей, чтобы опять подняться, бороться за свое место в жизни, на сцене.
Нужно было уговаривать известных композиторов, музыкантов, поэтов-песенников, чтобы они отдавали ей свои произведения. Иногда ей удавалось уговорить кого-то написать песню именно для нее. Поэтому чаще всего Пиаф исполняла произведения молодых авторов, которые, как и она, только начинали свой путь в шоу-бизнесе.
Один из них, Раймон Ассо, поддержал Пиаф после смерти Папы, как она называла Лепле. Их просто притянуло друг к другу. Ему Пиаф доверила некоторые факты своей биографии, и они легли в основу прекрасных лирических стихотворений, ставших песнями, например «Мой легионер», «Большое путешествие бедного негра», «Мое сердце выбрало его», «Париж — Средиземноморье» и другие.
Музыка к песне «Мой легионер» написана Маргерит Монно, которая тоже впоследствии стала не только «своим» композитором, но и близкой подругой певицы. Позже Пиаф создала с Монно еще несколько песен, и среди них — «Маленькую Мари», «Дьявол рядом со мной» и «Гимн любви».
Именно Раймон Ассо добился, чтобы Эдит выступила в мюзик-холле «ABC» на Больших бульварах, самом знаменитом мюзик-холле Парижа.
"Решалась ее судьба, — вспоминает подруга певицы Симона Берто. — За тридцать минут она должна была добиться успеха. Неудача «ABC» — и все придется начинать сначала.
До рези в глазах всматривалась я в занавес, из-за которого должна была появиться Эдит. Она вышла на сцену так же уверенно, как выходила петь на улице! Но я знала, чего ей это стоило.
По залу пробежала волна. Маленькая, немного недоразвитая женщина выглядела почти бедно в коротком платье (в то время на эстраде принято было выступать в длинном), ее прекрасное лицо, на которое нищета наложила свой отпечаток, ярко светилось в луче прожектора, а в голосе было все: и радость, и печаль, и любовь…
Аплодисменты раздались после первой песни. Вокруг меня, надо мной, я сама — все затаили дыхание. Голос Эдит был как порыв ветра, который все сметает и наполняет легкие пьянящим свежим воздухом.
Когда Эдит кончила петь, зал заревел: «Еще! Еще!..»
Со своего места я видела, что Эдит дрожит, выходя на поклоны. Она выглядела такой хрупкой, что казалось, вот-вот упадет. Впереди ее ждало много успехов, колоссальных триумфов, но этот был особый. Как вихрь он увлекал ее к славе.
Я сидела в зале, в горле комом стояли слезы, и я думала: «Теперь она станет другой. Не может быть, чтобы она осталась такой, как раньше. Что-то изменится, возникнет стена. Этот успех разделит нас, как линия Мажино. Мы больше не будем вместе».
Всем этим людям вокруг, которые аплодировали ей, мне хотелось крикнуть: «Я с ней! Мы вместе!» Я безумно гордилась ею, я опьянела от гордости. Как все в зале, я сидела в кресле. Отныне это было мое место. А ее место теперь — там, на сцене, в свете прожекторов. Пространство, разделявшее нас, внушало мне страх. И вместе с тем безумие, восторг, царившие вокруг, заставляли дрожать от счастья.
Тот вечер в «ABC» в книге жизни Эдит открыл новую страницу. Годы унизительной нищеты ушли в прошлое. Но мы прожили их вместе, и мне были дороги эти восемь лет. А в тот вечер я знала: она будет смеяться, веселиться, и вокруг нее будут другие люди…"
Практически большую часть творческого пути Пиаф пришлось доказывать свое право быть певицей не для развлечения. Она хотела петь и пела реалистические песни о том мире простых людей, откуда сама родом. Певица всегда считала, что зритель должен принимать ее такой, какая она есть.
Из-за такой непримиримой позиции Пиаф однажды чуть было не провалились ее гастроли в Америке. Не сомневаясь в полном успехе, она даже продала свою квартиру в Париже. Но американцы ждали появления настоящей, как они это себе представляли, парижанки и не приняли тот образ певицы в простом черном платье, который она создала. Тогда Эдит впервые поняла, что к гастролям надо тщательно готовиться, учитывая национальные и культурные традиции той страны, в которой собираешься выступать. Постепенно ей удалось завоевать Америку, и Пиаф пробыла там одиннадцать месяцев.
Пиаф успешно прошла свой путь от небольшой строчки на афише до сольных выступлений во всех самых престижных залах мира, включая «Олимпию», «Мулен-Руж», «Карнеги-холл», «Версаль» — самое известное кабаре в нью-йоркском районе Манхэттен.
Пиаф училась практически всю жизнь. Она смотрела выступления своих современниц — А. Лежон, М. Дюба, анализировала их творчество, пытаясь понять, чем они притягивают публику. Не получив музыкального образования, Пиаф самостоятельно осваивала классические произведения. В ее артистической уборной стоял маленький рояль, на котором с помощью самоучителя она даже выучила начало «Лунной сонаты» Бетховена. Певица обладала превосходной музыкальной памятью и могла повторить мелодию, даже не зная нот.
Постепенно она сама начала писать песни, а со временем стала членом Общества авторов, композиторов и издателей музыки. Пиаф больше всего привлекало именно песенное творчество, причем в песне для нее главным всегда оставался текст. Она и раньше включала в свой репертуар только те песни, стихи которых выражали ее чувства.
Первую из своих песен «Жизнь в розовом свете», которую Пиаф написала в 1945 году под впечатлением одной встречи в ночном поезде, она отдала для исполнения Марианн Мишель. Тираж пластинки с этой песней, по свидетельству самой певицы, достиг огромной цифры — три миллиона экземпляров. Впоследствии ее исполняли и другие выдающиеся музыканты, среди них — Бинг Кросби и Луи Армстронг. Она же стала визитной карточкой самой Пиаф.
Любить для певицы означало жить. Она всегда страстно проживала свои отношения с мужчинами независимо от того, сколько времени они продолжались. Ведь характер у Пиаф, слывшей бессребреницей, которую не заботит состояние ее финансов, был довольно жестким и непримиримым, как, впрочем, у большинства настоящих талантов, полностью отдавших себя сцене. В жизни певицы было немало романтических историй, и, конечно, ее имя было окружено множеством легенд. Одна из таких историй, которая потом стала жить самостоятельно и превратилась в миф, некий образ любви, связана с трагически погибшим боксером Марселем Серданом, с которым Эдит Пиаф связывали близкие отношения. В 1949 году Сердан вылетел в Нью-Йорк к Пиаф, которая снова выступала там с гастролями. Самолет разбился над Атлантическим океаном около Азорских островов.
«В 1952 году Эдит попала подряд в две автокатастрофы; чтобы облегчить страдания, вызванные переломами руки и ребер, врачи кололи ей морфий, и Эдит попала в наркотическую зависимость, — пишет Е.Р. Секачева. — Она поклялась самой себе, что никто из ее друзей не узнает об этом, что она избавится от пагубной привычки самостоятельно. Эдит надеялась, что брак с Жаком Пилсом поможет ей начать новую жизнь. 29 июля 1952 года состоялось их бракосочетание в мэрии Парижа, венчались они уже в Нью-Йорке, поскольку этого требовал график их гастролей. Но брак, вопреки надеждам, оказался крайне неудачным, хотя и продержался четыре года.
Зависимость от наркотиков становилась все более сильной, и Эдит решилась на лечение. Это требовало большого мужества. В первый раз лечение не помогло, она снова вернулась в больницу; не выдержав, сбежала оттуда, вернулась опять. Излечиться ей все-таки удалось. Врач сказал ей: «Вы — моя первая победа, до вас мне не удавалось вылечить до конца никого. У вас колоссальная сила воли!»»
Последние годы она много страдала. Каких только трагических событий нет в ее жизни: автомобильные аварии, катастрофы, потери близких людей, операции и болезни. И все-таки она находила в себе силы превозмочь недуги и опять петь. И каждый раз выход на сцену означал возвращение к жизни. Последний концерт Пиаф в ослепительной «Олимпии» превратился в настоящий триумф. Публика стоя приветствовала свою любимицу и долго ее не отпускала, очевидно предчувствуя, что это последняя встреча.
С. Берто пишет:
"Врачи говорят: «Она не сможет петь». Но прежде чем погрузиться в лечебный сон, который должен наконец дать ей покой, возможность отдохнуть, отключиться, Эдит запрещает Лулу отменять «Олимпию». Врач протестует:
— Мадам, для вас выступление на сцене равносильно самоубийству!
Эдит пристально смотрит на него:
— Такое самоубийство мне нравится. Оно в моем жанре.
Через шесть дней ее переводят из больницы в Медоне в клинику Амбруаза-Паре в Нейи. Ей лучше. Главное, в чем она нуждается, — это отдых и покой. Рождество она проводит в клинике. 29 декабря выписывается и начинает репетировать в «Олимпии». Эдит Пиаф создает программу «Олимпия-61», вершину своего мастерства. Так как времени для репетиций не хватает, премьера назначается на первые числа января 1961 года.
Эдит победила все: болезнь, алкоголь, наркотики, «все забыто, сметено». Она очистилась в муках. Она осталась и навсегда останется самой великой. И это при том, что, исполняя «Старину Люсьена», сбивается, останавливается, засмеявшись, говорит: «Не сердитесь!..» — и начинает снова.
В тот вечер Эдит впервые исполнила одну из самых тяжелых песен своего репертуара — «Белые халаты» Маргерит Монно и Мишеля Ривгоша…
…Невозможно было слушать, как она кричала о своем безумии. Хотелось, чтобы она замолчала, чтобы все исчезло. Не было сил выдержать, когда эта маленькая женщина в черном, раскачиваясь, кричала о своей муке! Никогда она не достигала такого величия, как в эту минуту".
"…Публика — горячая черная яма, — говорила Пиаф. — Она втягивает тебя в свои объятия, открывает свое сердце и поглощает тебя целиком. Ты переполняешься ее любовью, а она — твоей. Она желает тебя — ты отдаешься, ты поешь, ты кричишь, ты вопишь от восторга.
Потом в гаснущем свете зала ты слышишь шум уходящих шагов. Ты, еще распаленная, идешь в свою гримерную. Они еще твои… Ты уже больше не содрогаешься от восторга, но тебе хорошо.
А потом улицы, мрак… сердцу становится холодно… ты одна…
Зрители, ждущие у служебного выхода, уже не те, кто был только что в зале, они стали другими. Их руки требуют. Они больше не ласкают, они хватают. Их глаза оценивают, судят: «Смотрите-ка, а она не так хороша, как казалось со сцены!» Их улыбки как звериный оскал…
Артисты и публика не должны встречаться. После того как занавес падает, актер должен исчезнуть как по мановению волшебной палочки!"

Известный польский критик М. Мохнацкий писал, что оценивать Паганини только как инструменталиста — это не охватывать необыкновенное явление в целом: «Скрипка в руках Паганини — орудие психики, инструмент души». Это — его индивидуальность, его своеобразие, открытие нового пути в инструментальном искусстве.
   В небогатом квартале Генуи, в узком переулочке с символическим названием Черная кошка, 27 октября 1782 года у Антонио Паганини и его жены Терезы Боччардо появился на свет сын Никколо. Он был вторым ребенком в семье. Мальчик родился тщедушным, болезненным. Хрупкость и чувствительность унаследовал от матери — экзальтированной и сентиментальной. Настойчивость, темперамент, бурную энергию — от отца, предприимчивого и практичного торгового агента.
   Как-то во сне мать увидела ангела, который предрек ее любимому сыну карьеру великого музыканта. Отец также уверовал в это Разочарованный тем, что его первый сын, Карло, не радовал успехами на скрипке, он заставлял заниматься второго. Поэтому у Никколо почти не было детства, оно прошло в истощающих занятиях на скрипке. Природа наделила Никколо необыкновенным даром — тончайшим, до предела чувствительным слухом. Даже удары колокола в соседнем соборе били по нервам.
   Мальчик открывал для себя этот особый, звенящий необыкновенным богатством красок мир. Он пытался воспроизвести, воссоздать эти краски на мандолине, гитаре, на своей маленькой скрипочке — любимой игрушке и мучительнице, которой суждено было стать частью его души.
   Зоркие, цепкие глаза отца рано подметили одаренность Никколо. С радостью он все больше убеждался: у Никколо редкий дар. Антонио уверился в мысли, что сон жены вещий, сын сможет завоевать славу, а значит — и заработать деньги, много денег. Но для этого надо нанять учителей. Никколо следует заниматься упорно, не щадя себя. И маленького скрипача запирали для занятий в темный чулан, а отец бдительно следил, чтобы тот играл непрерывно. Карой за непослушание было лишение еды.
   Усиленные занятия на инструменте, как признавал сам Паганини, во многом подорвали его и без того хрупкое здоровье. На протяжении всей жизни он часто и тяжело болел.
   Первым более или менее серьезным педагогом Паганини стал генуэзский поэт, скрипач и композитор Франческо Ньекко. Паганини рано стал сочинять — уже в восьмилетнем возрасте написал скрипичную сонату и ряд трудных вариаций.
   Постепенно слава о юном виртуозе распространилась по всему городу, и на Паганини обратил внимание первый скрипач капеллы собора Сан-Лоренцо Джакомо Коста. Уроки проходили раз в неделю, более полугода Коста, наблюдая за развитием Паганини, передавал ему профессиональные навыки.
   После занятий с Костой Паганини смог, наконец, впервые выйти на эстраду. В 1794 году началась его концертная деятельность. Он познакомился с людьми, во многом определившими дальнейшую его судьбу и характер творчества. Польский виртуоз Август Дурановский, концертировавший тогда в Генуе, потряс Паганини своим искусством. Маркиз Джанкарло ди Негро, богатый генуэзский аристократ и меломан, стал не только его другом, но и взял на себя заботу о будущем Николо.
   С его помощью Никколо смог продолжить образование. Новый учитель Паганини — виолончелист, прекрасный полифонист Гаспаро Гиретти — привил юноше отличную композиторскую технику. Он заставлял его сочинять без инструмента, развивая способность слышать внутренним слухом. За несколько месяцев Никколо сочинил 24 фуги для фортепиано в четыре руки. Им были также написаны два скрипичных концерта и различные пьесы, которые до нас не дошли.
   Два выступления Паганини в Парме прошли с огромным успехом, и молодого виртуоза пожелали послушать при дворе герцога Фердинанда Бурбонского. Отец Никколо понял, что настала пора эксплуатировать талант сына. Взяв на себя роль импресарио, он предпринял турне по Северной Италии. Юный музыкант выступал во Флоренции, а также в Пизе, Ливорно, Болонье и наиболее крупном центре Северной Италии — Милане И всюду был огромный успех. Никколо жадно впитывал новые впечатления и под жесткой опекой отца продолжал много заниматься, совершенствуя свое искусство.
   В этот период родились многие из его прославленных каприччи, в которых легко прослеживается творческое преломление принципов и технических приемов, впервые введенных Локателли. Однако если у Локателли это были скорее технические упражнения, у Паганини — оригинальные, блестящие миниатюры. Рука гения коснулась сухих формул, и они преобразились, возникли причудливые картины, засверкали характерные, гротесковые образы и везде — предельная насыщенность и динамичность, ошеломляющая виртуозность. Ничего подобного не создавала художественная фантазия до Паганини, не смогла создать и после. 24 каприччи остаются уникальным явлением музыкального искусства.
   Уже Первый каприччо покоряет импровизационной свободой, красочным использованием возможностей скрипки. Мелодия Четвертого отмечена суровой красотой и величием. В Девятом блистательно воссоздана картина охоты — здесь и имитация охотничьих рогов, и скачки лошадей, выстрелов охотников, порхание взлетающих птиц, здесь и азарт погони, гулкое пространство леса.
   Тринадцатый каприччо воплощает различные оттенки человеческого смеха — кокетливого женского, безудержные раскаты мужского. Завершает цикл знаменитый Двадцать четвертый каприччо — цикл миниатюрных вариаций на тему, близкую стремительной тарантелле, в которой явственно проступают народные интонации.
   Каприччи Паганини совершили переворот в скрипичном языке, скрипичной выразительности. Он добился предельной концентрации выразительности в сжатых построениях, спрессовывая художественный смысл в тугую пружину, что стало характерным для всего его творчества, в том числе и исполнительского стиля. Контрасты тембров, регистров, звучаний, образных сопоставлений, ошеломляющее разнообразие эффектов свидетельствовали о нахождении Паганини своего собственного языка.
   Окрепший характер, бурный итальянский темперамент Никколо приводили к конфликтам в семье. Зависимость от отца становилась все более трудной. Никколо жаждал свободы. И воспользовался первым же предлогом, чтобы уйти от жестокой родительской опеки.
   Когда Паганини было предложено занять место первого скрипача в Лукке, он его с радостью принял. С энтузиазмом Паганини отдался работе. Ему было поручено руководство городским оркестром и разрешено концертировать. С небывалым успехом он выступает в Пизе, Милане, Ливорно. Восторг слушателей кружит голову, пьянит ощущение свободы. Увлечениям иного порядка он отдается так же пылко и страстно.
   Приходит и первая любовь, и почти на три года имя Паганини исчезает с концертных афиш. Об этом периоде он позднее не говорил. В «Автобиографии» сообщил лишь, что в ту пору занимался «сельским хозяйством» и «с удовольствием щипал струны гитары». Возможно, некоторый свет на тайну проливают надписи, сделанные Паганини на рукописях гитарных сочинений, многие из которых посвящены некой «синьоре Диде».
   В эти годы были созданы многие гитарные сочинения Паганини, в том числе двенадцать сонат для скрипки и гитары.
   В конце 1804 года скрипач возвращается на родину, в Геную, и несколько месяцев занимается лишь сочинением. А затем снова едет в Лукку — в герцогство, которым правил Феличе Бачокки, женатый на сестре Наполеона Элизе. Три года служил Паганини в Лукке камерным пианистом и дирижером оркестра.
   Отношения с княгиней Элизой постепенно приобрели не только официальный характер. Паганини создает и посвящает ей «Любовную сцену», специально написанную для двух струн («Ми» и «Ля»). Другие струны во время игры со скрипки снимались. Сочинение произвело фурор. Затем княгиня потребовала произведение только для одной струны. «Я принял вызов, — рассказывал Паганини, — и спустя несколько недель написал военную сонату „Наполеон“ для струны „Соль“, которую исполнил на придворном концерте 25 августа». Успех превзошел самые смелые ожидания.
   В это время Паганини завершает и свой «Большой скрипичный концерт» ми минор, рукописную копию которого обнаружили в Лондоне лишь в 1972 году. Хотя в этом сочинении еще улавливаются традиции французского скрипичного концерта, однако здесь уже ясно ощущается мощный творческий импульс нового романтического мышления
   Прошло почти три года службы, и Паганини начали тяготить отношения с Элизой, двором, ему вновь захотелось артистической и личной свободы. Воспользовавшись разрешением уезжать на концерты, он не спешил вернуться в Лукку. Однако Элиза не выпускала Паганини из поля своего зрения. В 1808 году она получила во владение Тосканское герцогство со столицей Флоренцией. Праздник следовал за праздником. Снова нужен был Паганини. И он был вынужден вернуться. Во Флоренции прошло еще четыре года его придворной службы.
   Поражение Наполеона в России резко осложнило обстановку во Флоренции, сделало пребывание там Паганини уже невыносимым. Он вновь жаждал освободиться от зависимости. Нужен был повод. И он его нашел, явившись в мундире капитана на придворный концерт. Элиза приказала ему немедленно переодеться. Паганини демонстративно отказался. Ему пришлось бежать с бала и ночью уехать из Флоренции во избежание ареста.
   Покинув Флоренцию, Паганини переезжает в Милан, славящийся знаменитым на весь мир оперным театром «Ла Скала». Именно здесь Паганини летом 1813 года увидел первый балет Ф. Зюсмайера «Свадьба Беневенто». Воображение Паганини было особенно захвачено эффектным танцем ведьм. В один вечер он написал на тему этого танца Вариации для скрипки с оркестром и 29 октября сыграл их в том же театре «Ла Скала». Сочинение имело ошеломляющий успех благодаря примененным композитором совершенно новым выразительным скрипичным средствам.
   В конце 1814 года Паганини приезжает с концертами в родной город. Пять его выступлений проходят с триумфом. Газеты называют его гением «независимо от того, ангел он или демон». Здесь он встретил девушку Анджелину Каванну, дочь портного, безмерно увлекся ею, взял ее с собой на концерты в Парму. Вскоре оказалось, что у нее будет ребенок, и тогда Паганини отправил ее тайком к знакомым, жившим недалеко от Генуи.
   В мае отец Анджелины нашел дочь, забрал ее к себе и подал на Паганини в суд за похищение дочери и насилие над ней. Начался двухлетний судебный процесс. У Анджелины родился ребенок, который вскоре умер. Общество было настроено против Паганини, и суд вынес постановление о выплате им потерпевшей трех тысяч лир и покрытии всех издержек процесса.
   Судебное дело помешало Никколо уехать в Европу. Для этого путешествия у Паганини был готов новый концерт ре мажор (изданный позднее как Первый концерт) — одно из самых впечатляющих его сочинений. Достаточно скромные концертно-инструментальные интонации и художественные образы здесь развернуты в драматически масштабное полотно большого романтического накала. Музыка насыщена пафосом. Эпический размах и широта дыхания, героическое начало органически соединяются с романтически-приподнятой лирикой.
   В конце 1816 года Паганини уехал на концерты в Венецию. Во время выступления в театре он познакомился с певицей хора Антонией Бьянки и взялся обучать ее пению. Паганини, несмотря на горький опыт, увозит ее с собой в концертные поездки по стране и все более привязывается к ней.
   Вскоре Паганини обретает еще одного друга — Джоаккино Россини. Увлеченный музыкой Россини, он сочиняет на темы его опер свои замечательные произведения: Интродукцию и вариации на молитву из оперы «Моисей» для четвертой струны, Интродукцию и вариации на арию «Сердечный трепет» из оперы «Танкред», Интродукцию и вариации на тему «У очага уж не грущу я боле» из оперы «Золушка».
   В конце 1818 года скрипач впервые приезжает в древнюю «столицу мира» — Рим. Он посещает музеи, театры, сочиняет. Для концертов в Неаполе он создает уникальное сочинение для скрипки соло — Интродукцию и вариации на тему арии «Как сердце замирает» из популярной оперы Дж. Паизиелло «Прекрасная мельничиха».
   Возможно, на жанр этих вариаций повлияло то, что Паганини только что собрал и записал по памяти для издания свои 24 каприччи. Во всяком случае, Интродукция обозначена как «каприччо». Написанная с огромным динамическим размахом, она поражает контрастами, демонической устремленностью, полнозвучным, поистине симфоническим изложением. Тема играется смычком, в то время как левая рука пиццикато исполняет аккомпанемент, причем Паганини здесь впервые применяет труднейший, на грани технических возможностей человека, прием — стремительный пассаж вверх и трель пиццикато левой рукой!
   11 октября 1821 года состоялось его последнее выступление в Неаполе, и на два с половиной года Паганини оставляет концертную деятельность. Состояние его здоровья так плохо, что он вызывает к себе мать, перебирается в Павию к известному врачу Сиро Борда. Туберкулез, лихорадка, кишечные боли, кашель, ревматизм и другие заболевания терзают Паганини. Тают силы. Он испытывает отчаяние. Мучительные втирания ртутной мази, строгая диета, кровопускания не помогают. Разносятся даже слухи, что Паганини скончался.
   Но даже выйдя из кризиса, Паганини почти не брал скрипку — боялся своих слабых рук, неконцентрированных мыслей. В эти трудные для скрипача годы единственной отдушиной были занятия с маленьким Камилло Сивори, сыном генуэзского купца.
   Для своего юного ученика Паганини создает много произведений: шесть кантабиле, вальс, менуэты, концертино — «самые сложные и самые полезные и поучительные как с точки зрения овладения инструментом, так и для формирования души», — сообщает он Джерми.
   В апреле 1824 года Паганини неожиданно появляется в Милане и объявляет о концерте. Окрепнув, он дает концерты в Павии, где лечился, затем в родной Генуе. Он почти здоров; остался — теперь уже на всю жизнь — «невыносимый кашель».
   Неожиданно он вновь сближается с Антонией Бьянки. Они вместе выступают. Бьянки стала прекрасной певицей, имела успех в «Ла Скала». Их связь приносит Паганини сына — Ахилла.
   Преодолевая болезненное состояние и мучительный кашель, Паганини интенсивно сочиняет для своих будущих выступлений новые произведения — «Военную сонату» для скрипки с оркестром, исполняемую на струне «Соль» на тему из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», — в расчете на венскую публику, «Польские вариации» для исполнения в Варшаве и три скрипичных концерта, из которых наибольшую известность приобрел Второй концерт со знаменитой «Кампанеллой», ставшей своеобразным музыкальным символом артиста.
   Второй концерт — си минор — во многом отличен от Первого. Здесь нет той открытой театрализованное(tm) героического пафоса, романтической «демоничности». В музыке господствуют углубленно-лирические и радостно-ликующие чувства. Пожалуй, это одно из наиболее светлых и праздничных сочинений артиста, отражающее его настроение того периода. Во многом это новаторское произведение. Не случайно Берлиоз говорил о Втором концерте, что «пришлось бы написать целую книгу, если бы я захотел рассказать обо всех тех новых эффектах, остроумных приемах, о благородной и величественной структуре и оркестровых комбинациях, о которых и не подозревали до Паганини».
   Пожалуй, это кульминация и творчества Паганини. После он не создал ничего равного по удивительной легкости воплощения захватывающих, радостных образов. Блеск, огненная динамика, полнозвучность, многоцветность выражения сближают ее с каприччо № 24, но «Кампанелла» превосходит его и красочностью, и цельностью образа, и симфоническим размахом мышления. Два других концерта менее самобытны, во многом повторяют находки Первого и Второго.
   В начале марта 1828 года Паганини с Бьянки и Ахиллом отправляются в далекий путь в Вену. Почти на семь лет покидает Паганини Италию. Начинается последний период его концертной деятельности.
   В Вене Паганини много сочиняет. Здесь рождается сложнейшее произведение — «Вариации на австрийский гимн» и задумывается знаменитый «Венецианский карнавал» — венец его виртуозного искусства.
   С августа 1829 года, когда Паганини приехал во Франкфурт, по начало февраля 1831 года продолжалось турне по Германии. За 18 месяцев скрипач играл в более чем 30 городах, выступил в концертах, различных дворах и в салонах почти 100 раз. Это была небывалая по тем временам активность исполнителя. Паганини чувствовал себя на взлете, выступления проходили с огромным успехом, он почти не болел.
   Весной 1830 года Паганини концертировал в городах Вестфалии. И здесь, наконец, исполняется его давнее желание — Вестфальский двор жалует ему титул барона, разумеется, за деньги. Титул передается по наследству, а именно это и надо было Паганини — он думает о будущем Ахилла. Во Франкфурте он затем полгода отдыхает и сочиняет, заканчивает отделку Четвертого концерта и в основном завершает Пятый, «который будет моим любимым», как он пишет Джерми. Здесь же написана и «Любовная галантная соната» для скрипки с оркестром в четырех частях.
   В январе 1831 года Паганини дает последний концерт в Германии — в Карлсруэ, и в феврале он уже во Франции. Два концерта в Страсбурге вызвали такой восторг, который напомнил итальянский и венский приемы.
   Паганини продолжает сочинять. Своему другу Джерми посвящает шестьдесят вариаций на тему генуэзской народной песни «Барукаба» для скрипки и гитары, которые содержат три части по 20 вариаций. Дочери своего покровителя ди Негро он посвящает сонату для скрипки и гитары, а сестре Доменике — серенаду для скрипки, виолончели и гитары. Гитара в последний период жизни Паганини играет вновь особую роль, он часто выступает в ансамбле с гитаристами.
   В конце декабря 1836 года Паганини выступает в Ницце с тремя концертами. Он уже не в слишком хорошей форме.
   В октябре 1839 года Паганини последний раз навещает родной город Геную Он в чрезвычайно нервном состоянии, еле держится на ногах.
   Последние пять месяцев Паганини не мог выходить из помещения, у него опухли ноги, и он оказался настолько истощен, что не мог взять в руку смычок, скрипка лежала рядом, и он перебирал ее струны пальцами.
   Никколо Паганини скончался в Ницце 27 мая 1840 года.

Кольбран обладала редкостным сопрано — диапазон ее голоса охватывал почти три октавы и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, нежностью и красотой. Она обладала тонким музыкальным вкусом, искусством фразировки и нюансировки (ее называли «черный соловей»), владела всеми тайнами бельканто и славилась актерским дарованием трагедийного накала.
С особым успехом певица создавала романтические образы сильных, страстных, глубоко страдающих женщин, таких как Елизавета Английская («Елизавета, королева Англии»), Дездемона («Отелло»), Армида («Армида»), Эльчия («Моисей в Египте»), Елена («Женщина с озера»), Гермиона («Гермиона»), Зельмира («Зельмира»), Семирамида («Семирамида»). Среди других сыгранных ею ролей можно отметить Джулию («Весталка»), донну Анну («Дон Жуан»), Медею («Медея в Коринфе»).
Изабелла Анджела Кольбран родилась 2 февраля 1785 года в Мадриде. Дочь испанского придворного музыканта, она получила неплохую вокальную подготовку сначала в Мадриде у Ф. Парехи, затем в Неаполе — у Дж. Маринелли и Дж. Крешентини. Последний окончательно отшлифовал ее голос. Дебютировала Кольбран в 1801 году на концертной эстраде в Париже. Однако главные успехи ждали ее на сценах итальянских городов: с 1808 года Кольбран была солисткой оперных театров Милана, Венеции и Рима.
С 1811 года Изабелла Кольбран — солистка театра «Сан-Карло» в Неаполе. Тогда и произошла первая встреча знаменитой певицы и перспективного композитора Джоаккино Россини. Вернее, они были знакомы и раньше, когда их в один из дней 1806 года приняли за певческие заслуги в Музыкальную академию Болоньи. Но тогда Джоаккино было лишь четырнадцать…
Новая встреча состоялась лишь в 1815 году. Уже знаменитый, Россини приехал в Неаполь для постановки своей оперы «Елизавета, королева Англии», где Кольбран должна была исполнять заглавную партию.
Россини же сразу был покорен. И неудивительно: трудно было ему, ценителю прекрасного, устоять перед чарами женщины и актрисы, которую Стендаль описывал такими словами: «Это была красота совершенно особого рода: крупные черты лица, особенно выигрышные со сцены, высокий рост, огненные, как у черкешенки, глаза, копна иссиня-черных волос. Ко всему этому присоединялась проникновенная трагическая игра. В жизни этой женщины достоинств было не больше, чем у какой-нибудь владелицы модного магазина, но стоило ей увенчать себя диадемой, как она сразу же начинала вызывать к себе невольное почтение даже у тех, кто только что разговаривал с ней в фойе…»
Кольбран была тогда на пике артистической карьеры и в расцвете женской красоты. Изабелле покровительствовал знаменитый импресарио Барбайя, сердечной подругой которого она была. Да что там, ей покровительствовал сам король. Но с первых же встреч, связанных с работой над ролью, росло ее восхищение жизнелюбивым и обаятельным Джоаккино.
Премьера оперы «Елизавета, королева Англии» состоялась 4 октября 1815 года. Вот что пишет А. Фраккароли: «Это был торжественный спектакль по случаю именин наследного принца. Огромный театр был переполнен. В зале ощущалась напряженная, предгрозовая атмосфера битвы. Кроме Кольбран пели синьора Дарданелли, знаменитые теноры Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа, испанский певец, у которого была прелестная маленькая дочь Мария. Девочка эта, едва начав лепетать, сразу же запела. Это были первые вокализы той, кому суждено было впоследствии стать прославленной Марией Малибран. Поначалу, пока не прозвучал дуэт Нодзари и Дарданелли, публика была настроена враждебно и сурово. Но дуэт этот растопил лед. А потом, когда была исполнена чудесная минорная мелодия, восторженные, экспансивные, темпераментные неаполитанцы уже не в силах были сдерживать свои чувства, забыли про свои предвзятость и предубеждение и разразились невероятной овацией».
Роль английской королевы Елизаветы стала, по свидетельствам современников, одним из лучших созданий Кольбран. Тот же Стендаль, отнюдь не питавший симпатий к певице, вынужден был признать, что здесь она превзошла самое себя, продемонстрировав «невероятную гибкость голоса» и талант «великой трагической актрисы».
Выходную арию в финале — «Прекрасная, благородная душа», — чудовищно трудную для исполнения, Изабелла спела превосходно! Кто-то верно тогда заметил: ария была подобна шкатулке, раскрыв которую Изабелла смогла продемонстрировать все драгоценности своего голоса.
Россини не был тогда богат, но он мог подарить своей возлюбленной больше чем бриллианты — партии романтических героинь, писавшиеся специально для Кольбран, в расчете на ее голос и внешность. Кое-кто даже упрекал композитора в том, что он «жертвовал выразительностью и драматизмом ситуаций в угоду узорам, которые вышивала Кольбран», и, таким образом, изменил себе. Конечно, сейчас вполне очевидно, что упреки эти были необоснованными: вдохновленный своей «прелестной подругой», Россини творил неустанно и самозабвенно.
Спустя год после оперы «Елизавета, королева Англии» Кольбран впервые поет Дездемону в новой опере Россини «Отелло». Она особо выделялась даже среди великолепных исполнителей: Нодзари — Отелло, Чичимарра — Яго, Давид — Родриго. Кто мог устоять перед волшебством третьего акта? Это была буря, сокрушавшая все, буквально разрывавшая душу на части. И посреди этой бури — островок спокойствия, тихий и очаровательный, — «Песнь ивы», которую Кольбран исполнила с таким чувством, что растрогала весь зал.
В дальнейшем Кольбран исполнила еще немало россиниевских героинь: Армиду (в одноименной опере), Эльчию («Моисей в Египте»), Елену («Дева озера»), Эрмиону и Зельмиру (в одноименных операх). В ее репертуар также входили сопрановые партии в операх «Сорока-воровка», «Торвальдо и Дорлиска», «Риччардо и Зораида».
После премьеры 5 марта 1818 года в Неаполе «Моисея в Египте» местная газета писала: «Казалось, что „Елизавета“ и „Отелло“ не оставили синьоре Кольбран надежд на новые театральные лавры, но в роли нежной и несчастной Эльчии в „Моисее“ она показала себя еще выше, нежели в Елизавете и Дездемоне. Ее игра высоко трагична; ее интонации сладостно проникают в сердце и наполняют его блаженством. В последней арии, которая по правде выразительности, по своему рисунку и колориту является одной из наиболее прекрасных у нашего Россини, души слушателей испытали сильнейшее волнение».
На протяжении шести лет Кольбран и Россини то сходились, то вновь расставались.
"Потом, во времена «Девы озера», — пишет А. Фраккароли, — которую он написал специально для нее, и которую публика так несправедливо освистала на премьере, Изабелла стала очень ласкова с ним. Наверное, она впервые в жизни испытала трепетную нежность, доброе и чистое чувство, какого не знала прежде, почти материнское желание утешить этого большого ребенка, впервые открывшегося ей в минуту печали, сбросив привычную маску насмешника. Тогда она поняла, что жизнь, которую она вела прежде, больше не устраивает ее, и открыла ему свои чувства. Ее искренние слова любви доставили Джоаккино неведомую ранее огромную радость, потому что после невыразимо светлых слов, которые говорила ему в детстве мать, он обычно слышал от женщин только привычные ласковые слова, выражающие чувственное любопытство в порыве быстро вспыхивающей и столь же быстро гаснущей страсти. Изабелла и Джоаккино стали думать о том, что неплохо было бы соединиться в браке и жить не разлучаясь, вместе работать в театре, который так часто приносил им почести триумфаторов.
Пылкий, но практичный, маэстро не забывал и о материальной стороне, находя, что союз этот хорош со всех точек зрения. Он получал такие деньги, какие никогда еще не зарабатывал ни один другой маэстро (не очень много, потому что труд композитора плохо вознаграждался, но, в общем-то, достаточно, чтобы жить вполне обеспеченно). И она была богата: у нее имелись имения и вложенные в дело капиталы в Сицилии, вилла и земли в Кастеназо, в десяти километрах от Болоньи, которые отец ее приобрел у испанского колледжа во времена французского нашествия и оставил ей в наследство. Ее капитал составлял сорок тысяч римских скудо. Кроме того, Изабелла была знаменитой певицей, и голос ее приносил ей огромные деньги, а рядом с таким прославленным композитором, которого рвут на части все импресарио, доходы ее увеличатся еще больше. И маэстро тоже обеспечивал свои оперы великолепной исполнительницей".
Бракосочетание состоялось 6 марта 1822 года в Кастеназо, недалеко от Болоньи, в часовне Верджине дель Пилар на вилле Кольбран. К тому времени стало ясно, что лучшие годы певицы уже позади. Вокальные трудности бельканто стали ей не по силам, нередки фальшивые ноты, пропали гибкость и блеск голоса. В 1823 году Изабелла Кольбран в последний раз представила публике новую оперу Россини — «Семирамида», один из его шедевров.
В «Семирамиде» Изабелла получила одну из «своих» партий — партию королевы, властительницы оперы и вокала. Благородная осанка, импозантность, незаурядный талант трагической актрисы, необыкновенные вокальные возможности — все это делало исполнение партии выдающимся.
Премьера «Семирамиды» состоялась в Венеции 3 февраля 1823 года. В театре не осталось ни одного свободного места, публика толпилась даже в коридорах. В ложах невозможно было шелохнуться.
«Каждый номер, — писали газеты, — был вознесен к звездам. Фурор произвела сцена Марианн, ее дуэт с Кольбран-Россини и сцена Галли, а также прелестный терцет трех вышеназванных певцов».
Кольбран спела в «Семирамиде» еще в Париже, стараясь изумительным мастерством скрыть слишком явные недостатки голоса, но это принесло ей большое разочарование. «Семирамида» оказалась последней оперой, в которой она пела. Вскоре после этого Кольбран перестала выступать на сцене, хотя и появлялась еще изредка в салонных концертах.
Чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, Кольбран начала играть в карты и сильно пристрастилась к этому занятию. Это стало одной из причин того, что супруги Россини все больше отдалялись друг от друга. Композитору трудно становилось переносить вздорный характер своей избалованной жены. В начале 30-х годов, когда Россини встретил и полюбил Олимпию Пелисье, стало очевидно, что разрыв неизбежен.
Остаток дней своих Кольбран провела в Кастеназо, где и умерла 7 октября 1845 года в полном одиночестве, забытая всеми. Забыты и песни, которых она немало сочинила за свою жизнь.

Родился Александр Сергеевич Даргомыжский 14 февраля 1813 года в Тульской губернии. Ранние детские годы будущего композитора прошли в имении родителей в Смоленской губернии. Затем семья переехала в Петербург. Родители будущего композитора были большими любителями музыки и поэзии, а мать даже писала стихи, которые печатались в популярных журналах. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям, — их было шестеро, — хорошее домашнее воспитание и образование.
   Заниматься игрой на фортепиано Даргомыжский начал с шести лет. А в десять-одиннадцать лет уже пробовал и сам сочинять музыку. Но первые его творческие попытки связаны с учителем Андрианом Трофимовичем Данилевским — известным петербургским музыкантом-педагогом. «Всякий раз, как я приносил ему на показ новое сочинение, — вспоминал позднее композитор, — в книжке поведения моего было отмечено: „весьма скверно“, и я был наказан».
   С начала 1830-х годов юноша посещал лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. Среди них выделялся салон князя Одоевского, где бывали Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Глинка Интересное общество собиралось и в салонах писателя и историка Карамзина, поэта Козлова, сестры декабриста Лунина — Уваровой, замечательной музыкантши. И везде юный Даргомыжский — желанный гость. Он много играет на фортепиано, участвует в различных ансамблях, исполняет свои романсы.
   В 1834 году Даргомыжский встретился с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и с увлечением работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не придавал серьезного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки, он вдруг увидел живой пример художнического подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и беззаветно преданный своему искусству, музыкальное творчество для которого — не забава, а самоотверженный труд, необходимое условие жизни.
   В эти годы Даргомыжский был уже известным композитором, автором романсов, песен, фортепианных пьес и даже симфонического произведения «Болеро». Главным в его творчестве является вокальная музыка — романсы, песни, арии, дуэты. Не все из созданного еще достаточно удачно и оригинально. Однако ряд произведений свидетельствует уже о наступающей творческой зрелости композитора.
   Большую художественную ценность представляют в первую очередь романсы на слова Пушкина: «Я вас любил», «Юноша и дева», «Вертоград», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья».
   В конце 1830-х годов — не без влияния Глинки — Даргомыжский приходит к идее написать оперу. После недолгих поисков сюжета композитор избирает роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери». В этом романе его привлек ярко романтический сюжет, правдивое изображение сильных человеческих характеров, напряженный драматизм Работа над оперой под названием «Эсмеральда» продолжалась три года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор с увлечением сочиняет кантату «Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он вскоре переделал в оперу.
   Постепенно Даргомыжский приобретает все большую известность как крупный, самобытный музыкант. И когда в начале 1840-х годов в Петербурге возникло Общество любителей инструментальной и вокальной музыки, Александр Сергеевич становится его главой, руководит оркестром и хором.
   В 1844 году он уезжает за границу, в крупные музыкальные центры — Берлин, Брюссель, Вену, Париж Там он представил свои сочинения европейской публике. Его композиции понравились, и многие газеты отозвались справедливыми похвалами блистательному русскому таланту.
   Главной целью путешествия Даргомыжского был Париж — признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений.
   И именно здесь у Даргомыжского — автора «Эсмеральды» и поклонника французской литературы — произошла переоценка ценностей. Прослушав в театре парижской Большой оперы наиболее интересные спектакли, Даргомыжский сделал неожиданный для себя вывод. «Мастерство и ум неимоверные, — писал он об одном из популярных композиторов, — но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое».
   Непосредственным откликом на настроения тех лет в России явилась вокальная лирика Даргомыжского. Особенно показателен созданный композитором в 1848 году романс на слова Лермонтова «И скучно, и грустно». Это стихотворение великого русского поэта в годы николаевской реакции имело не только литературное, но и общественное значение.
   Несмотря ни на что, Даргомыжский мечтает о создании национальной русской оперы. Выбор его останавливается на социальной драме Пушкина «Русалка», правдиво рассказывающей о трагической судьбе простой крестьянской девушки, обманутой князем. Вынашивая замысел этой оперы, композитор внимательно изучал все значительное, что было в литературе того времени, — образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов.
   Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было немало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас и во враждебности со стороны дирекции императорских театров.
   В конце 1840-х годов в творческой жизни Даргомыжского произошло большое событие. Его первая опера «Эсмеральда», принесшая в свое время столько разочарований и огорчений, была, наконец, принята к постановке московским оперным театром. В декабре 1847 года состоялась премьера. Она прошла удачно, и публика горячо аплодировала автору. Этот успех произвел на композитора чрезвычайно отрадное впечатление, и он решил представить «Эсмеральду» в дирекцию петербургских театров. В столице, однако, опера была встречена холодно. Небрежно поставленная в 1851 году, с большими купюрами, она не могла долго продержаться на сцене и после трех представлений была исключена из репертуара. Даргомыжский тяжело переживал эту неудачу. «После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции, — писал он, — понятно, что драматическое творчество мое охладело». Даргомыжский на время оставляет сочинение «Русалки» и публичную музыкальную деятельность и все свое время посвящает, главным образом, занятиям с певцами и певицами. Как и Глинка, Даргомыжский в значительной степени содействовал развитию национальной вокальной школы.
   В апреле 1853 года произошло событие, которое значительно ускорило работу композитора над «Русалкой». По инициативе друзей, и в первую очередь Одоевского, был устроен концерт из произведений Даргомыжского. В нем участвовали лучшие певцы Петербурга, а также гостившая там Полина Виардо. Успех концерта превзошел все ожидания и живительно подействовал на композитора. «Я снова примусь за свою „Русалку“, — писал он тогда. — Лестное внимание, оказанное мне… публикой, как будто обязывает меня произвести на старости лет создание национальное».
   Премьера «Русалки» состоялась 16 мая 1856 года на сцене Петербургского театра. В этот вечер в спектакле участвовали лучшие артисты. Тем не менее, опера большого успеха все же не имела. Аристократическая публика, являвшаяся в то время главным посетителем императорских театров, равнодушно относилась к операм отечественных композиторов. Тем более не могла ее привлечь драма из крестьянской жизни. Не способствовала успеху и постановка оперы: декорации и костюмы для нее были взяты совсем из другого спектакля: ветхие, грязные и мало подходящие к «Русалке». Не пощадили и музыку «Русалки». В авторской партитуре были сделаны многочисленные сокращения, исказившие содержание оперы. Так, яркая драматическая сцена объяснения Князя с Наташей была вовсе изъята. Опера недолго продержалась в репертуаре. Уже следующие за премьерой спектакли шли при почти пустом зале.
   Иначе отнеслись к появлению оперы Даргомыжского передовые люди того времени. Высоко оценил «Русалку» Глинка. Серов посвятил опере несколько статей. В них он не только дал ей высокую оценку, но и подробно проанализировал сюжет и музыкальное содержание.
   Восторженно писал о «Русалке» Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива „Русалка“ в ряду русских опер занимает, бесспорно, первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки».
   Новый тип оперы потребовал и новых средств музыкальной выразительности. В «Русалке» ведущая роль принадлежит не отдельным законченным музыкальным номерам — ариям, хорам, а драматическим сценам, в которых напряженность сценического действия определяет быстрое чередование речитативных диалогов, ансамблей, небольших ариозо.
   «Русалка», так же как «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», стала одним из классических образцов, из которых выросла потом вся позднейшая русская национальная оперная школа.
   В начале 1850-х годов в России назревали большие социальные перемены. И Даргомыжский не остался в стороне от общественной жизни, что отразилось на его творчестве. Особенно значительным для него было участие в издании сатирического журнала «Искра». Этот прогрессивный журнал просуществовал недолго. Но след, оставленный им в русской культуре, весьма заметен.
   Под влиянием друзей-«искровцев» в творчестве Даргомыжского усилились элементы сатиры и социального обличения. Они проявились в таких песнях, как «Червяк», «Старый капрал» на стихи французского поэта-сатирика Беранже.
   В конце 1850-х годов вокруг Даргомыжского начинает группироваться передовая композиторская молодежь — будущие члены творческой группы, известной в истории музыки под названием «Могучая кучка».
   Даргомыжский сыграл очень важную роль в художественном формировании молодых композиторов. Как вспоминал Мусоргский, первые вечера, проведенные им у Даргомыжского, явились для него настоящим откровением.
   Особенно близкими и дружескими были в эти годы отношения Даргомыжского и Кюи. Молодой композитор исключительно высоко ставил талант своего старшего коллеги и старался не пропускать у него ни одного музыкального вечера.
   Даргомыжский решает испробовать свой талант в области симфонической музыки. Он последовательно создает два оркестровых сочинения — «Украинский казачок» и «Бабу-ягу».
   В апреле 1864 года умер Сергей Николаевич Даргомыжский. Смерть отца была тяжелой утратой для композитора. Не имея своей семьи и живя уже много лет вдвоем с отцом (мать умерла в 1852 году), Александр Сергеевич был очень к нему привязан, считал его своим близким другом и неизменным советчиком во всех делах. Теперь он почувствовал себя совсем одиноким.
   В августе Даргомыжский вернулся в Петербург, а в первых числах ноября принял решение выехать за границу. Маршрут путешествия был избран почти тот же, что и двадцать лет назад: Варшава, Лейпциг, Брюссель, Париж. Поездка принесла ему большое удовлетворение. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. И не только потому, что их исполняли отличные оркестры. В самой музыке, как отмечали критики, было заключено «множество оригинальности, большая энергия мысли, не исключающая грации, мелодичность, острая гармония…» Некоторые концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф.
   В период пребывания Даргомыжского за границей сестра композитора Софья и его друзья обратились к дирекции императорских театров с ходатайством о включении в репертуар «Русалки», не шедшей на сцене с 1862 года.
   Создававшиеся театральными властями препоны были устранены самым неожиданным образом: оперу потребовал поставить в свой бенефис тенор Комиссаржевский. Дирекции пришлось согласиться, так как по существовавшему положению право выбора спектакля предоставлялось бенефицианту.
   Постановка «Русалки» была назначена на последние месяцы 1865 года. Уже за несколько дней до спектакля все билеты оказались распроданными, несмотря на то, что цены по случаю бенефиса были повышены. Наконец наступил и долгожданный вечер Уже после первого действия стал совершенно очевиден полный успех оперы; аплодисменты, вызовы композитора и артистов были горячими и продолжительными.
   Горячий прием «Русалки» и ее признание на первом же спектакле для Даргомыжского явились полной неожиданностью. Накануне третьего представления он писал одному из друзей: «Наконец публика раскусила мою музыку… На завтра уже все распродано. Газеты тоже заговорили другим тоном. Одним словом, все будто очнулись после десятилетней летаргии».
   В 1867 году Даргомыжскому снова суждено было вступить на поприще музыкально-общественной деятельности. После отъезда Антона Григорьевича Рубинштейна за границу Даргомыжского пригласили в состав дирекции Русского музыкального общества, а вскоре он стал его председателем. Успешной деятельности Даргомыжского во многом содействовал Балакирев, который в тот же год был приглашен в РМО в качестве дирижера симфонических концертов.
   Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни Лауры — будто островки среди речитативных монологов ансамблей. Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не завершил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить ее своим более молодым друзьям — Кюи и Римскому-Корсакову. Ими она и была закончена, а затем и поставлена в 1872 году.
   Еще за границей Даргомыжский заболел ревматизмом. В то время он не придал этому серьезного значения; теперь же все чаще стал чувствовать, что болезнь не только не прошла, но стала заметно прогрессировать. Знаменитые врачи, лечившие композитора, ничем не могли ему помочь. Даргомыжский умер около пяти часов утра 17 января 1869 года.

Жорж Бизе приобрел всемирную известность как автор одного, хотя и очень популярного, произведения. В истории музыки такие случаи нечасты. Этим произведением стала опера «Кармен».
   Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. Его нарекли звучными именами трех полководцев: Александра — Цезаря — Леопольда, но в семье называли Жоржем. С этим новым именем Бизе вошел в историю. Его родители отличались музыкальностью: отец был преподавателем пения, мать играла на фортепиано и стала первой учительницей музыки своего сына; в доме много музицировали.
   Выдающиеся способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, десяти — поступил в Парижскую консерваторию, где пробыл девять лет. Несмотря на то, что, как говорил позже Бизе, он «отдался музыке лишь скрепя сердце» — его более влекла литература, — занятия в консерватории проходили успешно. Юный музыкант неоднократно получал премии на внутриконсерваторских конкурсах — по фортепианной и органной игре, полифонии и композиции, что завершилось в 1857 году получением большой Римской премии, предоставлявшей право на длительную заграничную командировку.
   Феноменально одаренный музыкальным слухом, памятью, творческой интуицией, Бизе без труда овладел теми знаниями, которые давала консерватория. Правда, курс теории композиции страдал догматичностью. Бизе большему учился вне стен консерватории у Гуно, с которым, несмотря на значительную разницу лет, у него установились теплые, дружеские отношения. Но надо отдать должное и его непосредственному учителю Фроманталю Галеви, тонкому и серьезному музыканту, с которым Бизе впоследствии породнился, женившись на его дочери.
   В годы консерваторского обучения Бизе создал немало произведений. Лучшее среди них — симфония, написанная семнадцатилетним автором в очень сжатые сроки — за семнадцать дней. Эта симфония, впервые опубликованная в 1935 году, ныне с успехом исполняется. Ее музыка привлекает классической отточенностью формы, ясностью и живостью выражения, светлым колоритом, что позже станет неотъемлемым качеством индивидуального стиля Бизе. В год окончания консерватории, сочинив кантату на древний легендарный сюжет, он принял участие в конкурсе, объявленном Оффенбахом на написание одноактной оперетты. Вместе с произведением Лекока, в дальнейшем прославившегося в этом жанре, премии была удостоена оперетта Бизе «Доктор Миракль».
   Однако если к этому времени о Бизе-композиторе говорили лишь как о многообещающем даровании, то в качестве пианиста он добился всеобщего признания. Позже, в 1863 году, Берлиоз писал: «Бизе несравненно читает партитуры… Его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности. После Листа и Мендельсона не много исполнителей его силы».
   1857–1860 годы как лауреат консерватории Бизе провел в Италии. Это годы жадного впитывания различных жизненных впечатлений, среди которых, однако, музыкальные стояли на последнем месте. «Дурной вкус отравляет Италию, — жаловался Бизе. — Это для искусства потерянная страна». Зато он много читал, путешествовал, знакомился с бытом крестьян, пастухов. Его творческая фантазия, как это будет и позже, загорается многими планами. «Голова полна Шекспира… Но где взять либреттиста!» — сетует Бизе. Его волнуют и сюжеты Мольера, Гюго, Гофмана, Гомера. Чувствуется, что он еще не нащупал близкой себе темы, творчески разбрасывается. Но одно ясно — его интересы лежат в сфере театральной музыки.
   Отчасти это вызывалось практическими соображениями — здесь легче добиться успеха. Бизе полушутливо писал матери: «Когда я добуду 100 тысяч франков (то есть обеспечу себя до смерти), папа и я прекратим давать уроки. Мы начнем жизнь рантье, что совсем не плохо. 100 тысяч франков пустяк: два небольших успеха в комической опере. Успех, подобный „Пророку“ (опера Мейербера), приносит почти миллион. Итак, это не воздушный замок!..»
   Но не только меркантильные соображения, обусловленные более чем скромными материальными ресурсами семьи, побуждали его к этому. Музыкальный театр притягивал Бизе, его письма полны расспросов о парижских оперных премьерах. В результате он решился написать комическую оперу, названную «Дон Прокопио». Присланная в Париж партитура не получила одобрения со стороны маститых профессоров, хотя все же отмечалась «непринужденная и блестящая манера, свежий и смелый стиль» автора. Суровое порицание вызвала тематика этого сочинения. «Мы должны поставить на вид г. Бизе, — читаем в отзыве консерватории, — что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу».
   Но клерикальные сюжеты чужды Бизе. И после краткой творческой паузы он принялся за симфонию-кантату «Васко да Гама» на сюжет «Лузиады» — известной эпической поэмы классика португальской литературы Луиса Камоэнса. Он обратился к вокально-симфоническому жанру, распространенному во Франции со времен Берлиоза, и к ориентальной тематике, популярность которой была упрочена успехом оды-симфонии Фелисьена Давида «Пустыня» (1844). Далее Бизе создает ряд оркестровых пьес, некоторые впоследствии войдут в симфоническую сюиту «Воспоминания о Риме». Теперь уже отчетливее проявляются своеобразные черты стиля композитора с его тягой к воплощению красочных, колоритных народных сцен и картин жизни, полных динамики и движения.
   После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвратился в Париж, уверенный в своих силах. Но его ждало горькое разочарование: путь к общественному признанию во Второй империи труден и тернист. Начинаются тяжелые годы борьбы за существование.
   Бизе содержит семью частными уроками, сочинением музыки в легком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В его письмах находим волнующие строки: «Три ночи не спал, на душе мрачно, а завтра надо писать веселую танцевальную музыку». Или в другом письме: «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части, я обалдел, заканчивая четырехручное переложение „Гамлета“ (оперы А. Тома). Что за работа! Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги — к черту!..»
   В таком перенапряжении творческих сил проходит вся последующая жизнь Бизе. Это и явилось причиной столь ранней смерти гениального композитора.
   Бизе не избирал более легкий путь в искусстве. Он отказался от карьеры пианиста, которая, несомненно, сулила ему более скорый и эффективный успех. Но Бизе хотел безраздельно отдаться композиторской деятельности и поэтому отбрасывал все, что могло ей помешать. Его привлекали многие и разнообразные оперные замыслы, некоторые были доведены до конца, но требовательный автор забирал из театра уже законченные партитуры. Так произошло, например, с оперой «Иван Грозный», обнаруженной лишь в 30-х годах нашего века. Однако две оперы были поставлены на сцене.
   В 1863 году состоялась премьера оперы «Искатели жемчуга». Ее сюжет традиционен. Это модная в то время во Франции ориентальная тема. Опера Бизе находится в ряду произведений, которые открывают этот список. Ее действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга. Несмотря на шаблонные драматургические ситуации и условность сценического действия, музыка Бизе убеждает мелодическим богатством, естественностью и красотой вокальных партий, полнотой жизнеощущения. Это не прошло мимо Берлиоза, отметившего в своей рецензии, что партитура оперы «содержит множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита». Яркостью отличаются также массовые сцены, лирические либо драматические эпизоды оперы.
   Однако то свежее и новое, что содержалось в произведении Бизе, прошло незамеченным. Опера не имела большого успеха, хотя и выдержала восемнадцать спектаклей. За исключением Берлиоза, критика отнеслась к ней холодно.
   Премьера следующей оперы — «Пертской красавицы», состоялась в 1867 году. Сюжет одноименного романа Вальтера Скотта предстал в либретто в искаженном, примитивном виде; особенно много шаблонного и трафаретного в финальном акте. «Это эффектная пьеса, — писал Бизе, работая над оперой, — но характеры мало обрисованы». Композитору не удалось дорисовать их своей музыкой.
   Вместе с тем, по сравнению с предшествующей, эта опера содержит немало уступок господствующим вкусам буржуазной публики, что вызвало резкую отповедь со стороны некоторых прогрессивных критиков. С горечью Бизе был вынужден с ними согласиться.
   Неудача на время разоружила Бизе. «Я прохожу через кризис», — говорит он. Осенью того же 1872 года состоялась премьера другого произведения Бизе. Это — великолепная по краскам и выразительности музыка к пьесе Альфонса Додё «Арлезианка». Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы.
   Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из «Арлезианки» — первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) — вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.
   Бизе отдавал себе отчет в том, какую большую роль сыграла музыка к «Арлезианке» в его творческой эволюции. Он писал: «Что бы ни произошло, я удовлетворен, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашел свою дорогу». Эта дорога привела его к «Кармен».
   Бизе заинтересовался сюжетом «Кармен» еще во время работы над оперой «Джамиле», а в 1873–1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме «Кармен», точнее сказать, из ее третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре «Комической оперы». Спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ.
   Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обычные посетители лож и партера — нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку — слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876 года «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран.
   Чайковский сразу же отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир «Кармен», в начале 1876 года видел ее на сцене парижской «Комической оперы». В 1877 году Чайковский писал: «…я выучил ее наизусть, всю от начала до конца». А в 1880 году утверждал: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И далее пророчески предрекал: «Я убежден, что лет через десять „Кармен“ будет самой популярной оперой в мире…»
   Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее высокая этическая ценность. «„Кармен“, — писал Ромен Роллан, — вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности».
   Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит.
   Историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.
   В Париже постановка «Кармен» все же была возобновлена в 1883 году. С тех пор «Кармен» занимает одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.

Немного найдется в истории музыки композиторов, творчество которых получало бы столь противоречивые оценки, как Джакомо Мейербер. Есть даже мнение, что оперы этого композитора настолько театральны, что музыка, сопровождающая действие, вне театра не производит такого сильного впечатления на слушателей. Однако оперная музыка Мейербера необычайно эффектна и прекрасно аранжирована. Блестящие арии из этих опер немедленно подхватывались и распевались людьми на улицах, исполнялись на шарманках. В Европе второй половины XIX века не было такой оперной сцены, с которой бы не звучали произведения Мейербера, приносившие театрам большой доход. И все же на целые десятилетия его оперы оказались забыты, и сейчас происходит второе открытие творчества Мейербера.
   Джакомо Мейербер родился в Берлине 5 сентября 1791 года в семье крупного банкира. Он уже в детстве обратил на себя внимание как пианист и мог бы стать одним из самых выдающихся виртуозов своего времени. Но его настойчиво влекло к композиции, и именно к музыкальному театру. Даже ранняя кантата, первое произведение, написанное в 1811 году и принесшее ему успех, — «Бог и природа» — сильна своими эффектно декоративными, «оперными» чертами. Однако первые оперы Мейербера, поставленные в Германии — «Клятва Иевфая» (1813) и «Али-мелек, или Два калифа» (1814), не имели успеха. Послушавшись совета Антонио Сальери, который видел основные недостатки творчества Мейербера в тяжелой немецкой контрапунктической учености и в отсутствии мелодического обаяния, Мейербер направился в Италию. Он пробыл там с 1816 по 1824 год и быстро усвоил мелодическую и вокальную манеру Россини. Итальянские оперы «Ромильда и Констанца» (1817), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Крестоносец в Египте» (1824) принесли ему известность. Последняя из них, свидетельствующая о зрелости и творческой самостоятельности композитора, была поставлена и за пределами Италии.
   Мейербера перестал удовлетворять итальянский музыкальный театр, работа на родине в Германии его не привлекала. Разносторонняя, живая, богатая интернациональными связями культура Парижа представлялась ему той почвой, на которой могла бы расцвести подлинно музыкальная драма.
   «…Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас, прежде всего, нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии», — писал он.
   В 1827 году Мейербер переехал в Париж. Однако долго он не решался поставить на сцене свои новые сочинения. Эти годы были посвящены изучению культуры народа, с которым он отныне связал свою творческую судьбу. Самым добросовестным образом, с исключительной серьезностью композитор изучал литературу, драму, живопись Франции. Значительную роль в формировании оперного стиля Мейербера сыграл Э. Скриб, один из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени.
   Скриб сотрудничал с Мейербером во всех его больших операх. Композитор и либреттист особое внимание уделяли разработке сюжетно-сценического плана драмы. Либретто их опер представляют собой мастерски скомпонованные пьесы, с острой драматической интригой, великолепной контрастной композицией, разнообразной сменой сценически эффектных эпизодов, выразительными диалогами. В результате опера представляла собой сценически выигрышную театральную пьесу, положенную на музыку.
   Первая их совместная работа увидела свет только в 1831 году. Опера «Роберт-Дьявол» справедливо считается одной из вершин творчества Мейербера. «Роберт-Дьявол» — типичная романтическая опера, в которой происходят всякие чудеса, действуют демонические силы, строятся дьявольские козни — и все это в чудесной атмосфере рыцарских времен. Композитор взял за основу так называемую крупную оперную форму, в которой чередуются пространные, полные пафоса и резких контрастов музыкальные ансамблевые эпизоды со сложными для исполнения ариями певцов, балетными номерами и жанровыми сценками. Знание оперы барокко проявилось здесь в идеальном построении музыкальных сцен и виртуозности партий певцов. Опера принесла композитору общеевропейскую славу и знаменовала собой рождение романтического музыкального театра во Франции.
   В «Роберте-Дьяволе» проявились многие особенности стиля, впоследствии характеризовавшего творчество Мейербера. Свое полное выражение этот стиль получил в опере «Гугеноты», поставленной пять лет спустя в 1836 году. Эта опера — лучшее произведение композитора.
   Сюжет «Гугенотов» заимствован из впечатляющей главы французской истории — борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. В этом проявилась характерная особенность романтиков — влечение к историческим темам.
   В основе романтической драматургии Гюго лежал принцип резкой контрастности, «драматургии антитез». Историко-социальный план переплетался с лирическим, возвышенное начало смешивалось с гротескным и шутовским, безобразное с прекрасным.
   Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербера, особенно ярко проявившиеся в «Гугенотах», коренятся как в старинных художественных традициях, так и в искусстве современной Франции — в ее театре, литературе, музыке.
   К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта «Гугенотов», где создается замечательное внутреннее единство. В ярких народных сценах третьего акта (как и в ряде других массовых сцен) композитору удалось объединить в одно музыкальное целое разбросанные контрастные сценические эпизоды.
   О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют многие впервые найденные им музыкальные эффекты. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в «Гугенотах». Исторический колорит музыки «Гугенотов» достигается, например, звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты.
   Большое внимание Мейербер и Скриб уделяли декоративным моментам. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивались все «картинные», живописные, красочные эффекты, заложенные в сюжете. В «Гугенотах», например, и рыцарское празднество, и пышность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинственный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая кульминационная сцена массового погрома требуют роскошного сценического оформления.
   Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в «Гугенотах» характерную для романтического искусства драматургию контрастов.
   Гуманистическая идея оперы «Гугеноты», ее блестящая театральность, связь с современностью и с национальными художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся людей Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд. Однако большинство передовых музыкантов Европы отрицательно отнеслись к Мейерберу. Причина этого кроется в противоречивости творческого облика самого Мейербера.
   В отличие от многих композиторов-романтиков, Мейербер не находился в идейной оппозиции к современному обществу. Сферой его деятельности была парижская «Гранд Опера», пользовавшаяся поддержкой «золотых мешков». Мейербер не помышлял о коренной реформе музыкального театра. Он не разоблачал духовное убожество буржуазной культуры, не восставал против нее в своем творчестве. Он сознательно шел на компромисс, пытаясь примирить передовые художественные стремления с реакционными взглядами среды, от которой зависела его карьера.
   И музыка Мейербера отмечена компромиссностью и противоречивостью художественных решений. Хотя чаще она восхищает своими новаторскими чертами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства.
   Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В этом он превзошел и Россини, «Вильгельм Телль» которого служил ему образцом.
   В инструментовке Мейербер обнаружил особенно тонкое драматическое чутье. Наряду со старинными инструментами Мейербер пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы для изображения дьявольских фантастических образов (в «Роберте-Дьяволе»).
   Исторический фон в произведениях Мейербера чрезвычайно пышен и грандиозен. Экзотические краски, массовые сцены, яркие контрасты также близки гиперболическим образам Гюго.
   Сознательный расчет на легкодоступные эффекты лежит в основе схематизированной пятиактной структуры мейерберовской оперы.
   Почти во всех операх Мейербера появление героя — стереотипный прием: сольная песня в хоровой сцене. Всюду кульминация историко-социальной линии приходится на третий акт, в то время как четвертый является вершиной личной драмы, показанной посредством обязательного любовного дуэта, и т. д. Типизированы и некоторые более частные приемы, в том числе утрированные прямолинейные контрасты. Так, например, в первом акте «Гугенотов» звучит только мужской хор, но зато во втором фигурирует только женский.
   Работая в Париже, Мейербер не прерывает связь с Германией. В 1842 году он был назначен главным музыкальным директором при прусском дворе. Для Берлина он пишет в 1844 году оперу «Лагерь в Силезии».
   За последние пятнадцать лет жизни Мейербер создает еще четыре больших оперы — «Северная звезда» (1854), «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» (1859), «Пророк» (1849) и «Африканка» (1864). Две последние оперы при бесспорных чертах индивидуального отличия, по существу строятся на художественных принципах, разработанных Мейербером в «Гугенотах» В «Пророке» речь идет о восстании религиозных фанатиков во Фландрии в начале XVI века; в «Африканке» — об открытии новых земель португальцами в конце XV века Сюжеты этих опер — исторически совершенно недостоверны, но зато очень подходили для исполнения на сцене и были написаны мастерски. Заметно, что «Пророк» был создан уже после того, как автор познакомился с произведениями Листа и Вагнера В «Африканке», законченной незадолго до смерти композитора, явно ощутимы новейшие веяния французской лирической оперы.
   Неожиданные черты художественной индивидуальности Мейербера проявляются в его комической опере «Динора». Эта опера — в полном смысле слова антипод пышно театральной, пестрой музыки предшествующих мейерберовских сочинений. Она отличается стилистической законченностью, тонкой передачей лиризма. Самобытны и народные сцены, построенные на фольклорных элементах. Изысканные инструментальные картины, изображающие ночные пейзажи, предвосхищают импрессионизм. Оригинальное преломление получают также фантастические образы.
   Мейербер был одним из самых видных деятелей артистического Парижа. Пресса, финансовые силы, театральные клакеры, закулисные связи — все обязательные атрибуты успеха были во власти Мейербера. Многие современники были склонны видеть причину творческого триумфа композитора в его высоком общественном положении, в его умении организовать успех своим сочинениям. Однако со дня первой постановки «Гугенотов» прошло более ста шестидесяти лет, и за это время опера Мейербера не только не утратила своего значения, но, наоборот, заняла почетное место среди выдающихся образцов французского искусства.
   Большая опера, связанная с общественно-гражданскими традициями национального театра Франции, получила законченное выражение в произведениях Мейербера. Историко-героические образы мейерберовских произведений, их великолепная драматическая композиция, яркая театральность и музыкальная эффектность оказали большое влияние на современных композиторов и на музыкантов последующих поколений.

Многогранный талант Рубинштейна — пианиста, дирижера, композитора, педагога, организатора музыкальной жизни страны — сделал его имя легендарным. Тем обиднее, что он не мог быть вполне счастлив, так как постоянно при жизни его творчество, безосновательно, считали не совсем русским. По этому поводу Рубинштейн с горечью восклицал: «Для евреев я — христианин, для христиан — еврей, для русских я — немец, для немцев — русский, для классиков я — новатор, для новаторов — ретроград».
   Антон Григорьевич Рубинштейн родился в Подольской губернии 28 ноября 1829 года. С двух или трехлетнего возраста и до одиннадцати лет мальчик безвыездно жил в Москве. Как известно из мемуаров и других материалов, в радушном доме Рубинштейнов постоянно собирались студенты, чиновники, учителя, звучала музыка — пели, танцевали. Феноменально восприимчивый к музыке, Антон, несомненно, впитал массу впечатлений. Звуковую атмосферу Москвы тех лет определяли песни и романсы Алябьева, Варламова, бытовые танцы. Единственный учитель Рубинштейна — Александр Иванович Виллуан, имевший на своего воспитанника большое влияние, был коренной москвич. Пьесы Виллуана и входили преимущественно в репертуар Антона Рубинштейна. Эти произведения, и особенно фортепианный концерт, с точки зрения мелодики целиком находятся в русле московской традиции.
   Антон уже на десятом году жизни начал выступать публично. И как многие вундеркинды середины века, совершил со своим учителем Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1841–1843 годах. С 1844 по 1846 Антон занимался в Берлине теорией композиции у Зигфрида Дена, у которого в свое время занимался и Глинка. Весьма скоро он обрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти отца младший брат Николай с матерью вернулись из Берлина в Москву, Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость характера, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, — эти качества отличали его творчество на протяжении всей его жизни.
   Рубинштейн — явление, порожденное XIX веком — эпохой романтизма, эпохой фортепиано, виртуозов, гастролеров: это был композитор-пианист. Естественно, что как композитор он начинал с сочинений для фортепиано. В 1843–1844 годах он пишет четыре польки, а затем, на протяжении полувека, огромное количество инструментальных произведений: полонезы, ноктюрны, тарантеллы, баркаролы, краковяки и мазурки, экспромты и колыбельные, скерцо и баллады, элегии, вальсы, серенады, чардаши и т. д. и т. п. Если говорить о контексте русской музыки, то Рубинштейн стал первым композитором, в творчестве которого сочинения для фортепиано заняли одно из ведущих мест и воплотили не менее крупные художественные идеи, чем его же симфонии или камерные ансамбли.
   В конце 1840-х годов Рубинштейн приехал в Петербург. С этим городом связана дальнейшая его деятельность.
   1850 год стал очень удачным для композитора. Молодой музыкант исполнил две свои фантазии на темы русских песен. Он пишет свою первую симфонию. И первая опера — «Куликовская битва», — была написана в 1850 году и поставлена спустя два года в Большом театре. Рубинштейна увлекает тема Востока. Получив от В. А. Соллогуба либретто «Дмитрия Донского», молодой композитор обратился к другому литератору, В. Р. Зотову, который по его просьбе «дописал второе действие — сцену у татар. Восток». В дальнейшем у Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу связаны с Кавказом. Он много раз бывал в Тифлисе, хорошо знал деятелей грузинской культуры. Восточные мотивы звучат в «Танце кашмирских невест» (опера «Фераморс»), в пьесе «Паша и Альмея» (фортепианный цикл «Костюмированный бал»), «Лезгинке» (сборник национальных танцев).
   В 1851 году композитор пишет Вторую симфонию — «Океан», обладающую несомненными художественными достоинствами. Она завоевала признание во многих странах Европы и в США. Известно, что ее любил Чайковский. Он назвал Вторую симфонию кульминационным пунктом композиторской деятельности Рубинштейна, произведением «кипучего, молодого, но вполне сложившегося таланта».
   С 1854 по 1858 год Рубинштейн концертирует за границей, а, вернувшись на родину, становится одним из организаторов, директором и дирижером Русского музыкального общества. В 1862 году он основал в Петербурге музыкальные классы, преобразованные позднее в первую в России консерваторию, директором и профессором которой состоял до 1867 года. Последующие двадцать лет Рубинштейн посвятил творческой и концертной деятельности. В 1869 году необычайно успешно проходят его гастроли в Европе. Восхищенный талантом русского музыканта, герцог Карл-Александр, в свои юные годы привлекший к работе Гете, предлагает даже остаться Рубинштейну при дворе в Веймаре. Однако он мечтает оставить концертную эстраду, чувствуя себя несчастным из-за невозможности отдаться композиции, — и мысли его обращаются к духовной опере. Рубинштейн создает такое произведение — «Вавилонское столпотворение». Опера исполнялась в начале 1870-х годов на сценах Вены, Кенигсберга, Дюссельдорфа.
   Следующие гастроли музыканта Рубинштейна состоялись в 1872 году. Концертная поездка со скрипачом Г. Венявским по городам Америки снова прошла на редкость удачно — за 8 месяцев состоялось 215 концертов! Но раньше композитор начинает работу над новой и, вероятно, своей лучшей оперой — «Демон» Это не первая его опера. Картина рубинштейновского оперного наследия весьма пестра. Мы встречаем самые разные жанры: лирический («Фераморс»), комический («Среди разбойников», «Попугай»), традиционная большая опера («Нерон»), на историческую тему («Куликовская битва»).
   Тем не менее, среди всех опер «Демон» занимает особое место. Рубинштейновский «Демон» может быть сопоставлен с другими зрелыми образцами жанра: «Фаустом» Гуно, «Вертером» Массне.
   Хотя лирической опере, как правило, не присуще адекватное воплощение всей глубины содержания литературного первоисточника, Рубинштейн все же предпринял попытку отразить философскую, богоборческую проблематику поэмы Лермонтова. «Демон» Рубинштейна вобрал многие типичные для лирической оперы второй половины XIX века черты. Это относится, прежде всего, к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с бытом, с жизнью; центральное место сцен лирических, а среди них особое — диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру — таковы в самом общем виде черты этой драматургии.
   Такой оперный герой, как Демон, был настоящим художественным открытием — это первый в русской опере герой, в обрисовке которого акцент сделан целиком на раскрытии внутреннего душевного мира.
   Опера «Демон» ставилась в Лондоне и Лейпциге, постоянно включалась в репертуар крупнейших российских театров.
   Не у всех опер Рубинштейна судьба складывалась так удачно. Некоторые, хотя и были поставлены сразу или вскоре после создания, но шли на сцене недолго. Особенно трудной оказалась судьба «Купца Калашникова». Премьера, на которой дирижировал автор, прошла с успехом 22 февраля 1880 года, но вскоре опера была снята. Казнь главного героя оперы… напоминала о казни народовольца И. О. Млодецкого, стрелявшего в министра внутренних дел М. Лорис-Меликова и повешенного по распоряжению Александра III в день, который совпал с днем премьеры спектакля.
   В 1883 году снова решался вопрос о постановке «Калашникова». Дело дошло до генеральной репетиции, но присутствовавший на ней К. П. Победоносцов, недовольный тем, что на декорациях были нарисованы иконы, воспрепятствовал показу спектакля. И в третий раз, уже в 1889 году, оперу сняли после двух спектаклей, так как автор не согласился внести изменения.
   В 1885–1886 годах Рубинштейн организует грандиозный цикл «Исторических концертов». В него вошло 175 произведений, исполненных дважды в городах России и Западной Европы. С 1887 по 1891 год Антон Григорьевич вновь становится директором и профессором Петербургской консерватории. Последние годы жизни Рубинштейн провел преимущественно в Дрездене. Он скончался 20 ноября 1894 года.

Жорж Бизе приобрел всемирную известность как автор одного, хотя и очень популярного, произведения. В истории музыки такие случаи нечасты. Этим произведением стала опера «Кармен».
   Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. Его нарекли звучными именами трех полководцев: Александра — Цезаря — Леопольда, но в семье называли Жоржем. С этим новым именем Бизе вошел в историю. Его родители отличались музыкальностью: отец был преподавателем пения, мать играла на фортепиано и стала первой учительницей музыки своего сына; в доме много музицировали.
   Выдающиеся способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, десяти — поступил в Парижскую консерваторию, где пробыл девять лет. Несмотря на то, что, как говорил позже Бизе, он «отдался музыке лишь скрепя сердце» — его более влекла литература, — занятия в консерватории проходили успешно. Юный музыкант неоднократно получал премии на внутриконсерваторских конкурсах — по фортепианной и органной игре, полифонии и композиции, что завершилось в 1857 году получением большой Римской премии, предоставлявшей право на длительную заграничную командировку.
   Феноменально одаренный музыкальным слухом, памятью, творческой интуицией, Бизе без труда овладел теми знаниями, которые давала консерватория. Правда, курс теории композиции страдал догматичностью. Бизе большему учился вне стен консерватории у Гуно, с которым, несмотря на значительную разницу лет, у него установились теплые, дружеские отношения. Но надо отдать должное и его непосредственному учителю Фроманталю Галеви, тонкому и серьезному музыканту, с которым Бизе впоследствии породнился, женившись на его дочери.
   В годы консерваторского обучения Бизе создал немало произведений. Лучшее среди них — симфония, написанная семнадцатилетним автором в очень сжатые сроки — за семнадцать дней. Эта симфония, впервые опубликованная в 1935 году, ныне с успехом исполняется. Ее музыка привлекает классической отточенностью формы, ясностью и живостью выражения, светлым колоритом, что позже станет неотъемлемым качеством индивидуального стиля Бизе. В год окончания консерватории, сочинив кантату на древний легендарный сюжет, он принял участие в конкурсе, объявленном Оффенбахом на написание одноактной оперетты. Вместе с произведением Лекока, в дальнейшем прославившегося в этом жанре, премии была удостоена оперетта Бизе «Доктор Миракль».
   Однако если к этому времени о Бизе-композиторе говорили лишь как о многообещающем даровании, то в качестве пианиста он добился всеобщего признания. Позже, в 1863 году, Берлиоз писал: «Бизе несравненно читает партитуры… Его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности. После Листа и Мендельсона не много исполнителей его силы».
   1857–1860 годы как лауреат консерватории Бизе провел в Италии. Это годы жадного впитывания различных жизненных впечатлений, среди которых, однако, музыкальные стояли на последнем месте. «Дурной вкус отравляет Италию, — жаловался Бизе. — Это для искусства потерянная страна». Зато он много читал, путешествовал, знакомился с бытом крестьян, пастухов. Его творческая фантазия, как это будет и позже, загорается многими планами. «Голова полна Шекспира… Но где взять либреттиста!» — сетует Бизе. Его волнуют и сюжеты Мольера, Гюго, Гофмана, Гомера. Чувствуется, что он еще не нащупал близкой себе темы, творчески разбрасывается. Но одно ясно — его интересы лежат в сфере театральной музыки.
   Отчасти это вызывалось практическими соображениями — здесь легче добиться успеха. Бизе полушутливо писал матери: «Когда я добуду 100 тысяч франков (то есть обеспечу себя до смерти), папа и я прекратим давать уроки. Мы начнем жизнь рантье, что совсем не плохо. 100 тысяч франков пустяк: два небольших успеха в комической опере. Успех, подобный „Пророку“ (опера Мейербера), приносит почти миллион. Итак, это не воздушный замок!..»
   Но не только меркантильные соображения, обусловленные более чем скромными материальными ресурсами семьи, побуждали его к этому. Музыкальный театр притягивал Бизе, его письма полны расспросов о парижских оперных премьерах. В результате он решился написать комическую оперу, названную «Дон Прокопио». Присланная в Париж партитура не получила одобрения со стороны маститых профессоров, хотя все же отмечалась «непринужденная и блестящая манера, свежий и смелый стиль» автора. Суровое порицание вызвала тематика этого сочинения. «Мы должны поставить на вид г. Бизе, — читаем в отзыве консерватории, — что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу».
   Но клерикальные сюжеты чужды Бизе. И после краткой творческой паузы он принялся за симфонию-кантату «Васко да Гама» на сюжет «Лузиады» — известной эпической поэмы классика португальской литературы Луиса Камоэнса. Он обратился к вокально-симфоническому жанру, распространенному во Франции со времен Берлиоза, и к ориентальной тематике, популярность которой была упрочена успехом оды-симфонии Фелисьена Давида «Пустыня» (1844). Далее Бизе создает ряд оркестровых пьес, некоторые впоследствии войдут в симфоническую сюиту «Воспоминания о Риме». Теперь уже отчетливее проявляются своеобразные черты стиля композитора с его тягой к воплощению красочных, колоритных народных сцен и картин жизни, полных динамики и движения.
   После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвратился в Париж, уверенный в своих силах. Но его ждало горькое разочарование: путь к общественному признанию во Второй империи труден и тернист. Начинаются тяжелые годы борьбы за существование.
   Бизе содержит семью частными уроками, сочинением музыки в легком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В его письмах находим волнующие строки: «Три ночи не спал, на душе мрачно, а завтра надо писать веселую танцевальную музыку». Или в другом письме: «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части, я обалдел, заканчивая четырехручное переложение „Гамлета“ (оперы А. Тома). Что за работа! Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги — к черту!..»
   В таком перенапряжении творческих сил проходит вся последующая жизнь Бизе. Это и явилось причиной столь ранней смерти гениального композитора.
   Бизе не избирал более легкий путь в искусстве. Он отказался от карьеры пианиста, которая, несомненно, сулила ему более скорый и эффективный успех. Но Бизе хотел безраздельно отдаться композиторской деятельности и поэтому отбрасывал все, что могло ей помешать. Его привлекали многие и разнообразные оперные замыслы, некоторые были доведены до конца, но требовательный автор забирал из театра уже законченные партитуры. Так произошло, например, с оперой «Иван Грозный», обнаруженной лишь в 30-х годах нашего века. Однако две оперы были поставлены на сцене.
   В 1863 году состоялась премьера оперы «Искатели жемчуга». Ее сюжет традиционен. Это модная в то время во Франции ориентальная тема. Опера Бизе находится в ряду произведений, которые открывают этот список. Ее действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга. Несмотря на шаблонные драматургические ситуации и условность сценического действия, музыка Бизе убеждает мелодическим богатством, естественностью и красотой вокальных партий, полнотой жизнеощущения. Это не прошло мимо Берлиоза, отметившего в своей рецензии, что партитура оперы «содержит множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита». Яркостью отличаются также массовые сцены, лирические либо драматические эпизоды оперы.
   Однако то свежее и новое, что содержалось в произведении Бизе, прошло незамеченным. Опера не имела большого успеха, хотя и выдержала восемнадцать спектаклей. За исключением Берлиоза, критика отнеслась к ней холодно.
   Премьера следующей оперы — «Пертской красавицы», состоялась в 1867 году. Сюжет одноименного романа Вальтера Скотта предстал в либретто в искаженном, примитивном виде; особенно много шаблонного и трафаретного в финальном акте. «Это эффектная пьеса, — писал Бизе, работая над оперой, — но характеры мало обрисованы». Композитору не удалось дорисовать их своей музыкой.
   Вместе с тем, по сравнению с предшествующей, эта опера содержит немало уступок господствующим вкусам буржуазной публики, что вызвало резкую отповедь со стороны некоторых прогрессивных критиков. С горечью Бизе был вынужден с ними согласиться.
   Неудача на время разоружила Бизе. «Я прохожу через кризис», — говорит он. Осенью того же 1872 года состоялась премьера другого произведения Бизе. Это — великолепная по краскам и выразительности музыка к пьесе Альфонса Додё «Арлезианка». Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы.
   Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из «Арлезианки» — первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) — вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.
   Бизе отдавал себе отчет в том, какую большую роль сыграла музыка к «Арлезианке» в его творческой эволюции. Он писал: «Что бы ни произошло, я удовлетворен, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашел свою дорогу». Эта дорога привела его к «Кармен».
   Бизе заинтересовался сюжетом «Кармен» еще во время работы над оперой «Джамиле», а в 1873–1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме «Кармен», точнее сказать, из ее третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре «Комической оперы». Спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ.
   Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обычные посетители лож и партера — нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку — слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876 года «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран.
   Чайковский сразу же отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир «Кармен», в начале 1876 года видел ее на сцене парижской «Комической оперы». В 1877 году Чайковский писал: «…я выучил ее наизусть, всю от начала до конца». А в 1880 году утверждал: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И далее пророчески предрекал: «Я убежден, что лет через десять „Кармен“ будет самой популярной оперой в мире…»
   Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее высокая этическая ценность. «„Кармен“, — писал Ромен Роллан, — вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности».
   Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит.
   Историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.
   В Париже постановка «Кармен» все же была возобновлена в 1883 году. С тех пор «Кармен» занимает одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.

Людвиг — одна из самых ярких и разносторонних певиц прошедшего столетия. "Когда общаешься с Кристой, — пишет один из зарубежных критиков, — этой мягкой, элегантной женщиной, всегда одетой по последней моде и с удивительным вкусом, сразу же располагающей своей доброжелательностью и сердечной теплотой, не можешь понять, где же, в каких тайниках ее сердца сокрыт этот подспудный драматизм художественного видения мира, позволяющий ей услышать в безмятежной шубертовской баркароле щемящую скорбь, превратить, казалось бы, светлую элегическую песню Брамса «Твои глаза» в потрясающий по своей выразительности монолог или передать все отчаяние и душевную боль малеровской песни «Земная жизнь».
Криста Людвиг родилась в Берлине 16 марта 1928 года в артистической семье. Ее отец Антон пел в оперных театрах Цюриха, Бреслау и Мюнхена. Мать Кристы, Евгения Безалла-Людвиг начинала свою карьеру как меццо-сопрано. Позднее она выступала как драматическое сопрано на сценах многих европейских театров.
"…Моя мама, Евгения Безалла, пела Фиделио и Электру, и еще ребенком я восхищалась ими. Позднее я сказала себе: «Спеть бы однажды Фиделио — и умереть», — вспоминает Людвиг. — Тогда мне это казалось невероятным, так как в начале карьеры у меня было, к сожалению, не сопрано, а меццо-сопрано и вообще не было верхнего регистра. Прошло много времени, прежде чем я осмелилась взяться за драматические сопрановые роли. Это произошло в 1961—1962 годах, уже после 16—17-летнего пребывания на сцене…
…С четырех-пяти лет я почти постоянно присутствовала на всех уроках, которые давала моя мать. При мне часто проходилась с учениками какая-либо партия или фрагменты из нескольких ролей. Когда ученики кончали занятия, я принималась повторять — петь и играть все, что запоминала.
Затем стала посещать театр, где у моего отца была своя ложа, так что я могла видеть спектакли когда хотела. Еще девочкой я знала наизусть многие партии и часто выступала в роли своего рода «домашнего критика». Могла, например, сказать матери, что в таком-то эпизоде она перепутала слова, а отцу — что хор пел нестройно или освещение было недостаточным".
Музыкальные способности девочки проявились рано: уже в шесть лет она уже довольно отчетливо выводила сложные пассажи, часто пела дуэты с матерью. Долгое время мать оставалась единственным вокальным педагогом Кристы, а академического образования она так и не получила. «У меня не было возможности учиться в консерватории, — вспоминает певица. — В то время, когда многие артисты моего поколения изучали музыку в классах, я, чтобы заработать себе на жизнь, с 17 лет начала выступать, сначала на концертной эстраде, а затем и в опере, — к счастье, у меня нашли очень хороший голос, и я пела все, что мне предлагали, — любую роль, если в ней были хотя бы одна или две реплики».
Зимой 1945/46 года Криста дебютировала в маленьких концертах в городе Гиссене. Добившись первого успеха, она едет на прослушивание в оперный театр Франкфурта-на-Майне. В сентябре 1946 года Людвиг становится солисткой этого театра. Ее первой ролью стал Орловский в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Целых шесть лет Криста пела во Франкфурте почти исключительно эпизодические роли. Причина? Молодая певица не могла с достаточной уверенностью брать высокие ноты: «Голос у меня шел вверх медленно — каждые шесть месяцев я прибавляла по полтона. Если даже в Венской опере на первых порах у меня не было нескольких нот в верхнем регистре, то можете себе представить, каковы были мои верха во Франкфурте!»
Но трудолюбие и упорство сделали свое дело. В оперных театрах Дармштадта (1952—1954) и Ганновера (1954—1955) она всего за три сезона спела центральные партии — Кармен, Эболи в «Доне Карлосе», Амнерис, Розину, Золушку, Дорабеллу в «Так поступают все женщины» Моцарта. Исполнила сразу пять вагнеровских ролей — Ортруду, Вальтрауту, Фрикку в «Валькирии», Венеру в «Тангейзере» и Кундри в «Парсифале». Так Людвиг уверенно вошла в число наиболее одаренных молодых певиц немецкой оперной сцены.
Осенью 1955 года певица дебютировала на сцене Венской государственной оперы в роли Керубино («Свадьба Фигаро»). В.В. Тимохин пишет: «В том же году опера была записана на пластинки с участием Кристы Людвиг (под управлением Карла Бема), и эта первая запись молодой певицы дает представление о звучании ее голоса в то время. Людвиг — Керубино — создание удивительное по своему обаянию, непосредственности, какой-то юношеской восторженности чувства. Голос артистки очень красив по тембру, но звучит он еще несколько „тонковато“, во всяком случае менее ярко и насыщенно, чем, например, в более поздних записях. Зато он идеально подходит к роли моцартовского влюбленного юноши и великолепно передает ту сердечную трепетность и нежность, которыми полны две знаменитые арии Керубино. На протяжении ряда лет образ Керубино в исполнении Людвиг украшал венский моцартовский ансамбль. Партнерами певицы по этому спектаклю были Элизабет Шварцкопф, Ирмгард Зеефрид, Сена Юринац, Эрих Кунц. Часто оперой дирижировал Герберт Караян, который хорошо знал Кристу еще с детства. Дело в том, что в свое время он был главным дирижером Городского оперного театра в Ахене и в ряде спектаклей — „Фиделио“, „Летучий голландец“ — Людвиг пела под его управлением».
Первые большие успехи певицы в крупнейших европейских и американских оперных театрах связаны с партиями Керубино, Дорабеллы и Октавиана. Она выступает в этих ролях в «Ла Скала» (1960), чикагском Лирическом театре (1959/60), в «Метрополитен-опера» (1959).
В.В. Тимохин отмечает: "Путь Кристы Людвиг к вершинам художественного мастерства не был отмечен неожиданными взлетами и падениями. С каждой новой ролью, подчас незаметно для широкой публики, брала певица новые для себя артистические рубежи, обогащала свою творческую палитру. Со всей очевидностью венская аудитория, может быть, поняла, в какую артистку выросла Людвиг, во время концертного исполнения оперы Вагнера «Риенци» в дни музыкального фестиваля 1960 года. Эту раннюю вагнеровскую оперу в наше время нигде не ставят, к тому же среди исполнителей были знаменитые певцы Сет Свангольм и Пауль Шеффлер. Дирижировал Йозеф Крипе. Но героиней вечера стала именно Криста Людвиг, которой была поручена партия Адриано. Запись сохранила это замечательное исполнение. Внутренний огонь, пылкость и сила воображения чувствуются у артистки в каждой фразе, а сам голос Людвиг покоряет сочностью, теплотой и бархатистой мягкостью тона. После большой арии Адриано зал устроил молодой певице громовую овацию. Это был образ, в котором угадывались очертания ее зрелых сценических созданий. Через три года Людвиг была удостоена высшего артистического отличия в Австрии — звания «Kammersangerin».
Мировую известность Людвиг снискала в первую очередь как вагнеровская певица. Нельзя не плениться ее Венерой в «Тангейзере». Героиня Кристы полна мягкой женственности и трепетного лиризма. Вместе с тем Венере свойственна большая сила воли, энергия и властность.
Во многом перекликается с образом Венеры другой образ — Кундри в «Парсифале», особенно в сцене обольщения Парсифаля во втором действии.
"Это было время, когда Караян всевозможные партии делил на части, которые исполняли разные певцы. Так было, например, в «Песни о земле». И то же самое было с Кундри. Элизабет Хенген была Кундри-дикаркой и Кундри в третьем действии, а я была «соблазнительницей» во втором действии. Ничего хорошего в этом, конечно, не было. Я совершенно не знала, откуда появляется Кундри и кто она такая. Но после этого я исполняла роль целиком. Это была также одна из моих последних ролей — с Джоном Викерсом. Его Парсифаль был одним из самых сильных впечатлений в моей сценической жизни.
Сначала, когда Викерс появлялся на сцене, он олицетворял неподвижную фигуру, и, когда он начинал петь: «Amortas, die Wunde», я просто рыдала, настолько это было сильно".
С начала 60-х годов певица периодически обращается к роли Леоноры в бетховенском «Фиделио», ставшей первым опытом артистки в освоении сопранового репертуара. И слушателей и критиков поразило звучание ее голоса в верхнем регистре — сочное, звонкое, яркое.
«Фиделио был для меня „трудным ребенком“, — говорит Людвиг. — Я помню это исполнение в Зальцбурге, я тогда так волновалась, что венский критик Франц Эндлер написал: „Мы желаем ей и всем нам более спокойных вечеров“. Тогда я подумала: „Он прав, я никогда больше не буду это петь“. Однажды, три года спустя, когда я была в Нью-Йорке, Биргит Нильсон сломала себе руку и не смогла петь Электру. И так как тогда не было принято отменять представления, директор Рудольф Бинг должен был что-то срочно придумать. Мне позвонили: „Вы не можете завтра спеть Фиделио?“ Я чувствовала, что я в голосе, и осмелилась — у меня совершенно не было времени, чтобы волноваться. Но Бем волновался ужасно. К счастью, все прошло очень хорошо, и я со спокойной совестью „сдала“ эту роль».
Казалось, что перед певицей открывается новое поле артистической деятельности. Однако продолжения не последовало, так как Людвиг побоялась потерять природные тембровые качества голоса.
Широко известны созданные Людвиг образы в операх Рихарда Штрауса: Красильщица в опере-сказке «Женщина без тени», Композитор в «Ариадне на Наксосе», Маршальша в «Кавалере роз». После исполнения этой роли в 1968 году в Вене пресса писала: «Людвиг — Маршальша — подлинное откровение спектакля. Она создала удивительно человечный, женственный, полный очарования, грации и благородства характер. Ее Маршальша подчас капризна, подчас задумчива и печальна, но нигде певица не впадает в сентиментальность. Это была сама жизнь и поэзия, а когда она находилась на сцене одна, как в финале первого действия, то вместе с Бернстайном они творили чудеса. Пожалуй, за всю свою блистательную историю в Вене музыка эта еще никогда не звучала так возвышенно и проникновенно». Маршальшу певица исполняла с большим успехом в «Метрополитен-опера» (1969), на Зальцбургском фестивале (1969), в оперном театре Сан-Франциско (1971), в чикагском Лирическом театре (1973), в «Гранд-опера» (1976/77).
Довольно часто Людвиг выступала на оперной сцене и на концертной эстраде во многих странах мира вместе с мужем, Вальтером Берри. Людвиг вышла замуж за солиста Венской оперы в 1957 году, и они прожили вместе тринадцать лет. Но совместные выступления не приносили им удовлетворения. Вспоминает Людвиг: «…он нервничал, я нервничала, мы очень раздражали друг друга. У него были более здоровые связки, он мог все время петь, по вечерам смеяться, говорить и пить — и у него никогда не садился голос. В то время как мне достаточно было где-нибудь повернуть нос в сторону двери — и я уже охрипла. И когда он справлялся со своим волнением, успокаивался — я еще больше волновалась! Но не это было причиной, по которой мы расстались. Мы развивались не столько вместе, сколько отдельно друг от друга».
На старте своей артистической карьеры Людвиг практически не пела в концертах. Позднее же она делала это все охотнее. В одном из интервью начала 70-х годов артистка говорила: «Я стараюсь делить свое время между оперной сценой и концертным залом примерно поровну. Причем в последние годы я несколько реже выступаю в опере и больше даю концертов. Происходит это потому, что для меня спеть в сотый раз Кармен или Амнерис — в артистическом отношении задача менее интересная, чем подготовить новую сольную программу или встретиться на концертной эстраде с талантливым дирижером».
Людвиг царила на мировой оперной сцене до середины 90-х годов. Одна из самых выдающихся камерных певиц современности с огромным успехом выступала в Лондоне, Париже, Милане, Гамбурге, Копенгагене, Будапеште, Люцерне, Афинах, Стокгольме, Гааге, Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе, Кливленде, Новом Орлеане. Свой последний концерт она дала в 1994 году.

«Он, безусловно, гениален. Редкое сочетание — голос, музыкальность, цельность, трудолюбие и потрясающая красота. И все это досталось ему. Я счастлива, что первая заметила этот бриллиант и помогла миру его увидеть», — говорит Монтсеррат Кабалье.
«Мы соотечественники, я понимаю, что он гораздо больше испанец, чем я. Может быть, это объясняется тем, что он вырос в Барселоне, а я — в Мексике. А может быть, он просто никогда не подавляет своего темперамента в угоду школе бельканто… Во всяком случае, мы прекрасно делим между собой титул „Национальный символ Испании“, хотя я прекрасно знаю, что он больше принадлежит ему, чем мне», — считает Пласидо Доминго.
«Потрясающий певец. Превосходный партнер. Великолепный мужчина», — вторит Катя Риччарелли.
Хосе Каррерас родился 5 декабря 1946 года. Рассказывает старшая сестра Хосе — Мария Антония Каррерас-Колль: «Он был удивительно тихим мальчиком, спокойным и умненьким. У него была черта, которая сразу же бросалась в глаза: очень внимательный и серьезный взгляд, что, согласитесь, достаточно редко можно встретить у ребенка. Музыка производила на него потрясающее действие: он замолкал и весь преображался, он переставал быть обычным маленьким черноглазым сорванцом. Он не просто слушал музыку, а словно пытался проникнуть в самую ее суть».
Хосе рано начал петь. У него оказался прозрачный звонкий дискант, чем-то напоминающий голос Робертино Лоретти. Особой любовью к опере Хосе проникся после того, как посмотрел фильм «Великий Карузо» с Марио Ланца в главной роли.
Однако семья Каррерасов, состоятельная и респектабельная, готовила Хосе отнюдь не артистическое будущее. Он некоторое время работает в родительской косметической фирме — развозит на велосипеде корзины с товаром по Барселоне. В то же время учится в университете; свободное время делит между стадионом и девушками.
К тому времени его звонкий дискант превратился в столь же красивый тенор, но мечта осталась прежней — сцена оперного театра. «Если спросить Хосе, чему он посвятил бы свою жизнь, если бы пришлось начать ее сначала, не сомневаюсь, что он бы ответил: „Пению“. И его вряд ли остановили бы трудности, которые пришлось бы заново преодолевать, огорчения и нервы, связанные с этим поприщем. Он не считает свой голос самым красивым и не занимается самолюбованием. Он просто хорошо понимает, что Бог дал ему талант, за который он в ответе. Талант — это счастье, но и огромная ответственность тоже» — так считает Мария Антония Каррерас-Колль.
«Взлет Каррераса на вершину оперного Олимпа многие сравнивают с чудом, — пишет А. Ярославцева. — Но ему, как и всякой Золушке, нужна была фея. И она, словно в сказке, явилась к нему почти сама. Теперь трудно сказать, что привлекло внимание великой Монтсеррат Кабалье в первую очередь — поразительно красивая, аристократическая внешность или удивительной окраски голос. Но, как бы там ни было, она взялась за огранку этого драгоценного камня, и результат, в отличие от рекламных обещаний, действительно превзошел все ожидания. Лишь несколько раз в жизни Хосе Каррерас выступил в маленькой роли. Это была „Мария Стюарт“, в которой сама Кабалье пела заглавную партию».
Прошло всего несколько месяцев, и молодого певца начали оспаривать друг у друга лучшие театры мира. Однако Хосе не торопился заключить контракты. Он бережет голос и в то же время повышает свое мастерство.
Каррерас отвечал на все заманчивые предложения: «Я еще мало умею». Не без колебаний он все же принял предложение Кабалье выступить в «Ла Скала». Но волновался он напрасно — его дебют прошел с триумфом.
"С этого времени Каррерас начинает неуклонно набирать звездные обороты, — замечает А. Ярославцева. — Он уже сам может выбирать роли, постановки, партнеров. При такой нагрузке и не самом здоровом образе жизни молодому, жадному до сцены и славы певцу очень трудно избежать опасности загубить голос. Репертуар Каррераса растет, он включает в себя почти все партии лирического тенора, огромное количество неаполитанских, испанских, американских песен, баллад, романсов. Прибавьте сюда еще оперетты и эстрадные песни. Сколько прекрасных голосов стерлись, потеряли свой блеск, природную красоту и эластичность из-за неправильного подбора репертуара и небрежного отношения к своему певческому аппарату — взять хотя бы печальный пример гениальнейшего Джузеппе Ди Стефано, певца, которого Каррерас на протяжении долгих лет считал своим идеалом и образцом для подражания.
Но Каррерас, может быть снова благодаря мудрой Монтсеррат Кабалье, отлично знающей все опасности, подстерегающие вокалиста, бережлив и благоразумен".
Каррерас ведет напряженную творческую жизнь. Он выступает на всех крупнейших оперных сценах мира. Его обширный репертуар включает не только оперы Верди, Доницетти, Пуччини, но и такие произведения, как оратория «Самсон» Генделя и «Вестсайдская история». Последнюю Каррерас исполнил в 1984 году, а дирижировал автор — композитор Леонард Бернстайн.
Вот его мнение об испанском певце: «Непостижимый певец! Мастер, каких мало, огромный талант — и при этом самый скромный ученик. На репетициях я вижу не хорошего вокалиста с мировым именем, а — вы не поверите — губку! Настоящую губку, которая благодарно впитывает все, что я говорю, и максимально выкладывается, чтобы добиться самого тонкого нюанса».
Другой знаменитый дирижер, Герберт фон Караян, также не скрывает своего отношения к Каррерасу: «Уникальный голос. Может быть, самый красивый и страстный тенор, который я слышал в своей жизни. Его будущее — лирико-драматические партии, в которых он, безусловно, будет блистать. Я работаю с ним с огромной радостью. Он настоящий слуга музыки».
Вторит двум гениям XX века и певица Кири Те Канава: «Хосе научил меня очень многому. Он великолепный партнер с той точки зрения, что на сцене привык больше отдавать, чем требовать от партнерши. Он настоящий рыцарь на сцене и в жизни. Вы знаете, как ревнивы бывают певцы к аплодисментам, выходам на поклоны, ко всему, что является словно бы мерилом успеха. Так вот, в нем я никогда не замечала этой смешной ревности. Он — король и хорошо это знает. Но он также знает, что любая женщина, находящаяся рядом с ним, будь то партнерша или костюмерша, — королева».
Все шло хорошо, но буквально за сутки Каррерас превратился из знаменитого певца в человека, которому нечем заплатить за лечение. К тому же диагноз — лейкемия — оставлял мало шансов на спасение. Весь 1989 год Испания наблюдала за медленным угасанием любимого артиста. Ко всему у него оказалась редкая группа крови, и плазму для пересадки пришлось собирать по всей стране. Но ничто не помогало. Каррерас вспоминает: «В какой-то момент мне вдруг стало все равно: семья, сцена, сама жизнь… Мне ужасно захотелось, чтобы все кончилось. Я был не только смертельно болен. Я к тому же смертельно устал».
Но был человек, который продолжал верить в его выздоровление. Кабалье отложила все дела, чтобы быть рядом с Каррерасом.
И вот произошло чудо — новейшие достижения медицины дали результат. Лечение, начатое в Мадриде, успешно завершилось в США. Испания с восторгом приняла его возвращение.
"Он вернулся, — пишет А. Ярославцева. — Похудевший, но не утративший природной грации и легкости движений, потерявший часть своей роскошной шевелюры, но сохранивший и преумноживший несомненный шарм и мужское обаяние.
Вроде бы можно и успокоиться, жить себе на своей скромной вилле в часе езды от Барселоны, играть с детьми в теннис и наслаждаться тихим счастьем человека, чудом избежавшего смерти.
Ничего подобного. Неуемная натура и темперамент, который одна из его многочисленных пассий называла «разрушительным», снова бросают его в самое пекло. Он, которого лейкемия едва не вырвала из жизни, торопится поскорее вернуться в гостеприимные объятия судьбы, всегда щедро осыпавшей его своими дарами".
Еще не оправившись от тяжелейшей болезни, он едет в Москву, чтобы дать концерт в пользу пострадавших от землетрясения в Армении. А вскоре, в 1990 году, состоялся знаменитый концерт трех теноров в Риме, на чемпионате мира по футболу.
Вот что написал в своей книге Лучано Паваротти: «Для нас троих этот концерт в Термах Каракаллы стал одним из главных событий в нашей творческой жизни. Не боясь показаться нескромным, надеюсь, что он стал незабываемым и для большинства присутствовавших. Те, кто смотрел концерт по телевидению, услышали Хосе впервые после его выздоровления. Это выступление показало, что он вернулся к жизни не только как человек, но и как великолепный артист. Мы и в самом деле были в наилучшей форме и пели взволнованно и радостно, что редко встречается, когда поют вместе. А так как мы давали концерт в пользу Хосе, то удовлетворились за вечер скромным гонораром: это было простое вознаграждение, без остаточных выплат или отчислений от продажи аудио — и видеокассет. Мы не представляли себе, что эта музыкальная программа станет такой популярной и что будут эти аудио — и видеозаписи. Все задумывалось просто как большой оперный праздник со многими исполнителями, как дань любви и уважения заболевшему и выздоровевшему коллеге. Обычно такие представления хорошо принимаются публикой, но имеют незначительный резонанс в мире».
В стремлении вернуться на сцену Каррераса также поддержали Джеймс Ливайн, Георг Шолти, Зубин Мета, Карло Бергонци, Мэрилин Хорн, Кири Те Канава, Кэтрин Мальфитано, Хайме Арагаль, Леопольд Симоно.
Кабалье напрасно просила Каррераса после болезни поберечь себя. «Именно о себе я и думаю, — отвечал Хосе. — Неизвестно, сколько я проживу, а сделано так мало!»
И вот Каррерас принимает участие в церемонии открытия Барселонских Олимпийских игр, записывает несколько сольных дисков с коллекцией самых романтических песен мира. Решается спеть заглавную партию в поставленной специально для него опере «Стиффелио». Стоит сказать, что она настолько сложна, что даже Марио Дель Монако решился спеть ее только в конце своей карьеры.
Люди, знающие певца, характеризуют его как очень противоречивого человека. В нем удивительно сочетаются замкнутость и закрытость с буйным темпераментом и огромным жизнелюбием.
Говорит принцесса Каролина Монакская: «Он кажется мне несколько скрытным, его трудно вытащить из его раковины. Он чуть-чуть сноб, но имеет на это право. Порой он забавный, чаще — бесконечно сосредоточенный… Но я всегда люблю его и ценю не только как великого певца, но и как просто милого, много испытавшего человека».
Мария Антония Каррерас-Колль: «Хосе — совершенно непредсказуемый человек. В нем сочетаются такие противоположные черты, что порой это кажется невероятным. Например, он поразительно сдержанный человек, настолько, что некоторым даже кажется, будто бы у него вообще нет никаких чувств. А на самом деле он обладает самым взрывным темпераментом из всех, с которыми мне приходилось сталкиваться. А я их видела немало, ведь в Испании они совсем не редкость».
Красавица-жена Мерседес, простившая и Кабалье, и Риччарелли, и появление других «поклонниц», покинула-таки его после того, как Каррерас увлекся молодой польской фотомоделью. Впрочем, на любовь детей Альберто и Хулии к отцу это никак не повлияло. Хулия так и говорит: «Он мудрый и веселый. И еще — он лучший отец на свете».

Искусство этого певца сыграло важную роль в развитии всего отечественного оперного театра, в формировании того типа певца-актера, который стал примечательной фигурой русской оперной школы.
Когда-то Собинов, обращаясь к Фигнеру, писал: «Под чарами твоего таланта трепетали даже холодные, зачерствелые сердца. Эти минуты высокого подъема и красоты не забудет, кто хоть раз слышал тебя».
А вот мнение замечательного музыканта А. Пазовского: «Обладая отнюдь не замечательным по красоте тембра характерным тенором, Фигнер тем не менее умел волновать, порою даже потрясать своим пением самую разнообразную аудиторию, в том числе наиболее взыскательную в вопросах вокально-сценического искусства».
Николай Николаевич Фигнер родился в городе Мамадыше Казанской губернии 21 февраля 1857 года. Сначала он учился в казанской гимназии. Но, не дав ему закончить там курса, родители отдали его в петербургский Морской кадетский корпус, куда он поступил 11 сентября 1874 года. Оттуда через четыре года Николай был выпущен гардемарином.
Зачисленный во флотский экипаж, Фигнер был назначен в плавание на корвете «Аскольд», на котором совершил кругосветное путешествие. В 1879 году Николая произвели в мичманы, а 9 февраля 1881 года его уволили по болезни со службы с чином лейтенанта.
Его морская карьера неожиданно прервалась при обстоятельствах не совсем обычных. Николай влюбился в бонну-итальянку, служившую в семье его знакомых. Вопреки правилам военного ведомства Фигнер решил незамедлительно жениться без разрешения начальства. Николай тайно увез Луизу и обвенчался с ней.
Начался новый, решительно не подготовленный предыдущей жизнью этап в биографии Фигнера. Он решает стать певцом. Отправляется в Петербургскую консерваторию. На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И.П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.
Однако сначала Прянишников, затем знаменитый педагог К. Эверарди дали ему понять, что у него нет вокальных данных, и посоветовали отказаться от этой затеи. Фигнер, очевидно, был другого мнения о своем даровании.
За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе. Воспользовавшись предложенной ему материальной поддержкой, он вместе с Луизой, которая уже ждала ребенка, уезжает в Италию. В Милане Фигнер надеялся найти признание у прославленных вокальных педагогов.
"Добравшись до Христофоровой галереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса, — пишет Левик. — О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене. В 1882 году Н.Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.
Начиная карьеру на Западе, Н.Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.
Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.
Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.
И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом…
Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.
Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски".
Не прошло и полугода, как Фигнер с успехом дебютировал в Неаполе в опере Гуно «Филемон и Бавкида», а через несколько дней — в «Фаусте». Его сразу заметили. Им заинтересовались. Начались гастроли по разным городам Италии. Вот только один из восторженных откликов итальянской прессы. Газета «Ривиста» (Феррара) в 1883 году писала: «Тенор Фигнер, хотя и не обладает голосом большого диапазона, привлекает богатством фразировки, безупречной интонацией, изяществом исполнения и больше всего красотой высоких нот, которые звучат у него чисто и энергично, без малейшего усилия. В арии „Привет тебе, приют священный“, в отрывке, в котором он превосходен, артист дает грудное „до“ такое чистое и звонкое, что вызывает самые бурные аплодисменты. В трио вызова, в любовном дуэте и в трио финальном также были удачные моменты. Однако, поскольку средства его хотя и не безграничны, но все же предоставляют ему эту возможность, — желательно, чтобы таким же чувством и таким же подъемом были насыщены и другие моменты, в частности пролог, который требовал интерпретации более горячей и убедительной. Певец еще молод. Но благодаря уму и прекрасным качествам, которыми щедро одарен, он сможет — при условии тщательно подобранного репертуара — далеко продвинуться на своем пути».
После гастролей по Италии Фигнер выступает в Испании, совершает турне по Южной Америке. Его имя очень быстро стало широко известным. После Южной Америки следуют выступления в Англии. Так Фигнер в течение пяти лет (1882—1887) становится одной из заметных величин в европейском оперном театре того времени.
В 1887 году его уже приглашают в Мариинский театр, и на невиданно выгодных условиях. Тогда высший оклад артиста Мариинского театра составлял 12 тыс. рублей в год. Контракт, заключенный с четою Фигнер с самого начала, предусматривал оплату 500 рублей за спектакль при минимальной норме 80 выступлений за сезон, то есть составлял сумму 40 тыс. рублей в год!
К тому времени Луиза была покинута Фигнером в Италии, там же осталась и его дочь. В гастрольных скитаниях он встретился с молодой итальянской певицей Медеей Мей. С ней Фигнер и вернулся в Петербург. Вскоре Медея стала его женой. Супружеская пара образовала поистине идеальный вокальный дуэт, долгие годы украшавший столичную оперную сцену.
В апреле 1887 года он впервые вышел на сцену Мариинского театра в партии Радамеса и с этого момента до 1904 года оставался ведущим солистом труппы, ее опорой и гордостью.
Вероятно, чтобы увековечить имя этого певца, хватило бы и того, что именно он был первым исполнителем партий Германа в «Пиковой даме». Так известный юрист А.Ф. Кони писал: "Н.Н. Фигнер в роли Германа сделал удивительные вещи. Он понял и представил Германа как целую клиническую картину душевного расстройства… Когда я увидел Н.Н. Фигнера, я был поражен. Я поразился, до какой степени он верно и глубоко изобразил безумие… и как оно у него развивалось. Если бы я был профессиональным психиатром, я сказал бы слушателям: «Идите, посмотрите Н.Н. Фигнера. Он вам покажет картину развития безумия, которой вы никогда не встретите и не найдете!.. Как Н.Н. Фигнер все это играл! Когда мы смотрели налицо Николая Николаевича, на устремленный в одну точку взгляд и на полное безразличие к окружающим, за него становилось страшно… Кто видел Н.Н. Фигнера в роли Германа, тот мог по этапам проследить на его игре безумие. Тут сказалось его великое творчество. Я не был знаком в то время с Николаем Николаевичем, но потом имел честь с ним встречаться. Я спросил его: „Скажите, Николай Николаевич, где вы изучали сумасшествие? Читали книги или видели?“ — „Нет, не читал и не изучал, просто мне кажется, что это должно быть так“. Вот это интуиция…»
Конечно, не только в роли Германа проявилось его замечательное актерское дарование. Столь же захватывающе правдивым был и его Канио в «Паяцах». И в этой роли певец умело передавал целую гамму чувств, достигая на коротком отрезке одного акта огромного драматического нарастания, завершавшегося трагической развязкой. Сильнейшее впечатление оставлял артист в роли Хозе («Кармен»), где все в его игре было продуманно, внутренне оправданно и вместе с тем озарено страстью.
Музыкальный критик В. Коломийцев писал в конце 1907 года, когда Фигнер уже завершил свои выступления:
"За свое двадцатилетнее пребывание в Петербурге он спел очень много партий. Успех не изменял ему нигде, но особенно подходил к его артистической индивидуальности тот именно репертуар «плаща и шпаги», о котором я говорил выше. Это был герой сильных и эффектных, хотя и оперно-условных страстей. Типично русские и немецкие оперы в большинстве случаев удавались ему меньше. Вообще, если быть справедливым и беспристрастным, то следует сказать, что разнообразных сценических типов Фигнер не создавал (в том смысле, как создает их, например, Шаляпин): почти всегда и во всем он оставался самим собой, то есть все тем же изящным, нервным и страстным первым тенором. Даже грим его почти не менялся — менялись только костюмы, соответственно сгущались или ослаблялись краски, оттенялись те или другие подробности. Но, повторяю, личные, весьма яркие качества этого артиста очень шли к лучшим партиям его репертуара; к тому же не следует забывать, что сами эти специфически теноровые партии, по существу, своему, весьма однородны.
В операх Глинки Фигнер, если не ошибаюсь, не появлялся ни разу. Не пел он и Вагнера, если не считать малоудачной попытки изобразить Лоэнгрина. В русских операх бесспорно великолепен он был в образе Дубровского в опере Направника и особенно Германа в «Пиковой даме» Чайковского. А затем это был несравненный Альфред, Фауст (в «Мефистофеле»), Радамес, Хозе, Фра-Дьяволо.
Но в чем Фигнер оставлял поистине неизгладимое впечатление, так это в партиях Рауля в «Гугенотах» Мейербера и Отелло в опере Верди. В этих двух операх он много раз доставлял нам громадное, редкое наслаждение".
Фигнер покинул сцену в расцвете своего таланта. Большинство слушателей считали, что причиной этого стал развод с женой в 1904 году. Причем виновата в разрыве была Медея. Фигнеру оказалось невозможно выступать вместе с ней на одной сцене…
В 1907 году состоялся прощальный бенефис Фигнера, покидавшего оперную сцену. «Русская музыкальная газета» в этой связи писала: «Его звезда взошла как-то внезапно и сразу же ослепила и публику, и дирекцию, и, еще более того, высшее общество, благоволение коего подняло артистический престиж Фигнера на высоту, до тех пор неизведанную русскими оперными певцами… Фигнер ошеломил. Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манерой приспособить партию к своим вокальным средствам и еще более удивительной вокальной и драматической игрой».
Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.
Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.

«Художник этот может быть одним из создателей русской оперы. Только благодаря таким певцам, как он, наша опера могла занять высокое место с достоинством выдержать конкуренцию же с итальянской оперой». Так определил В.В. Стасов место Осипа Афанасьевича Петрова в развитии национального искусства. Да, на долю этого певца выпала поистине историческая миссия — он стал у истоков отечественного музыкального театра, вместе с Глинкой заложил его фундамент.
На исторической премьере «Ивана Сусанина» в 1836 году Осип Петров исполнял главную партию, которую готовил под руководством самого Михаила Ивановича Глинки. И с тех пор выдающийся артист безраздельно властвовал на отечественной оперной сцене.
Место Петрова в истории русской оперы великий русский композитор Мусоргский определил следующим образом: «Петров — титан, вынесший на своих гомерических плечах почти все, что создано в драматической музыке — начать с 30-х годов… Как много завещано, как много незабвенного и глубокого художественного преподано дорогим дедушкою».
Осип Афанасьевич Петров родился 15 ноября 1807 года в городе Елисаветград. Ионка (как его звали тогда) Петров рос уличным мальчишкой, без отца. Мать, базарная торговка, тяжелым трудом зарабатывала гроши. В семь лет Ионка поступил в церковный хор, где явно выделялся его звонкий, очень красивый дискант, со временем превратившийся в могучий бас.
В четырнадцать лет в судьбе мальчика случилась перемена: родной брат матери взял к себе Ионку, дабы приучить его к делу. Константин Саввич Петров был тяжел на руку; мальчику приходилось оплачивать дядин хлеб напряженной работой, часто даже в ночные часы. К тому же дядя смотрел на его музыкальные увлечения как на что-то ненужное, на баловство. Помог случай: в доме расположился на постой полковой капельмейстер. Обратив внимание на музыкальные способности мальчика, он и стал его первым наставником.
Константин Саввич категорически запрещал эти занятия; он жестоко избивал племянника, когда заставал его за упражнениями на инструменте. Но упорный Ионка не сдавался.
Вскоре дядя уехал на два года по торговым делам, оставив за себя племянника. Осипа отличала душевная доброта — явная помеха торговому делу. Константин Саввич успел вернуться вовремя, не дав окончательно разорить себя незадачливому торговцу, а Осипа изгнал и из «дела» и из дома.
"Скандал с дядей разыгрался как раз в то время, когда в Елисаветграде гастролировала труппа Жураховского, — пишет М.Л. Львов. — По одной версии, Жураховский случайно услышал, как мастерски Петров играл на гитаре, и пригласил его в труппу. Другая версия говорит, что Петров по чьей-то протекции попал на сцену статистом. Зоркий глаз опытного антрепренера разглядел прирожденную сценичность Петрова, сразу же почувствовавшего себя на сцене свободно. После этого Петров будто бы остался в труппе.
В 1826 году Петров дебютировал на елисаветградской сцене в пьесе А. Шаховского «Казак-стихотворец». Он говорил в ней текст и пел куплеты. Успех был большой не только потому, что играл на сцене «свой Ионка», но главным образом потому, что Петров «точно на сцене родился».
До 1830 года продолжался провинциальный этап творческой деятельности Петрова. Он выступал в Николаеве, Харькове, Одессе, Курске, Полтаве и других городах. Талант молодого певца привлекал к себе все большее внимание слушателей и специалистов.
Летом 1830 года в Курске на Петрова обратил внимание М.С. Лебедев, режиссер петербургской оперы. Достоинства молодого артиста несомненны — голос, игра, эффектная внешность. Итак, впереди столица. «В пути, — рассказывал Петров, — мы остановились на несколько дней в Москве, отыскали М.С. Щепкина, с которым я уже знаком… Он очень похвалил решимость на трудный подвиг и вместе с тем ободрил, сказав, что заметил во мне большие способности быть артистом. Как мне было отрадно слышать эти слова от такого великого артиста! Они придали мне столько бодрости и силы, что я не знал, какими словами выразить ему благодарность за его доброту к неизвестному заезжему человеку. Кроме того, он водил меня в Большой театр, в конверт г-жи Зонтаг. Я пришел в полный восторг от ее пения; до тех пор я ничего подобного не слыхал и даже не понимал, до какого совершенства может дойти человеческий голос».
В Петербурге Петров продолжал совершенствовать свой талант. Начинал же он в столице с партии Зарастро в «Волшебной флейте» Моцарта, и этот дебют вызвал благожелательный отклик. В газете «Северная пчела» можно прочесть: «Нынешний раз в опере „Волшебная флейта“ явился впервые на нашей сцене г-н Петров, молодой артист, обещающий нам хорошего певца-актера».
«Итак, в молодой русский оперный театр пришел певец из народа — Петров и обогатил его сокровищами народного пения, — пишет М.Л. Львов. — В то время от оперного певца требовались такие высокие звуки, которые были недоступны голосу без специальной подготовки. Трудность заключалась в том, что для образования высоких звуков требовался новый технический прием, иной, чем при образовании звуков, привычных данному голосу. Естественно, Петров за два месяца овладеть этой сложной техникой не смог, и критик был прав, когда отметил в его пении на дебюте „резкий переход оного в верхние ноты“. Именно мастерству сглаживания этого перехода и владения очень высокими звуками Петров настойчиво учился у Кавоса в последующие годы».
Затем последовали великолепные интерпретации крупных басовых партий в операх Россини, Мегюля, Беллини, Обера, Вебера, Мейербера и других композиторов.
«Вообще, моя служба проходила очень счастливо, — писал Петров, — но работать мне приходилось очень много, потому что я играл и в драме, и в опере, и какую бы оперу ни давали, я везде был занят… Хотя я радовался своему успеху на избранном поприще, но редко когда бывал собою доволен после спектакля. Бывало, от малейшей неудачи на сцене я мучился и проводил бессонные ночи, а на другой день придешь, бывало, на репетицию — так совестно взглянуть на Кавоса. Образ жизни моей был очень скромен. Знакомств у меня было немного… Большею частью я сидел дома, пел гаммы ежедневно, разучивал роли и ездил в театр».
Петров и в дальнейшем был первоклассным исполнителем западноевропейского оперного репертуара. Характерно, что он регулярно принимал участие в спектаклях итальянской оперы. Вместе со своими зарубежными коллегами он пел в операх Беллини, Россини, Доницетти и здесь обнаруживал свои широчайшие артистические возможности, актерское мастерство, чувство стиля.
Его свершения в зарубежном репертуаре вызывали искренние восторги современников. Стоит привести строки из романа Лажечникова «Басурман», где речь идет об опере Мейербера: «Помните ли вы Петрова в „Роберте-Дьяволе“? И как не помнить! Я видел его в этой роли только раз, и до сих пор, когда думаю о нем, меня преследуют звуки, будто отзывы из ада: „Да, покровитель“. И этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не имеет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковерканное беснованием страстей. И этот лес волос, из которого, кажется, выползти готово целое гнездо змей…»
А вот что писал А.Н. Серов: «Полюбуйтесь, с какой душой выполняет Петров свое ариозо в первом акте, в сцене с Робертом. Доброе чувство отеческой любви разноречит с характером адского выходца, поэтому придать естественность этому сердечному излиянию, не выходя из роли, — дело трудное. Петров здесь и во всей роли вполне победил это затруднение».
Серов особо отметил в игре русского актера то, что выгодно отличало Петрова от других выдающихся исполнителей этой роли, — умение найти человечность в душе злодея и подчеркнуть ею губительную силу зла. Серов утверждал, что Петров в роли Бертрама превзошел и Ферзинга, и Тамбурини, и Формеза, и Левассера.
За творческими успехами певца внимательно следил композитор Глинка. Ему импонировал богатый звуковыми оттенками голос Петрова, в котором сочеталась мощь густого баса с подвижностью легкого баритона. «Голос этот напоминал низко стелющийся звук громадного отлитого из серебра колокола, — пишет Львов. — На высоких нотах он сверкал, как сверкают зарницы в густой темноте ночного неба». Имея в виду творческие возможности Петрова, Глинка и написал своего Сусанина.
27 ноября 1836 года — знаменательная дата премьеры оперы Глинки «Жизнь за царя». То был звездный час Петрова, — он гениально раскрыл характер русского патриота.
Вот только два отзыва восторженных критиков:
«В роли Сусанина Петров воспрянул во весь рост своего громадного таланта. Он создал вековечный тип, и каждый звук, каждое слово Петрова в роли Сусанина перейдут в отдаленное потомство».
«Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления „Жизни на царя“».
Всего Петров спел партию Сусанина двести девяносто три раза! Эта роль открыла новый, наиболее значительный этап в его биографии. Путь ему пролагали великие композиторы — Глинка, Даргомыжский, Мусоргский. Как и самим авторам, ему в одинаковой степени были подвластны и трагические, и комические роли. Его вершины, вслед за Сусаниным, — Фарлаф в «Руслане и Людмиле», Мельник в «Русалке», Лепорелло в «Каменном госте», Варлаам в «Борисе Годунове».
Об исполнении партии Фарлафа написал композитор Ц. Кюи: «Что сказать о г-не Петрове? Как выразить всю дань удивления к его необыкновенному таланту? Как передать всю тонкость и типичность игры; верность выражения до мельчайших оттенков: умное в высшей степени пение? Скажем только, что из числа многих ролей, так талантливо и самобытно созданных Петровым, роль Фарлафа — одна из самых лучших».
И В.В. Стасов справедливо считал исполнение Петровым роли Фарлафа образцом, по которому должны равняться все исполнители этой роли.
4 мая 1856 года Петров впервые исполняет роль Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Критика так расценивала его игру: «Смело можно сказать, что г-н Петров созданием этой роли приобрел несомненно сугубое право на титул артиста. Мимика его, искусная декламация, необычайно ясное произношение… мимическое искусство доведено у него до такой степени совершенства, что в третьем действии при одном его появлении, не слыхав еще ни одного слова, по выражению лица, по судорожному движению его рук ясно, что несчастный Мельник помешался».
Еще через двенадцать лет можно прочитать такой отзыв: «Роль Мельника принадлежит к числу трех бесподобных типов, созданных Петровым в трех русских операх, и едва ли его художественное творчество не достигло в Мельнике высших пределов. Во всех разнообразных положениях Мельника, в которых у него обнаруживается жадность, низкопоклонство перед Князем, радость при виде денег, отчаяние, умопомешательство, Петров равно велик».
К этому надо добавить, что великий певец был и неповторимым мастером камерно-вокального исполнительства. Современники оставили нам немало свидетельств об удивительно проникновенной интерпретации Петровым романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Наряду с гениальными творцами музыки Осипа Афанасьевича смело можно назвать основоположником русского вокального искусства как на оперной сцене, так и на концертной эстраде.
Последний и необычайный по интенсивности и блеску взлет артиста относится к 70-м годам, когда Петров создал ряд вокально-сценических шедевров; в их числе — Лепорелло («Каменный гость»), Иван Грозный («Псковитянка»), Варлаам («Борис Годунов») и др.
До конца дней своих Петров не расставался со сценой. По образному выражению Мусоргского, он «на смертном одре роли свои дозором обходил».
Умер певец 12 марта 1878 года.

Джакомо Пуччини родился 22 декабря 1858 года в городе Лукка провинции Тоскана на севере Италии. Пуччини — потомственный интеллигент, сын и внук музыкантов. Еще прапрадед Джакомо, живший в той же Лукке в середине XVIII века, был известным церковным композитором и дирижером кафедрального хора.
   С тех пор все Пуччини — подобно Бахам — из поколения в поколение передавали по наследству профессию композитора и звание «музыканта республики Лукка». Отец — Микеле Пуччини, поставивший две свои оперы и основавший музыкальную школу в Лукке, пользовался большим уважением в городе. Но когда этот одаренный музыкант внезапно скончался, его 33-летняя вдова Альбина осталась без всяких средств с шестью маленькими детьми.
   По семейной традиции и по желанию отца именно он — старший мальчик в семье — должен был получить серьезное композиторское образование. Для бедной вдовы, не имевшей никаких доходов, кроме грошовой пенсии, это была почти неосуществимая идея. Но Альбина Пуччини-Маджи, обладавшая удивительной энергией и жизненной хваткой, сделала все возможное, чтобы выполнить волю покойного мужа.
   В маленькой Лукке путь к музыкальному образованию был особенно сложен. Юный Джакомо пел партию контральто в церковном хоре и с десятилетнего возраста зарабатывал игрой на органе в церкви ордена бенедиктинцев. Искусство талантливого органиста привлекло внимание прихожан, и его стали приглашать для выступлений в другие церкви Лукки и даже другие города. Джакомо посчастливилось попасть к умному и заботливому педагогу — органисту Карло Анджелони. В стенах луккского Музыкального института имени Паччини юноша познакомился с основами гармонии и инструментовки. Здесь же он сочинил свои первые произведения, главным образом хоры религиозного содержания. В 1876 году произошло событие, которое определило судьбу Пуччини: он увидел постановку «Анды», опера произвела на него грандиозное впечатление, и в тот вечер Джакомо твердо решил стать композитором и сочинять оперы. Однако в годы учения в Лукке юный Джакомо не имел еще возможности пробовать свои силы в области оперы.
   В 22-летнем возрасте Джакомо покинул родную Лукку, получив диплом об окончании Института имени Паччини. При содействии местного мецената мать выхлопотала ему королевскую стипендию для поступления в Миланскую консерваторию. Небольшую помесячную субсидию предоставили также луккские родственники. Джакомо был принят в самую прославленную консерваторию Италии, без труда сдав вступительный экзамен. Здесь он обучался с 1880 по 1883 год под руководствам таких крупных мастеров, как композитор Амилькаре Понкьелли и скрипач-теоретик Антонио Баццини. Среди сотоварищей Джакомо по Миланской консерватории был сын ливорнского булочника Пьетро Масканьи, которому вскоре суждено было стать родоначальником веристской оперы. Масканьи и Пуччини стали близкими друзьями и вместе делили тяготы студенческой жизни.
   Жизнь юного Пуччини в Милане была сопряжена с постоянными материальными затруднениями. Десятилетие спустя, работая над «Богемой», Пуччини с улыбкой вспоминал озорные и нищенские дни своей студенческой юности.
   Чуткий Понкьелли верно распознал характер дарования своего ученика. Еще в годы учения он не раз говорил Джакомо, что симфоническая музыка — не его стезя и что следует работать, прежде всего, в оперном жанре, столь традиционном для итальянских композиторов. Пуччини и сам непрестанно мечтал о создании оперы, но для этого нужно было добыть либретто, а оно стоило больших денег. На помощь пришел Понкьелли, привлекший молодого поэта-либреттиста Фердинандо Фонтана, который не успел еще завоевать известность и потому не претендовал на высокие гонорары. Таким образом, в 1883 году, в год окончания консерватории, Пуччини получил возможность приступить к созданию своей первой оперы «Виллисы». Впоследствии он с улыбкой вспоминал об этом в письме к Джузеппе Адами: «Много лет назад Господь коснулся меня своим мизинцем и сказал: „Пиши для театра, только для театра“. И я следовал этому высшему совету».
   1883 год был рубежным в жизни Пуччини. В этот год он успешно закончил Миланскую консерваторию и впервые выступил в качестве автора оперы. «Виллисы» 31 мая 1884 года были представлены на сцене миланского театра «Даль Верме». Этот оперный дебют 25-летнего Пуччини был очень успешным. В его телеграмме, адресованной матери в Лукку, сообщалось: «Театр полон, невиданный успех… Вызывали 18 раз, финал первой картины трижды бисировали». Но, пожалуй, наиболее важным результатом первой оперной работы Пуччини было установление прочной связи с крупнейшим издателем Джулио Рикорди — человеком, обладавшим предпринимательским размахом и художественным чутьем. Можно утверждать, что именно Рикорди одним из первых сумел «открыть» талант Пуччини, распознав своеобразие его музыкально-драматургических склонностей сквозь незрелые формы «Виллисов».
   Пять лет, прошедшие между премьерами «Виллисов» и «Эдгара» — второй оперы Пуччини, были едва ли не самым тяжкими в жизни композитора. Он испытывал острые денежные затруднения, столкнувшись с безжалостными кредиторами. Он готов был вслед за братом эмигрировать из Италии, если только вторая его опера провалится. Тяжелым ударом для юноши была смерть матери, много сделавшей для его музыкального развития, но так и не дожившей до первых триумфов любимого сына.
   Несмотря на неудовлетворенность литературными вкусами Фонтана, Пуччини вынужден был вторично связать свою судьбу с этим ограниченным и старомодным либреттистом. После четырехлетней упорной работы над новой оперой Пуччини, наконец, дождался постановки ее на сцене миланского театра «Ла Скала».
   Премьера 21 апреля 1889 года прошла без особого успеха. Критика резко осуждала несообразности либретто, его напыщенность и сюжетную запутанность. Даже Рикорди, всегда горячо защищавший работы своего подопечного, вынужден был согласиться с этими упреками.
   Но Джакомо не сдается. Внимание композитора привлекает драматичнейший сюжет «Флории Тоски» — пьесы популярного французского драматурга Викторьена Сарду. Побывав вскоре после премьеры «Эдгара» на спектакле «Тоски», он сразу увлекся этой темой. Но идею создания одноименной оперы пришлось отложить на целое десятилетие. Наконец, поиски темы для новой оперы увенчались успехом: сюжет французского романа «Манон Леско» аббата Прево всерьез захватил творческое воображение композитора, послужив основой для его первого вполне зрелого сочинения.
   К этому времени материальное положение Пуччини стало более устойчивым, годы нужды и лишений остались позади. Неудовлетворенный шумной атмосферой Милана, он осуществляет свою давнюю мечту — поселяется вдали от города, в тихом Торре дель Лаго — между Пизой и Вьяреджо. Это местечко становится любимым пристанищем композитора в течение последующих трех десятилетий. Он живет в деревенском доме на берегу озера Массачуколи, в окружении прекрасной природы. Здесь он имеет возможность всецело отдаваться творчеству, отвлекаясь лишь на излюбленные развлечения — охоту и рыбную ловлю.
   Значительную роль в жизни Пуччини сыграла его женитьба на Эльвире Бонтури — женщине темпераментной и энергичной, сделавшей все возможное, чтобы создать ему идеальные условия для творчества. Ради своего избранника Эльвира покинула нелюбимого мужа — миланского буржуа, отца двоих ее детей. Лишь много лет спустя, после смерти законного мужа, она получила возможность оформить свой брак с Пуччини. Отношения их были неровными: порывы большой страсти сменялись размолвками и ссорами; но Эльвира всегда оставалась верной подругой и помощницей композитора, во многом способствуя его успехам.
   Годы работы над «Манон» были счастливейшим периодом в жизни Пуччини. Это были годы его романтического увлечения Эльвирой, рождения их первенца — сына Антонио, годы радостного общения с близкой его сердцу тосканской природой.
   Он сочинял оперу быстро, с необычайным увлечением, и завершил через полтора года (осенью 1892 года). Пуччини писал ее то в Милане, то в Лукке, то в любимом Торре дель Лаго.
   В «Манон» Пуччини проявил себя уже как зрелый драматург, выдвигающий вполне осознанные требования своим либреттистам. Трагическая история провинциальной девушки Манон Леско, ставшей содержанкой богатого банкира, типична для европейской оперы второй половины XIX века. Но Пуччини задумал свою «Манон». Ему хотелось сосредоточить все внимание на переживаниях Манон и ее возлюбленного.
   Музыкальная драматургия «Манон» в сравнении с двумя ранними операми Пуччини гибче, совершеннее. В этой опере окончательно сложился вполне самостоятельный мелодический стиль Пуччини, тесно связанный с традициями современной итальянской бытовой песни.
   Сам Пуччини очень гордился «Манон Леско». Это была его «первая любовь» — единственная опера, легко завоевавшая успех. До конца жизни он считал «Манон» одним из любимых своих детищ, второй «сердечной привязанностью» после «Мадам Батерфляй».
   Автор «Манон Леско» становится знаменитейшим музыкантом Италии. Его приглашают вести класс композиции в Миланской консерватории и возглавить лицей Бенедетто Марчелло в Венеции. Но он отклоняет оба предложения, предпочитая спокойную жизнь отшельника в тиши Торре дель Лаго.
   Новой удачной находкой для Пуччини были «Сцены из жизни богемы» — серия новелл французского писателя Анри Мюрже (1851). «Мне попался сюжет, в который я совершенно влюблен», — признавался композитор. Еще в период первых спектаклей «Манон» Пуччини со свойственной ему страстной увлеченностью начал разрабатывать план будущей «Богемы».
   Музыка «Богемы» была написана в течение восьми месяцев, причем некоторые эпизоды, например популярнейший Вальс Мюзетты, Пуччини писал на собственный текст, не дожидаясь очередных страниц либретто. К осени 1895 года «Богема» была закончена и 1 февраля 1896 года впервые представлена на сцене Королевского театра в Турине.
   Критики не были благожелательны к новой опере Пуччини. К чести итальянской публики нужно сказать, что она быстро поняла достоинства новой оперы — вопреки злым нападкам рецензентов. Еще до конца сезона «Богема» выдержала 24 спектакля с полными сборами — факт, необычный для новой оперы. Очень скоро ее с успехом поставили крупнейшие театры мира, в том числе театры Лондона, Парижа, Буэнос-Айреса, Москвы, Берлина, Вены, Будапешта, Барселоны. Необычайную сенсацию «Богема» вызвала в Париже. Французская критика подняла ее до небес. В Московской Частной опере (театр Солодовникова) «Богема» была показана в январе 1897 года — менее чем через год после итальянской премьеры.
   Новаторство Пуччини, пожалуй, наиболее непосредственно и оригинально проявилось в «Богеме». Именно этим произведением композитор осуществил в итальянской опере коренной поворот от романтической неистовой патетики к скромному воплощению реальной повседневности.
   Пока «Богема» пробивала себе путь на европейские сцены, Пуччини был уже всецело захвачен новой оперной идеей: пришло, наконец, время написать «Тоску», задуманную еще в 1880-е годы. Едва успев закончить партитуру «Богемы» и сдать ее в туринский театр, композитор вместе с женой помчался во Флоренцию, чтобы вновь увидеть драму Сарду со знаменитой Сарой Бернар в роли Флории Тоски.
   Уже весной 1896 года — в перерывах между шумными премьерами «Богемы» — он занялся либретто новой оперы. Музыка «Тоски» сочинялась сравнительно легко — на основе предварительных эскизов и детально разработанного драматургического плана. Партитура писалась с июня 1898 по сентябрь 1899 года.
   Премьера «Тоски» состоялась в Риме 14 января 1900 года в театре Костанци под управлением дирижера Леапольдо Муньо-не, давнего друга композитора и участника «Клуба богемы». Восторженная публика двадцать два раза вызывала автора! Бурным успехом сопровождалась постановка «Тоски» в том же году в Лондоне.
   Пуччини осуществил свою мечту, будучи уже умудренным опытом своих веристских исканий, он привнес в эту новую партитуру богатство лейтмотивного развития, смелость гармонического мышления, гибкость и многообразие декламационных приемов. Сочетание яркой театральности, сценического динамизма с красотой и страстностью лирического распева обеспечило «Тоске» долгую репертуарную жизнь.
   В Лондоне Пуччини посетил Театр принца Йоркского, где шла пьеса «Гейша» американского драматурга Давида Беласко. Композитор нашел для себя новый сюжет. Трагическая история юной японской гейши сразу же пленила воображение Пуччини. Снова были привлечены Иллика и Джакоза, которые легко превратили мелодраму Беласко в двухактное либретто под названием «Мадам Баттерфляй» («Госпожа Бабочка»). Пуччини был необычайно тронут горестной судьбой маленькой японки. Ни один созданный им ранее оперный образ не был столь близок и дорог ему.
   Сочинение «Мадам Баттерфляй» затянулось на длительный срок — Пуччини приходилось часто ездить на репетиции и спектакли своих опер в различные города Италии или за границу. Вдобавок к прежним его увлечениям присоединилась еще одна страсть: он приобрел автомобиль и стал заправским гонщиком. Опасное увлечение закончилось печально: в феврале 1903 года, в самый разгар работы над новой партитурой, композитор попал в аварию и сломал себе ногу.
   В конце 1903 года партитура была готова, и 17 февраля 1904 года «Мадам Баттерфляй» увидела свет рампы миланского театра «Ла Скала». На этот раз премьера прошла без успеха. В зале раздавались свистки, а отклики прессы выражали полное разочарование. После авантюрно-заостренного сюжета «Тоски» новая опера показалась миланцам бездейственной, приглушенно лиричной. Главной причиной полупровала «Баттерфляй» считали растянутость обоих актов, непривычную для итальянской аудитории.
   Пуччини сделал новую редакцию. Обновленная опера, поставленная уже в мае 1904 года в театре Брешии, завоевала полное признание. Отныне «Мадам Баттерфляй» начала свое победное шествие по театрам Европы и Америки.
   Триумфом «Мадам Баттерфляй» завершился наиболее интенсивный период творческой биографии Пуччини и начался период депрессии, длившийся почти полтора десятилетия. В эти годы он был менее продуктивен, а то, что выходило из-под его пера — «Девушка с Запада» (1910), «Ласточка» (1917), — уступало ранее созданным шедеврам. Все труднее давался стареющему мастеру выбор оперных сюжетов. Художественное чутье подсказывало ему, что необходимо искать новые, нехоженые пути, ибо опасность повторения ранее достигнутых стилистических находок была очень велика. Материальная обеспеченность позволяла знаменитому маэстро не спешить с созданием очередных опусов, а триумфальные зарубежные поездки и страстное увлечение спортом заполняли его время.
   Последний этап в жизни Пуччини (1919–1924 годы) совпадает с периодом послевоенных перемен в истории Италии. Можно утверждать, что после «Ласточки» Пуччини решительно преодолевает затянувшийся кризис. Именно в эти поздние годы ему удается достичь новых непревзойденных вершин — написать оперы «Джанни» и «Турандот», обогатить итальянскую оперную классику новыми яркими шедеврами. При этом композитор отнюдь не повторяет свои прежние достижения, а находит непроторенные пути; на смену глубоко человечному, но сентиментальному мелодраматизму «Богемы» и «Баттерфляй» приходят сочный юмор и сатира «Джанни Скикки», красочная фантастика и драматическая экспрессивность «Турандот». Это был весьма плодотворный последний взлет творческого гения Пуччини.
   Работа Пуччини над его «лебединой песней» не была доведена до конца. В самый разгар сочинения «Турандот» обострилась его давняя болезнь горла, переросшая в рак. Хотя врачи скрывали от него этот страшный диагноз, он чувствовал приближение трагического исхода.
   Осенью 1924 года опера в основном была завершена. Смертельно больной Пуччини лихорадочно работал над оркестровкой «Турандот». Лечение с помощью облучения радием сначала принесло некоторое облегчение. Но 29 ноября наступил роковой финал: улучшение оказалось временным — сердце не выдержало, и великого музыканта не стало.

Музыку второй половины XX века трудно представить без творчества польского композитора К Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти космическим звучаниям вокально-симфонических произведений.
   Маленький польский городок Дембица, где родился в семье адвоката 25 ноября 1933 года Кшиштоф Пендерецкий, сохранил многие патриархальные черты, в том числе и домашнее музицирование, уличные праздники, песни и танцы. Отец хорошо играл на скрипке, сына стал обучать на рояле, но Кшиштоф, проявивший с детства необычайную остроту слуха, не полюбил этот инструмент.
   В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшой Дембице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 году он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушает лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским — ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком — привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского.
   Педагоги, особенно А. Малявский, дали ему многое, но, самое главное, помогли бережно сохранить и осознать то самобытное, что определяло его талант, — поразительно острое слышание современного звучащего мира во всей его полноте и своеобразии красок.
   И не случайно одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый «Трен» — «Памяти жертв Хиросимы» — удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Но прежде были настойчивые поиски. Молодой композитор отвергает всяческие запреты, пробует все стили, увлекается музыкой Пьера Булеза, додекафонией, алеаторикой, но всегда остается верен высокому профессиональному мастерству, культурным достижениям прошлого.
   И это приносит сенсационный успех: в 1959 году проходил конкурс молодых польских композиторов, было назначено три премии. Пендерецкий послал на конкурс (как обычно, под девизами) три своих сочинения. Когда жюри определило три лучших произведения, то оказалось, что все они принадлежат Кшиштофу Пендерецкому!
   Но все же «Трен» отличался от предыдущих сочинений собственным стилем, отходом от авангардистских исканий в область глобальных художественных концепций. Это сочинение оказалось схожим со знаменитой картиной П. Пикассо «Герника» своим страстным отрицанием войны, насилия, своим призывом к гуманизму.
   Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает слушателей в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные.
   Ошеломительный взлет творчества, поставивший Пендерецкого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержден новыми художественными открытиями. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики).
   Эти произведения принесли международную известность композитору: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.
   Начинается интенсивная творческая деятельность. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их.
   Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 года. С 1962 года произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине.
   Особо показательна для данного периода творчества Пендерецкого композиция «Флуоресценции» для большого симфонического оркестра. Здесь состав ударных инструментов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисленные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены. Да и обычные инструменты использованы необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштуках духовых инструментов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоциируется с ней, и бытовой, урбанистический ряд, как бы реальность, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожает.
   «Эспериментальный период» не увел композитора от серьезного искусства в дебри авангардизма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытный язык, свой стиль и манеру выражения. Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинением, ознаменовавшим его зрелость.
   Неожиданно для всех Пендерецкий обратился к каноническим церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодование в авангардистских кругах, оно было расценено как отход от современности. Вместо эксперимента — архаика, опора на нидерландскую полифонию, григорианский хорал. И вместе с тем огромный накал экспрессии, динамики, воздействующих на слушателя средств драматургии. Многие восприняли сочинение как религиозное, что актуально в силу ряда исторических причин в современной Польше. Однако это не так. Содержание сочинения гораздо глубже и обобщеннее, как и последующих произведений, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».
   Сам композитор, отвечая на вопрос о связи его творчества с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».
   И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композитора не вмещается в прокрустово ложе канонических представлений, религиозной трактовки. Произведение состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецкий отталкивается от жанра средневековых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющая храм, толпа взволнованная, шепчущая, вскрикивающая, выступающая судьей совершающихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются. Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространства площади, стереофоничности, многослойности звукового выражения. Сочинение настолько «театрально», что было неоднократно инсценировано. Обобщенность замысла, его современное звучание подтвердил и композитор: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагические испытания человечества середины XX века».
   В 1966 году композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966–1968 годах он ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 — в Западном Берлине.
   В том же году в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого «Дьяволы из Людена», которая вскоре появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 году Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений — «Заутреню». Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение «Заутрени» в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы.
   По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания — от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий много занимается педагогикой: с 1972 года он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США).
   К двухсотлетию США композитор пишет оперу «Потерянный рай» по поэме Дж. Мильтона. Из других крупных сочинений 1970-х годов можно выделить Первую симфонию (1973), ораториальные сочинения «Магнификат» (1974) и «Песнь песней Соломона» (1973).
   И все же скрипач остается скрипачом! После всех громких и новаторских сочинений Пендерецкий пишет свой Скрипичный концерт (1977), используя во многом традиционную технику композиции, обычные выразительные средства, но достигая при этом огромного эмоционального воздействия. Музыка концерта в лучшем смысле слова традиционна, понятна массовому слушателю.
   В 1980 году композитор пишет Вторую симфонию и «Те Deum». В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со студентами-композиторами из разных стран. В своем классе он предельно строг: никаких экспериментов, никаких новшеств, пока студент не овладел в совершенстве профессиональными навыками, теми традициями, которые оставлены прошлыми мастерами.
   В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора, «Черная маска» (1986) по пьесе Г. Гауптмана, соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной проблематики. «Я писал „Черную маску“ так, как будто это мое последнее сочинение, — сказал Пендерецкий в одном из интервью. — Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом».
   Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров, захватывая многотысячную аудиторию.

Голос Бордони-Хассе отличался невероятной подвижностью. Никто, кроме нее, не мог повторять один и тот же звук с такой скоростью, а с другой стороны, она умела бесконечно выдерживать ноту.
«Хассе-Бордони вошла в историю оперного театра как одна из крупнейших представительниц вокальной школы бельканто, — пишет С.М. Грищенко. — Голос певицы был сильным и гибким, исключительным по легкости и подвижности; ее пение отличалось чарующей красотой звука, колористическим многообразием тембровой палитры, необычайной выразительностью фразировки и ясностью дикции, драматической экспрессией в медленной, певучей кантилене и феноменальной виртуозностью в исполнении трелей, фиоритур, мордентов, восходящих и нисходящих пассажей… богатством динамических оттенков (от насыщенного fortissimo до нежнейшего pianissimo). Хассе-Бордони обладала тонким чувством стиля, ярким артистическим талантом, прекрасными сценическими данными, редким обаянием».
Фаустина Бордони родилась в 1695 году (по другим источникам, в 1693 или 1700 г.) в Венеции. Происходила она из знатного венецианского рода, воспитывалась в аристократическом доме И. Ренье-Ломбриа. Здесь Фаустина познакомилась с Бенедетто Марчелло и стала его ученицей. Пению девушка обучалась в Венеции, в консерватории «Пиета», у Франческо Гаспарини. Затем она совершенствовалась у известного певца-кастрата Антонио Бернакки.
На оперной сцене Бордони впервые появилась в 1716 году в венецианском театре «Сан-Джованни Кризостомо» в премьере оперы «Ариоданте» К.-Ф. Поллароло. Далее на той же сцене исполнила главные партии на премьерах опер «Эумеке» Альбинони и «Александр Север» Лотти. Уже первым выступлениям молодой певицы сопутствовал грандиозный успех. Бордони быстро прославилась, став одной из самых известных итальянских певиц. Восторженные венецианцы дали ей прозвище Новая Сирена.
Интересно, что в 1719 году в Венеции произошла первая творческая встреча певицы с Куццони. Кто бы мог подумать, что не пройдет и десяти лет, как они станут участницами знаменитой междоусобной войны в Лондоне.
В 1718—1723 годах Бордони гастролирует по всей Италии. Она выступает, в частности, в Венеции, Флоренции, Милане (театр «Дукале»), Болонье, Неаполе. В 1723 году певица побывала в Мюнхене, а в 1724/25 году пела в Вене, Венеции и Парме. Гонорары звезды баснословны — до 15 тысяч гульденов в год! Ведь Бордони не только хорошо поет, но еще красива и аристократична.
Можно понять, как нелегко было Генделю «соблазнить» такую звезду. Знаменитый композитор приехал в Вену, ко двору императора Карла VI, специально за Бордони. Его «старая» примадонна в «Кингстиэтр» Куццони родила ребенка, нужно подстраховаться. Композитору удалось заключить контракт с Бордони, предложив ей на 500 фунтов больше, чем Куццони.
И вот уже лондонские газеты полнятся слухами о новой примадонне. В 1726 году певица впервые спела на сцене Королевского театра в новой опере Генделя «Александр».
Знаменитый писатель Ромен Роллан писал позднее:
"Лондонская опера была отдана во власть кастратам и примадоннам, а также причудам их защитников. В 1726 году приехала самая известная итальянская певица того времени, знаменитая Фаустина. С этих пор лондонские представления обратились в состязания гортаней Фаустины и Куццони, соперничавших в вокализах, — состязания, сопровождаемые воплями их враждующих сторонников. Гендель должен был написать своего «Alessandro» (5 мая 1726 г.) ради артистической дуэли между этими двумя звездами труппы, исполнявшими партии двух любовниц Александра. Несмотря на все это, драматический талант Генделя проявил себя в нескольких прекрасных сценах «Admeto» (31 января 1727 г.), величие которых, казалось, захватило публику. Но соперничество артисток не только не успокоилось от этого, а стало еще более неистовым. Каждая партия держала на жалованье памфлетистов, выпускавших на противников подлые пасквили. Куццони и Фаустина дошли до такой степени бешенства, что 6 июня 1727 года на сцене вцепились друг другу в волосы и подрались под рев целой залы в присутствии принцессы Уэльской.
С этих пор все пошло вверх дном. Гендель попробовал взять в руки вожжи, но, как говорил его друг Арбетнот, «дьявол вырвался на свободу»: невозможно было снова посадить его на цепь. Дело было проиграно, несмотря на три новых произведения Генделя, в которых блещут молнии его гениальности… Маленькая стрела, пущенная Джоном Геем и Пепушем, а именно: «Beggars Opera» («Опера нищих»), докончила поражение лондонской Оперной академии…"
В Лондоне Бордони выступала в течение трех лет, принимала участие в первых постановках генделевских опер «Адмет, царь Фессалийский» (1727), «Ричард I, король Английский» (1727), «Кир, царь Персидский» (1728), «Птолемей, царь Египетский» (1728). Певица также пела в «Астианаксе» Дж.-Б. Бонончини в 1727 году.
Покинув Лондон в 1728 году, Бордони гастролировала в Париже и других городах Франции. В том же году участвовала в первой постановке оперы «Стойкость в испытании» Альбинони в миланском театре «Дукал». В сезоне 1728/29 года артистка пела в Венеции, а в 1729 году выступала в Парме и Мюнхене. После гастролей в туринском театре «Реджо» в 1730 году Бордони возвращается в Венецию. Здесь в 1730 году она знакомится с немецким композитором Иоганном Адольфом Хассе, работавшим в Венеции капельмейстером.
Хассе — один из известнейших композиторов того времени. Вот какую оценку немецкому композитору дал, в частности, Ромен Роллан: «Хассе превосходил Порпору очарованием своего мелоса, в чем с ним сравнялся один только Моцарт, и своим даром владения оркестром, проявляющимся в его богатом инструментальном аккомпанементе, не менее мелодичном, чем само пение…»
В 1730 году певица и композитор соединились брачными узами. С этого времени Фаустина в основном исполняла главные партии в операх мужа.
"Молодая пара в 1731 году уезжает в Дрезден, ко двору курфюрста саксонского Августа II Сильного, — пишет Е. Цодоков. — Начинается немецкий период жизни и творчества знаменитой примадонны. Преуспевающий муж, хорошо овладевший искусством услаждать слух публики, пишет оперу за оперой (всего 56), жена поет в них. Данное «предприятие» приносит огромный доход (по 6000 талеров в год каждому). В 1734—1763 годах, в годы правления Августа III (сына Августа Сильного), Хассе является бессменным капельмейстером Итальянской оперы в Дрездене…
Мастерство Фаустины продолжало вызывать восхищение. В 1742 году ею восторгался Фридрих Великий".
Исполнительское мастерство певицы ценил великий Иоганн Себастьян Бах, с которым чету связывала дружба. Вот что пишет в своей книге о композиторе С.А. Морозов:
"Дружеские отношения Бах поддерживал также с дрезденским музыкальным светилом, автором опер Иоганном Адольфом Хассе…
Свободно и независимо державшийся, светски-обходительный артист, Хассе мало сохранил в себе немецкого даже во внешности. Несколько вздернутый нос под выпуклым лбом, живая по-южному мимика, чувственные губы, полный подбородок. Обладавший недюжинным дарованием, обширными знаниями музыкальной литературы, он, конечно, был рад, вдруг обнаружив в немецком органисте, капельмейстере и композиторе из провинциального все-таки Лейпцига собеседника, который отлично знает творчество итальянских и французских сочинителей музыки.
Украшала оперу жена Хассе — певица-венецианка Фаустина, урожденная Бордони. Ей было тридцать с небольшим. Отличное вокальное образование, незаурядные артистические способности, яркие внешние данные и изящество, воспитанное на сцене, быстро выдвинули ее в оперном искусстве. В свое время ей довелось участвовать в триумфе генделевской оперной музыки, теперь она познакомилась с Бахом. Единственная артистка, близко знавшая двух величайших творцов немецкой музыки.
Достоверно известно, что 13 сентября 1731 года Бах, очевидно с Фридеманом, слушал в зале Дрезденской королевской оперы премьеру — оперу Хассе «Клеофида». Фридеман, надо полагать, с большей любознательностью воспринял «дрезденские песенки». Но и Бах-отец по достоинству оценил модную итальянскую музыку, особенно Фаустина в главной роли была хороша. Что ж, они знают дело, эти Хассе. И хорошая школа. И оркестр хорош. Браво!
…Встречаясь в Дрездене с супругами Хассе, Бах с Анной Магдаленой оказывал им гостеприимство в Лейпциге. В воскресный или праздничный день столичные гости не могли не послушать очередную кантату Баха в одной из главных церквей. Они, возможно, бывали и в концертах Музыкальной коллегии и слышали там светские сочинения, исполняемые Бахом со студентами.
И в гостиной квартиры кантора в дни приезда дрезденских артистов звучала музыка. Фаустина Хассе в знатные дома приезжала богато одетой, с открытыми плечами, с модной высокой прической, несколько отяжелявшей ее красивое лицо. В квартире кантора она появлялась одетой скромнее — сердцем она чувствовала трудность судьбы Анны Магдалены, прервавшей артистическую карьеру ради долга жены, матери.
В квартире кантора профессиональная артистка, примадонна оперы, возможно, исполняла сопрановые арии из баховских кантат или «Страстей». Звучала в эти часы итальянская и французская клавесинная музыка.
Когда же приходил Рейхе, звучали и баховские пьесы с сольными партиями для духовых.
Служанка подает ужин. Все садятся за стол — и именитые гости, и лейпцигские друзья, и домочадцы, и ученики хозяина, если они были вызваны сегодня для музицирования.
С утренним дилижансом артистическая чета отбудет в Дрезден…"
Будучи ведущей солисткой Дрезденской придворной оперы, Фаустина продолжала выступать также в Италии, Германии, Франции. В то время существовал особый этикет. Примадонна имела право на то, чтобы ее шлейф на сцене нес один паж, а если она исполняла роль княгини — два. Пажи следовали за ней по пятам. Она занимала почетное место справа от других участников спектакля, ибо, как правило, являлась наиболее знатной персоной в пьесе. Когда Фаустина Хассе в 1748 году пела в «Демофонте» Дирку, которая позднее по пьесе оказывается принцессой, она потребовала для себя более почетного места по сравнению с княгиней Креусой, настоящей аристократкой. Самому автору — композитору Метастазио — пришлось вмешаться, чтобы заставить Фаустину уступить.
В 1751 году певица, находясь в полном расцвете творческих сил, покинула сцену, посвятив себя в основном воспитанию пятерых детей. Тогда семейство Хассе и посетил один из крупнейших историков музыки того времени, композитор и органист Ч. Берни. Он писал, в частности:
"После обеда у его превосходительства монсиньора Висконти его секретарь вторично повез меня к синьору Гассе в Ландштрассе, прелестнейший из всех пригородов Вены… Мы застали все семейство дома, и наш визит прошел поистине весело и живо. Синьора Фаустина весьма словоохотлива и до сих пор любознательна ко всему, что происходит на свете. Она еще вполне сохранила для семидесяти двух лет остатки красоты, которой так славилась в юности, однако не своего прекрасного голоса!
Я попросил ее спеть. «Ah non posso! Ho perduto tutte le mie facolta!» («Увы, не могу! Я утеряла весь мой дар»), — сказала она.
…Фаустина, которая является живой летописью музыкальной истории, сообщила мне немало рассказов об исполнителях своего времени; она много говорила о великолепном стиле игры Генделя на клавесине и органе, когда она была в Англии, и сказала, что помнит приезд в Венецию Фаринелли в 1728 году, восторг и изумление, с которым его тогда слушали".
Все современники в один голос отмечали то неотразимое впечатление, которое производила Фаустина. Искусством певицы восхищались В.-А. Моцарт, А. Дзено, И.-И. Фукс, Дж.-Б. Манчини и другие современники певицы. Композитор И.-И. Кванц отмечал: «Фаустина имела меццо-сопрано менее чистое, нежели проникновенное. Тогда диапазон ее голоса простирался лишь от h малой октавы до двухчетвертного g, но впоследствии она расширила его книзу. Она обладала тем, что итальянцы называют un canto granito; ее исполнение было четким и блестящим. У нее были подвижный язык, позволявший произносить слова быстро и внятно, и хорошо развитое горло для пассажей со столь красивой и быстрой трелью, что она могла петь без малейшей подготовки, когда заблагорассудится. Плавно ли идут пассажи или скачками либо состоят из повторений одного и того же звука, их исполнение было для нее так же легко, как для любого инструмента. Она, вне сомнения, первой ввела, и с успехом, быстрое повторение того же самого звука. Она пела Adagio с большим чувством и выразительностью, но не всегда столь же успешно, если слушателя нужно было повергнуть в глубокую печаль посредством растягивания, глиссандо или синкопированных нот и tempo rubato. У нее была поистине счастливая память на произвольные изменения и украшения, а также ясность и быстрота суждения, позволявшая придавать словам всю полноту силы и экспрессии. В сценической игре она была очень удачлива; и поскольку она в совершенстве управляла гибкими мускулами и различным выражением лица, которые составляют мимику, она с равным успехом играла роли героинь неистовых, влюбленных и нежных; словом, она была рождена петь и играть».
После смерти Августа III в 1764 году супруги поселяются в Вене, а в 1775 году уезжают в Венецию. Здесь певица и умерла 4 ноября 1781 года.

Георг Фридрих Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года. Начальное образование он получил в средней, так называемой классической школе. Помимо такого основательного образования юный Гендель воспринял некоторые музыкальные понятия от наставника Иоганна Преториуса, знатока музыки и сочинителя нескольких школьных опер. Помимо школьных занятий, «иметь толк в музыке» ему также помогли вхожий в дом придворный капельмейстер Давид Пооле и органист Кристиан Риттер, обучавший Георга Фридриха игре на клавикордах.
   Родители обращали мало внимания на рано проявившуюся склонность сына к музыке, причисляя ее к детским забавам. В доме Генделей не могло идти и речи о настоящем обучении музыке. Лишь благодаря случайной встрече юного таланта с поклонником музыкального искусства герцогом Иоганном Адольфом судьба мальчика резко изменилась. Герцог, услышав чудную импровизацию, сыгранную ребенком, тотчас убеждает отца дать ему систематическое музыкальное образование. Гендель стал учеником известного в Галле органиста и композитора Фридриха Цахау. Гендель занимался у Цахау около трех лет. За это время он научился не только сочинять, но и свободно играть на скрипке, гобое, клавесине.
   В феврале 1697 года умер отец Георга. Исполняя желание покойного, Георг окончил гимназию и через пять лет после смерти отца поступил на юридический факультет университета в Галле
   Через месяц после поступления в университет он подписал годовой контракт, по которому «студент Гендель вследствие своего искусства» был назначен органистом в городской реформатский собор. Он стажировался там ровно год, постоянно «совершенствуя проворство в органной игре». Кроме того, он преподавал пение в гимназии, имел частных учеников, писал мотеты, кантаты, хоралы, псалмы и музыку для органа, обновляя каждую неделю репертуар городских церквей. Позже Гендель вспоминал: «Я в то время писал как дьявол».
   В мае 1702 года началась война за испанское наследство, охватившая всю Европу. Весной следующего года, по истечении срока действия контракта, Гендель покинул Галле и направился в Гамбург.
   Центром музыкальной жизни города был оперный театр. К приезду Генделя в Гамбург оперу возглавлял композитор, музыкант и вокалист Рейнхард Кейзер. Генделю было чему поучиться у Кейзера. Он внимательно изучал стиль оперных композиций знаменитого гамбуржца, его искусство управления оркестром.
   Гендель устраивается в оперный театр в качестве второго скрипача (вскоре он стал первым скрипачом). Этот скромный факт в богатой событиями жизни композитора оказался решающим. С этого момента Гендель выбирает поприще светского музыканта, а опера, принесшая ему и славу, и страдание, становится основой его творчества на долгие годы.
   Главным событием жизни Генделя в Гамбурге можно считать первое представление его оперы «Альмира» 8 января 1705 года. То был экзамен для Генделя. Успех оперы был прочным, ее играли около двадцати раз.
   25 февраля того же года ставится вторая опера — «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон». Эта опера выдержала три представления.
   В Гамбурге Гендель написал свое первое произведение в жанре оратории. Это так называемые «Страсти» на текст известного немецкого поэта Постеля.
   Вскоре Генделю стало ясно, что в Гамбурге ему больше делать нечего. Он вырос, и Гамбург стал ему тесен. Накопив немного денег уроками и сочинением, Гендель неожиданно для всех уехал.
   Гамбургу Гендель обязан рождением своего стиля. Здесь закончилась пора ученичества, здесь же молодой композитор пробовал свои силы в опере и оратории — ведущих жанрах его зрелого творчества.
   Гендель поехал в Италию. С конца 1706 года до апреля 1707 года он жил во Флоренции, а затем отправился в Рим. Осенью 1708 года Гендель впервые добивается публичного успеха как композитор. При посредстве герцога Фердинанда Тосканского он ставит свою первую итальянскую оперу «Родриго».
   Он также выступает на публичных состязаниях с лучшими из лучших в Риме, Доменико Скарлатти признает его победу. Его игру на клавесине называют дьявольской — весьма лестным эпитетом для Рима. Он пишет для кардинала Оттобони две оратории, тотчас исполненных.
   После успеха в Риме Гендель спешит на юг, в солнечный Неаполь. Постоянный соперник Венеции в искусствах, Неаполь обладал своей школой и традициями. Гендель пробыл в Неаполе около года. За это время он написал очаровательную серенаду «Ацис, Галатея и Полифем», еще несколько вещей в таком же духе, но меньших по размеру.
   Главным сочинением Генделя в Неаполе была опера «Агриппина», написанная летом 1709 года и поставленная в том же году в Венеции, куда вновь возвратился композитор. Премьера состоялась 26 декабря Итальянцы, с присущей им горячностью и воодушевлением, воздали должное молодому немецкому композитору. «Они были как громом поражены грандиозностью и величием его стиля; никогда не знали они до того всей власти гармонии», — писал один из присутствовавших на премьере. Италия оказала Генделю радушный прием. Однако композитор вряд ли мог рассчитывать на прочное положение в «империи Музыки». Итальянцы не сомневались в таланте Генделя. Однако, как впоследствии Моцарт, Гендель был для итальянцев тяжеловесным, слишком «немцем» от искусства.
   Гендель уехал в Ганновер и поступил на службу к ганноверскому курфюрсту придворным капельмейстером. Но и там он пробыл недолго. Грубые нравы маленького немецкого двора, его нелепое тщеславие и покорное подражание большим столицам после Италии могли вызвать у Генделя только отвращение.
   К концу 1710 года, получив у курфюрста официальный отпуск, Гендель отправился в Лондон.
   Он сразу же вошел в театральный мир британской столицы, получил заказ от Аарона Хилла, арендатора театра Тайдмаркет, и вскоре написал оперу «Ринальдо».
   Решительно повлиял на судьбу Генделя дебют в очень популярном в Англии жанре церемониально-торжественной музыки.
   В январе 1713 года Гендель пишет монументальный «Те деум» и «Оду ко дню рождения королевы». Ода была исполнена 6 февраля. Королева Анна осталась довольна музыкой и собственноручно подписала разрешение исполнить «Те деум». 7 июля по случаю подписания Утрехтского мира в присутствии королевы и парламента торжественно-величественные звуки генделевского «Те деума» огласили своды собора Св. Павла.
   После успеха «Те деума» композитор окончательно решил делать карьеру в Англии. До 1720 года Гендель находился на службе у старого герцога Чандоса, бывшего при Анне суперинтендантом королевской армии. Герцог жил в замке Кеннон, близ Лондона, где у него была превосходная капелла. Гендель сочинял для нее музыку.
   Эти годы оказались очень важными — он освоил английский стиль. Гендель написал антемы и две маски — скромное количество при его баснословной продуктивности. Но эти вещи (наряду с «Те деумом») оказались решающими.
   Две маски, два представления в духе античности были английскими по стилю. Оба произведения Гендель позже переработал. Одно из них стало английской оперой («Ацис, Галатея и Полифем»), другое — первой английской ораторией («Эсфирь») Если алтемы — героический эпос, то «Эсфирь» — героическая драма на библейский сюжет. В этих произведениях Гендель уже полностью владеет и языком, и характером чувств, выражаемых англичанами в искусстве звуков.
   Влияние антемов и оперного стиля явственно ощущается и в первых ораториях Генделя — «Эсфири» (1732 год), в написанных следом «Деборте», «Аталии» (сочинены в 1733 году). И все-таки основным жанром 1720-1730-х годов остается опера. Она поглощает почти все время, силы, здоровье и состояние Генделя.
   В 1720 году в Лондоне открылось театрально-коммерческое предприятие с капиталом в 20 000 фунтов стерлингов. Оно называлось «Королевской академией музыки». Генделю было поручено набрать в труппу академии лучших певцов Европы, преимущественно итальянской школы.
   Гендель стал свободным предпринимателем, акционером. Почти двадцать лет, начиная с 1720 года, он сочинял и ставил оперы, набирал или распускал труппу, работал с певцами, оркестром, поэтами и импресарио.
   Новое отечество не баловало Генделя благосклонностью. Долгое время широкая публика вообще не признавала его. Он был известен ограниченному кругу. Англичанам больше нравилась итальянская опера и ее автор синьор Бонончини. «Легко и приятно» — девиз Бонончини, смысл его жизни и искусства.
   12 января 1723 года Гендель ставит «Отгона». На этот раз он пользуется приемами противника, он пишет легко, мелодически приятно, это была самая популярная опера в Англии тех дней. После этого остроумного контрудара Гендель пошел в наступление В мае 1723 года — «Флавио», в 1724 году две оперы — «Юлий Цезарь» и «Тамерлан». В 1725 году — «Роделинда» Это была победа. Последняя триада опер была достойным венцом победителю.
   Но судьба не была справедлива. Вкусы переменились, и теперь англичане смеялись над итальянской оперой, над Генделем — сочинителем итальянских опер, над Генделем, победившим итальянцев.
   Для Генделя наступили трудные времена — все было против него. Старый курфюрст, единственный сильный покровитель — Георг I — умер. Молодой король, Георг II, принц Уэльский, ненавидел Генделя, любимца отца Георг II строил ему козни, приглашая новых итальянцев, натравливал на него врагов. Публика не ходила на оперы Генделя.
   В такой обстановке Гендель не переставал писать и ставить оперы — его упорство напоминало безумие. Каждый год он терпел поражение, каждый год он наблюдал примерно одну и ту же картину: молчаливый, невнимательный, пустующий зал.
   В 1734 и 1735 годах в Лондоне был в моде французский балет. Гендель написал оперы-балеты во французском стиле: «Терпсихора», «Альцина», «Ариодант» и пастиччо «Орест». Но в 1736 году, в связи с обострившейся политической обстановкой, французский балет вынужден был уехать из Лондона.
   В конце концов, Гендель разорился Он слег, его разбил паралич. Оперное предприятие закрыли. Друзья дали ему в долг немного денег и отправили на курорт в Аахен.
   Отдых был краток как сон. Он проснулся, он стоял на ногах, правая рука двигалась. Произошло чудо. Здоровье вернулось к Генделю.
   В декабре 1737 года он завершает «Фарамондо» и берется за новую оперу «Ксеркс». 1738 год был удачным для Генделя. Солнце успеха одарило его теплом.
   В начале года публика охотно пошла на «Фарамондо». В феврале Гендель поставил пастиччо «Алессандро Северо», а в апреле — «Ксеркс». В марте друзья устроили в его честь концерт. Он поправил свои дела, расплатился с самыми неотложными долгами. Нужда отступила. Следующий год — опять разочарование. Опять запущены дела, театр пустует, опять небрежение к его музыке.
   А в это время он пишет необыкновенно хорошо: фантазия была на редкость богатой, прекрасный материал послушно подчинялся воле, оркестр звучал выразительно и живописно, формы получались отточенными.
   Он сочиняет одну из лучших своих «философических» ораторий — «Жизнерадостный, задумчивый и умеренный» на прекрасные юношеские стихи Мильтона, несколько ранее — «Оду св. Цецилии» на текст Драйдена. Знаменитые двенадцать кончерти-гросси написаны им в те годы.
   И именно в это время Гендель расстается с оперой, В январе 1741 года была поставлена последняя — «Деидамия».
   Закончилась двадцатилетняя борьба Генделя. Он убедился, что возвышенный род оперы-сериа не имел смысла в такой стране, как Англия. Двадцать лет Гендель упорствовал. В 1740 году он перестал перечить английскому вкусу — и британцы признали его гений. Гендель больше не противился изъявлению духа нации — он стал национальным композитором Англии.
   Если бы Гендель написал только оперы, все равно его имя заняло бы почетное место в истории искусств. Но он никогда не стал бы тем Генделем, каким мы его ценим поныне.
   Генделю опера была нужна. Она воспитала его, определила светский характер его искусства. Гендель отшлифовал в ней свой стиль, усовершенствовал оркестр, арию, речитатив, форму, голосоведение. В опере он обрел язык драматического художника. И все-таки в опере ему не удалось выразить главные свои идеи. Высшим смыслом, высшей целесообразностью его творчества были оратории.
   Многие годы, проведенные в Англии, помогли Генделю по-новому осмыслить свое время, эпически, философскими категориями. Теперь его волновала история существования целого народа. Он представил себе английскую современность как героическое состояние нации, эпоху подъема, расцвета лучших, совершенных сил, ума и таланта народа.
   Гендель почувствовал необходимость выразить новый строй мыслей и чувств И он также обращается к Библии, популярнейшей книге пуританской нации.
   Композитору удалось в грандиозных библейских эпопеях-ораториях воплотить оптимизм побеждающего народа, радостное чувство свободы, самоотверженность героев.
   Выбор таких сюжетов, выбор ораториального стиля оказался знаменательным в жизни Генделя. Композитор шел к новому этапу с самого раннего периода своего творчества.
   Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия». Позже писатели наградят Генделя возвышенным эпитетом — «творец Мессии». Для многих поколений «Мессия» будет синонимом Генделя.
   «Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. Впрочем, прочтение христианских догматов не так традиционно, как это может показаться на первый взгляд.
   Гендель завершил «Мессию» 12 сентября. Ораторию начали уже репетировать, когда Гендель неожиданно покинул Лондон. Он уехал в Дублин по приглашению герцога Девонширского, наместника английского короля в Ирландии. Там он давал концерты весь сезон. 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее. В августе Гендель возвратился в Лондон. А уже 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — героической оратории на текст Мильтона.
   «Самсон» Мильтона — одна из лучших европейских трагедий второй половины XVII века. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века.
   «Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории.
   В 1743 году у Генделя появились признаки серьезного заболевания. Правда, он довольно быстро выздоровел.
   В следующие два года акции Генделя вновь упали. Война в Европе затягивалась. Английский народ проявлял недовольство, «патриоты» возмущались, в парламенте происходили битвы пуще военных, наконец, премьер-министр Картерет ушел в отставку, а в 1745 году в Шотландии высадился «романтический» принц Эдуард — последний из рода Стюартов. Лондону было не до Генделя.
   А композитор писал и писал оратории. 10 февраля 1744 года он ставит «Семелу», 2 марта — «Иосифа», в августе заканчивает «Геркулеса», в октябре — «Валтасара». Осенью он вновь арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, но дух его не был сломлен.
   11 августа 1746 года Гендель заканчивает ораторию «Иуда Маккавей» — одну из лучших своих ораторий на библейскую тему. Во всех героико-библейских ораториях Генделя (а их у композитора целый ряд: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иосиф», «Валтасар», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и другие) в центре внимания — историческая судьба народа. Их стержень — борьба. Борьба народа и его предводителей с захватчиками за независимость, борьба за могущество, борьба с отступниками во избежание упадка. Народ и его предводители — главные герои оратории. Народ как действующее лицо в виде хора — достояние Генделя. Нигде в музыке до него народ не выступал в таком обличий.
   В 1747 году Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден. Он дает серию подписных концертов. 1 апреля ставит «Иуду Маккавея» — ему сопутствует успех. Новая оратория исполняется еще пять раз. Гендель снова торжествует, он опять на высоте.
   Удачным был для Генделя конец 1740-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное. В 1747 году Гендель пишет оратории «Александр Балус» и «Иисус Навин». Весной следующего года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.
   В 1751 году здоровье композитора ухудшилось. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза. Безуспешно. Болезнь прогрессирует.
   В 1753 году наступает полная слепота. Гендель отвлекает себя концертами, играя на память или импровизируя. Изредка пишет музыку. В субботу 14 апреля 1759 года его не стало.

Певец и музыкальный критик С.Ю. Левик имел счастье видеть и слышать итальянского певца:
"Баттистини прежде всего был богат обертонами, которые продолжали звучать еще долго после того, как он переставал петь. Вы видели, что певец закрыл рот, а какие-то звуки еще держали вас в его власти. Этот необыкновенно располагающий к себе, привлекательный тембр голоса бесконечно ласкал слушателя, как бы обволакивая его теплом.
Голос Баттистини был в своем роде единственный, среди баритонов неповторимый. В нем было все, что отмечает выдающееся вокальное явление: две полные, с хорошим запасом октавы ровного, одинаково мягкого по всему диапазону звука, гибкого, подвижного, насыщенного благородной силой и внутренним теплом. Если думать, что его последний учитель Котоньи ошибся, «сделав» Баттистини баритоном, а не тенором, то эта ошибка была счастливой. Баритон, как тогда шутили, получился «стопроцентный и намного больше». Сен-Санс как-то сказал, что музыка должна носить очарование в самой себе. Голос Баттистини носил в самом себе бездну очарования: он был сам по себе музыкален".
Маттиа Баттистини родился в Риме 27 февраля 1856 года. Сын знатных родителей, Баттистини получил прекрасное образование. Поначалу он пошел по стопам отца и окончил медицинский факультет Римского университета. Однако, приезжая весной из Рима в Риети, Маттиа не ломал голову над учебниками по юриспруденции, а занимался пением.
"Вскоре, несмотря на возражения родителей, — пишет Франческо Пальмеджани, — он совсем оставил занятия в университете и целиком посвятил себя искусству. Маэстро Венеслао Персикини и Эудженио Терциани, опытные и увлеченные педагоги, полностью оценили незаурядные способности Баттистини, полюбили его и постарались сделать все возможное, чтобы он как можно скорее достиг желанной цели. Именно Персикини поставил ему голос в баритональном регистре. До этого Баттистини пел тенором.
Вот так и случилось, что Баттистини, став сначала членом-исполнителем Римской королевской академической филармонии, в 1877 году оказался в числе ведущих певцов, исполнявших под управлением Этторе Пинелли ораторию Мендельсона «Павел», а позднее ораторию «Четыре времени года» — одно из самых великих творений Гайдна.
В августе 1878 года Баттистини испытал, наконец, огромное удовольствие: он впервые выступил солистом в кафедральном соборе во время большого религиозного праздника в честь мадонны дель Ассунта, который отмечается в Риети с незапамятных времен".
Баттистини превосходно исполнил несколько мотетов. Один из них, композитора Стаме, под названием «O Salutaris Ostia!», так полюбился Баттистини, что он пел его впоследствии даже за границей, во время своей триумфальной карьеры.
11 декабря 1878 года молодой певец проходит крещение на сцене театра. Снова слово Пальмеджани:
«В театре „Арджентина“ в Риме ставилась опера „Фаворитка“ Доницетти. Руководил всем некий Боккаччи, в прошлом модный обувной мастер, решивший поменять свое ремесло на более благородную профессию театрального импресарио. Дела его почти всегда шли неплохо, потому что у него было достаточно хорошее ухо, чтобы делать правильный выбор среди известных певцов и дирижеров.
На этот раз, однако, несмотря на участие известной сопрано Изабеллы Галлетти, одной из лучших исполнительниц партии Леоноры в «Фаворитке», и популярного тенора Россети, сезон начинался неблагоприятно. И только потому, что публика уже категорически отвергла двух баритонов.
Боккаччи был знаком с Баттистини — тот как-то представился ему однажды, — и тут ему пришла в голову гениальная и, главное, смелая мысль. Вечерний спектакль был уже объявлен, когда он велел сообщить публике, что баритон, которого она накануне проводила выразительным молчанием, заболел. Сам же привел к дирижеру маэстро Луиджи Манчинелли молодого Баттистини.
Маэстро послушал Баттистини у фортепиано, предложив ему спеть арию из III акта «A tanto amor», — и был очень приятно поражен. Но прежде чем окончательно согласиться на такую замену, он решил на всякий случай посоветоваться с Галлетти — ведь им предстояло петь вместе. В присутствии знаменитой певицы Баттистини совсем растерялся и никак не решался петь. Но маэстро Манчинелли так уговаривал его, что в конце концов он отважился открыть рот и попробовал вместе с Галлетти исполнить дуэт.
После первых же тактов Галлетти широко открыла глаза и с изумлением посмотрела на маэстро Манчинелли. Баттистини, краешком глаза наблюдавший за ней, приободрился и, упрятав все страхи, уверенно довел дуэт до конца.
«Мне казалось, будто у меня выросли крылья!» — рассказывал он впоследствии, описывая этот волнующий эпизод. Галлетти с величайшим интересом и вниманием слушала его, подмечая все детали, и под конец не могла не обнять Баттистини. «Я думала, что передо мною робкий дебютант, — воскликнула она, — и вдруг я вижу артиста, прекрасно знающего свое дело!»
Когда закончилось прослушивание, Галлетти с восторгом заявила Баттистини: «С величайшим удовольствием буду петь с вами!"»
Так Баттистини дебютировал в партии короля Кастилии Альфонса XI. После спектакля Маттиа растерялся от неожиданного успеха. Галлетти подтолкнула его из-за кулисы и крикнула вслед: «Выходите! Выходите на сцену! Это вам аплодируют!» Молодой певец был так взволнован и так растерян, что, желая поблагодарить неистовствующую публику, как вспоминает Фракассини, обеими руками снял с головы свой королевский убор!
С таким голосом и таким мастерством, какими обладал Баттистини, он не мог долго оставаться в Италии, и певец вскоре после начала карьеры покидает родину. Баттистини пел в России двадцать шесть сезонов подряд, непрерывно с 1888 по 1914 год. Он также гастролировал в Испании, Австрии, Германии, Скандинавии, Англии, Бельгии, Голландии. И повсюду его сопровождали восторги и дифирамбы выдающихся европейских критиков, награждавших его лестными эпитетами, вроде: «Маэстро всех маэстро итальянского бельканто», «Живое совершенство», «Чудо вокала», «Король баритонов» и еще множеством других не менее звучных титулов!
Однажды Баттистини даже побывал в Южной Америке. В июле—августе 1889 года он совершил длительное турне по Аргентине, Бразилии и Уругваю. Впоследствии певец отказывался ехать в Америку: слишком много неприятностей доставил ему переезд через океан. Более того, он тяжело заболел в Южной Америке — желтой лихорадкой. «Я мог бы подняться на самую высокую гору, — говорил Баттистини, — мог бы опуститься в самое чрево земли, но длительного путешествия по морю я никогда больше не повторю!»
Россия всегда была для Баттистини одной из излюбленных стран. Он встречал там наиболее горячий, взволнованный, можно сказать неистовый прием. Певец даже говаривал в шутку, что «Россия никогда не была для него холодной страной». Почти постоянный партнер Баттистини в России — Зигрид Арнольдсон, которую называли «шведским соловьем». Много лет он пел также со знаменитыми Аделиной Патти, Изабеллой Галлетти, Марчеллой Зембрих, Олимпией Боронат, Луизой Тетраццини, Джанниной Русс, Хуанитой Капелла, Джеммой Беллинчони и Линой Кавальери. Из певцов вместе с ним чаще всего выступали самый близкий его друг Антонио Котоньи, а также Франческо Маркони, Джулиано Гайяр, Франческо Таманьо, Анджело Мазини, Роберто Станьо, Энрико Карузо.
Не раз пела с Баттистини польская певица Я. Вайда-Королевич; вот что она вспоминает:
«Это был действительно великий певец. Подобной бархатистой мягкости голоса я не слышала никогда в жизни. Он пел с необычайной легкостью, сохраняя во всех регистрах волшебное очарование своего тембра, пел всегда ровно и всегда хорошо — попросту не умел петь плохо. С такой эмиссией звука нужно родиться, такой окраски голоса и ровности звучания всего диапазона нельзя достичь никаким обучением!
В партии Фигаро в «Севильском цирюльнике» он был бесподобен. Первую арию, очень трудную по вокалу и быстроте произношения, он исполнял с улыбкой и с такой легкостью, что, казалось, пел шутя. Он знал все партии оперы, и если кто-нибудь из артистов запаздывал с речитативом, то пел за него. Своего цирюльника он подавал с лукавым юмором — создавалось впечатление, будто он веселится сам и ради собственного удовольствия издает эти тысячи дивных звуков.
Он был очень хорош собою — высокого роста, чудесно сложенный, с обворожительной улыбкой и огромными черными глазами южанина. Это, конечно, тоже содействовало его успеху.
Великолепен он был и в «Дон Жуане» (я пела с ним Церлину). Баттистини всегда пребывал в отличном настроении, смеялся и шутил. Он очень любил петь со мной, восхищаясь моим голосом. Я до сих пор храню его фотографию с надписью: «Alia piu bella voce sul mondo»».
Во время одного из триумфальных сезонов в Москве, в августе 1912 года, на представлении оперы «Риголетто» многочисленная публика была так наэлектризована, так неистовствовала и вызывала на бис, что Баттистини пришлось повторить — и это не преувеличение — всю оперу от начала до конца. Спектакль, начавшийся в восемь часов вечера, окончился только в три часа ночи!
Благородство было для Баттистини нормой. Джино Мональди, известный искусствовед, рассказывает: "Я заключил с Баттистини контракт в связи с грандиозной постановкой оперы Верди «Симон Бокканегра» в театре «Костанци» в Риме. О ней прекрасно помнят старые театралы. Дела оборачивались не слишком благоприятно для меня, и настолько, что утром в день спектакля у меня не оказалось необходимой суммы, чтобы заплатить оркестру и самому Баттистини за вечер. Я приехал к певцу в страшном смятении и стал извиняться за свою несостоятельность. Но тут Баттистини подошел ко мне и сказал: «Если дело только в этом, то я надеюсь, что сейчас же успокою тебя. Сколько тебе нужно?» — «Мне надо заплатить оркестру, и тысячу пятьсот лир я должен тебе. Всего пять тысяч пятьсот лир». — «Ну вот, — сказал он, пожимая мне руку, — вот тебе четыре тысячи лир для оркестра. Что же касается моих денег, то отдашь их, когда сможешь». Вот каким был Баттистини!
До 1925 года Баттистини пел на сценах крупнейших оперных театров мира. С 1926 года, то есть когда ему исполнилось семьдесят лет, он в основном стал петь в концертах. У него по-прежнему была та же свежесть голоса, та же уверенность, нежность и щедрая душа, а также живость и легкость. В этом могли убедиться слушатели Вены, Берлина, Мюнхена, Стокгольма, Лондона, Бухареста, Парижа и Праги.
В середине 20-х годов у певца появились первые явные признаки начинающейся болезни, но Баттистини с поразительным мужеством сухо отвечал врачам, советовавшим отменить концерт: «Синьоры мои, у меня только два выхода — петь или умереть! Я хочу петь!»
И он продолжал потрясающе петь, а в креслах у сцены сидели сопрано Арнольдсон и врач, готовый немедленно, в случае необходимости, сделать укол морфия.
17 октября 1927 года в Граце Баттистини дал свой последний концерт. Людвиг Прин, директор оперного театра в Граце, вспоминал: «Возвращаясь за кулисы, он шатался, едва держась на ногах. Но когда зал вызывал его, он снова выходил отвечать на приветствия, выпрямлялся, собирал все силы и выходил снова и снова…»
Не прошло и года, как 7 ноября 1928 года Баттистини скончался.

Лазарю Вайсбейну, которого всякий россиянин знает как Леонида Утёсова, посчастливилось стать более чем эстрадным певцом – он стал частью жизни целых четырех поколений, а его творческая жизнь продолжалась без малого семьдесят лет. Пение Утёсова хотели слышать все, от мала до велика, включая первых лиц государства, а спетые им песни люди помнят не по именам их авторов, а как «песни Утёсова». «Песня старого извозчика» в годы Великой Отечественной войны служила радиомаяком для одного из авиационных полков. Юрий Гагарин ждал своего взлета под пение Утёсова…

Настоящее его имя Лазарь Иосифович Вайсбейн, родился в Одессе 9(21) марта 1895 г. Отец Утёсова происходил из богатой еврейской семьи, но женился вопреки воли родителей и был лишен наследства. Чтобы содержать семью, Иосиф Вайсбейн занялся коммерцией и постепенно преуспел, но особого достатка в семье никогда не было.

В детстве Лазарь, или Лёдя, как его все называли, был «сорванцом и буйной головой». Родители мечтали о хорошем образовании для сына, а Лёдя мечтал о другом – стать дирижером симфонического оркестра или по меньшей мере просто артистом. Уже к 15 годам Лёдя превосходно владел многими музыкальными инструментами, часто играл на еврейских свадьбах, пел в синагоге.

Родители определили Лазаря в коммерческое училище. Но коммерция Утёсова очень мало интересовала. Он с удовольствием пел в хоре, который был в училище, играл там же в духовом оркестре и большую часть времени уделял музыке, а не учебе. Учась на четвертом курсе коммерческого училища, Лазарь вымазал чернилами одежду учителя закона Божьего, и его из училища выгнали. Отцу пришлось смириться с тем, что в 1912 г. Лазарь устроился в цирк – в балаган Бороданова, его взяли артистом на кольцах, трапеции, иногда он выступал коверным «рыжим».

В 1912—1913 гг. Лазарь Вайсбейн становится Леонидом Утёсовым. Артист одесского комедийно-фарсового театра Василий Скавронский предложил юноше взять псевдоним, и Лазарь выбрал «что-то морское» – Утёсов.

В 1913 г. Утёсов работает в Театре миниатюр Кременчуга, но вскоре снова возвращается в одесский Театр миниатюр. В Одессе он влюбляется в одну из манекенщиц, что работала с ним в театре, но та была замужем. К тому же муж у манекенщицы работал в полиции. Узнав о поведении жены и Утёсова, он пригрозил «случайно» его пристрелить. Чтобы остаться в живых, Утёсов уезжает в Херсон, где устраивается в подобный одесскому Театр миниатюр.

Из Херсона Утёсов вместе с театром поехал в город Александровск, где познакомился с молоденькой актрисой Еленой Осиповной Голдиной (по сцене Ленской). Вскоре она стала первой женой Утёсова. В 1914 г. у молодых супругов родилась дочь Эдит. Со своей женой Утёсов прожил ровно пятьдесят лет. Их брак сохранился только благодаря удивительной терпимости Елены Осиповны. Со временем у Утёсова поклонниц становилось все больше и больше. Жена Утёсова, зная об изменах супруга, расторгать брак не собиралась, несмотря на то, что семьянином, особенно в ранние годы, Утёсов был очень плохим.

В том же 1914 г. Утёсов по призыву уходит в армию. Служил он под Одессой и часто виделся со своей молодой женой и дочерью. Ему даже дали возможность играть в своем театре. Вскоре врачи обнаружили у него какие-то нарушения в сердце, и Утёсова освободили от армии.

После 1917 г. Утёсов вместе с семьей живет на Украине. В Москву Утёсов переехал вместе со своим другом, будущим театральным администратором, в 1921 г. Вскоре он устроился работать в Театре революционной сатиры на Большой Никитской, затем нашел работу в театре «Эрмитаж», где приобрел популярность как куплетист. Затем его пригласили в театр оперетты, который давал спектакли в «Славянском базаре».

Утёсов к тому времени уже неплохо пел, танцевал, обожал эксцентрику, поэтому в оперетте он был весьма кстати. В 1922 г. Утёсов переезжает в Петроград, где устраивается работать в Свободном театре Юдовского, в котором ставились преимущественно миниатюры.

В середине 1920-х гг. Утёсов одновременно выступает в двух ленинградских театрах, в оперетте и «Свободном» театре, и еще по понедельникам, когда «Свободный» не работал, он играл в сборных труппах, причем играл в серьезных драматических спектаклях. Утёсов не пропускал ни одной репетиции, знал все роли во всех спектаклях труппы и в любой момент был готов заменить любого из актеров, к счастью, выразительных средств у него всегда хватало. Утёсов мог мгновенно перевоплощаться на сцене. Рассказывая в частной беседе о ком-либо, он непременно воспроизводил голос и акцент своего собеседника, будь то поляк, казах, китаец или грузин. Поэтому любая беседа с Утёсовым была словно посещение театра одного актера. И часто без париков и гримов Утёсов показывал зрителям десятки непохожих характеров.

Однажды был в его жизни вечер просто фантастический. Тем, кто присутствовал на нем, трудно было поверить в его реальность, и даже хорошо знавшие Утёсова отнеслись с недоверием к афише ленинградского «Палас-театра» сообщавшей, что артист предстанет во всех мыслимых театральных жанрах: как певец – эстрадный, опереточный, камерный; как танцор – балетный и эксцентрический; как дирижер – оркестровый и хоровой; как скрипач и гитарист; как рассказчик и куплетист; как клоун, жонглер и акробат на трапеции. Утёсов блестяще показал тогда свои бесчисленные таланты. Все номера были исполнены не только профессионально, но и с искренним переживанием, и этот моноспектакль 1923 г. шел целых шесть часов! Как было написано в одной рецензии на этот вечер Утёсова, «публика неистовствовала».

Этот вечер в 1923 г. не был единственным, а скорее, типичным для молодого Утёсова. Во время Гражданской войны Утёсов выступал в бригаде артистов, дававшей на фронте в день по несколько концертов. Однажды на сверхурочном ночном концерте он один заменил всех своих коллег, рухнувших от усталости. Утёсов один повторил все номера их бригады, и вспомнил все, что знал сам.

Неудивительно, что кинематографисты сразу заметили его. Первый фильм с участием Утёсова вышел в 1923 г., назывался он «Торговый дом «Антанта и К°"». В 1927 г. на экраны выходят уже сразу два фильма с его участием: «Карьера Спирьки Шпандыря» и «Чужие». Увы, все эти фильмы не были удачными.

Однако более, чем кино, более, чем театр, Утёсова интересовала песня, но не обычная эстрадная, а песня как маленькая пьеса. Утёсов пел почти во всех своих выступлениях: в спектаклях, опереттах, много выступал с популярными тогда куплетами. Но песня еще не была для него основным жанром, если была необходимость петь по ходу действия спектакля – он пел. Всего же за свою жизнь Утёсов переиграл сотни ролей и «сыграл» – не просто спел – более семисот песен!

По-настоящему певцом Утёсов стал со времени создания им «Теа-джаза» – удивительного оркестра, соединявшего в себе музыку и театр. Послушав зарубежные джаз-банды, Утёсов решил организовать свой оркестр, отличный от западных. Позднее он вспоминал: «…неужели нельзя, думал я, повернуть этот жанр в нужном нам направлении? В каком? Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим».

Утёсов мечтал о джазе, который был бы высококлассным и остроумным… театром. Мечтал о музыкантах, которые были бы практически комедийными актерами; он мечтал о концерте, который стал бы спектаклем; и о песнях, которые знала бы вся страна.

Музыканты быстро нашлись. Поначалу они не соглашались «дурачиться» в соответствии с режиссерскими фантазиями Утёсова. «Чтобы я, – возмущался тромбонист, – становился на колено и голосом тромбона кому-то объяснялся в любви? Ни за что! Разве я для этого кончал консерваторию?» В итоге тромбонист все же встал на колено. Более того, потом он превратился в одного из самых одаренных артистов «Теа-джаза», в котором органично слились песня, танец, пантомима, декламация, эксцентрика и лирика. Программы «Теа-джаза» ставились как эстрадные спектакли, где различные жанры и номера были объединены единым сюжетным ходом или общими героями.

8 марта 1929 г. в Малом оперном театре на концерте, посвященном Международному женскому дню, впервые прозвучал утёсовский «Теа-джаз». Успех был потрясающий. Сам Утёсов полагал, что именно в тот день он «схватил Бога за бороду».

Музыкальные критики мгновенно невзлюбили «Теа-джаз» как порождение буржуазного мира. Один из авторитетных тогда музыковедов В. Городинский писал: «Что мы называем легкожанровой музыкой? Это музыка бара, кафешантана, варьете, «цыганщина», джазовая фокстротчина и т. д., все это, что составляет некий музыкальный самогон, что является художественной формой использования музыкального звучания не для поднятия масс, а для того, чтобы душить их инициативу, затемнять их сознание».

Какие только оскорбительные слова в свой адрес не слышал тогда Утёсов. Например, под рубрикой «Огонь по халтурщикам» была напечатана рецензия в связи с пребыванием Утёсова и его оркестра в Харькове: «Что же представляло собой само выступление Утёсова? Кривлянье, шутовство, рассчитанное на то, чтобы благодушно повеселить «господина» публику. Все это сопровождалось ужасным, шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя из театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых кабацких песен. На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утёсов и К°».

Утёсов тогда решил доказать, что его джаз отвергает принципы буржуазной культуры, имеет собственную дорогу и служит именно советскому зрителю. В 1930 г. появилась программа «Джаз на повороте», в которой был такой ход: первое отделение называлось «Джаз на Западе», в нем оркестр играл западные «боевики» типа «У камина» Рэя Нобла, «Штормовая погода» Гарольда Арлена, «Несколько тех дней» Шелтона Брукса. А второе отделение именовалось «Джаз в СССР», и тут оркестр, в белых брюках и темно-голубых джемперах с эмблемой «ТД», исполнял рапсодию на темы песен народов СССР Дунаевского, джазовую сюиту Животова.

Газетные рецензии потеплели, об оркестре стали писать: ««Теа-джаз» – машина бодрости… Буквально вентилируешь усталые мозги, получив порцию утёсовского «Теа-джаза». Учащенный ритм и темп соответствуют бурному стремительному темпу нашей жизни».

Следующей программой, появившейся в 1932 г., был знаменитый «Музыкальный магазин», о котором Утёсов говорил: «Лучшее, что сделал я и мой оркестр почти за полвека своего существования, – это синтетическое представление «Музыкальный магазин»». Сам Утёсов исполнял в этой программе сразу несколько ролей. Некоторые номера из этого спектакля вошли в фильм «Веселые ребята», и имя главного персонажа в спектакле и фильме осталось одно и то же – Костя Потехин.

На «Музыкальный магазин» публика просто ломилась. На одном из представлений «Музыкального магазина» побывал заместитель председателя Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров Б.З. Шумяцкий. Представление ему очень понравилось, и он предложил перенести «Музыкальный магазин» на экран.

Вернувшийся в 1933 г. из Америки кинорежиссер Григорий Александров решил (за давностью лет неизвестно, сам он решил или ему «подсказали») снять фильм, в котором бы полностью был занят утёсовский оркестр во главе с ним самим. Так появился фильм «Веселые ребята» (1934), который принес Утёсову и его оркестру подлинно всенародную популярность.

Успех музыкальной комедии «Веселые ребята» был феноменальным. Сталину картина очень понравилась. Песни Дунаевского в исполнении Утёсова и Орловой распевала вся страна. На международном конкурсе в Венеции фильм был удостоен специального приза. И не было в те годы эстрадного коллектива, имеющего такую же популярность, как утёсовский.

За фильм «Веселые ребята» Г. Александрову дали орден Красного Знамени, Л. Орловой – звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а Утёсову – руководителю оркестра, создателю «Музыкального магазина», исполнителю главной роли в фильме – фотоаппарат!

После «Веселых ребят» Утёсов и Александров поссорились и стали чуть ли не врагами. Хотя оба были соседями в дачном поселке, в 1950-е гг. они перестали даже друг с другом разговаривать.

Дочь Утёсовых, Эдит, стала певицей и с 1936 г. начала выступать вместе с отцом в его оркестре.

Семья Утёсовых вплоть до конца 1930-х гг. жила в Ленинграде. Лично Утёсова власти не любили, и он это знал. Из всех членов тогдашнего Политбюро хорошо к нему относился только нарком путей сообщения Лазарь Каганович. Он помог Утёсову переехать из Ленинграда в Москву. Тогда семья Утёсовых получила в Москве огромную квартиру в только что построенном Доме железнодорожников.

Сталин очень благоволил к Любови Орловой, но Утёсова недолюбливал, зато блатные песни в исполнении певца ему очень нравились, поэтому вождь приглашал его на правительственные концерты в Кремль.

Но, начиная концерт в Кремле в 1939 г., Утёсов не слишком удачно пошутил: «Вообще-то я люблю выйти на сцену и потрепаться. А здесь сидят такие люди, что я не знаю, как себя вести». Сталин отвернулся от сцены, а вслед за ним отвернулось и все Политбюро. Больше Утёсова в Кремль не приглашали.

Во время Великой Отечественной войны Утёсов на средства своего джаз-оркестра «построил» три самолета, названные с разрешения Сталина «Веселые ребята», самолеты были переданы в подарок Военно-воздушным силам. Песня «Мишка-одессит» в исполнении Утёсова была одной из самых популярных на фронте, и Главпур армии и флота разослал пластинку с этой песней в воинские части и на боевые корабли. Утёсов с оркестром побывал на многих фронтах. После его съемок в 1942 г. в фильме «Концерт фронту!» Утёсову в том же году дали звание заслуженного артиста РСФСР.

Ко дню 50-летия Утёсова, в 1945 г., его наградили орденом Трудового Красного Знамени, а через два года он получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Но Сталинскую премию и звание народного артиста СССР Иосиф Виссарионович Утёсову так и не дал. Тихон Хренников по этому поводу пишет: «Мне, например, виделось тогда, что Утесов очень много делает, чтобы на нашей почве насадить настоящий благородный джаз, без вульгаризмов и крайностей. И даже способствовал тому, чтобы Утёсов получил звание. Однако этому воспротивился Сталин, который при обсуждении небрежно бросил: «Это какой Утёсов? Который песенки поет? Но у него же в голосе ничего нет кроме хрипоты!» И провалили Утёсову звание».

Казалось бы, в послевоенные годы положение Утёсова и его оркестра было превосходным. Везде их хвалили, не хватало билетов на концерты. Утёсов находился в поре своей творческой зрелости. Что касается оркестра, то о нем через несколько лет сам Утёсов писал: «Музыканты любили свое дело и не жалели на него сил. Я это знал и все от них требовал, требовал, и мне все казалось мало, я всегда был недоволен. Я чувствовал, что они могут лучше, – и именно в силу этой любви. И после каждого концерта я придирался к малейшему их промаху и сердился на них. А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы, какие и сложные вещи им удавались, и кляну себя, что был безжалостным».

Но история повторяется. В 1946 г. вышло постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», которое призывало «…отражать в произведениях искусства прежде всего жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед по пути к коммунизму». И критики по команде набросились на Утёсова и на советский джаз в целом. В одной статей М. Сокольский писал: «Что может быть менее созвучным нашей музыке, нашим советским песням, богатейшему фольклору советских народов, чем ноющий, как больной зуб, или воющий саксофон, оглушительно ревущий изо всех сил тромбон, верещащие трубы или однообразно унылый стук всего семейства ударных инструментов, насильственно вколачивающих в сознание слушателей механически повторяющиеся ритмы фокстрота или румбы. Нет! Мы решительно против искусственного соединения нашей музыки с джаз-оркестрами, а те, кто пытается втискивать ее насильственно в джаз, калечит ее, коверкает». Подобные выступления в печати были типичными, и в конце концов джаз благополучно похоронили.

Но, несмотря на гонения на джаз, в период с 1945 по 1965 г. Утёсов работал творчески очень интенсивно, исполнял песни в концертах, читал стихи, в том числе и свои. Программы концертов прежде всего состояли из песен, исполняемых Утёсовым, на которого и шла публика.

В 1962 г. на Союз композиторов РСФСР дохнула «оттепель». Союз провел пленум, посвященный легкой музыке, в том числе джазу. На пленуме прозвучало, что джаз может и должен стать частью отечественной культуры. «Я взволнован, – говорил тогда Утёсов, – столько лет ждать и наконец дождаться. Это праздник, праздник, пришедший на нашу эстрадную улицу».

Только в связи с 70-летием Утёсова ему в 1965 г. наконец дали звание народного артиста СССР.

Жена Утёсова долгие годы болела и в 1962 г. скончалась. Утёсов тогда переехал жить к своей дочери в дом в Каретном ряду.

Зимой 1966 г. во время выступления на сцене ЦДСА у Утёсова случился сердечный приступ и он потерял сознание. После этого Утёсов с концертами практически не выступал. Он записывался на радио, занимался записями на «Мелодии», увлекся фотографией. В 1975 г. на концерте, устроенном в честь его 80-летия, Утёсов все же спел кое-что из своего старого репертуара.

В самые последние годы жизни Утёсов чувствовал себя одиноким и забытым. В одной из бесед он признался: «Мои близкие в последние годы долго болели, и все внимание было на них, а на меня никто внимания не обращал. Я чувствовал себя в семье сиротой».

И 24 марта 1981 г. состоялось последнее выступление Утёсова на сцене. В Центральном Доме работников искусств прошел «антиюбилей» артиста, организованный его друзьями. Это было шуточное действо, в котором «антиюбиляра» чествовали: А. Райкин, Н. Богословский, Р. Плятт, М. Жванецкий, Р. Карцев, В. Ильченко, актеры Театра на Таганке и многие другие. В конце вечера на сцену поднялся сам Утёсов, прочитал свои стихи, затем исполнил несколько песен.

На следующий день после «антиюбилея» скончался 75-летний муж Эдит Утёсовой – кинорежиссер А. Гендельштейн, а через несколько месяцев после смерти мужа умерла от лейкемии и сама Эдит.

Когда скончалась дочь, Утёсову было 86 лет. Одиночество его пугало. К тому же Утёсов был небедным человеком и хотел, чтобы антиквариат и антикварная мебель после его смерти достались доброй женщине, много помогавшей семье Утёсова. Через три месяца после смерти дочери Утёсов сделал предложение руки и сердца 59-летней Антонине Ревельс, с которой он познакомился еще 1944 году, когда зачислил ее вместе с мужем Валентином Новицким в свой оркестр. Ревельс и Новицкий были танцовщиками в оркестре Утёсова, с тех пор они и подружились семьями. Муж Ревельс – В. Новицкий – умер в 1974 г., Антонина Ревельс уехала в Воронеж, откуда часто приезжала в Москву ухаживать за Утёсовым и его больной дочерью.

В январе 1982 г. Ревельс и Утёсов расписались. Этот брак продолжался всего два месяца. В санатории «Архангельское» 8 марта 1982 г. Утёсову стало плохо, и врачи констатировали, что жить Утёсову осталось менее суток.

Похоронен Леонид Осипович Утёсов на Новодевичьем кладбище.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в Новгородской губернии. Первые уроки игры на фортепиано и первые музыкальные занятия начались с четырехлетнего возраста и проходили под руководством матери.
   В 1882 году семья Рахманиновых переселилась в Петербург, и мальчик был отдан в Петербургскую консерваторию в класс профессора Демянского. В 1885 году семья переехала в Москву. С этим обстоятельством связан был переход Рахманинова в Московскую консерваторию. Здесь он обучался под руководством сначала Н. С. Зверева, а затем А. И. Зилоти в области фортепиано. А. С. Аренский и С. И. Танеев обучали его музыкальной теории и композиторской технике. Рахманинов окончил Консерваторию в 1892 году с золотой медалью, представив в качестве экзаменационной работы одноактную оперу «Алеко» на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы».
   В том же году эта опера была поставлена в Москве на сцене Большого театра. С нею автор выступил вскоре и как дирижер в Киевском оперном театре.
   Забегая вперед, стоит сказать, что Рахманинов выказывал уже в начале творческого пути себя и как прекрасный дирижер. В начале композиторской и исполнительской деятельности дирижерское искусство привлекало его: в 1897–1898 годах он служил дирижером в частной («мамонтовской») опере в Москве, а с 1904 по 1906 год занимал такой же пост в московском Большом театре. Позднее он почти не выступал в этом качестве.
   С зимы 1892 года начались публичные выступления Рахманинова как пианиста. И он быстро показал свои незаурядные способности. Уже в те годы игра его отличалась яркостью, силой, богатством и полнотой звучания, блеском и остротой ритма, захватывающей и приковывающей внимание выразительностью и властно покорявшей волевой напряженностью.
   Признание Рахманинову как талантливому симфонисту впервые принесла оркестровая фантазия «Утес», написанная в 1893 году. В отзывах печати на первое исполнение фантазии отмечались поэтичность настроения, богатство и тонкость гармонии, яркость оркестровых красок. Несомненно, индивидуальный и притом обаятельный композиторский почерк Рахманинова чувствуется уже в первых юношеских опытах.
   Неожиданная пауза наступила в 1897 году, после неудачного исполнения Первой симфонии Рахманинова — сочинения, в которое композитором было вложено много труда и душевной энергии, непонятого большинством музыкантов и почти единодушно осужденного на страницах печати, даже осмеянного некоторыми из критиков. Провал симфонии стал глубокой психической травмой для Рахманинова; по собственному, более позднему признанию, он «был подобен человеку, которого хватил удар, и у которого на долгое время отнялись и голова и руки». Три последующих года были годами почти полного творческого молчания, но одновременно и сосредоточенных размышлений, критической переоценки всего ранее сделанного. Результатом этой напряженной внутренней работы композитора над самим собой явился необычайно интенсивный и яркий творческий подъем в начале нового столетия.
   На протяжении первых трех-четырех годов наступившего XX века Рахманиновым был создан ряд замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие авторского «почерка» соединяются с высоким законченным мастерством.
   Пять лет отделяют Второй фортепианный концерт Рахманинова, оконченный в 1901 году, от его предыдущего фортепианного произведения — Шести музыкальных моментов. Композитор предстает в этом новом своем сочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной индивидуальностью и выработанной манерой письма. Рахманинов показал себя в нем крупным оригинальным художником, «свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем всех средств новейшей техники».
   Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром.
   В одно время с концертом создавалась Вторая сюита, неудивительно, что она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. Это произведение еще одна несомненная творческая удача Рахманинова.
   Более скромная по масштабу симфоническая кантата, или вокально-симфоническая поэма «Весна» (1902), написана на слова стихотворения Н. А. Некрасова «Зеленый шум». Произведение это оказалось созвучным тем «весенним» настроениям, связанным с подъемом освободительных чаяний и ожиданием близких перемен, которыми были охвачены широкие круги русского общества в начале 1900-х годов.
   Более сложной оказалась судьба двух последующих крупных произведений Рахманинова — опер «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», впервые показанных на сцене Большого театра в один вечер 11 января 1906 года. Встреченные с большим интересом, они вместе с тем вызвали много споров и разногласий в их оценке.
   Оба произведения были во многом новы и необычны с точки зрения сложившихся традиционных норм оперной драматургии XIX века. Как и «Алеко», они отличаются краткостью, сжатостью формы, отсутствием развернутого, постепенно развивающегося действия: все внимание сконцентрировано на немногих важнейших его моментах и переживаниях одного-двух главнейших действующих лиц. Но если там это определялось характером полученного задания, то в «Скупом рыцаре» и «Франческе» было результатом свободного выбора композитора.
   Опера «Франческа да Римини» оказалась последней у Рахманинова. Задуманная в конце 1906 года новая опера «Монна Ванна» по одноименной пьесе Метерлинка осталась неоконченной. Написав первое ее действие, композитор по каким-то причинам отказался от продолжения этой работы и в дальнейшем не обращался к оперному жанру. Может быть, этому способствовал его отъезд в Дрезден, где Рахманинов прожил три зимы, летом возвращаясь домой, или довольно частые выступления его в тот период в Европе как пианиста и дирижера.
   Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика. Преимущественной сферой его камерного вокального творчества была лирика, мир личных чувств и настроений. Исключительным богатством, красочностью и разнообразием форм отличается фортепианное сопровождение и в романсах Рахманинова. К числу наиболее популярных относятся — «Сирень», «Не пой, красавица», «Весенние воды», «Ночь печальна», «Отрывок из Мюссе», «Я опять одинок».
   Только через десять лет после тяжелого нервного потрясения, связанного с неуспехом Первой симфонии, Рахманинов вновь обратился к этому жанру, создав свою Вторую симфонию. На этот раз как московская, так и петербургская пресса единодушно признала высокие художественные достоинства нового произведения. Один из столичных критиков сравнивал появление рахманиновской симфонии по значению с первым исполнением «Патетической» Чайковского, называя Рахманинова достойным преемником этого великого мастера.
   Произведением меньшего масштаба, но интересным и во многом новым для Рахманинова явилась симфоническая картина «Остров мертвых» по одноименному живописному полотну А Беклина или, точнее, созданная под его впечатлением. В отзывах печати на первое исполнение «Острова мертвых» отмечалось, что в музыке этого рахманиновского сочинения нет того застывшего покоя небытия, которое царит у Беклина, в ней слышатся скорее муки, стоны и отчаяние Дантова ада в соединении со страстной жаждой жизни.
   Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта. Не уступая своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что именно с Третьего концерта началось окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им.
   В том же году Рахманинов впервые успешно гастролирует в США С 1909 года и по 1912 год он занимает должность инспектора русской музыки при Главной дирекции Русского музыкального общества.
   В 1910 году Рахманинов обращается к духовной музыке. Он пишет Литургию Св. Иоанна Златоуста Рахманинов не прибегает в своей Литургии к знаменному и другим одноголосным распевам Древней Руси, создавая «свободную» композицию, в которой выражает свое понимание смысла литургического действа, свое личное отношение к богослужебным текстам. Композитор стремится к созданию высокохудожественной церковной музыки, которая, не нарушая благоговейной простоты и строгости богослужебного чина, в то же время обладала бы самостоятельной эстетической ценностью.
   Вокально-симфоническая поэма «Колокола» на стихи Эдгара По в русском переводе К. Дэ Бальмонта, написанная в пору высокой творческой зрелости Рахманинова в 1913 году, по значительности своего замысла и мастерству его воплощения принадлежит к наиболее выдающимся образцам русской музыки кануна Первой мировой войны. Напряженно экспрессивный, беспокойный характер музыки «Колоколов» обусловлен предчувствием грядущих трагических перемен. В четырех ее частях представлен жизненный путь человека от полной надежд и ожиданий юности до печальной кончины. Звон колоколов, звучащих то светло и радостно, то тревожно и зловеще, как грозное предупреждение, то глухо и мрачно, символизирует разные этапы этого пути.
   Подобным настроением проникнуто и следующее произведение композитора — «Всенощное бдение». «Самым значительным созданием Рахманинова является изумительная музыка его „Всенощной“ для хора без инструментального сопровождения, — считал Асафьев — „Всенощная“ вместе с тем оказывается пока и наивысшим достигнутым творческим опытом, где композитор, словно под влиянием духовного откровения, отметает все случайное, наносное, мелколичное и соприкасается с глубиной народного и древнерелигиозного сознания. Напевность или песенная текучесть проявляется в каждом миге звучаний „Всенощной“, создает напряженное, живо ощутимое наличие жизненного потока, струящегося беспредельно и в щедром едином светлом порыве сливающего (перерабатывающего) всякую личную страсть, скорбь, смятение в целостное, в объединяющее течение».
   Октябрьская революция застала Рахманинова за переделкой его Первого концерта. Многие тогда считали, что переворот в России временный Рахманинов же думал, что это конец старой России и что ему, как артисту, ничего другого не остается, как покинуть родину. Он считал, что жизнь без искусства для него бесцельна. Боялся, что в наступившей ломке искусство, как таковое, существовать не может и что всякая артистическая деятельность прекращается в России на многие годы. Поэтому он воспользовался пришедшим неожиданно из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме. В конце 1917 года он вместе с женой Натальей Александровной и детьми покидает Россию.
   Вначале он едет в Париж, затем перебирается в Швейцарию. С 1935 года композитор живет в США. Наступает новый перерыв в творчестве Рахманинова, на этот раз значительно более длительный, чем предыдущий Только спустя целое десятилетие композитор возвращается к сочинению музыки, сделав обработку трех русских народных песен для хора и оркестра и завершив Четвертый фортепианный концерт, начатый еще накануне Первой мировой войны.
   Рахманинов мучительно тосковал по родине, постоянно размышляя о том, не совершил ли он ошибку, покинув отчизну. Он жадно интересовался всем, что приходило из Советского Союза, и его интерес к своей обновленной родине был искренен, глубок. Он читал книги, газеты и журналы, приходившие из СССР, собирал советские пластинки. Особенно любил он слушать русские песни в исполнении замечательного Краснознаменного ансамбля.
   Возможно, все это послужило толчком для постепенного возрождения творчества Сергея Васильевича, создавшего в 1930-е годы такие прекрасные сочинения, как «Симфонические танцы», Рапсодия на тему Паганини и особенно Третья симфония.
   Лето 1934 года принесло композитору долгожданную творческую удачу. Всего за семь недель Рахманинов создал одно из наиболее блестящих своих произведений — Рапсодию для фортепиано с оркестром на тему скрипичной пьесы Никколо Паганини.
   В Третьей симфонии, завершенной в 1936 году, обобщаются лучшие рахманиновские свойства. Она, без всякого сомнения, крупное явление в эволюции национально русского симфонизма. Симфония, одухотворенная лирикой и гимнами восторга и любви, обращена к великой родине композитора — России.
   Еще одна вершина того периода — «Симфонические танцы» (1940). Рахманинов, всегда очень строго и критически относившийся к своим произведениям, по-иному относился к «Симфоническим танцам». Он до конца жизни любил их, вероятно, считая своим лучшим произведением, и радовался, когда узнавал, что тот или другой дирижер хочет их исполнять. Он надеялся, что известный хореограф М.М Фокин поставит балет на эту музыку. Они не раз обсуждали эту идею, но осуществить намерение — поставить балет на музыку «Симфонических танцев» Рахманинова — из-за смерти Фокина, последовавшей летом 1942 года, так и не удалось.
   Последний концертный сезон Рахманинова — 1942–1943 годов — начался 12 октября сольным концертом в Детройте. Весь сбор с концерта 7 ноября в Нью-Йорке, в сумме 4046 долларов, Сергей Васильевич, как делал до этого не раз, опять отдал на нужды войны: часть пошла американскому Красному Кресту, часть была передана через генерального консула — России, стране, которую он никогда не забывал. После тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли Хилз 28 марта 1943 года.

К тому времени, когда Имре появился на свет 24 октября 1882 года в курортном местечке Шиофок на берегу Балатона, крупнейшего озера Венгрии, в семье Кальманов было уже двое детей: Бела и Вильма. В первые годы жизни Имре семья не знала забот. Отец его был добропорядочным буржуа, жили они хоть и небогато, но вполне прилично, держали прислугу и кухарку.
   Четырехлетний Имре поклонялся «храму искусств», выросшему по соседству. Если он находился не в театре, то, значит, его можно было найти дома, в музыкальной комнате. Забившись под рояль, он слушал, как разыгрывала музыкальные экзерсисы его сестра Вильма.
   Но в ту пору юный певец рапсодий вовсе не помышлял о карьере музыканта. Он мечтал стать портным. В шестилетнем возрасте Имре изменил свои планы: теперь он вознамерился осчастливить соотечественников не новыми платьями, а отстаиванием их юридических прав.
   Имре усиленно занимался в двух школах — в гимназии и в музыкальной школе, — но, едва улучив свободный часок, тотчас же садился к роялю разучивать сочинения Шумана и Шопена. Музыка завораживала, пьянила его. Во время летних каникул его чуть ли не силком приходилось оттаскивать от рояля и усаживать за обеденный стол. К концу каникул руки у Имре разболелись до такой степени, что каждый удар по клавишам доставлял ему невероятные мучения.
   Имре исполнилось пятнадцать лет, когда весною 1898 года он впервые выступил перед публикой с Фантазией Моцарта ре-минор. В концертном зале присутствовали и корреспонденты, дабы в своих критических отчетах подвергнуть оценке способности юного музыканта. Имре выглядел столь маленьким и щуплым, что газеты восторженно отметили дарование «двенадцатилетнего музыканта».
   В последние годы учения ему приходилось трудиться с двойной нагрузкой, отдавая преимущество гимназии: родителям хотелось, чтобы сын непременно получил аттестат зрелости. Имре выполнил это родительское желание, блестяще сдав все экзамены.
   Однако лишь теперь началась для него поистине двойная жизнь. Подчинившись родительской воле, он поступил на юридический факультет Будапештского университета, проучился там восемь семестров, сдал все необходимые экзамены и не дотянул лишь до степени бакалавра. Но и это было большим достижением, если учесть, что параллельно он с полной нагрузкой учился в Академии музыки. Занятия музыкой требовали столько времени и сил, что о написании диссертации и думать не приходилось.
   Семья поощряла его занятия юриспруденцией, давая деньги на карманные расходы. Суммы были не бог весть какие, но Имре этого хватало. А для того, чтобы учиться музыке, он должен был сам изыскивать материальные возможности. Играть на рояле он не мог — подвели руки. Он стал писать критические статьи в ежедневную газету.
   Цикл на стихи Людвига Якубовски — первое, изданное в 1902 году, музыкальное сочинение Имре Кальмана. За первой работой последовали другие. Среди них главное произведение, с которым он связывал все свои надежды, — «Сатурналии», поэмы для большого симфонического оркестра 29 февраля 1904 года состоялось первое исполнение симфонии Имре Кальмана — в будапештском Королевском оперном театре, на концерте выпускников композиторского отделения Академии музыки. Впрочем, первое исполнение стало и последним. Все же Кальман считал именно этот день началом своей музыкальной карьеры. С тех пор он свято верил, будто високосные годы сулят ему удачу, а уж 29 февраля — день особого благополучия.
   Адвокатская же карьера Кальмана не сложилась. Имре Кальман опять зажил двойной жизнью, с той только разницей, что по утрам он уходил не в адвокатскую контору, а в редакцию. Его встретили там с распростертыми объятиями и предложили должность музыкального критика с жалованьем 70 крон в месяц.
   На следующий год Кальман удостоился премии Роберта Фолькмана, присужденной ему будапештской Академией музыки. Материальные размеры премии позволяли провести шесть недель в Берлине. Имре воспользовался этой возможностью, чтобы предложить свои сочинения немецким издательствам; вслед за «Сатурналиями» им была создана очередная симфоническая поэма — «Эндре и Иоганна». Однако издателя для этих опусов не нашлось ни в Берлине, ни в Лейпциге, ни в Мюнхене, куда заехал Кальман по пути на родину.
   «Выходит, мои симфонии не нужны миру? Дело кончится тем, что я решусь на отчаянный шаг, возьму да и сочиню оперетту!» — с досады острил Имре и сам смеялся громче всех. Опуститься до оперетты! Обладатель премии Роберта Фолькмана, достойный ученик профессора Кеслера, он глубоко презирал сей легкомысленный жанр.
   Однако обстоятельства сложились так, что вскоре Кальман «докатился» до оперетты. Должно быть, идея витала в воздухе. Иоганн Штраус и Миллекер — великие пестователи жанра — почти десять лет покоились в могилах. И вдруг оперетта возродилась вновь.
   Имре снял дешевую комнату на чердаке в Кройсбахе под Грацем, чтобы работать без помех. Там-то и сочинил он свою первую оперетту «Осенние маневры». Премьера прошла 22 февраля 1908 года в Будапеште с невероятным успехом. Публика без устали аплодировала, вновь и вновь вызывая исполнителей на сцену.
   21 января 1909 года состоялась премьера в театре «Ан дер Вин». Венская публика встретила оперетту Кальмана с таким же восторгом. В апреле того же сезона оперетта была поставлена в гамбургском театре, а несколькими неделями позже состоялась ее премьера в Берлине.
   Ровно через год и один день в элегантном «Иоганн Штраус-театре» прошла премьера очередной оперетты Кальмана. Текст ее принадлежал перу двух опытных либреттистов, а действие происходило в той среде, которая была знакома Имре с детства: в Венгрии, на степных просторах. Были тут и сцены из цыганской жизни, и цыганские песни… Имре, верный своей натуре, был настроен пессимистически. На этот раз и один из либреттистов, Фриц Грюнбаум, не в силах был подавить дурные предчувствия. «Нравится мне вся вещь, — определенно нравится, — старался он утешить себя и своего соавтора Юлиуса Вильгельма, — вот только этот вальс…» Грюнбаум обреченно махнул рукой.
   Премьера новой оперетты Кальмана состоялась 11 октября 1912 года; пресловутый вальс — вопреки всем колебаниям — решено было оставить. На следующий день мелодию эту распевали на каждом углу: успех был подобен взрыву бомбы. Грюнбаум в недоумении пожимал плечами, но теперь вид у него был вовсе не унылый.
   «На то она и бомба, что никогда не знаешь, взорвется или нет», — твердил он в свое оправдание.
   До начала Первой мировой войны Имре написал еще одну оперетту — «Маленький король». Она едва вытянула на вежливые аплодисменты. В поисках «своего» либреттиста Кальман пробовал разных авторов. Постепенно сложились отношения с двумя парами литераторов: Лео Штейном и Белой Ленбахом, а впоследствии с Юлиусом Браммером и Альфредом Грюнвальдом. Творческое содружество Имре с этими либреттистами принесло ему наибольшие успехи.
   В начале войны Имре работал одновременно над двумя произведениями: легкой, веселой «Барышней Жужей» и над другой опереттой, которой либреттисты пока что дали условное название «Да здравствует любовь!» Премьера «Барышни Жужи» состоялась в Будапеште 23 февраля 1915 года и была встречена публикой довольно прохладно. Однако переименованная в «Мисс Весну», она вскоре покорила сердца американцев.
   Текст оперетты, прославляющей любовь, вышел из-под пера Лео Штейна и Белы Иенбаха. Штейн считался почетным патриархом либреттистов, и работа с опытным мастером такого крупного масштаба действовала на Имре умиротворяюще. Однако стоило ему узнать дату премьеры, как от его душевного спокойствия не осталось и следа. «О Боже, только не тринадцатого!»
   Но «Иоганн Штраус-театр», несмотря на все протесты Имре, назначил премьеру именно на тринадцатое число. Все билеты на премьеру были распроданы. И все же представление не состоялось: комический актер Йозеф Кениг потерял голос, и спектакль в последний момент отменили.
   Имре не успокоило и назначение новой даты. Он был твердо убежден, что оперетта с треском провалится: переносить премьеру — дурная примета. Хотя новое число выглядело вполне благопристойно — 17 ноября.
   Однако последующие факты опровергли все пессимистические предположения Имре. Вену захлестнул поток мелодий из новой оперетты. Премьера «Королевы чардаша» состоялась в самый разгар войны, но ни фронтовые окопы, ни пушечная канонада не помешали оперетте проникнуть и в Россию, и в Америку. Разумеется, ни композитор, ни авторы текста от этого не разбогатели: Россия уже воевала с Австрией, да и Соединенные Штаты вскоре тоже вступили в войну.
   Заокеанские поклонники Имре сделали попытку вызволить его из зоны военных действий. По просьбе антрепренера Сэведжа вашингтонское правительство изъявило готовность переправить Имре за океан. Однако Кальман не стал даже обдумывать это предложение: слишком много несчастий обрушилось на него сразу. Глубоко потрясла его смерть старшего брата Белы, а тут и отец свалился: диабет не сулил ни малейшей надежды на выздоровление. Подруга Кальмана Паула Дворжак (она была старше Имре на десять лет) в начале войны в результате болезни оказалась прикованной к инвалидной коляске.
   Как известно, лучшее средство от тоски — работа. Исписывая одну за другой нотные строки, Имре забывал обо всем на свете. Он создает яркие, зажигательные мелодии. Одна из оперетт той поры — «Фея карнавала», — в сущности, является переработанным вариантом «Барышни Жужи». Премьера оперетты состоялась 21 сентября 1917 года в «Иоганн Штраус-театре». Угля не хватало, и холод в зрительном зале был чудовищный, но это не помешало спектаклю пройти при полном аншлаге.
   Имре Кальман вновь — а точнее говоря, как всегда — был занят поисками подходящего либретто. Два молодых автора, Юлиус Браммер и Альфред Грюнвальд, принесли текст для первого акта оперетты: некий управляющий имением мечтает отпраздновать день своего рождения в Вене… Штейн и Йенбах, либреттисты «Королевы чардаша», в противовес им предложили другой материал, и Имре отдал предпочтение этой испытанной паре. Так была создана «Голландочка», тепло принятая публикой «Иоганн Штраус-театра» 31 января 1920 года.
   После серьезного успеха, а «Голландочка» выдержала в Вене более 450 представлений — Браммер и Грюнвальд дерзнули опять наведаться к Кальману все с тем же предложением: некий управляющий имением мечтает отпраздновать свой день рождения в Вене, среди очаровательных женщин…
   «Нет, не пойдет!» — Имре жаждал какого-нибудь небанального сюжета.
   «А как бы вы отнеслись к экзотической теме? Оперетту можно было бы назвать, скажем, „Баядера“», — предложил Браммер, и Имре сразу же понравилась эта идея. А прежний замысел, теперь уже двухгодичной давности, вновь осел в архивах Браммера и Грюнвальда. Венский «Карл-театр» поставил «Баядеру», принесшую кассовый успех, но не снискавшую мировой славы.
   Неугомонные либреттисты на этом не успокоились и вновь извлекли на свет Божий свою древнюю, отсроченную еще на год идею: некий управляющий крупным поместьем… Имре решил познакомиться с материалом поближе и увлекся. Никогда не работал он с такой легкостью. В результате новая оперетта «Марица» получилась слишком длинной и перенасыщенной музыкальными номерами.
   Главную партию пел Губерт Маришка, он же был и постановщиком спектакля. Маришка принял руководство театром «Ан дер Вин» после своего тестя Вильгельма Карцага — того самого, который когда-то перетащил Имре Кальмана в Вену.
   «Давай уберем вступительный хор», — предложил Маришка.
   «Еще чего выдумал! — рассердился Имре. — Уж лучше выкинуть твою выходную арию».
   «Что ж, ладно, — натянуто улыбнулся Маришка. — Но прежде еще раз прослушаем и хор, и сольную арию».
   Закончив, Маришка сделал знак оркестру — повторить, и, обращаясь к Кальману, вновь запел арию, на ходу переиначивая текст. В результате споров хор «выпал», а выходная ария осталась и поныне звучит так же свежо и живо, как в день премьеры 28 февраля 1924 года. 1924-й — год високосный, то есть, по убеждению Имре, счастливый. Мировой успех «Графини Марицы» лишь укрепил эту его убежденность. И, действительно, фортуна не отворачивалась от Кальмана. Успехом пользовалась «Принцесса цирка» (1926) с ее знаменитой арией о чарующих очах. Успех принесла и оперетта «Золотой рассвет», написанная через год Кальманом, по просьбе нью-йоркского антрепренера Хаммерштейна. Удачной оказалась также поставленная в 1928 году «Герцогиня из Чикаго».
   Тогда же в жизнь Имре вошла молодая русская актриса Вера Макинская. Уроженка Перми, эмигрировавшая вместе с матерью в 1917 году, покорила сердце популярного композитора. Несмотря на разницу в возрасте — она составляла тридцать лет, это знакомство довольно скоро привело к свадьбе.
   Имре только что начал в то время работу над новой опереттой — «Фиалка Монмартра» — и решил посвятить ее молодой жене. Вера вскоре родила ему мальчика, а потом еще двух девочек: Лили и Ивонку.
   «Фиалке Монмартра» поначалу была уготована типичная для этого скромного цветка участь. Люди с утонченным слухом, а также поклонники Кальмана радовались приятной, на французский лад изысканной музыке, а иные прошли мимо, не уловив ее прелести. В 1930 году знаменитый когда-то «Иоганн Штраус-театр», где ставилась оперетта, доживал свои последние дни.
   Еще одной премьерой «Фиалка Монмартра» была обязана театру «Ан дер Вин». На этот раз постановка оказалась великолепной. И новая оперетта вскоре завоевала сцены французских, португальских и немецких театров.
   Вскоре два берлинских литератора, Рудольф Шанцер и Эрнст Веллич, предложили Имре в качестве либретто весьма увлекательную пьесу из жизни венгерских гусар-гонведов. Новую оперетту Кальмана «Дьявольский наездник» 10 марта 1932 года представил публике театр «Ан дер Вин». Главную партию пел сам директор театра Губерт Маришка.
   В том же году семья Кальманов переехала в венский район, где жила богатая городская знать. Дворец Кальмана находился на Газенауэрштрассе.
   Композитор переживал расцвет славы. На вечерах в его доме появлялись все знаменитости и влиятельные лица разных рангов. Приемы эти устраивала жена Вера. В противоположность ей сам Имре отличался величайшей скромностью. Блистать в свете, закатывать балы и приемы — это было абсолютно ему чуждо.
   В перерывах между рождениями очередных детей, прочими событиями семейной жизни и приемом гостей Имре работал над новой опереттой, дав ей название «Императрица Жозефина». Право на первую постановку «Жозефины» Кальман передал цюрихскому городскому театру. Премьера состоялась 18 января 1936 года.
   А между тем облик Европы менялся изо дня в день, менялась и направленность ее устремлений. Так, например, даже в Вене упал интерес к оперетте. Все сильнее пахло порохом. Границы Австрии были нарушены — в нее вторглись немецкие солдаты. После аншлюса Австрии начинаются скитания Кальмана. Сначала он бежит в Цюрих, затем в Париж и, наконец, уезжает в США — в Калифорнию, а точнее, в Голливуд — обетованную землю кинематографа. Вероятно, оторванность от родной земли, чужой быт и нравы, чужая культура — все это не могло не сказаться на творческом самочувствии композитора. Прожив еще более двадцати лет, он сочинил лишь две оперетты: «Маринку» в 1945 году и незадолго до смерти еще и «Аризонскую леди». Они имели локальный успех, но не задержались в репертуаре театров. В декабре 1949 года Кальмана вдруг разбил паралич. Одна половина лица у него была полностью парализована. Говорить он не мог и еле волочил ноги. Затем наступило улучшение, но 30 октября 1953 года в Париже болезнь окончательно взяла верх.

Шарль-Камиль Сен-Санс родился 9 сентября 1835 года. В конце того же года от резкого обострения чахотки в возрасте тридцати семи лет умер отец Камиля. Ребенок остался на попечении двадцатишестилетней матери и бабушки.
   Мать Сен-Санса была художницей-акварелисткой, что помогло приобщению Камиля к изобразительным искусствам. В возрасте двух с половиной лет Камиль уже прошел под наблюдением бабушки первоначальный курс игры на фортепиано. Детская музыка с примитивным аккомпанементом левой руки ребенку не нравилась… «бас не поет» — говорил он пренебрежительно.
   Едва ознакомившись с миром музыки, Камиль стал сочинять, а вскоре и записывать сочиненное. Самая ранняя из сохранившихся записей носит дату 22 марта 1839 года.
   Весной 1843 года ребенка отдали в обучение фортепианной игре известному пианисту и композитору Камилю Стамати. Профессор был поражен прекрасной подготовкой семилетнего мальчика и нашел, что он нуждается лишь в усовершенствовании уже имеющихся пианистических навыков. С октября того же года начались занятия Камиля гармонией и контрапунктом с рекомендованным Стамати Пьером Маледаном.
   После трех лет занятий с мальчиком Стамати счел его подготовленным к концертным выступлениям. Они состоялись 20 января и 10 февраля 1846 года. А 6 мая Камиль дал большой концерт в зале Плейель, — этот день явился начальной датой его пианистической карьеры.
   В ноябре 1848 года Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию в класс органа Франсуа Бенуа. Этот органист и композитор был, по свидетельству Сен-Санса, одним из самых посредственных органистов, но «великолепным учителем».
   Как органист Камиль преуспевал, и 28 июля 1851 года ему присудили первую премию по органу. Камиль посещал концерты, бывал в оперных театрах, неустанно расширял свои знания в области музыки. В октябре того же года он поступил в класс композиции Фроманталя Галеви.
   В 1853 году, после нескольких месяцев стажировки в храме Сен-Северен, Сен-Сане получает место органиста в храме Сен-Мерри на другом берегу Сены. В этой должности Сен-Санс остается около пяти лет, по-прежнему отдавая весь свой досуг профессиональному совершенствованию и самообразованию.
   Первая симфония (1852) — несомненный итог композиторской юности Сен-Санса. Более того, в ней уже складываются многие существенные черты его творчества вообще. Совершенно очевидны эмоциональная умеренность и даже хладнокровие при живости, подвижности. Чувствуется полная убежденность в непреходящей ценности традиций.
   Для характеристики чрезвычайно интенсивной работы юного Сен-Санса следует рассказать о судьбе одной из его симфоний. В 1856 году Общество Св. Цецилии в Бордо объявило конкурс на сочинение симфонии для большого оркестра. Сен-Санс не замедлил написать симфонию (в фа-мажоре), и она была премирована золотой медалью 26 января 1857 года, а 15 февраля исполнена в Париже. 8 июня Общество приняло Сен-Санса в число своих почетных членов, а вскоре состоялось исполнение фа-мажорной симфонии в Бордо под управлением автора. Это было первое его выступление как дирижера!
   В 1856 году Сен-Санс написал большую Мессу для четырех голосов и хора с органом и оркестром. Эта Месса, исполненная в храме Сен-Мерри 21 марта 1857 года, — первое церковное сочинение Сен-Санса. Он посвятил ее аббату Габриэлю, приходскому священнику храма Сен-Мерри.
   С июля по сентябрь 1858 года Сен-Санс сочинял Симфонию ля минор, получившую нумерацию Второй. Она значительно отличается от Первой. Творческая индивидуальность сформировалась здесь гораздо яснее, определилась и особая наклонность к полифоническим фигурам неоклассики. Первое исполнение Второй симфонии состоялось 25 марта 1860 года.
   Между тем Общество Св. Цецилии в Бордо объявило новый конкурс на большую концертную увертюру. Сен-Санс написал увертюру «Спартак» (по трагедии Альфонса Пажеса). В июне 1863 года этой увертюре была присуждена первая премия.
   В том же году состоялась поездка Сен-Санса на Пиренеи и Овернь. Под впечатлением ее возникает первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели — одно из лучших сочинений композитора. Музыка трио неотразимо обаятельна свежестью, лучезарностью и молодостью эмоций. Гармонические средства — самые простые, диатоника — всеобъемлюща. Но музыка увлекает, живет упругими и переменчивыми ритмами, изяществом фактуры и голосоведения, блеском искрящегося темперамента Повсюду чувствуется упоение природой, привольем, наслаждение первозданной непритязательностью народных напевов и танцевальных фигур При этом пленяет непринужденность и логичность форм.
   По-видимому, в 1863 году возникла и популярнейшая доныне пьеса Сен-Санса — Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром. Пытаясь уловить наиболее своеобразные качества этой известнейшей музыки, одновременно как бы подыскиваем ключи к самым характерным проявлениям творчества Сен-Санса вообще. Отметить, что эта пьеса написана с превосходным пониманием возможностей скрипичной виртуозности, что скрипке прозрачно аккомпанирует оркестр, что форма пьесы очень естественна и наглядна — значит еще сказать очень мало. На свете много сочинений, обладающих подобными достоинствами, но вовсе лишенных обаяния пьесы Сен-Санса.
   В 1867 году состоялось знакомство Сен-Санса с Антоном Рубинштейном. Для его выступления в Париже Сен-Санс пишет фортепианный концерт. Факт сочинения Второго концерта для фортепиано с оркестром за 17 дней не может не поражать. Уже 13 мая концерт был Сен-Сансом исполнен оркестром под управлением Рубинштейна вместе с рядом других его сочинений. С годами Второй концерт для фортепиано Сен-Санса стал одним из самых популярных сочинений композитора — он сохраняет чрезвычайную популярность до сих пор.
   Чайковский писал об этом концерте: «Сочинение это чрезвычайно красиво, свежо, изящно и богато прелестными деталями. В нем отражается и замечательно близкое знакомство с классическими образцами, от которых автор заимствовал необыкновенное искусство в уравновешенности, законченности формы, и вместе весьма самобытная творческая индивидуальность. Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, теплая сердечность, ум дают себя чувствовать… на каждом шагу…»
   15 августа 1868 года Сен-Санс получил звание кавалера ордена Почетного легиона. В октябре того же года он ездил в Германию и концертировал в Кельне. В 1870–1871 годах жизненная и творческая активность Сен-Санса резко возрастают. У него целый ряд общественных обязанностей, а круг знакомств все расширяется. Каждый понедельник на квартире Сен-Санса по-прежнему, но в более широких масштабах, происходят музыкальные вечера — нередко с участием зарубежных музыкантов.
   Временами у композитора обостряются туберкулез и болезнь глаз. Испытания военного времени (война Германии и Франции) и бедственная жизнь в Лондоне в апреле — мае 1871 года заметно повредили его здоровью. Но силой воли и творческой энергии Сен-Санс заставляет себя преодолевать препятствия, он трудится неустанно. Самым значительным сочинением Сен-Санса в 1871 году явилась его первая симфоническая поэма «Прялка Омфалы».
   К концу года состояние здоровья Сен-Санса, утомленного очень интенсивной деятельностью, заметно ухудшилось — потребовался отдых на юге. Октябрь и ноябрь 1873 года Сен-Санс провел около столицы Алжира, в саду с мраморным водоемом, тяготясь сознанием временного бессилия, но наслаждаясь покоем и одиночеством.
   1873 год стал годом сочинения второй симфонической поэмы Сен-Санса — «Фаэтон», по сюжету известного мифа о сыне Гелиоса. А в следующем году возникла третья из симфонических поэм Сен-Санса, ставшая особенно популярной.
   Это «Пляска смерти». Как партитура, симфоническая поэма «Пляска смерти» представляет одно из высших достижений Сен-Санса — столь удивительно она стройна, богата красками и прозрачна. В других программных деталях поэмы (звон арфы, бьющей полночь на фоне выдержанной ноты валторны вначале, свист и вой хроматических гамм, легкая трель скрипки соло и флейты в коде, подобная жужжанию зимнего ветра и т п.) сказалось старое стремление Сен-Санса к звуковой наглядности на основе предварительного фиксирования слуховых ощущений.
   В феврале 1875 года Сен-Санс женился на Марии-Лауре-Эмилии Трюффо, сестре его ученика и друга Жана Трюффо, которому он некогда посвятил Каприс на темы балетной музыки из «Альцесты» Глюка. Мария-Лаура была почти в два раза моложе Сен-Санса — она родилась 16 апреля 1855 года. Брак этот явился результатом скорее волевой причуды композитора, чем его любви к Марии Трюффо. Вдобавок Мария вызвала ревность со стороны матери Сен-Санса. В общем, брак его оказался несчастным.
   В 1875 году Сен-Санс сочинил Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт, по справедливому мнению А. Корто, представляет в своем целом «самое совершенное из сочинений, написанных Сен-Сансом для фортепиано». В музыке Четвертого концерта сказались с исключительным блеском качества победоносного (иначе не скажешь!) эклектизма Сен-Санса, без колебаний пользующегося различными интонационными элементами и приемами, выразительными факторами разных эпох, и умеющего придавать их конгломерату цельность и образную целеустремленность композитора.
   Крупнейшим событием творческой жизни Сен-Санса, относящимся к 1876 году, явилось окончание им в январе партитуры давно задуманной и постепенно сочинявшейся оперы «Самсон и Далила» — самого выдающегося из его оперных произведений.
   Римский-Корсаков считал, что лучшая из современных опер на Западе, после Вагнера, конечно, опера «Самсон и Далила». Процитируем здесь и Ж. Тьерсо, который указывает на особую значительность лучших проявлений мелодики «Самсона и Далилы»:
   «Пение разливается в ней широкой волной. Невольно спрашиваешь себя, откуда это странное заблуждение современников, кричавших: „Здесь нет мелодии“! И это говорится, когда перед нами развертывались страницы обольщения Далилы… Эти фразы большого дыхания, друг с другом связанные, свободно разворачиваются, создавая рисунок широких линий, замечательно оформленный, вызывающий в памяти образцы античного искусства».
   В 1876 году возникает четвертая и последняя из симфонических поэм Сен-Санса — «Юность Геракла», вызвавшая неоднозначные оценки. В апреле 1877 года закончилась служба Сен-Санса как органиста храма св. Магдалины, а вместе с тем и его служба как органиста вообще.
   В это же время умирает Альбер Либон, директор почтового ведомства, большой почитатель Сен-Санса, завещав композитору 100 000 франков с целью избавить его от необходимости служить и дать возможность отдаться творчеству.
   В 1882 году Сен-Санс заканчивает оперу «Генрих VIII». Эта опера не затмила, конечно, «Самсона и Далилу» — прежде всего потому, что музыка ее менее ярка, менее убедительна, и в ней нет ничего равного несравненному любовному дуэту оттуда. Не следует, однако, забывать, что сама задача драматургии в «Генрихе VIII» была сравнительно более сложной, и то, что Сен-Санс как оперный драматург сделал большой шаг вперед.
   Затем Сен-Санс осуществил свой давнишний замысел — написал зоологическую фантазию «Карнавал животных». Это произведение было впервые исполнено в Париже в узком кругу 9 марта 1886 года и вторично несколько дней спустя. А 2 апреля исполнение повторили для Листа, приехавшего в Париж. Считая свой «Карнавал» шуточным произведением к случаю, Сен-Санс все же включил его в число пьес, подлежащих публикации. После смерти Сен-Санса «Карнавал животных» был опубликован в 1922 году и вскоре стал одним из популярнейших на всем свете его сочинений.
   В этом, конечно, не следует видеть иронию судьбы. Просто «Карнавал животных» выразил в шутливой форме некоторые типичные, характерные, а частично и ценнейшие стороны творческой личности Сен-Санса. Тут были юмор, программность, лирика в оправе отличного мастерства.
   Большим достижением творческой жизни Сен-Санса явилось завершение в 1886 году и первое исполнение его Третьей (и последней) симфонии. Премьера этой симфонии состоялась в Лондоне, в концерте Филармонического общества 19 мая. Успех был велик.
   Первое исполнение симфонии в Париже состоялось 9 января 1887 года. Выходя с этого концерта, взволнованный Гуно указал одному из своих друзей на Сен-Санса и промолвил громко, желая быть услышанным всеми: «Вот французский Бетховен».
   Приведем два суждения о Третьей симфонии выдающихся русских композиторов.
   Танеев в письме к Чайковскому отметил, что Третья симфония Сен-Санса «очень хороша». Калинников в одной из своих рецензий писал: «Симфония эта по глубине вдохновения — одно из лучших произведений Сен-Санса и представляет собою чудо техники и инструментовки. Употребление фортепиано и органа в этой симфонии как оркестровых инструментов более нежели уместно».
   Из произведений Сен-Санса девяностых годов достоин упоминания однооактный балет «Жавотта», написанный в 1896 году — единственный балет композитора.
   15 марта 1898 года он начал писать оперу «Деянира», и работа шла быстро. Музыка «Деяниры» — один из интереснейших творческих опытов Сен-Санса. Здесь сплелись воедино его поиски эпоса, как начала, могущего противодействовать эмоциональной анархии эпохи, а равно и растущий интерес к античности, давнишний, но теперь обостряющийся в поисках чего-то светлого и гармоничного.
   Рождается новый век. Сен-Санс по-прежнему много путешествует и концертирует. Продолжает он и сочинять музыку. Однако лучшие его произведения принадлежат XIX столетию.
   Сен-Санс умер 16 декабря 1921 года в Алжире.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.
   Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.
   Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
   Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
   Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта.
   Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.
   После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.
   Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.
   Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.
   С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.
   В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…» По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.
   Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.
   Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.1890-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны».
   Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
   В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре.
   Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.
   Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении, прежде всего, в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.
   Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
   Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 годах, было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).
   В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и, наконец, остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».
   Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.
   Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.
   Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.
   Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 году начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе…» «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы».
   Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.
   Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.
   В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей.
   Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»… и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме.
   Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.
   Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903–1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
   Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо…» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу».
   «Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его „Море“ вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ — истинное чудо импрессионистского искусства…»
   Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
   Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906–1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
   Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.
   Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.
   Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.
   У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.
   Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
   До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

Немецкого певца Фишера-Дискау выгодно отличал тонкий индивидуальный подход к разнообразному оперному репертуару и песням. Необъятный диапазон его голоса позволял ему исполнить практически любую программу, выступить едва ли не в любой оперной партии, предназначенной для баритона.
Он исполнил произведения таких разных композиторов, как Бах, Глюк, Шуберт, Берг, Вольф, Шенберг, Бриттен, Хенце.
Дитрих Фишер-Дискау родился 28 мая 1925 года в Берлине. Вспоминает сам певец: "…отец был одним из организаторов так называемого театра средних школ, где предоставлялась возможность, к сожалению, только состоятельным ученикам, — за небольшие деньги смотреть классические пьесы, слушать оперы и концерты. Все, что я там видел, шло тут же в моей душе в переработку, во мне возникало желание сразу же воплотить это самому: я с безумной страстью повторял вслух монологи и целые сцены, зачастую не понимая смысла произносимых слов.
Я так долго доводил своими громкогласными, на фортиссимо, речитациями прислугу на кухне, что она в конце концов обратилась в бегство, взяв расчет.
…Однако уже в тринадцать лет я прекрасно знал наиболее значительные музыкальные произведения — главным образом благодаря грампластинкам. В середине тридцатых годов появились великолепные записи, которые и теперь часто выходят в перезаписи на долгоиграющих пластинках. Я полностью подчинил проигрыватель своей потребности самовыражения".
В родительском доме часто устраивались музыкальные вечера, в которых главным действующим лицом был юный Дитрих. Тут он даже поставил «Вольного стрелка» Вебера, использовав для музыкального сопровождения грампластинки. Это дало будущим биографам основание в шутку утверждать, что с тех пор и зародился его повышенный интерес к звукозаписи.
В том, что он посвятит себя музыке, у Дитриха не было сомнений. Но чему именно? В старших классах он исполнил в школе «Зимний путь» Шуберта. В то же время его привлекала профессия дирижера. Однажды, в одиннадцатилетнем возрасте, Дитрих поехал с родителями на курорт и блестяще выступил в конкурсе дирижеров-любителей. А может, лучше стать музыкантом? Его успехи как пианиста также впечатляли. Но и это еще не все. Его привлекала и музыкальная наука! К окончанию школы он подготовил солидное сочинение о баховской кантате «Феб и Пан».
Верх взяла любовь к пению. Фишер-Дискау поступает учиться на вокальное отделение Высшей музыкальной школы в Берлине. Началась Вторая мировая война и его забрали в армию; после нескольких месяцев подготовки отправили на фронт. Однако молодого человека вовсе не прельщали гитлеровские идеи мирового господства.
В 1945 году Дитрих попал в лагерь для пленных близ итальянского города Римини. В этих не совсем обычных условиях и состоялся его артистический дебют. Однажды ему на глаза попались ноты шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха». Он быстро выучил цикл и вскоре выступил перед пленными на самодельной эстраде.
Возвратившись в Берлин, Фишер-Дискау продолжает обучение: берет уроки у Г. Вейсенборна, оттачивая вокальную технику, готовя репертуар.
Карьеру профессионального певца он начинает неожиданно, записав на пленку «Зимний путь» Шуберта. Когда эта запись прозвучала однажды в радиопередаче, отовсюду посыпались письма с просьбой повторить ее. Передача транслировалась почти каждый день на протяжении нескольких месяцев. А Дитрих тем временем записывает все новые произведения — Баха, Шумана, Брамса. В студии его услышал и дирижер Западноберлинской городской оперы Г. Титьен. Он подошел к молодому артисту и решительно сказал: «Через четыре недели вы поете на премьере „Дон Карлоса“ маркиза Позу!»
После этого и началась в 1948 году оперная карьера Фишера-Дискау. С каждым годом он совершенствует свое мастерство. Его репертуар пополняют все новые произведения. С тех пор он спел десятки партий в произведениях Моцарта, Верди, Вагнера, Россини, Гуно, Рихарда Штрауса и других. В конце 50-х годов артист впервые сыграл заглавную роль в опере «Евгений Онегин» Чайковского.
Одной из любимых ролей певца была роль Макбета в опере Верди: "В моем исполнении Макбет был белокурым исполином, медлительным, неповоротливым, открытым для туманящего мозг колдовства ведьм, впоследствии устремленным к насилию во имя власти, пожираемым честолюбием и раскаянием. Видение меча возникало по одной-единственной причине: его рождало мое собственное стремление к убийству, одолевавшее все чувства, монолог исполнялся в речитативной манере вплоть до вскрика в конце. Затем шепотом я произносил «Все кончено», как будто эти слова мямлил постигший свою вину смерд, послушный раб холодной, жаждущей власти супруги и госпожи. В красивой ре-бемоль-мажорной арии душа проклятого короля словно разливалась в темной лирике, обрекая себя на уничтожение. Ужас, неистовство, страх сменялись почти без переходов — вот где нужно было широкое дыхание для истинно итальянской кантилены, драматическая насыщенность для декламации речитативов, нордическая зловещая углубленность в самого себя, напряженность для того, чтобы передать всю тяжесть смертоносных аффектов, — вот где была возможность сыграть «мировой театр».
Далеко не каждый вокалист с такой охотой выступал в операх композиторов XX столетия. Здесь к числу лучших достижений Фишера-Дискау принадлежат интерпретации центральных партий в операх «Художник Матисс» П. Хиндемита и «Воццек» А. Берга. Он участвует в премьерах новых сочинений Х.-В. Хенце, М. Типпетта, В. Фортнера. При этом ему в равной мере удаются лирические и героические, комические и драматические роли.
"Как-то в Амстердаме у меня в гостиничном номере появился Эберт, — вспоминает Фишер-Дискау, — и стал жаловаться на хорошо известные дирижерские проблемы, — мол, фирмы грамзаписи вспоминают о нем лишь спорадически, директора театров редко исполняют на деле свои обещания.
…Эберт признал, что я хорошо приспособлен для участия в так называемых проблемных операх. В этой мысли его укрепил и главный дирижер театра Рихард Краус. Последний начал ставить недооцененную, лучше сказать почти забытую, оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст», и для разучивания заглавной партии ко мне прикрепили практика, великолепного знатока театрального ремесла, друга Крауса Вольфа Фелькера в качестве «режиссера со стороны». На роль Мефисто был приглашен Хельмут Мельхерт, певец-актер из Гамбурга. Успех премьеры позволил повторить спектакль в течение двух сезонов четырнадцать раз.
В какой-то из вечеров в директорской ложе сидел Игорь Стравинский, в прошлом противник Бузони; после окончания спектакля он пришел за кулисы. За толстыми стеклами его очков широко открытые глаза поблескивали от восхищения. Стравинский воскликнул:
— Вот уж не знал, что Бузони был таким хорошим композитором! Сегодня для меня один из важнейших оперных вечеров".
При всей интенсивности работы Фишера-Дискау на оперной сцене она составляет лишь часть его артистической жизни. Как правило, он отдает ей лишь пару зимних месяцев, гастролируя в крупнейших театрах Европы, а также летом участвует в оперных спектаклях на фестивалях в Зальцбурге, Байрейте, Эдинбурге. Остальное время певца принадлежит камерной музыке.
Основную часть концертного репертуара Фишера-Дискау составляет вокальная лирика композиторов-романтиков. Фактически вся история немецкой песни — от Шуберта до Малера, Вольфа и Рихарда Штрауса — запечатлена в его программах. Он явился не только непревзойденным интерпретатором множества известнейших произведений, но и вызвал к новой жизни, заново подарил слушателям десятки творений Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, почти полностью исчезнувших из концертной практики. И по открытому им пути пошли многие талантливые исполнители.
Все это море музыки зафиксировано им на пластинках. И по количеству, и по качеству записей Фишер-Дискау, безусловно, занимает одно из первых мест в мире. Он поет в студии с той же ответственностью и с тем же напряженным творческим волнением, с которым выходит к публике. Слушая его записи, трудно отрешиться от мысли, что исполнитель поет для вас, находясь где-то здесь, рядом.
Мечта стать дирижером не отставляла его, и в 1973 году он взял в руки дирижерскую палочку. После этого любители музыки получили возможность познакомиться с его транскрипцией некоторых симфонических произведений.
В 1977 году и советские слушатели смогли воочию убедиться в мастерстве Фишера-Дискау. В Москве он вместе со Святославом Рихтером исполнял песни Шуберта и Вольфа. Вокалист Сергей Яковенко, делясь своими восторженными впечатлениями, подчеркивал: «Певец, на наш взгляд, как бы переплавил в единое целое принципы немецкой и итальянской вокальных школ… Мягкость и эластичность звучания, отсутствие горлового призвука, глубокое дыхание, выровненность регистров голоса — все эти черты, свойственные лучшим итальянским мастерам, присущи и вокальной манере Фишера-Дискау. Прибавьте к этому бесконечные градации в произнесении слова, инструментальность звуковедения, мастерское владение pianissimo, и мы получим почти идеальную модель для исполнения и оперной музыки, и камерной, и кантатно-ораториальной».
Не осталась нереализованной и еще одна мечта Фишера-Дискау. Хотя он не стал профессиональным музыковедом, однако написал на редкость талантливые книги о немецкой песне, о вокальном наследии любимого Шуберта.

Сергей Прокофьев родился в глухой деревеньке Сонцовка Екатеринославской губернии 15 апреля 1891 года. Уже с самых ранних лет, наряду с играми, свойственными детскому возрасту, дни его были наполнены работой, всевозможными занятиями, в которых проявлялся его небывалый, исключительный музыкальный дар. Сочинив пяти с половиной лет от роду свою первую пьеску, он никогда уже не расставался с музыкой. Девяти лет Сережа играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. К двенадцати годам он написал множество маленьких пьес для фортепиано, песенок и две оперы — «Великан» и «На пустынных островах»; либретто для этих опер было составлено самим юным композитором.
   Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда — молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию. Трудно переоценить его роль в первый период профессионального обучения Сережи Прокофьева. Глиэр был прирожденным педагогом, сумевшим в короткий срок привить ребенку композиторские навыки.
   Осенью 1904 года тринадцатилетний Сережа предстал перед приемной экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Экзамен принимал Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев маленького Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, в которых были сложены его сочинения.
   Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию. Мастерству композитора он учился у Римского-Корсакова, Лядова и одновременно овладевал искусством фортепианной игры в классе известной пианистки Есиповой.
   В этот период появляются оперы, фортепианные пьесы, сонаты, симфонии, романсы, песни Прокофьева. Первые по-настоящему значительные и зрелые вещи он сочинил незадолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные среди них — Первая и Вторая фортепианные сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано в 1914 году, завоевав премию им. Антона Рубинштейна.
   После окончания консерватории для Прокофьева начинается необычайно насыщенная творческая жизнь. Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева «вулканически-пламенным», многие обозначали его как период «бури и натиска». Смысл этих определений сводится к одному — молодой композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом. Его концерты почти всегда сенсационны. Никто не остается к ним равнодушен: ни те, кто принимает музыку Прокофьева, распознавая в ней биение пульса новой жизни, ни те, кого шокируют «футбольные» напористые ритмы и гармонические жесткости.
   За успешное окончание консерватории Прокофьев получил от матери обещанный подарок — поездку за границу. Он едет в Лондон, где с большим успехом проходил в это время русский оперно-балетный сезон, возглавляемый С. П. Дягилевым.
   Знакомство там с Дягилевым открыло Прокофьеву двери многих музыкальных салонов Он едет в Рим, Неаполь, где проходят его первые за границей фортепианные вечера.
   Однако творческий контакт с Дягилевым был налажен не сразу. Первый балет Прокофьева «Ала и Лоллий» мэтр не принял из-за «банальности» сюжета. Зато для второго балета Дягилев дал дельный совет «писать по-русски». Он и не подозревал, сколь обильные всходы даст брошенное семя — национальная основа творчества Прокофьева особенно ярко выявилась в 1930-1940-х годах. Но и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915), созданный на основе пермского фольклора, собранного в «Сказках» Афанасьева, также весьма примечателен. В эти же годы Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра «Игрок» по Достоевскому.
   Создание «Игрока» явилось своего рода программным выступлением молодого композитора в плане обновления традиционной драматургии и оперных форм. Особое внимание обращалось на «сценическую гибкость» оперы, «драматическое воплощение партий».
   Не ослабевает внимание композитора и к фортепианной музыке. Примечателен цикл миниатюр, названный «Мимолетности» (1915–1917). Здесь впервые раскрылись привлекательные стороны прокофьевского лиризма, в котором молодому музыканту долгое время отказывали.
   В 1918 году Прокофьев завершает свою Первую («Классическую») симфонию. В ней ощущение радости бытия получило весьма своеобразное преломление. Детская беззаботность, светлый радостный тон неизменно привлекают в этой музыке. Сочиняя ее в традициях венских классиков, Прокофьев с блеском использует возможности солирующих инструментов.
   15 и 17 апреля 1918 года состоялись первые концерты Прокофьева в Советской России. На них присутствовал Луначарский, первый нарком просвещения, с большой симпатией относившийся к музыке молодого композитора. К нему-то и обратился.
   Прокофьев через Горького и Бенуа с просьбой разрешить поездку за границу.
   Прокофьев получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, в котором указывалось, что он едет по делам искусства и для поправки здоровья. Срок поездки не был обозначен. Начинается длительный заграничный период композитора.
   Сначала он едет в Америку, а затем путешествует по Европе. На гастролях в Париже и Лондоне Прокофьев вновь встречается с Дягилевым, который решил поставить «Шута». В связи с этим Прокофьев переработал музыку балета, написанную пять лет назад.
   Постановка «Шута» принесла Прокофьеву сенсационный успех, надолго запечатлевшись в памяти парижан как один из самых блестящих дягилевских спектаклей, завершился этот год премьерой оперы «Любовь к трем апельсинам», которая состоялась в Чикаго 30 декабря 1921 года.
   Оба произведения имеют много общего. Они строятся по типу комедийно-игрового действия, близкого народным ярмарочным представлениям. Родственны главные герои: деревенский шутник, смекалистый и ловкий, выходящий из любого щекотливого положения. В соответствии с этим в музыке и балета, и оперы преобладают юмористические настроения, она покоряет упругими ритмами, стремительностью движения. Знаменитый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» обошел все концертные эстрады мира, долгое время остается самым популярным произведением композитора.
   С 1923 года Прокофьев поселяется в Париже, периодически совершает концертные поездки по странам Европы и Америки. В его жизни происходят и горестные, и радостные события: длительная болезнь и смерть матери, женитьба на певице Лине Любер и рождение сына.
   Летние месяцы были обычно для Прокофьева периодом наиболее интенсивного творчества. Окружающая обстановка нередко имела прямое воздействие на сочиняемое произведение. Так, на склонах Баварских Альп, близ Этталя, он работает над оперой «Огненный ангел». Живописные склоны гор, поросшие лесом, напоминая о ведьмовских шабашах, описанных в «Огненном ангеле», настраивали на романтическое восприятие брюсовского сюжета. Образ гордого человека, его мятежный свободолюбивый дух, стремящийся вырваться из жестоких тисков суеверия, захватили творческое воображение композитора. Позднее тематический материал оперы был использован и в Третьей симфонии (1928) — одном из наиболее эмоциональных произведений Прокофьева с ярко выраженной романтической окраской.
   В начале 1930 года Прокофьев совершает турне по Америке. Лучшие оркестры исполняли его произведения, он выступал в крупнейших залах. Однако все острее композитор ощущает тоску по Родине. Он писал: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, — это жить в изгнании…»
   После коротких поездок в Россию в 1927 и 1929 годах, в 1934 году принимает окончательное решение остаться в Советском Союзе. Он сразу же оказывается в гуще музыкальной жизни страны. «Я очень стремился включиться в работу над советской тематикой», — вспоминал он впоследствии.
   В июне 1935 года Прокофьев с семьей впервые побывал в Центральном детском театре. Зрелище было захватывающим. Множество ребят разместилось в удобных креслах, с нетерпением ожидая «своего» спектакля. Прокофьев был увлечен не менее своих сыновей (младшему было семь, старшему двенадцать лет), с живой непосредственностью реагируя на все, что показывалось на сцене. И когда художественный руководитель театра Н. Сац предложила ему написать симфоническую сказку, которая помогла бы познакомить ребят с музыкальными инструментами, Прокофьев с радостью согласился и написал очень популярную сказку «Петя и волк».
   16 мая 1935 года в Поленове, доме отдыха Большого театра, Прокофьев завершил первый вариант балета «Ромео и Джульетта». Однако путь балета на сцену был долгим. Поводом к отклонению представленной партитуры послужил счастливый конец балета, не вязавшийся с общим строем шекспировской пьесы. Но более глубокие причины скрывались в своеобразии прокофьевской музыки, совсем непохожей на то, к чему привыкли танцоры.
   Сосредоточив основное внимание на психологической стороне образов, Прокофьев использовал выразительные средства, не свойственные балетной, в обычном понимании слова, музыке. Камерность лирических сцен, частая смена ритмов создавали определенные «неудобства» для артистов балета. Как писала знаменитая балерина Уланова, в то время они «не привыкли» к такой музыке. И лишь в процессе подготовки спектакля контакт постепенно стал налаживаться.
   Балет «Ромео и Джульетта» — хореографическая драма, в которой на первое место выступает не дивертисментное (танцевальное) начало, а развитие образов. В их обрисовке композитор достигает высочайшего мастерства.
   Вскоре Прокофьев дебютирует в кино. Он пишет музыку к монументальному фильму «Александр Невский» (1938–1939). Эта музыка, проникнутая патриотическим пафосом, часто исполняется в концертах в виде кантат. Впервые такое исполнение состоялось 17 мая 1939 года в Большом зале Московской консерватории под управлением автора.
   «Александр Невский» был для Прокофьева первым (и тем не менее увенчавшимся блестящим успехом!) опытом воплощения большой героической темы. Вторично он обращается к ней в опере «Семен Котко», но уже на современном сюжете, рассказывающем о событиях гражданской войны на Украине.
   После «Семена Котко» Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр. Вскоре он создает одно из обаятельнейших своих произведений — лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре».
   Великая Отечественная война прервала мирную жизнь советских людей. Не все были на фронте, но все трудились во имя победы. И Прокофьев обращается к военной тематике. Но в центре его внимания — грандиозный замысел оперы «Война и мир». Мысль об использовании романа Л. Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. И вот теперь в сложнейших условиях эвакуации, в гостинице «Нальчик» он записывает 15 августа 1941 года первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. «В эти дни, — вспоминает композитор, — приняли ясные формы, бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого „Война и мир“».
   Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает его переехать в Тбилиси. Необычные условия кочевой жизни не снижают творческий запал, редкостную трудоспособность композитора. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы «Тбилиси», испещренные нотными записями, отрывками либретто. Переезд в Алма-Ату, куда Прокофьева вызвал С. Эйзейштейн в мае 1942 года для совместной работы над кинофильмом «Иван Грозный», не нарушает планомерного создания оперы. В Баку заканчивается в клавире Десятая картина. Во время продолжительной переправы через Каспийское море сделана значительная часть оркестровки. Так, ни на минуту не прерывая напряженного труда, менее чем за два года композитор завершает первую редакцию этого монументального творения. Впервые «Война и мир» прозвучала в концертном исполнении 16 октября 1944 года.
   Параллельно полным ходом идет работа над музыкой к кинофильму «Иван Грозный». Содружество с Эйзенштейном и на этот раз увлекательно и плодотворно. Музыка «Ивана Грозного» в значительной мере продолжает героико-эпическую линию «Александра Невского», «Войны и мира», с ее ярко выраженной народно-песенной основой. Но вместе с тем сцены придворных интриг, боярских заговоров усложняют драматургию фильма, накладывают отпечаток на противоречивый и подчас жестокий облик царя Ивана, на его музыкальную характеристику.
   Еще в 1940 году был задуман Прокофьевым балет «Золушка», но завершить его удалось лишь в конце войны. Это одно из самых лиричных творений композитора, по-новому раскрывающее его отношение к поэзии сказочного вымысла. Лирика «Золушки» отличается той многоплановостью настроений и душевностью, которая свойственна музыке позднего Прокофьева. Внутренний мир сказочной героини раскрыт любовно и трогательно. В поэтическом строе сказочных образов в тяжелые военные дни утверждалась вера в светлые идеалы, в торжество добра. Вот почему в период создания балета композитор особенно стремился к тому, «чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей».
   Казалось, творческая жизнь композитора счастлива и безоблачна. Но и гениальному Прокофьеву не удалось избежать разгромной критики в 1948 году, когда он был объявлен формалистом. На закрытом просмотре его новая опера «Повесть о настоящем человеке» получила неблагоприятную оценку. Это подорвало не только его здоровье, но и веру в правильность советской политики в области культуры.
   К счастью, к тому времени уже новый замысел владел его воображением. И со свойственной ему силой воли преодолев глубокое огорчение, композитор полностью переключается на создание балета по уральским сказам Бажова. Создавая «Сказ о каменном цветке», Прокофьев осуществил свою давнишнюю мечту о национальном русском балете. От первой попытки такого рода, предпринятой почти тридцать пять лет назад, «Сказки про шута…», его отличает высокая поэтизация народной песенности, воссоздание в музыке подлинно национальных характеров.
   Однако постановка «Каменного цветка» была осуществлена лишь спустя четыре года. Состояние здоровья Прокофьева ухудшилось. Но не писать композитор не мог. Творчество было постоянной и необходимой потребностью его жизни.
   Прокофьев задумал написать для детского радиовещания несложную симфонию. Но в процессе сочинения замысел получил иной поворот — последняя, Седьмая симфония, стала своего рода лирической исповедью композитора, его «лебединой песней», в которой впечатления окружающей жизни, образы, запомнившиеся с детства, сплетались с думами о пройденном пути, мудрым взглядом в будущее.
   По средствам воплощения, простоте и ясности музыкального языка, формы, оркестровке Седьмая симфония перекликается с первой, «Классической» симфонией, являясь в то же время высшей ступенью мастерства композитора.
   Умер Прокофьев 5 марта 1953 года.

Ее феноменальное искусство, восхищавшее несколько поколений слушателей, стало легендой. Ее творчество заняло особое место в сокровищнице мирового исполнительства.
«Уникальная красота, очарование тембров и интонаций, благородная простота и искренность вокализации, дар перевоплощения, максимально глубокое и полное постижение замысла и стиля композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления — вот свойства таланта Неждановой», — отмечает В. Киселев.
Бернард Шоу, ошеломленный исполнением Неждановой русских песен, подарил певице свой портрет с надписью: «Я понимаю теперь, почему природа дала мне возможность дожить до 70 лет — для того, чтобы я услышал лучшее из творений — Нежданову». Основатель МХАТа К.С. Станиславский писал:
"Дорогая, чудесная, удивительная Антонина Васильевна!.. Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства? Последнее стоило Вам огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры.
Как артист и человек, как Ваш неизменный почитатель и друг я удивляюсь, преклоняюсь перед Вами и прославляю Вас и люблю".
Антонина Васильевна Нежданова родилась 16 июня 1873 года в деревне Кривая Балка, близ Одессы, в учительской семье.
Тоне было всего семь лет, когда ее участие в церковном хоре привлекло массу народа. Голос девочки умилял односельчан, которые восхищенно говорили: «Вот же канареечка, вот же голосок ласковый!»
Сама Нежданова вспоминала: "Благодаря тому, что в своей семье я была окружена музыкальной обстановкой — мои родные пели, друзья и знакомые, посещавшие нас, также много пели и играли, мои музыкальные способности развивались очень заметно.
Мать обладала, так же как и отец, хорошим голосом, музыкальной памятью и прекрасным слухом. В детстве от них я научилась петь по слуху много самых разнообразных песен. Когда я была артисткой Большого театра, моя мать часто бывала на оперных спектаклях. На другой день она совершенно правильно напевала слышанные ею накануне мелодии из опер. До глубокой старости голос у нее сохранился чистым и высоким".
В девять лет Тоню перевезли в Одессу и отдали во 2-ю Мариинскую женскую гимназию. В гимназии она заметно выделялась своим голосом красивого тембра. С пятого класса Антонина начала выступать соло.
Большую роль в жизни Неждановой сыграла семья директора Народных училищ В.И. Фармаковского, где она находила не только моральную поддержку, но и материальную помощь. Когда умер отец, Антонина училась в седьмом классе. Ей неожиданно пришлось стать опорой семьи.
Именно Фармаковский помог девушке внести плату за восьмой класс гимназии. Окончив его, Нежданова была зачислена на свободную вакансию учительницы в Одесском городском девичьем училище.
Несмотря на тяготы жизни, девушка находит время на посещение одесских театров. Ее поразил певец Фигнер, его умное пение произвело потрясающее впечатление на Нежданову.
«Именно благодаря ему у меня возникла мысль учиться пению, когда я еще работала учительницей одной из одесских школ», — пишет Нежданова.
Антонина начинает заниматься в Одессе с преподавательницей пения С.Г. Рубинштейн. Но мысли об учебе в одной из столичных консерваторий приходят все чаще и настойчивее. Благодаря помощи доктора М.К. Бурда девушка едет в Петербург поступать в консерваторию. Здесь ее ждет неудача. Зато счастье улыбнулось Неждановой в Москве. Учебный год в Московской консерватории уже начался, но Нежданову прослушали директор консерватории В.И. Сафонов и профессор пения Умберто Мазетти. Ее пение понравилось.
Все исследователи и биографы единодушны в высокой оценке школы Мазетти. По мнению Л.Б. Дмитриева, он "являл собой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевшего глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполнительского стиля и творчески сочетать эти стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком.
Мазетти умел раскрыть перед учеником музыкальные богатства произведения. Блестяще аккомпанируя ученикам, он увлекал их эмоциональной передачей музыкального текста, темпераментом, артистизмом. С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. «Пойте красиво» — одно из основных требований Мазетти".
В 1902 году Нежданова окончила консерваторию с золотой медалью, став первой вокалисткой, удостоенной столь высокого отличия. С того года и по 1948-й она оставалась солисткой Большого театра.
На дебют Неждановой 23 апреля 1902 года в опере «Иван Сусанин» восторженно откликнулся критик С.Н. Кругликов: «Молодая дебютантка выступила в партии Антониды. Необычайный интерес, возбужденный в слушателях начинающей артисткой, увлечение, с которым в публике обменивались впечатлением по поводу новой Антониды, решительный ее успех тотчас же после блестящего по непринужденности исполнения выходной арии, принадлежащей, как известно, к труднейшим номерам оперной литературы, дают полное право быть уверенным в том, что Нежданову ожидает счастливая и выдающаяся сценическая будущность».
Один из любимых партнеров артистки С.И. Мигай вспоминает: «Особенное наслаждение доставляли мне как слушателю ее выступления в операх Глинки. В партии Антониды образ простой русской девушки был поднят Неждановой на необычайную высоту. Каждый звук этой партии был проникнут духом русского народного искусства, и каждая фраза была для меня откровением. Слушая Антонину Васильевну, я совершенно забывал о вокальных трудностях каватины „В поле чистое гляжу…“, до такой степени меня волновала правда сердца, воплощенная в интонациях ее голоса. Не было ни тени „наигрыша“ или надрыва в ее исполнении романса „Не о том скорблю, подруженьки“, проникнутом искренней горестью, но не такой, которая говорит о душевной слабости, — в облике дочери крестьянина-героя ощущалась стойкость и богатство жизненных сил».
Партия Антониды открывает галерею пленительных образов, созданных Неждановой в операх русских композиторов: Людмила, («Руслан и Людмила», 1902); Волхова («Садко», 1906); Татьяна («Евгений Онегин», 1906); Снегурочка (одноименная опера, 1907); Шемаханская царица («Золотой петушок», 1909); Марфа («Царская невеста», 2 февраля 1916); Иоланта (одноименная опера, 25 января 1917 года); Царевна-Лебедь («Сказка о царе Салтане», 1920); Ольга («Русалка», 1924); Парася («Сорочинская ярмарка», 1925).
"В каждой из этих ролей артистка находила строго индивидуализированные психологические черты, жанровое своеобразие, в совершенстве владея искусством свето — и цветотени, дополняя вокальный портрет точно найденным сценическим рисунком, лаконичным и емким в согласии с живописным обликом, тщательно обдуманным костюмом, — пишет В. Киселев. — Всех ее героинь объединяет обаяние женственности, трепетное ожидание счастья и любви. Вот почему Нежданова, обладая уникальным лирико-колоратурным сопрано, обращалась и к партиям, рассчитанным на лирическое сопрано, как, например, Татьяна в «Евгении Онегине», добиваясь художественной законченности.
Знаменательно, что свой сценический шедевр — образ Марфы в «Царской невесте» — Нежданова создала почти на половине творческого пути, в 1916 году, и не расставалась с ролью до самого конца, включив акт из нее в свой юбилейный спектакль 1933 года.
Лиризм любви с ее внутренней стойкостью, рождение личности через любовь, высота чувств — тема всего творчества Неждановой. В поисках образов радости, женской самоотверженности, сердечной чистоты, счастья артистка пришла к партии Марфы. Всех, кто слышал Нежданову в этой роли, покоряла взыскательность, душевная искренность, благородство ее героини. Артистка, казалось, приникала к самому верному источнику вдохновения — народному сознанию с его устоявшимися в веках моральными и эстетическими нормами".
В своих воспоминаниях Нежданова замечает: «Роль Марфы мне вполне удалась. Я считаю ее моей лучшей, коронной ролью… На сцене я жила настоящей жизнью. Я глубоко и сознательно изучила весь облик Марфы, тщательно и всесторонне продумала каждое слово, каждую фразу и движение, прочувствовала всю роль от начала и до конца. Многие детали, характеризующие образ Марфы, появлялись уже на сцене во время действия, и каждый спектакль приносил что-нибудь новое».
Крупнейшие оперные театры мира мечтали заключить длительные контракты с «русским соловьем», но Нежданова отвергала самые лестные ангажементы. Лишь однажды великая русская певица согласилась выступить на сцене парижской «Гранд-опера». В апреле—мае 1912 года она исполнила партию Джильды в «Риголетто». Ее партнерами были знаменитые итальянские певцы Энрико Карузо и Титта Руффо.
«Успех госпожи Неждановой, певицы еще неизвестной в Париже, сравнялся с успехом ее знаменитых партнеров — Карузо и Руффо», — писал французский критик. Другая газета писала: «Голос ее прежде всего обладает удивительной прозрачностью, верностью интонации и легкостью при совершенно выравненных регистрах. Затем она умеет петь, выказывая глубокое познание искусства пения, и вместе с тем производит на слушателей трогательное впечатление. Немного найдется артисток в наше время, которые с таким чувством смогут передать эту партию, имеющую только тогда цену, когда она передана идеально. Госпожа Нежданова достигла этого идеального исполнения, и оно по справедливости было признано всеми».
В советское время певица гастролирует по многим городам страны, представляя Большой театр. Многократно расширяется ее концертная деятельность.
Почти двадцать лет, до самой Великой Отечественной войны, Нежданова регулярно выступала на радио. Ее постоянным партнером в камерных выступлениях был Н. Голованов. В 1922 году с этим артистом Антонина Васильевна совершила триумфальное турне по странам Западной Европы и Прибалтики.
Богатейший опыт оперной и камерной певицы Нежданова использовала в своей педагогической работе. С 1936 года — преподавала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперной студии имени К.С. Станиславского. С 1944 года Антонина Васильевна — профессор Московской консерватории.
Умерла Нежданова 26 июня 1950 года в Москве.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в Новгородской губернии. Первые уроки игры на фортепиано и первые музыкальные занятия начались с четырехлетнего возраста и проходили под руководством матери.
   В 1882 году семья Рахманиновых переселилась в Петербург, и мальчик был отдан в Петербургскую консерваторию в класс профессора Демянского. В 1885 году семья переехала в Москву. С этим обстоятельством связан был переход Рахманинова в Московскую консерваторию. Здесь он обучался под руководством сначала Н. С. Зверева, а затем А. И. Зилоти в области фортепиано. А. С. Аренский и С. И. Танеев обучали его музыкальной теории и композиторской технике. Рахманинов окончил Консерваторию в 1892 году с золотой медалью, представив в качестве экзаменационной работы одноактную оперу «Алеко» на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы».
   В том же году эта опера была поставлена в Москве на сцене Большого театра. С нею автор выступил вскоре и как дирижер в Киевском оперном театре.
   Забегая вперед, стоит сказать, что Рахманинов выказывал уже в начале творческого пути себя и как прекрасный дирижер. В начале композиторской и исполнительской деятельности дирижерское искусство привлекало его: в 1897–1898 годах он служил дирижером в частной («мамонтовской») опере в Москве, а с 1904 по 1906 год занимал такой же пост в московском Большом театре. Позднее он почти не выступал в этом качестве.
   С зимы 1892 года начались публичные выступления Рахманинова как пианиста. И он быстро показал свои незаурядные способности. Уже в те годы игра его отличалась яркостью, силой, богатством и полнотой звучания, блеском и остротой ритма, захватывающей и приковывающей внимание выразительностью и властно покорявшей волевой напряженностью.
   Признание Рахманинову как талантливому симфонисту впервые принесла оркестровая фантазия «Утес», написанная в 1893 году. В отзывах печати на первое исполнение фантазии отмечались поэтичность настроения, богатство и тонкость гармонии, яркость оркестровых красок. Несомненно, индивидуальный и притом обаятельный композиторский почерк Рахманинова чувствуется уже в первых юношеских опытах.
   Неожиданная пауза наступила в 1897 году, после неудачного исполнения Первой симфонии Рахманинова — сочинения, в которое композитором было вложено много труда и душевной энергии, непонятого большинством музыкантов и почти единодушно осужденного на страницах печати, даже осмеянного некоторыми из критиков. Провал симфонии стал глубокой психической травмой для Рахманинова; по собственному, более позднему признанию, он «был подобен человеку, которого хватил удар, и у которого на долгое время отнялись и голова и руки». Три последующих года были годами почти полного творческого молчания, но одновременно и сосредоточенных размышлений, критической переоценки всего ранее сделанного. Результатом этой напряженной внутренней работы композитора над самим собой явился необычайно интенсивный и яркий творческий подъем в начале нового столетия.
   На протяжении первых трех-четырех годов наступившего XX века Рахманиновым был создан ряд замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие авторского «почерка» соединяются с высоким законченным мастерством.
   Пять лет отделяют Второй фортепианный концерт Рахманинова, оконченный в 1901 году, от его предыдущего фортепианного произведения — Шести музыкальных моментов. Композитор предстает в этом новом своем сочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной индивидуальностью и выработанной манерой письма. Рахманинов показал себя в нем крупным оригинальным художником, «свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем всех средств новейшей техники».
   Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром.
   В одно время с концертом создавалась Вторая сюита, неудивительно, что она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. Это произведение еще одна несомненная творческая удача Рахманинова.
   Более скромная по масштабу симфоническая кантата, или вокально-симфоническая поэма «Весна» (1902), написана на слова стихотворения Н. А. Некрасова «Зеленый шум». Произведение это оказалось созвучным тем «весенним» настроениям, связанным с подъемом освободительных чаяний и ожиданием близких перемен, которыми были охвачены широкие круги русского общества в начале 1900-х годов.
   Более сложной оказалась судьба двух последующих крупных произведений Рахманинова — опер «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», впервые показанных на сцене Большого театра в один вечер 11 января 1906 года. Встреченные с большим интересом, они вместе с тем вызвали много споров и разногласий в их оценке.
   Оба произведения были во многом новы и необычны с точки зрения сложившихся традиционных норм оперной драматургии XIX века. Как и «Алеко», они отличаются краткостью, сжатостью формы, отсутствием развернутого, постепенно развивающегося действия: все внимание сконцентрировано на немногих важнейших его моментах и переживаниях одного-двух главнейших действующих лиц. Но если там это определялось характером полученного задания, то в «Скупом рыцаре» и «Франческе» было результатом свободного выбора композитора.
   Опера «Франческа да Римини» оказалась последней у Рахманинова. Задуманная в конце 1906 года новая опера «Монна Ванна» по одноименной пьесе Метерлинка осталась неоконченной. Написав первое ее действие, композитор по каким-то причинам отказался от продолжения этой работы и в дальнейшем не обращался к оперному жанру. Может быть, этому способствовал его отъезд в Дрезден, где Рахманинов прожил три зимы, летом возвращаясь домой, или довольно частые выступления его в тот период в Европе как пианиста и дирижера.
   Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика. Преимущественной сферой его камерного вокального творчества была лирика, мир личных чувств и настроений. Исключительным богатством, красочностью и разнообразием форм отличается фортепианное сопровождение и в романсах Рахманинова. К числу наиболее популярных относятся — «Сирень», «Не пой, красавица», «Весенние воды», «Ночь печальна», «Отрывок из Мюссе», «Я опять одинок».
   Только через десять лет после тяжелого нервного потрясения, связанного с неуспехом Первой симфонии, Рахманинов вновь обратился к этому жанру, создав свою Вторую симфонию. На этот раз как московская, так и петербургская пресса единодушно признала высокие художественные достоинства нового произведения. Один из столичных критиков сравнивал появление рахманиновской симфонии по значению с первым исполнением «Патетической» Чайковского, называя Рахманинова достойным преемником этого великого мастера.
   Произведением меньшего масштаба, но интересным и во многом новым для Рахманинова явилась симфоническая картина «Остров мертвых» по одноименному живописному полотну А Беклина или, точнее, созданная под его впечатлением. В отзывах печати на первое исполнение «Острова мертвых» отмечалось, что в музыке этого рахманиновского сочинения нет того застывшего покоя небытия, которое царит у Беклина, в ней слышатся скорее муки, стоны и отчаяние Дантова ада в соединении со страстной жаждой жизни.
   Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта. Не уступая своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что именно с Третьего концерта началось окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им.
   В том же году Рахманинов впервые успешно гастролирует в США С 1909 года и по 1912 год он занимает должность инспектора русской музыки при Главной дирекции Русского музыкального общества.
   В 1910 году Рахманинов обращается к духовной музыке. Он пишет Литургию Св. Иоанна Златоуста Рахманинов не прибегает в своей Литургии к знаменному и другим одноголосным распевам Древней Руси, создавая «свободную» композицию, в которой выражает свое понимание смысла литургического действа, свое личное отношение к богослужебным текстам. Композитор стремится к созданию высокохудожественной церковной музыки, которая, не нарушая благоговейной простоты и строгости богослужебного чина, в то же время обладала бы самостоятельной эстетической ценностью.
   Вокально-симфоническая поэма «Колокола» на стихи Эдгара По в русском переводе К. Дэ Бальмонта, написанная в пору высокой творческой зрелости Рахманинова в 1913 году, по значительности своего замысла и мастерству его воплощения принадлежит к наиболее выдающимся образцам русской музыки кануна Первой мировой войны. Напряженно экспрессивный, беспокойный характер музыки «Колоколов» обусловлен предчувствием грядущих трагических перемен. В четырех ее частях представлен жизненный путь человека от полной надежд и ожиданий юности до печальной кончины. Звон колоколов, звучащих то светло и радостно, то тревожно и зловеще, как грозное предупреждение, то глухо и мрачно, символизирует разные этапы этого пути.
   Подобным настроением проникнуто и следующее произведение композитора — «Всенощное бдение». «Самым значительным созданием Рахманинова является изумительная музыка его „Всенощной“ для хора без инструментального сопровождения, — считал Асафьев — „Всенощная“ вместе с тем оказывается пока и наивысшим достигнутым творческим опытом, где композитор, словно под влиянием духовного откровения, отметает все случайное, наносное, мелколичное и соприкасается с глубиной народного и древнерелигиозного сознания. Напевность или песенная текучесть проявляется в каждом миге звучаний „Всенощной“, создает напряженное, живо ощутимое наличие жизненного потока, струящегося беспредельно и в щедром едином светлом порыве сливающего (перерабатывающего) всякую личную страсть, скорбь, смятение в целостное, в объединяющее течение».
   Октябрьская революция застала Рахманинова за переделкой его Первого концерта. Многие тогда считали, что переворот в России временный Рахманинов же думал, что это конец старой России и что ему, как артисту, ничего другого не остается, как покинуть родину. Он считал, что жизнь без искусства для него бесцельна. Боялся, что в наступившей ломке искусство, как таковое, существовать не может и что всякая артистическая деятельность прекращается в России на многие годы. Поэтому он воспользовался пришедшим неожиданно из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме. В конце 1917 года он вместе с женой Натальей Александровной и детьми покидает Россию.
   Вначале он едет в Париж, затем перебирается в Швейцарию. С 1935 года композитор живет в США. Наступает новый перерыв в творчестве Рахманинова, на этот раз значительно более длительный, чем предыдущий Только спустя целое десятилетие композитор возвращается к сочинению музыки, сделав обработку трех русских народных песен для хора и оркестра и завершив Четвертый фортепианный концерт, начатый еще накануне Первой мировой войны.
   Рахманинов мучительно тосковал по родине, постоянно размышляя о том, не совершил ли он ошибку, покинув отчизну. Он жадно интересовался всем, что приходило из Советского Союза, и его интерес к своей обновленной родине был искренен, глубок. Он читал книги, газеты и журналы, приходившие из СССР, собирал советские пластинки. Особенно любил он слушать русские песни в исполнении замечательного Краснознаменного ансамбля.
   Возможно, все это послужило толчком для постепенного возрождения творчества Сергея Васильевича, создавшего в 1930-е годы такие прекрасные сочинения, как «Симфонические танцы», Рапсодия на тему Паганини и особенно Третья симфония.
   Лето 1934 года принесло композитору долгожданную творческую удачу. Всего за семь недель Рахманинов создал одно из наиболее блестящих своих произведений — Рапсодию для фортепиано с оркестром на тему скрипичной пьесы Никколо Паганини.
   В Третьей симфонии, завершенной в 1936 году, обобщаются лучшие рахманиновские свойства. Она, без всякого сомнения, крупное явление в эволюции национально русского симфонизма. Симфония, одухотворенная лирикой и гимнами восторга и любви, обращена к великой родине композитора — России.
   Еще одна вершина того периода — «Симфонические танцы» (1940). Рахманинов, всегда очень строго и критически относившийся к своим произведениям, по-иному относился к «Симфоническим танцам». Он до конца жизни любил их, вероятно, считая своим лучшим произведением, и радовался, когда узнавал, что тот или другой дирижер хочет их исполнять. Он надеялся, что известный хореограф М.М Фокин поставит балет на эту музыку. Они не раз обсуждали эту идею, но осуществить намерение — поставить балет на музыку «Симфонических танцев» Рахманинова — из-за смерти Фокина, последовавшей летом 1942 года, так и не удалось.
   Последний концертный сезон Рахманинова — 1942–1943 годов — начался 12 октября сольным концертом в Детройте. Весь сбор с концерта 7 ноября в Нью-Йорке, в сумме 4046 долларов, Сергей Васильевич, как делал до этого не раз, опять отдал на нужды войны: часть пошла американскому Красному Кресту, часть была передана через генерального консула — России, стране, которую он никогда не забывал. После тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли Хилз 28 марта 1943 года.

Кольбран обладала редкостным сопрано — диапазон ее голоса охватывал почти три октавы и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, нежностью и красотой. Она обладала тонким музыкальным вкусом, искусством фразировки и нюансировки (ее называли «черный соловей»), владела всеми тайнами бельканто и славилась актерским дарованием трагедийного накала.
С особым успехом певица создавала романтические образы сильных, страстных, глубоко страдающих женщин, таких как Елизавета Английская («Елизавета, королева Англии»), Дездемона («Отелло»), Армида («Армида»), Эльчия («Моисей в Египте»), Елена («Женщина с озера»), Гермиона («Гермиона»), Зельмира («Зельмира»), Семирамида («Семирамида»). Среди других сыгранных ею ролей можно отметить Джулию («Весталка»), донну Анну («Дон Жуан»), Медею («Медея в Коринфе»).
Изабелла Анджела Кольбран родилась 2 февраля 1785 года в Мадриде. Дочь испанского придворного музыканта, она получила неплохую вокальную подготовку сначала в Мадриде у Ф. Парехи, затем в Неаполе — у Дж. Маринелли и Дж. Крешентини. Последний окончательно отшлифовал ее голос. Дебютировала Кольбран в 1801 году на концертной эстраде в Париже. Однако главные успехи ждали ее на сценах итальянских городов: с 1808 года Кольбран была солисткой оперных театров Милана, Венеции и Рима.
С 1811 года Изабелла Кольбран — солистка театра «Сан-Карло» в Неаполе. Тогда и произошла первая встреча знаменитой певицы и перспективного композитора Джоаккино Россини. Вернее, они были знакомы и раньше, когда их в один из дней 1806 года приняли за певческие заслуги в Музыкальную академию Болоньи. Но тогда Джоаккино было лишь четырнадцать…
Новая встреча состоялась лишь в 1815 году. Уже знаменитый, Россини приехал в Неаполь для постановки своей оперы «Елизавета, королева Англии», где Кольбран должна была исполнять заглавную партию.
Россини же сразу был покорен. И неудивительно: трудно было ему, ценителю прекрасного, устоять перед чарами женщины и актрисы, которую Стендаль описывал такими словами: «Это была красота совершенно особого рода: крупные черты лица, особенно выигрышные со сцены, высокий рост, огненные, как у черкешенки, глаза, копна иссиня-черных волос. Ко всему этому присоединялась проникновенная трагическая игра. В жизни этой женщины достоинств было не больше, чем у какой-нибудь владелицы модного магазина, но стоило ей увенчать себя диадемой, как она сразу же начинала вызывать к себе невольное почтение даже у тех, кто только что разговаривал с ней в фойе…»
Кольбран была тогда на пике артистической карьеры и в расцвете женской красоты. Изабелле покровительствовал знаменитый импресарио Барбайя, сердечной подругой которого она была. Да что там, ей покровительствовал сам король. Но с первых же встреч, связанных с работой над ролью, росло ее восхищение жизнелюбивым и обаятельным Джоаккино.
Премьера оперы «Елизавета, королева Англии» состоялась 4 октября 1815 года. Вот что пишет А. Фраккароли: «Это был торжественный спектакль по случаю именин наследного принца. Огромный театр был переполнен. В зале ощущалась напряженная, предгрозовая атмосфера битвы. Кроме Кольбран пели синьора Дарданелли, знаменитые теноры Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа, испанский певец, у которого была прелестная маленькая дочь Мария. Девочка эта, едва начав лепетать, сразу же запела. Это были первые вокализы той, кому суждено было впоследствии стать прославленной Марией Малибран. Поначалу, пока не прозвучал дуэт Нодзари и Дарданелли, публика была настроена враждебно и сурово. Но дуэт этот растопил лед. А потом, когда была исполнена чудесная минорная мелодия, восторженные, экспансивные, темпераментные неаполитанцы уже не в силах были сдерживать свои чувства, забыли про свои предвзятость и предубеждение и разразились невероятной овацией».
Роль английской королевы Елизаветы стала, по свидетельствам современников, одним из лучших созданий Кольбран. Тот же Стендаль, отнюдь не питавший симпатий к певице, вынужден был признать, что здесь она превзошла самое себя, продемонстрировав «невероятную гибкость голоса» и талант «великой трагической актрисы».
Выходную арию в финале — «Прекрасная, благородная душа», — чудовищно трудную для исполнения, Изабелла спела превосходно! Кто-то верно тогда заметил: ария была подобна шкатулке, раскрыв которую Изабелла смогла продемонстрировать все драгоценности своего голоса.
Россини не был тогда богат, но он мог подарить своей возлюбленной больше чем бриллианты — партии романтических героинь, писавшиеся специально для Кольбран, в расчете на ее голос и внешность. Кое-кто даже упрекал композитора в том, что он «жертвовал выразительностью и драматизмом ситуаций в угоду узорам, которые вышивала Кольбран», и, таким образом, изменил себе. Конечно, сейчас вполне очевидно, что упреки эти были необоснованными: вдохновленный своей «прелестной подругой», Россини творил неустанно и самозабвенно.
Спустя год после оперы «Елизавета, королева Англии» Кольбран впервые поет Дездемону в новой опере Россини «Отелло». Она особо выделялась даже среди великолепных исполнителей: Нодзари — Отелло, Чичимарра — Яго, Давид — Родриго. Кто мог устоять перед волшебством третьего акта? Это была буря, сокрушавшая все, буквально разрывавшая душу на части. И посреди этой бури — островок спокойствия, тихий и очаровательный, — «Песнь ивы», которую Кольбран исполнила с таким чувством, что растрогала весь зал.
В дальнейшем Кольбран исполнила еще немало россиниевских героинь: Армиду (в одноименной опере), Эльчию («Моисей в Египте»), Елену («Дева озера»), Эрмиону и Зельмиру (в одноименных операх). В ее репертуар также входили сопрановые партии в операх «Сорока-воровка», «Торвальдо и Дорлиска», «Риччардо и Зораида».
После премьеры 5 марта 1818 года в Неаполе «Моисея в Египте» местная газета писала: «Казалось, что „Елизавета“ и „Отелло“ не оставили синьоре Кольбран надежд на новые театральные лавры, но в роли нежной и несчастной Эльчии в „Моисее“ она показала себя еще выше, нежели в Елизавете и Дездемоне. Ее игра высоко трагична; ее интонации сладостно проникают в сердце и наполняют его блаженством. В последней арии, которая по правде выразительности, по своему рисунку и колориту является одной из наиболее прекрасных у нашего Россини, души слушателей испытали сильнейшее волнение».
На протяжении шести лет Кольбран и Россини то сходились, то вновь расставались.
"Потом, во времена «Девы озера», — пишет А. Фраккароли, — которую он написал специально для нее, и которую публика так несправедливо освистала на премьере, Изабелла стала очень ласкова с ним. Наверное, она впервые в жизни испытала трепетную нежность, доброе и чистое чувство, какого не знала прежде, почти материнское желание утешить этого большого ребенка, впервые открывшегося ей в минуту печали, сбросив привычную маску насмешника. Тогда она поняла, что жизнь, которую она вела прежде, больше не устраивает ее, и открыла ему свои чувства. Ее искренние слова любви доставили Джоаккино неведомую ранее огромную радость, потому что после невыразимо светлых слов, которые говорила ему в детстве мать, он обычно слышал от женщин только привычные ласковые слова, выражающие чувственное любопытство в порыве быстро вспыхивающей и столь же быстро гаснущей страсти. Изабелла и Джоаккино стали думать о том, что неплохо было бы соединиться в браке и жить не разлучаясь, вместе работать в театре, который так часто приносил им почести триумфаторов.
Пылкий, но практичный, маэстро не забывал и о материальной стороне, находя, что союз этот хорош со всех точек зрения. Он получал такие деньги, какие никогда еще не зарабатывал ни один другой маэстро (не очень много, потому что труд композитора плохо вознаграждался, но, в общем-то, достаточно, чтобы жить вполне обеспеченно). И она была богата: у нее имелись имения и вложенные в дело капиталы в Сицилии, вилла и земли в Кастеназо, в десяти километрах от Болоньи, которые отец ее приобрел у испанского колледжа во времена французского нашествия и оставил ей в наследство. Ее капитал составлял сорок тысяч римских скудо. Кроме того, Изабелла была знаменитой певицей, и голос ее приносил ей огромные деньги, а рядом с таким прославленным композитором, которого рвут на части все импресарио, доходы ее увеличатся еще больше. И маэстро тоже обеспечивал свои оперы великолепной исполнительницей".
Бракосочетание состоялось 6 марта 1822 года в Кастеназо, недалеко от Болоньи, в часовне Верджине дель Пилар на вилле Кольбран. К тому времени стало ясно, что лучшие годы певицы уже позади. Вокальные трудности бельканто стали ей не по силам, нередки фальшивые ноты, пропали гибкость и блеск голоса. В 1823 году Изабелла Кольбран в последний раз представила публике новую оперу Россини — «Семирамида», один из его шедевров.
В «Семирамиде» Изабелла получила одну из «своих» партий — партию королевы, властительницы оперы и вокала. Благородная осанка, импозантность, незаурядный талант трагической актрисы, необыкновенные вокальные возможности — все это делало исполнение партии выдающимся.
Премьера «Семирамиды» состоялась в Венеции 3 февраля 1823 года. В театре не осталось ни одного свободного места, публика толпилась даже в коридорах. В ложах невозможно было шелохнуться.
«Каждый номер, — писали газеты, — был вознесен к звездам. Фурор произвела сцена Марианн, ее дуэт с Кольбран-Россини и сцена Галли, а также прелестный терцет трех вышеназванных певцов».
Кольбран спела в «Семирамиде» еще в Париже, стараясь изумительным мастерством скрыть слишком явные недостатки голоса, но это принесло ей большое разочарование. «Семирамида» оказалась последней оперой, в которой она пела. Вскоре после этого Кольбран перестала выступать на сцене, хотя и появлялась еще изредка в салонных концертах.
Чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, Кольбран начала играть в карты и сильно пристрастилась к этому занятию. Это стало одной из причин того, что супруги Россини все больше отдалялись друг от друга. Композитору трудно становилось переносить вздорный характер своей избалованной жены. В начале 30-х годов, когда Россини встретил и полюбил Олимпию Пелисье, стало очевидно, что разрыв неизбежен.
Остаток дней своих Кольбран провела в Кастеназо, где и умерла 7 октября 1845 года в полном одиночестве, забытая всеми. Забыты и песни, которых она немало сочинила за свою жизнь.

В деревушке Нелагозевес, расположившейся на берегу Влтавы, в семье трактирщика родился 8 сентября 1841 года один из основоположников чешской национальной музыкальной классики — Антонин Дворжак. Шести лет он пошел в сельскую школу. Церковный органист (кантор) научил его играть на скрипке, а в девять лет Антонин уже играл в любительском оркестре. Закончив сельскую школу, юноша переезжает в город Злонице. Под руководством А. Лимана он обучается игре на альте, фортепиано и органе. В 1857 году Дворжак переехал в Прагу и поступил в Органную школу, где его педагогами были И. Ферстер, И. Звонарж, Ф. Блажек. По окончании школы в 1860 году работал артистом в Пражском концертном ансамбле, а с 1862 по 1873 год в оркестре оперного театра.
   О достатке в то время Антонину приходилось лишь мечтать. Он вынужден был давать уроки не слишком способным барышням из богатых семей, чтобы прокормить семью. Дворжак также играл на органе в соборе Св. Войтеха в Праге за пару золотых в месяц. Это было очень скромное и даже полунищенское существование. И все-таки он не оставлял мечты стать профессиональным композитором. Пять лет Дворжак довольствовался государственной стипендией, чтобы заниматься исключительно сочинением музыки.
   Первым опытом Дворжака в жанре симфонии были «Злоницкие колокола». Написана симфония была в 1865 году, а впервые исполнена только в 1936 году, ибо рукопись партитуры, которую Дворжак собирался уничтожить, была найдена лишь случайно. Судьба «Злоницких колоколов» — одно из доказательств той требовательности, с которой относился к себе Дворжак, постоянно переделывая и уничтожая свои сочинения. Вторая симфония была написана вскоре после Первой. Это богатое по музыкальному содержанию, но не вполне совершенное по форме произведение.
   Первую известность ему приносит в 1971 году комическая опера «Король и угольщик». Дворжак часто выступает как дирижер, но широкую популярность в Чехии приобретает в 1873 году после исполнения «Гимна» — патриотической кантаты «Наследники Белой Горы», где героическая тема воплощена с огромной силой.
   Третья симфония создавалась с апреля по июль 1873 года. Ее партитура была послана Дворжаком вместе с прошением о предоставлении ему государственной стипендии в Вену. Симфония заинтересовала членов Венской комиссии по предоставлению стипендий — Иоганнеса Брамса, Эдуарда Ганслика, Иоганна фон Гербека. Получение такой стипендии (в размере 400 золотых) сыграло значительную роль в дальнейшей жизни и творчестве композитора.
   После внимательного изучения его сочинений член жюри по присуждению стипендий Иоганнес Брамс решил помочь Дворжаку. Он порекомендовал его как исключительно талантливого сочинителя своему издателю Фрицу Симроку в Берлине. Вышедшие вскоре после этого «Моравские двухголосные напевы» и «Славянские танцы» — для игры на фортепиано в 4 руки, имели такой колоссальный успех, что Дворжак за одну ночь стал знаменитым.
   Безусловно, говоря о Дворжаке, никак нельзя не обойти вниманием другого знаменитого чешского композитора — Бедржиха Сметану. Слишком много общего в творчестве и судьбе этих композиторов, несмотря на большую разницу в возрасте. На протяжении десяти лет службы в театре Дворжак постоянно общался со Сметаной. Сметановские оперные первенцы, ставшие чешской классикой, и первые симфонии Дворжака создавались в период бурного подъема национального самосознания чешского народа, в первые годы после падения реакционнейшего баховского режима. В начале 1860-х годов габсбургское правительство, пошатнувшееся в связи с внешнеполитическими неудачами, вынуждено было пойти на уступки в области культурной жизни, считая, что они уменьшат напряжение, угрожавшее революционными взрывами на различных землях «лоскутной империи». Истоки творчества Дворжака, так же как и Сметаны, следует искать в канторской среде, которая в тяжкие годы «габсбургской ночи» была подлинной хранительницей национально-самобытных музыкальных традиций. И, собственно говоря, Дворжак был единственным композитором, который создал музыкально-сценический образ чешского кантора. Было это уже тогда, когда композитор находился в зените славы: опера «Якобинец» в первой редакции была закончена поздней осенью 1888 года.
   О сметановской традиции необходимо помнить, чтобы понять замысел «Проданной невесты», таких комически-бытовых опер Дворжака, как «Король и угольщик», «Упрямцы», «Хитрый крестьянин» и даже «Черт и Кача», в которой простая крестьянская девушка одолевает обитателей ада, созданных народным воображением. Но подобно Сметане, обращаясь к такого рода сюжетам, разработку которых мы вправе объяснить патриотическими стремлениями обоих композиторов, Дворжак чередует комически-бытовые оперные произведения с героическими: «Альфред» и «Ванда», относящиеся к 1870-м годам, повествуют о борьбе свободолюбивого народа с чужеземными захватчиками.
   Дворжак, вне всякого сомнения, продолжал линию Сметаны, подчеркнувшего, что чешская музыка является музыкой славянского народа и поэтому наиболее прочными следует считать ее связи с музыкальной культурой других славянских народов.
   Однако же, тогда как Бедржих Сметана создавал именно характерную чешскую музыку, Дворжак, черпая вдохновение не только из чешских, моравских и словацких источников, но и из польских и русских, создал особенную форму «думки» по типу малороссийской народной песни. Кроме того, он написал оперу на сюжет из русской истории «Димитрий». Из славянской музыки он сумел извлечь старинные гармонии и необычные музыкальные модуляции, обогатив свои произведения новыми ритмами и мелодическими оборотами, открыв для композиторов младшего поколения славянский Восток. Такие произведения Дворжака, как «Славянские танцы», «Славянские рапсодии», струнные квартеты ми бемоль мажор и ля мажор, трио для фортепиано «Думки» и другие, убеждают нас в мощном воздействии славянского фольклора на автора. Дворжака можно по справедливости отнести к числу мастеров, особенно много сделавших для художественного раскрытия общности восточных, западных и южных славян.
   С декабря 1884 года по март 1885 года композитор сочиняет Седьмую симфонию. Это первая из трех последних симфоний Дворжака, которые благодаря своим высоким художественным достоинствам и ярко выраженному национальному колориту завоевали всемирное признание. Седьмая симфония — самая сумрачная и страстная — отличается сжатостью формы и аскетичностью выражения — в ней нет ни одной лишней ноты. В этот период Дворжак перенес ряд тяжелых ударов: смерть трех первых детей с 1875 по 1877 год, смерть матери в 1882 году.
   Восьмая симфония, написанная во второй половине 1889 года, — одна из лучших. Моменты неудержимого, стремительного движения чередуются в ней с мечтательными, лирическими эпизодами ликования. Это могучий поток прекрасной, изменчивой по настроению, чисто дворжаковской музыки. Симфония озарена светом благополучия Дворжака — человека и творца, опьяненного природой, ставшей истинной вдохновительницей композитора.
   В 1888 году в Праге произошло знакомство Дворжака с Чайковским, перешедшее в дружбу. По инициативе Чайковского Дворжак вскоре приехал в Россию и выступил с концертами в Москве и Петербурге. Слава его стремительно растет Дворжака избирают членом чешской Академии наук и доктором музыки Пражского университета, приглашают на должность профессора Пражской консерватории. В 1891 году ему было присвоено почетное звание доктора музыки Кембриджского университета и доктора философии Карлова университета в Праге. В том же году он был избран членом Чешской академии наук и искусства и приглашен профессором в Пражскую консерваторию, однако Дворжак стал ее директором только в 1901 году.
   В 1892 году совместно с Ф. Лахнером и Г. Виганом Дворжак отправился в пятимесячное турне по городам Чехии и Моравии 31 марта на концерте присутствовал Антон Григорьевич Рубинштейн. Сразу же после окончания концерта великий русский пианист прошел в артистическую и горячо поздравил автора.
   В том же году уже достаточно известный Дворжак был приглашен в Национальную консерваторию в Нью-Йорк, чтобы обучать молодых композиторов. Он был единственным автором в Европе, имевшим опыт работы со славянской музыкой, и мог теоретически и практически научить американцев сочинять музыку национального характера. Ведь и в этой стране был свой фольклор — негритянский и индейский, — почему бы не использовать его в музыкальном творчестве?
   Осенью Дворжак почти на два года уезжает в Америку. Вместе с ним едет жена и двое старших детей — дочь Отилия и сын Антонин. Оба они учатся музыке — Отилия — скрипачка, Тоник — пианист. Здесь он пишет Девятую симфонию — свою последнюю симфонию, которой сам еще до премьеры дал программный заголовок «Из Нового Света» Это произведение отличается богатством поэтической фантазии, монументальностью форм, техническим мастерством Впервые симфония прозвучала 15 декабря 1893 года в нью-йоркском Карнеги-холле.
   «Из Нового Света» является лучшей симфонией Дворжака и одним из самых популярных произведений мирового репертуара. Нет дирижера и оркестра, которые бы не любили и не играли эту симфонию.
   Благодаря Девятой симфонии «Из Нового Света», квартету для струнных фа мажор — «Американскому» и другим произведениям, написанным в Америке (включая и наиболее известный в мире «Виолончельный концерт си минор»), Дворжак стал самым популярным автором на этом континенте, открывателем источника вдохновения для серьезной музыки, о существовании которого Америка не подозревала.
   Прославился Дворжак и в Англии, где со времен Генделя установилась определенная традиция создания больших вокально-инструментальных произведений. Именно для Англии композитор в последующие десять лет написал ряд крупных произведений для хоров и солистов с оркестром (кантату «Свадебные сорочки», ораторию «Святая Людмила», «Реквием»). Умер композитор 1 мая 1904 года.
   Дворжак был очень скромным по натуре человеком, чрезвычайно набожным, любил природу (его пристрастием были голуби, которых он держал в своем летнем доме), но при этом ценил прогресс цивилизации. Он восторгался локомотивами и пароходами, ритмом жизни больших городов, хотя часто сбегал из них в деревенскую глушь. Но прежде всего он был композитором. В каком бы жанре Дворжак ни пробовал себя, везде он был индивидуален. Он — один из наиболее часто звучащих и самый известный чешский композитор в мире, его изобретательность в музыке очень велика, а красота мелодий — неповторима.

Малибран, колоратурное меццо-сопрано, была одной из выдающихся певиц XIX столетия. Драматическое дарование артистки с наибольшей полнотой раскрылось в партиях, исполненных глубоких чувств, патетики, страсти. Для ее исполнения характерны импровизационная свобода, артистизм, техническое совершенство. Голос Малибран отличался особенной выразительностью и красотой тембра в нижнем регистре.
Любая подготовленная ею партия приобретала неповторимый характер, потому что исполнять роль для Малибран означало прожить ее в музыке и на сцене. Вот почему стали знаменитыми ее Дездемона, Розина, Семирамида, Амина.
Мария Фелисита Малибран родилась 24 марта 1808 года в Париже. Мария — дочь знаменитого тенора Мануэля Гарсиа — испанского певца, гитариста, композитора и вокального педагога, родоначальника семьи известных вокалистов. Кроме Марии в нее входили знаменитая певица П. Виардо-Гарсиа и педагог-вокалист М. Гарсиа-младший.
С шести лет девочка начала участвовать в оперных спектаклях в Неаполе. В восемь лет Мария стала учиться пению в Париже под руководством отца. Мануэль Гарсиа обучал дочь искусству пения и актерскому мастерству со строгостью, граничившей с тиранией. Позднее он говорил, что Марию надо было заставлять работать железной рукой. Но тем не менее, сумев ввести в границы искусства ее бурный врожденный темперамент, отец сделал из дочери великолепную артистку.
Весной 1825 года семья Гарсиа отправилась на итальянский оперный сезон в Англию. 7 июня 1825 года семнадцатилетняя Мария дебютировала на подмостках лондонского «Королевского театра». Она заменила заболевшую Джудитту Пасту. Выступив перед английской публикой в партии Розины в «Севильском цирюльнике», выученной всего за два дня, молодая певица имела потрясающий успех и была ангажирована в труппу до конца сезона.
В конце лета семья Гарсиа отправляется на пакетботе «Нью-Йорк» на гастроли в США. За несколько дней Мануэль собрал небольшую оперную труппу, включив в нее и членов собственной семьи.
Сезон открылся 29 ноября 1825 года в «Парк-тиэтр» «Севильским цирюльником»; в конце года Гарсиа поставил для Марии свою оперу «Дочь Марса», а позднее — еще три оперы: «Золушка», «Лукавый любовник» и «Дочь воздуха». Спектакли имели как художественный, так и финансовый успех.
2 марта 1826 года Мария по настоянию отца вышла замуж в Нью-Йорке за пожилого французского негоцианта Е. Малибрана. Последний считался человеком состоятельным, но вскоре полностью разорился. Однако Мария не потеряла присутствия духа и возглавила новую итальянскую оперную антрепризу. К удовольствию американской публики, певица продолжила серию оперных спектаклей. В результате Марии удалось частично вернуть долги мужа отцу и кредиторам. После этого она навсегда рассталась с Малибраном, и в 1827 году возвратилась во Францию. В 1828 году певица впервые выступила в театрах «Гранд-опера», Итальянской оперы в Париже.
Именно сцена Итальянской оперы стала в конце 20-х годов ареной знаменитых артистических «поединков» между Марией Малибран и Генриеттой Зонтаг. В операх, где они появлялись вместе, каждая из певиц стремилась превзойти соперницу.
Долгое время Мануэль Гарсиа, рассорившийся с дочерью, отклонял все попытки примирения, хотя и жил в нужде. Но им приходилось порой встречаться на сцене Итальянской оперы. Однажды, как вспоминал Эрнест Легуве, они сошлись в представлении «Отелло» Россини: отец — в роли Отелло, постаревший и поседевший, и дочь — в роли Дездемоны. Оба играли и пели с большим вдохновением. Так на сцене, под аплодисменты публики, и состоялось их примирение.
Вообще Мария была неподражаемой россиниевской Дездемоной. Ее исполнение скорбной песни об иве поразило воображение Альфреда Мюссе. Свои впечатления он передал в стихотворении, написанном в 1837 году:
И ария была во всем подобьем стона,Что из груди извлечь способна лишь печаль,Предсмертный зов души, которой жизни жаль.Так пела перед сном последним Дездемона…Сначала чистый звук, проникнутый тоскою,Касался лишь слегка сердечной глубины,Как бы опутанный тумана пеленою,Когда смеется рот, но слез глаза полны…Вот грустная строфа в последний раз пропета,Огонь прошел в душе, лишенной счастья, света,На арфу горестно, тоской поражена,Склонилась девушка, печальна и бледна,Как будто поняла, что музыка земнаяНе в силах воплотить души ее порыв,Но продолжала петь, в рыданьях замирая,В свой смертный час персты на струны уронив.При триумфах Марии присутствовала и младшая сестра Полина, которая неоднократно принимала участие в ее концертах в качестве пианистки. Сестры — настоящая звезда и будущая — друг на друга совсем не походили. Красивая Мария, «блестящая бабочка», по выражению Л. Эритт-Виардо, была не способна к постоянному, усидчивому труду. Дурнушка Полина отличалась в занятиях серьезностью и упорством. Разность характеров не мешала их дружбе.
Спустя пять лет, после того как Мария покинула Нью-Йорк, в пору расцвета своей славы, певица познакомилась со знаменитым бельгийским скрипачом Шарлем Берио. Несколько лет они, к неудовольствию Мануэля Гарсиа, жили в гражданском браке. Официально поженились лишь в 1835 году, когда Марии удалось развестись с мужем.
9 июня 1832 года, во время блестящих гастролей Малибран в Италии, после недолгой болезни скончался в Париже Мануэль Гарсиа. Глубоко опечаленная, Мария поспешно возвратилась из Рима в Париж и вместе с матерью занялась устройством дел. Осиротевшая семья — мать, Мария и Полина — переехала в Брюссель, в предместье Иксель. Поселились в особняке, построенном мужем Марии Малибран, элегантном доме в неоклассическом стиле, с двумя лепными медальонами над колоннами полуротонды, служившей входом. Теперь улица, где находился этот дом, носит имя знаменитой певицы.
В 1834—1836 годах Малибран с успехом выступала в театре «Ла Скала». 15 мая 1834 года в «Ла Скала» появилась еще одна великая Норма — Малибран. Исполнять эту роль поочередно со знаменитой Пастой казалось неслыханной дерзостью.
Ю.А. Волков пишет: «Поклонники Пасты недвусмысленно предрекали провал молодой певице. Паста считалась „богиней“. И все-таки Малибран покорила миланцев. Ее игра, лишенная всякой условности и традиционных штампов, подкупала искренней свежестью и глубиной переживания. Певица как бы возрождала, очищала музыку и образ от всего лишнего, искусственного и, проникая в сокровенные тайны музыки Беллини, воссоздавала многогранный, живой, обаятельный образ Нормы, достойной дочери, верной подруги и отважной матери. Миланцы были потрясены. Не изменяя своей любимице, они отдали должное Малибран».
В 1834 году кроме Нормы Малибран исполнила Дездемону в «Отелло» Россини, Ромео в «Капулетти и Монтекки», Амину в «Сомнамбуле» Беллини. Известный певец Лаури-Вольпи отмечал: «В „Сомнамбуле“ она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы „Ты в моих руках отныне“ умела вложить безмерную ярость раненой львицы».
В 1835 году певица исполнила также партии Адины в «Любовном напитке» и Марии Стюарт в опере Доницетти. В 1836 году, спев главную партию в опере «Джованна Грай» Ваккаи, она простилась с Миланом и далее недолго выступала в театрах Лондона.
Талант Малибран высоко ценили композиторы Дж. Верди, Ф. Лист, писатель Т. Готье. А композитор Винченцо Беллини и вовсе оказался среди сердечных поклонников певицы. О первой встрече с Малибран итальянский композитор после показа своей оперы «Сомнамбула в Лондоне» рассказал в письме к Флоримо:
«У меня не хватает слов, чтобы передать тебе, как была истерзана, вымучена или, как говорят неаполитанцы, „ободрана“ моя бедная музыка этими англичанами, тем более что пели ее на языке птиц, скорее всего попугаев, который понять я был не в силах. Только когда пела Малибран, я узнавал свою „Сомнамбулу“…
…В аллегро последней сцены, а точнее, в слова «Ah, mabbraccia!» («Ах, обними меня!»), она вложила столько чувства, с такой искренностью произнесла их, что поначалу удивила меня, а потом доставила огромное удовольствие.
…Публика потребовала от меня непременно выйти на сцену, куда я был едва ли не вытащен толпой молодых людей, называвших себя восторженными поклонниками моей музыки, но которых я не имел чести знать.
Впереди всех шла Малибран, она бросилась ко мне на шею и в самом восторженном порыве радости пропела несколько моих нот «Ah, mabbraccia!»». Больше она ничего не произнесла. Но и этого бурного и неожиданного приветствия было достаточно, чтобы Беллини, и без того уже чрезмерно возбужденный, утратил дар речи. "Мое волнение достигло предела. Я не мог выговорить ни слова и совсем растерялся…
Мы вышли, держась за руки: все остальное ты в силах представить себе сам. Я же могу сказать тебе только, что не знаю, доведется ли мне когда-нибудь еще в жизни пережить большее волнение".
Ф. Пастура пишет:
"Беллини горячо увлекся Малибран, и причиной тому было спетое ею приветствие и объятия, которыми она встретила его за кулисами театра. Для певицы, экспансивной от природы, этим все тогда и кончилось, она не могла ничего больше добавить к тем нескольким нотам. Для Беллини, натуры легко воспламеняющейся, после этой встречи все только началось: то, чего не сказала ему Малибран, он придумал сам…
…Ему помогла образумиться и решительная манера Малибран, сумевшей внушить пылкому катанийцу, что за любовь он принял глубокое чувство восхищения ее талантом, которое никогда не выходило за пределы дружбы.
И с тех пор отношения между Беллини и Малибран оставались самыми сердечными и теплыми. Певица была неплохой художницей. Она написала миниатюрный портрет Беллини и подарила ему брошку со своим автопортретом. Музыкант ревностно берег эти подарки".
Малибран не только хорошо рисовала, она написала ряд музыкальных произведений — ноктюрны, романсы. Многие из них впоследствии исполняла ее сестра Виардо-Гарсиа.
Увы, Малибран умерла совсем молодой. Смерть Марии от падения с лошади 23 сентября 1836 года в Манчестере вызвала сочувственный отклик во всей Европе. Спустя почти сто лет в Нью-Йорке была поставлена опера Беннетта «Мария Малибран».
Среди портретов великой певицы самый известный принадлежит кисти Л. Педрацци. Он находится в музее театра «Ла Скала». Однако существует вполне правдоподобная версия, что Педрацци сделал лишь копию с картины великого русского художника Карла Брюллова, еще одного поклонника таланта Малибран. "Рассказывал о заграничных артистах, отдавал преимущества госпоже Малибран… — вспоминал художник Е. Маковский.

С каждым годом имя чешского композитора Леоша Яначека все чаще появляется на оперных и концертных афишах, и в этом можно увидеть одно из самых важных проявлений справедливого приговора истории. Яначеку было за пятьдесят, когда, ютясь в моравском захолустье габсбургской Австро-Венгрии, он переходил от надежды к отчаянию, в который раз перелистывая страницы своих партитур. Как о несбыточном счастье мечтал он услышать их в реальном, а не в воображаемом звучании.
   Композитор родился 3 августа 1854 года в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной моравской деревушке Гуквальды. Он был девятым из четырнадцати детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.
   Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковскому — моравскому композитору и собирателю фольклора Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский.
   Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты «Амарус» и «Вечное Евангелие»; секстет «Юность»; фортепианные циклы «Во мгле», «По заросшей тропе» и др.). Атмосфера древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одном из шедевров композитора — «Глаголической мессе» (1926).
   Здесь, в центре Моравии, в городе Брно, Яначек начинает и свою служебную деятельность по окончании педагогического учебного заведения: он становится учителем, продолжая традиции деда, отца и матери. В 1873–1876 годах Яначек стал хормейстером хорового общества ремесленников «Святоплук». Мечты о дальнейшем музыкальном образовании остаются мечтами на долгие годы. Только в 1878 году ему удается вырваться в мир «большой музыки», в Лейпциг и Вену. До этого он за один год прошел двухлетний курс игры на органе в Пражской школе органистов В воображении он видел себя в Петербурге в классе Антона Рубинштейна. В реальности же он постигает тайны «композиторской кухни» в немецких консерваториях.
   Но все же в главном деле своей жизни — творчестве — настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом проб и ошибок.
   С конца 1870-х годов Яначек руководит Моравским певческим обществом. В 1881 году он создает Органную школу в Брно. Около сорока лет он бессменно руководил ею, воспитывал здесь не только органистов, но и музыкантов более широкого профиля дирижеров, регентов, композиторов. На базе школы Яначека в 1919 году выросла Консерватория, в 1947 году реорганизованная в Академию искусств имени Яначека.
   Огромная занятость могла только затруднить процесс творчества, но не убить потребность создавать музыку. Яначек был прирожденным композитором.
   Наиболее ранние из известных сочинений датированы концом 1870-х годов: шестичастная Сюита для струнного оркестра, «Идиллия» для того же состава; «Зденкины вариации» для фортепиано, очевидно, связанные, как показывает их название, со Зденкой Шульц, ставшей вскоре женой композитора. В этих сочинениях, как и в хоровой «Осенней песне» на стихи Ярослава Вархлицкого, в «Думке» для скрипки и фортепиано заметны типичные черты композитора-романтика, идущего стезей, проложенной Шубертом, Мендельсоном, Брамсом, но при этом сохраняющего черты национальной самобытности.
   Долгие годы композитор трудился и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 года композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением были симфонические «Лашские танцы» (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен (свыше 2000) с предисловием Яначека «О музыкальной стороне моравских народных песен», ныне считающимся классическим трудом в фольклористике. Его оперные опыты были более трудными.
   Сюжет его первой оперы — «Шарка» корнями уходит в народные легенды о чешских девах-воительницах, хранящих обычаи матриархата, унаследованные от княгини Либуше, первой правительницы Чехии. Написанная в традициях романтической оперы, с эмоциональной приподнятостью, обилием хоровых и ансамблевых эпизодов, «Шарка» целиком базируется на мелодической основе чешского фольклора. Увы, с «Шарки» начинается список сочинений Яначка, на десятилетия заточенных в его рабочей комнате.
   Следом Яначек написал этнографические балет «Ракош Ракочи» (1890) и оперу «Начало романа» (1891), в которых обильно цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки в 1895 году. Эти произведения были временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности, жизненность, древности — сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке — конкретность народного быта, обобщенным героям-символам — простых людей с горячей человеческой кровью.
   Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере «Йенуфа» (по драме Г Прейссовой, 1894–1903 годы) «Йенуфа», или «Ее падчерица», — социальная драма. Она написана горячо, в ней страстно обличается зло. Но Прейссова не избежала множества натуралистических деталей в обрисовке быта, в раскрытии душевного мира героев Яначек вторгается в работу Прейссовой и добивается создания выразительного либретто с четкой драматургической структурой.
   Композитор убежденно следовал основной идее не допустить в музыке сентиментальности и мелодраматизма Ему, свободно владеющему тайнами мелодического письма, легко было бы наполнить музыку «сладкозвучием», создать, как любил выражаться Даргомыжский, «льстивые для уха мелодии» Именно этого он избегал
   Из-под пера непризнанного композитора, нарушившего к тому же привычные нормы «оперности», обратившегося к острой манере письма, родилось произведение огромной силы социального обличения и одновременно — огромной силы художественного воздействия, произведение, в полном смысле слова новаторское Именно потому оно произвело отрицательное впечатление на благодушно-либеральное руководство Пражского театра, в результате отклонившего «Йенуфу». Понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, попало наконец на столичную сцену. В 1916 году опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 году в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе.
   В период творческой катастрофы Яначек пережил жесточайший удар судьбы — смерть дочери, девушки редкой красоты и редких душевных достоинств. До этого Яначек потерял горячо любимого сына. Дети были названы русскими или, как говорил Яначек, «пушкинскими именами» — Ольга и Владимир. Только необоримая воля к жизни, к творчеству, участие в борьбе за национальное освобождение Чехии от габсбургского орла не дали талантливому музыканту склонить голову и предаться отчаянию. Отголоски события этих черных лет слышны в фортепианном цикле «По заросшей тропе».
   В начале XX века у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Композитор пишет фортепианную сонату «С улицы» и помечает ее датой 1 октября 1905 года, когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем — трагические хоры на стихи рабочего поэта Петра Безруча — «Кантор Гальфар», «Маричка Магдонова», «70 000» (1906). Особенно драматичен хор «Маричка Магдонова» о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного исполнения этого сочинения сказали «Да это же настоящий митинг социалистов!» — он ответил «Именно этого я и хотел». К тому же времени относятся первые наброски великолепной симфонической рапсодии «Тарас Бульба», полностью завершенной композитором в разгар Первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских.
   Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918–1928) можно назвать лирико-философским, им созданы самая лирическая из его опер «Катя Кабанова» (по «Грозе» Островского, 1921 год), поэтичная философская сказка для взрослых — «Приключения лисички-плутовки» (по новелле Р. Тесноглидека, 1924 год), а также оперы «Средство Макропулоса» (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925 год) и «Из мертвого дома» (по «Запискам из мертвого дома» Ф. Достоевского, 1928 год).
   В «Кате Кабановой» нерушимым осталось темное царство Кабанихи и Дикого, хотя много бытовых подробностей не вошло в оперу. Сохранив зловещий фон царства изуверской жестокости и тьмы, композитор выткал на нем пленительный образ Катерины. Основной мелодический рисунок он поручил флейте с ее чистым, пасторальным тембром Большой монолог Катерины и две сцены с Борисом могут быть отнесены к лучшим страницам оперной лирики нашего века.
   Интересно, что две оконченные и две неоконченные оперы Яначка непосредственно связаны с русской литературой. Первые две — «Катя Кабанова» (по «Грозе» Островского) и «Из мертвого дома» (по Достоевскому), вторые две — «Анна Каренина» и «Живой труп». В обращении Леоша Яначека к русской литературе нет ничего удивительного. Это — одно из выражений его любви к России, к русской культуре, к русскому языку, который он изучил Леош Яначек дважды ездил в Россию, с восторгом вслушивался в музыку русской речи, наслаждался звенящими потоками русского хорового пения Музыка Глинки, Даргомыжского, «кучкистов», Чайковского постоянно питала творческое воображение композитора.
   В то же плодотворное десятилетие возникли великолепная «Глаголическая месса», два оригинальных вокальных цикла («Дневник исчезнувшего и Прибаутки»), замечательный хор «Безумный бродяга» (ст. Р. Тагора) и Симфониетта для духового оркестра. Симфониетта, длящаяся около 25 минут, стала самым популярным из сочинений Яначека в репертуаре большинства оркестров мира.
   Последние десять лет жизни Яначек провел в Праге, куда переехал в 1918 году, заняв место профессора консерватории. До конца дней своих, а он скончался 12 августа 1928 года, Яначек не выпускал из рук карандаша, оставаясь человеком, которому, по выражению Б. В. Асафьева, «до самой смерти удалось быть в числе молодых».
   Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в Гуквальдах он простудился и умер от воспаления легких. Хоронили его в Брно. Собор Старобгженского монастыря, где он учился и мальчиком пел в хоре, был переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел тот, над кем годы и старческие недуги словно были не властны. Современники не до конца поняли, что Яначек — один из основоположников музыкального мышления и музыкальной психологии XX века. Его речь с сильным местным акцентом казалась чересчур резкой для эстетов, оригинальные творения, философские взгляды и теоретическое мышление подлинного новатора воспринимались как курьез. При жизни он снискал репутацию недоучки, примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного человека к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и начался новый взрыв интереса к его творчеству. Теперь прямолинейность его взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания его аккордов не требует шлифовки. Современный человек видит в Яначеке своего соратника, глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения законов природы.

Изумительный голос Сазерленд, сочетающий колоратурное мастерство с драматической насыщенностью, богатство тембровых красок с ясностью голосоведения покоряли долгие годы любителей и знатоков вокального искусства. Сорок лет длилась ее успешная театральная карьера. Мало кто из певцов обладал такой широтой жанрово-стилистической палитры. Одинаково легко она чувствовала себя не только в итальянском и австро-немецком репертуаре, но и во французском. С начала 60-х годов Сазерленд входит в число крупнейших певиц современности. В статьях и рецензиях ее часто называют звучным итальянским словом La Stupenda («Изумительная»).
Джоан Сазерленд родилась в австралийском городе Сиднее 7 ноября 1926 года. Мать будущей певицы обладала прекрасным меццо-сопрано, хотя из-за сопротивления родителей в свое время не стала певицей. Подражая матери, девочка исполняла вокализы Мануэля Гарсиа и Матильды Маркези.
Определяющей стала для Джоан встреча с сиднейским вокальным педагогом Аидой Диккенс. Та открыла у девушки настоящее драматическое сопрано. До этого Джоан была убеждена, что у нее меццо-сопрано.
Профессиональное образование Сазерленд получила в Сиднейской консерватории. Еще студенткой Джоан начинает концертную деятельность, объездив многие города страны. Частенько ее сопровождал студент консерватории пианист Ричард Бониндж. Кто бы мог подумать, что это было началом творческого дуэта, ставшего известным во многих странах мира.
В двадцать один год Сазерленд на концерте в сиднейском зале «Таун-холл» спела свою первую оперную партию — Дидону в опере Перселла «Дидона и Эней». Следующие два года Джоан продолжает выступать в концертах. Кроме того, она принимает участие во всеавстралийских конкурсах вокалистов и оба раза занимает первые места. На оперной сцене Сазерленд дебютировала в 1950 году в своем родном городе, в заглавной партии в опере «Юдифь» Ю. Гуссенса.
В 1951 году вслед за Бонинджем Джоан переехала в Лондон. Сазерленд много занимается с Ричардом, шлифуя каждую вокальную фразу. Она также год занималась в Лондонском королевском музыкальном колледже у Клайва Кэри.
Тем не менее, лишь с большим трудом Сазерленд попадает в труппу «Ковент-Гарден». В октябре 1952 года молодая певица поет маленькую партию Первой дамы в «Волшебной флейте» Моцарта. Но после того как Джоан с успехом выступила в партии Амелии в «Бал-маскараде» Верди, заменив внезапно заболевшую немецкую певицу Елену Верт, руководство театра поверило в ее способности. Уже в дебютном сезоне Сазерленд доверяют партии Графини («Свадьба Фигаро») и Пенелопы Рич («Глориана» Бриттена). В 1954 году Джоан поет заглавную партию в «Аиде» и Агату в новой постановке «Волшебного стрелка» Вебера.
В том же году происходит важное событие и в личной жизни Сазерленд — она выходит замуж за Бонинджа. Муж стал ориентировать Джоан на лирико-колоратурные партии, считая, что они более всего отвечают характеру ее дарования. Артистка в этом сомневалась, но все-таки согласилась и в 1955 году спела несколько таких ролей. Самой интересной работой стала технически трудная партия Дженнифер в опере современного английского композитора Майкла Типпетта «Свадьба в Иванову ночь».
С 1956 по 1960 год Сазерленд принимает участие в Глайндборнском фестивале, где пела партии графини Альмавива («Свадьба Фигаро»), донны Анны («Дон Жуан»), мадам Герц в водевиле Моцарта «Директор театра».
В 1957 году Сазерленд прославилась как генделевская певица, спев заглавную роль в «Альцине». «Выдающаяся генделевская певица нашего времени», — писали в прессе о ней. В следующем году Сазерленд впервые отправляется на зарубежные гастроли: она поет на Голландском фестивале сопрановую партию в «Реквиеме» Верди, а на Ванкуверском фестивале в Канаде — в «Дон Жуане».
Все ближе певица к своей цели — исполнить произведения великих композиторов итальянского бельканто — Россини, Беллини, Доницетти. Решающей пробой сил Сазерленд стала роль Лючии ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти, которая требовала безупречного владения стилем классического бельканто.
Громкими аплодисментами слушатели «Ковент-Гарден» оценили мастерство певицы. Видный английский музыковед Гарольд Розенталь назвал исполнение Сазерленд «откровением», а трактовку роли — потрясающей по эмоциональной силе. Так с лондонским триумфом к Сазерленд приходит мировая слава. С того времени лучшие оперные театры жаждут заключить с ней контракты.
Новые успехи приносят артистке выступления в Вене, Венеции, Палермо. Выдержала Сазерленд и проверку взыскательной парижской публикой, покорив «Гранд-опера» в апреле 1960 года, все в той же «Лючии ди Ламмермур».
«Если бы кто-нибудь сказал мне всего неделю назад, что я буду слушать „Лючию“ не только не испытывая ни малейшей скуки, но с чувством, которое пробуждается, когда наслаждаешься шедевром, великим сочинением, написанным для лирической сцены, я был бы несказанно удивлен», — отмечал в рецензии французский критик Марк Пеншерль.
В апреле следующего года Сазерленд блистала на сцене «Ла Скала» в заглавной партии в опере «Беатриче ди Тенда» Беллини. Осенью того же года певица дебютировала на сценах трех крупнейших американских оперных театров: Сан-Франциско, Чикаго и нью-йоркской «Метрополитен-опера». Дебютировав в «Метрополитен-опера» в партии Лючии, она выступала там в течение 25 лет.
В 1963 году исполняется еще одна мечта Сазерленд — она впервые поет Норму на сцене театра в Ванкувере. Потом артистка пела эту партию в Лондоне в ноябре 1967 года и в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен» в сезонах 1969/70 и 1970/71 года.
"Интерпретация Сазерленд вызвала в среде музыкантов и любителей вокального искусства немало споров, — пишет В.В. Тимохин. — Поначалу было даже трудно представить себе, чтобы образ этой жрицы-воительницы, который с таким потрясающим драматизмом воплощала Каллас, мог предстать в каком-либо ином эмоциональном ракурсе!
В своей трактовке Сазерленд сделала главный акцент на мягкую элегичность, поэтическую созерцательность. В ней не было почти ничего от героической порывистости Каллас. Конечно, в первую очередь все лирические, мечтательно-просветленные эпизоды в партии Нормы — и прежде всего молитва «Casta Diva» — прозвучали у Сазерленд исключительно впечатляюще. Однако нельзя не согласиться с мнением тех критиков, которые указывали на то, что подобное переосмысление роли Нормы, оттенив поэтическую красоту музыки Беллини, все же в целом, объективно, обеднило характер, созданный композитором".
В 1965 году впервые после четырнадцатилетнего отсутствия Сазерленд возвращается в Австралию. Приезд певицы стал настоящим праздником для любителей вокального искусства в Австралии, которые восторженно приняли Джоан. Местная пресса уделила гастролям певицы большое внимание. С той поры у себя на родине Сазерленд выступала неоднократно. Она и покинула сцену в родном Сиднее в 1990 году, исполнив партию Маргариты в «Гугенотах» Мейербера.
В июне 1966 года в театре «Ковент-Гарден» она впервые выступает в роли Марии в чрезвычайно редко идущей на современной сцене опере Доницетти «Дочь полка». Эта опера была поставлена для Сазерленд и в Нью-Йорке в феврале 1972 года. Солнечная, ласковая, непосредственная, увлекающаяся — вот только несколько из эпитетов, которых достойна певица в этой незабываемой роли.
Не снизила творческой активности певица и в 70—80-е годы. Так в американском Сиэтле в ноябре 1970 года Сазерленд исполнила все четыре женские роли в комической опере Оффенбаха «Сказки Гофмана». Критика отнесла эту работу певицы к числу ее лучших.
В 1977 году певица впервые спела в «Ковент-Гарден» Марию Стюарт в одноименной опере Доницетти. В Лондоне же в 1983 году она в очередной раз поет одну из лучших своих партий — Эсклармонды в одноименной опере Массне.
С начала 60-х годов Сазерленд почти постоянно выступала в ансамбле со своим мужем — Ричардом Бонинджем. Вместе с ним она осуществила и большинство своих записей. Лучшие из них: «Анна Болейн», «Дочь полка», «Лукреция Борджиа», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток» и «Мария Стюарт» Доницетти; «Беатриче ди Тенда», «Норма», «Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини; «Семирамида» Россини, «Травиата» Верди, «Гугеноты» Мейербера, «Эсклармонда» Массне.
Одну из своих лучших записей в опере «Турандот» певица осуществила с Зубином Метой. Эта запись оперы — в числе лучших среди тридцати аудиоверсий пуччиниевского шедевра. Сазерленд, которой в целом не очень свойственны такого рода партии, где нужна экспрессия, иногда доходящая до брутальности, удалось здесь раскрыть новые черты образа Турандот. Он получился более «хрустальным», пронзительным и в чем-то беззащитным. За суровостью и сумасбродностью принцессы стала чувствоваться ее страдающая душа. Отсюда и более логичным оказывается чудесное превращение жестокосердной красавицы в любящую женщину.
Вот мнение В.В. Тимохина:
"Хотя Сазерленд никогда не училась в Италии и среди ее педагогов не было вокалистов-итальянцев, артистка составила себе имя прежде всего своей выдающейся интерпретацией ролей в итальянских операх XIX века. Даже в самом голосе Сазерленд — редком, необыкновенном по красоте и разнообразию тембровых красок инструменте — критики находят характерные итальянские качества: искристость, солнечную яркость, сочность, сверкающий блеск. Звуки его верхнего регистра, чистые, прозрачные и серебристые, напоминают флейту, средний регистр своей теплотой и наполненностью производит впечатление задушевного пения гобоя, а мягкие и бархатистые низкие ноты словно исходят от виолончели. Столь богатая гамма звуковых оттенков — результат того, что в течение продолжительного времени Сазерленд выступала сначала в роли меццо-сопрано, затем — драматического сопрано и, наконец, колоратурного. Это помогло певице до конца познать все возможности своего голоса, особое внимание уделяла она верхнему регистру, поскольку первоначально пределом ее возможностей было «до» третьей октавы; теперь она легко и свободно берет «фа».
Сазерленд владеет голосом как законченный виртуоз своим инструментом. Но для нее никогда не существует техники ради показа самой техники, все ее филигранно выполненные сложнейшие фиоритуры вписываются в общий эмоциональный строй роли, в общий музыкальный рисунок как его неотъемлемая составная часть".

«Он, безусловно, гениален. Редкое сочетание — голос, музыкальность, цельность, трудолюбие и потрясающая красота. И все это досталось ему. Я счастлива, что первая заметила этот бриллиант и помогла миру его увидеть», — говорит Монтсеррат Кабалье.
«Мы соотечественники, я понимаю, что он гораздо больше испанец, чем я. Может быть, это объясняется тем, что он вырос в Барселоне, а я — в Мексике. А может быть, он просто никогда не подавляет своего темперамента в угоду школе бельканто… Во всяком случае, мы прекрасно делим между собой титул „Национальный символ Испании“, хотя я прекрасно знаю, что он больше принадлежит ему, чем мне», — считает Пласидо Доминго.
«Потрясающий певец. Превосходный партнер. Великолепный мужчина», — вторит Катя Риччарелли.
Хосе Каррерас родился 5 декабря 1946 года. Рассказывает старшая сестра Хосе — Мария Антония Каррерас-Колль: «Он был удивительно тихим мальчиком, спокойным и умненьким. У него была черта, которая сразу же бросалась в глаза: очень внимательный и серьезный взгляд, что, согласитесь, достаточно редко можно встретить у ребенка. Музыка производила на него потрясающее действие: он замолкал и весь преображался, он переставал быть обычным маленьким черноглазым сорванцом. Он не просто слушал музыку, а словно пытался проникнуть в самую ее суть».
Хосе рано начал петь. У него оказался прозрачный звонкий дискант, чем-то напоминающий голос Робертино Лоретти. Особой любовью к опере Хосе проникся после того, как посмотрел фильм «Великий Карузо» с Марио Ланца в главной роли.
Однако семья Каррерасов, состоятельная и респектабельная, готовила Хосе отнюдь не артистическое будущее. Он некоторое время работает в родительской косметической фирме — развозит на велосипеде корзины с товаром по Барселоне. В то же время учится в университете; свободное время делит между стадионом и девушками.
К тому времени его звонкий дискант превратился в столь же красивый тенор, но мечта осталась прежней — сцена оперного театра. «Если спросить Хосе, чему он посвятил бы свою жизнь, если бы пришлось начать ее сначала, не сомневаюсь, что он бы ответил: „Пению“. И его вряд ли остановили бы трудности, которые пришлось бы заново преодолевать, огорчения и нервы, связанные с этим поприщем. Он не считает свой голос самым красивым и не занимается самолюбованием. Он просто хорошо понимает, что Бог дал ему талант, за который он в ответе. Талант — это счастье, но и огромная ответственность тоже» — так считает Мария Антония Каррерас-Колль.
«Взлет Каррераса на вершину оперного Олимпа многие сравнивают с чудом, — пишет А. Ярославцева. — Но ему, как и всякой Золушке, нужна была фея. И она, словно в сказке, явилась к нему почти сама. Теперь трудно сказать, что привлекло внимание великой Монтсеррат Кабалье в первую очередь — поразительно красивая, аристократическая внешность или удивительной окраски голос. Но, как бы там ни было, она взялась за огранку этого драгоценного камня, и результат, в отличие от рекламных обещаний, действительно превзошел все ожидания. Лишь несколько раз в жизни Хосе Каррерас выступил в маленькой роли. Это была „Мария Стюарт“, в которой сама Кабалье пела заглавную партию».
Прошло всего несколько месяцев, и молодого певца начали оспаривать друг у друга лучшие театры мира. Однако Хосе не торопился заключить контракты. Он бережет голос и в то же время повышает свое мастерство.
Каррерас отвечал на все заманчивые предложения: «Я еще мало умею». Не без колебаний он все же принял предложение Кабалье выступить в «Ла Скала». Но волновался он напрасно — его дебют прошел с триумфом.
"С этого времени Каррерас начинает неуклонно набирать звездные обороты, — замечает А. Ярославцева. — Он уже сам может выбирать роли, постановки, партнеров. При такой нагрузке и не самом здоровом образе жизни молодому, жадному до сцены и славы певцу очень трудно избежать опасности загубить голос. Репертуар Каррераса растет, он включает в себя почти все партии лирического тенора, огромное количество неаполитанских, испанских, американских песен, баллад, романсов. Прибавьте сюда еще оперетты и эстрадные песни. Сколько прекрасных голосов стерлись, потеряли свой блеск, природную красоту и эластичность из-за неправильного подбора репертуара и небрежного отношения к своему певческому аппарату — взять хотя бы печальный пример гениальнейшего Джузеппе Ди Стефано, певца, которого Каррерас на протяжении долгих лет считал своим идеалом и образцом для подражания.
Но Каррерас, может быть снова благодаря мудрой Монтсеррат Кабалье, отлично знающей все опасности, подстерегающие вокалиста, бережлив и благоразумен".
Каррерас ведет напряженную творческую жизнь. Он выступает на всех крупнейших оперных сценах мира. Его обширный репертуар включает не только оперы Верди, Доницетти, Пуччини, но и такие произведения, как оратория «Самсон» Генделя и «Вестсайдская история». Последнюю Каррерас исполнил в 1984 году, а дирижировал автор — композитор Леонард Бернстайн.
Вот его мнение об испанском певце: «Непостижимый певец! Мастер, каких мало, огромный талант — и при этом самый скромный ученик. На репетициях я вижу не хорошего вокалиста с мировым именем, а — вы не поверите — губку! Настоящую губку, которая благодарно впитывает все, что я говорю, и максимально выкладывается, чтобы добиться самого тонкого нюанса».
Другой знаменитый дирижер, Герберт фон Караян, также не скрывает своего отношения к Каррерасу: «Уникальный голос. Может быть, самый красивый и страстный тенор, который я слышал в своей жизни. Его будущее — лирико-драматические партии, в которых он, безусловно, будет блистать. Я работаю с ним с огромной радостью. Он настоящий слуга музыки».
Вторит двум гениям XX века и певица Кири Те Канава: «Хосе научил меня очень многому. Он великолепный партнер с той точки зрения, что на сцене привык больше отдавать, чем требовать от партнерши. Он настоящий рыцарь на сцене и в жизни. Вы знаете, как ревнивы бывают певцы к аплодисментам, выходам на поклоны, ко всему, что является словно бы мерилом успеха. Так вот, в нем я никогда не замечала этой смешной ревности. Он — король и хорошо это знает. Но он также знает, что любая женщина, находящаяся рядом с ним, будь то партнерша или костюмерша, — королева».
Все шло хорошо, но буквально за сутки Каррерас превратился из знаменитого певца в человека, которому нечем заплатить за лечение. К тому же диагноз — лейкемия — оставлял мало шансов на спасение. Весь 1989 год Испания наблюдала за медленным угасанием любимого артиста. Ко всему у него оказалась редкая группа крови, и плазму для пересадки пришлось собирать по всей стране. Но ничто не помогало. Каррерас вспоминает: «В какой-то момент мне вдруг стало все равно: семья, сцена, сама жизнь… Мне ужасно захотелось, чтобы все кончилось. Я был не только смертельно болен. Я к тому же смертельно устал».
Но был человек, который продолжал верить в его выздоровление. Кабалье отложила все дела, чтобы быть рядом с Каррерасом.
И вот произошло чудо — новейшие достижения медицины дали результат. Лечение, начатое в Мадриде, успешно завершилось в США. Испания с восторгом приняла его возвращение.
"Он вернулся, — пишет А. Ярославцева. — Похудевший, но не утративший природной грации и легкости движений, потерявший часть своей роскошной шевелюры, но сохранивший и преумноживший несомненный шарм и мужское обаяние.
Вроде бы можно и успокоиться, жить себе на своей скромной вилле в часе езды от Барселоны, играть с детьми в теннис и наслаждаться тихим счастьем человека, чудом избежавшего смерти.
Ничего подобного. Неуемная натура и темперамент, который одна из его многочисленных пассий называла «разрушительным», снова бросают его в самое пекло. Он, которого лейкемия едва не вырвала из жизни, торопится поскорее вернуться в гостеприимные объятия судьбы, всегда щедро осыпавшей его своими дарами".
Еще не оправившись от тяжелейшей болезни, он едет в Москву, чтобы дать концерт в пользу пострадавших от землетрясения в Армении. А вскоре, в 1990 году, состоялся знаменитый концерт трех теноров в Риме, на чемпионате мира по футболу.
Вот что написал в своей книге Лучано Паваротти: «Для нас троих этот концерт в Термах Каракаллы стал одним из главных событий в нашей творческой жизни. Не боясь показаться нескромным, надеюсь, что он стал незабываемым и для большинства присутствовавших. Те, кто смотрел концерт по телевидению, услышали Хосе впервые после его выздоровления. Это выступление показало, что он вернулся к жизни не только как человек, но и как великолепный артист. Мы и в самом деле были в наилучшей форме и пели взволнованно и радостно, что редко встречается, когда поют вместе. А так как мы давали концерт в пользу Хосе, то удовлетворились за вечер скромным гонораром: это было простое вознаграждение, без остаточных выплат или отчислений от продажи аудио — и видеокассет. Мы не представляли себе, что эта музыкальная программа станет такой популярной и что будут эти аудио — и видеозаписи. Все задумывалось просто как большой оперный праздник со многими исполнителями, как дань любви и уважения заболевшему и выздоровевшему коллеге. Обычно такие представления хорошо принимаются публикой, но имеют незначительный резонанс в мире».
В стремлении вернуться на сцену Каррераса также поддержали Джеймс Ливайн, Георг Шолти, Зубин Мета, Карло Бергонци, Мэрилин Хорн, Кири Те Канава, Кэтрин Мальфитано, Хайме Арагаль, Леопольд Симоно.
Кабалье напрасно просила Каррераса после болезни поберечь себя. «Именно о себе я и думаю, — отвечал Хосе. — Неизвестно, сколько я проживу, а сделано так мало!»
И вот Каррерас принимает участие в церемонии открытия Барселонских Олимпийских игр, записывает несколько сольных дисков с коллекцией самых романтических песен мира. Решается спеть заглавную партию в поставленной специально для него опере «Стиффелио». Стоит сказать, что она настолько сложна, что даже Марио Дель Монако решился спеть ее только в конце своей карьеры.
Люди, знающие певца, характеризуют его как очень противоречивого человека. В нем удивительно сочетаются замкнутость и закрытость с буйным темпераментом и огромным жизнелюбием.
Говорит принцесса Каролина Монакская: «Он кажется мне несколько скрытным, его трудно вытащить из его раковины. Он чуть-чуть сноб, но имеет на это право. Порой он забавный, чаще — бесконечно сосредоточенный… Но я всегда люблю его и ценю не только как великого певца, но и как просто милого, много испытавшего человека».
Мария Антония Каррерас-Колль: «Хосе — совершенно непредсказуемый человек. В нем сочетаются такие противоположные черты, что порой это кажется невероятным. Например, он поразительно сдержанный человек, настолько, что некоторым даже кажется, будто бы у него вообще нет никаких чувств. А на самом деле он обладает самым взрывным темпераментом из всех, с которыми мне приходилось сталкиваться. А я их видела немало, ведь в Испании они совсем не редкость».
Красавица-жена Мерседес, простившая и Кабалье, и Риччарелли, и появление других «поклонниц», покинула-таки его после того, как Каррерас увлекся молодой польской фотомоделью. Впрочем, на любовь детей Альберто и Хулии к отцу это никак не повлияло. Хулия так и говорит: «Он мудрый и веселый. И еще — он лучший отец на свете».

Сергей Прокофьев родился в глухой деревеньке Сонцовка Екатеринославской губернии 15 апреля 1891 года. Уже с самых ранних лет, наряду с играми, свойственными детскому возрасту, дни его были наполнены работой, всевозможными занятиями, в которых проявлялся его небывалый, исключительный музыкальный дар. Сочинив пяти с половиной лет от роду свою первую пьеску, он никогда уже не расставался с музыкой. Девяти лет Сережа играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. К двенадцати годам он написал множество маленьких пьес для фортепиано, песенок и две оперы — «Великан» и «На пустынных островах»; либретто для этих опер было составлено самим юным композитором.
   Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда — молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию. Трудно переоценить его роль в первый период профессионального обучения Сережи Прокофьева. Глиэр был прирожденным педагогом, сумевшим в короткий срок привить ребенку композиторские навыки.
   Осенью 1904 года тринадцатилетний Сережа предстал перед приемной экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Экзамен принимал Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев маленького Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, в которых были сложены его сочинения.
   Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию. Мастерству композитора он учился у Римского-Корсакова, Лядова и одновременно овладевал искусством фортепианной игры в классе известной пианистки Есиповой.
   В этот период появляются оперы, фортепианные пьесы, сонаты, симфонии, романсы, песни Прокофьева. Первые по-настоящему значительные и зрелые вещи он сочинил незадолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные среди них — Первая и Вторая фортепианные сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано в 1914 году, завоевав премию им. Антона Рубинштейна.
   После окончания консерватории для Прокофьева начинается необычайно насыщенная творческая жизнь. Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева «вулканически-пламенным», многие обозначали его как период «бури и натиска». Смысл этих определений сводится к одному — молодой композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом. Его концерты почти всегда сенсационны. Никто не остается к ним равнодушен: ни те, кто принимает музыку Прокофьева, распознавая в ней биение пульса новой жизни, ни те, кого шокируют «футбольные» напористые ритмы и гармонические жесткости.
   За успешное окончание консерватории Прокофьев получил от матери обещанный подарок — поездку за границу. Он едет в Лондон, где с большим успехом проходил в это время русский оперно-балетный сезон, возглавляемый С. П. Дягилевым.
   Знакомство там с Дягилевым открыло Прокофьеву двери многих музыкальных салонов Он едет в Рим, Неаполь, где проходят его первые за границей фортепианные вечера.
   Однако творческий контакт с Дягилевым был налажен не сразу. Первый балет Прокофьева «Ала и Лоллий» мэтр не принял из-за «банальности» сюжета. Зато для второго балета Дягилев дал дельный совет «писать по-русски». Он и не подозревал, сколь обильные всходы даст брошенное семя — национальная основа творчества Прокофьева особенно ярко выявилась в 1930-1940-х годах. Но и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915), созданный на основе пермского фольклора, собранного в «Сказках» Афанасьева, также весьма примечателен. В эти же годы Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра «Игрок» по Достоевскому.
   Создание «Игрока» явилось своего рода программным выступлением молодого композитора в плане обновления традиционной драматургии и оперных форм. Особое внимание обращалось на «сценическую гибкость» оперы, «драматическое воплощение партий».
   Не ослабевает внимание композитора и к фортепианной музыке. Примечателен цикл миниатюр, названный «Мимолетности» (1915–1917). Здесь впервые раскрылись привлекательные стороны прокофьевского лиризма, в котором молодому музыканту долгое время отказывали.
   В 1918 году Прокофьев завершает свою Первую («Классическую») симфонию. В ней ощущение радости бытия получило весьма своеобразное преломление. Детская беззаботность, светлый радостный тон неизменно привлекают в этой музыке. Сочиняя ее в традициях венских классиков, Прокофьев с блеском использует возможности солирующих инструментов.
   15 и 17 апреля 1918 года состоялись первые концерты Прокофьева в Советской России. На них присутствовал Луначарский, первый нарком просвещения, с большой симпатией относившийся к музыке молодого композитора. К нему-то и обратился.
   Прокофьев через Горького и Бенуа с просьбой разрешить поездку за границу.
   Прокофьев получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, в котором указывалось, что он едет по делам искусства и для поправки здоровья. Срок поездки не был обозначен. Начинается длительный заграничный период композитора.
   Сначала он едет в Америку, а затем путешествует по Европе. На гастролях в Париже и Лондоне Прокофьев вновь встречается с Дягилевым, который решил поставить «Шута». В связи с этим Прокофьев переработал музыку балета, написанную пять лет назад.
   Постановка «Шута» принесла Прокофьеву сенсационный успех, надолго запечатлевшись в памяти парижан как один из самых блестящих дягилевских спектаклей, завершился этот год премьерой оперы «Любовь к трем апельсинам», которая состоялась в Чикаго 30 декабря 1921 года.
   Оба произведения имеют много общего. Они строятся по типу комедийно-игрового действия, близкого народным ярмарочным представлениям. Родственны главные герои: деревенский шутник, смекалистый и ловкий, выходящий из любого щекотливого положения. В соответствии с этим в музыке и балета, и оперы преобладают юмористические настроения, она покоряет упругими ритмами, стремительностью движения. Знаменитый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» обошел все концертные эстрады мира, долгое время остается самым популярным произведением композитора.
   С 1923 года Прокофьев поселяется в Париже, периодически совершает концертные поездки по странам Европы и Америки. В его жизни происходят и горестные, и радостные события: длительная болезнь и смерть матери, женитьба на певице Лине Любер и рождение сына.
   Летние месяцы были обычно для Прокофьева периодом наиболее интенсивного творчества. Окружающая обстановка нередко имела прямое воздействие на сочиняемое произведение. Так, на склонах Баварских Альп, близ Этталя, он работает над оперой «Огненный ангел». Живописные склоны гор, поросшие лесом, напоминая о ведьмовских шабашах, описанных в «Огненном ангеле», настраивали на романтическое восприятие брюсовского сюжета. Образ гордого человека, его мятежный свободолюбивый дух, стремящийся вырваться из жестоких тисков суеверия, захватили творческое воображение композитора. Позднее тематический материал оперы был использован и в Третьей симфонии (1928) — одном из наиболее эмоциональных произведений Прокофьева с ярко выраженной романтической окраской.
   В начале 1930 года Прокофьев совершает турне по Америке. Лучшие оркестры исполняли его произведения, он выступал в крупнейших залах. Однако все острее композитор ощущает тоску по Родине. Он писал: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, — это жить в изгнании…»
   После коротких поездок в Россию в 1927 и 1929 годах, в 1934 году принимает окончательное решение остаться в Советском Союзе. Он сразу же оказывается в гуще музыкальной жизни страны. «Я очень стремился включиться в работу над советской тематикой», — вспоминал он впоследствии.
   В июне 1935 года Прокофьев с семьей впервые побывал в Центральном детском театре. Зрелище было захватывающим. Множество ребят разместилось в удобных креслах, с нетерпением ожидая «своего» спектакля. Прокофьев был увлечен не менее своих сыновей (младшему было семь, старшему двенадцать лет), с живой непосредственностью реагируя на все, что показывалось на сцене. И когда художественный руководитель театра Н. Сац предложила ему написать симфоническую сказку, которая помогла бы познакомить ребят с музыкальными инструментами, Прокофьев с радостью согласился и написал очень популярную сказку «Петя и волк».
   16 мая 1935 года в Поленове, доме отдыха Большого театра, Прокофьев завершил первый вариант балета «Ромео и Джульетта». Однако путь балета на сцену был долгим. Поводом к отклонению представленной партитуры послужил счастливый конец балета, не вязавшийся с общим строем шекспировской пьесы. Но более глубокие причины скрывались в своеобразии прокофьевской музыки, совсем непохожей на то, к чему привыкли танцоры.
   Сосредоточив основное внимание на психологической стороне образов, Прокофьев использовал выразительные средства, не свойственные балетной, в обычном понимании слова, музыке. Камерность лирических сцен, частая смена ритмов создавали определенные «неудобства» для артистов балета. Как писала знаменитая балерина Уланова, в то время они «не привыкли» к такой музыке. И лишь в процессе подготовки спектакля контакт постепенно стал налаживаться.
   Балет «Ромео и Джульетта» — хореографическая драма, в которой на первое место выступает не дивертисментное (танцевальное) начало, а развитие образов. В их обрисовке композитор достигает высочайшего мастерства.
   Вскоре Прокофьев дебютирует в кино. Он пишет музыку к монументальному фильму «Александр Невский» (1938–1939). Эта музыка, проникнутая патриотическим пафосом, часто исполняется в концертах в виде кантат. Впервые такое исполнение состоялось 17 мая 1939 года в Большом зале Московской консерватории под управлением автора.
   «Александр Невский» был для Прокофьева первым (и тем не менее увенчавшимся блестящим успехом!) опытом воплощения большой героической темы. Вторично он обращается к ней в опере «Семен Котко», но уже на современном сюжете, рассказывающем о событиях гражданской войны на Украине.
   После «Семена Котко» Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр. Вскоре он создает одно из обаятельнейших своих произведений — лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре».
   Великая Отечественная война прервала мирную жизнь советских людей. Не все были на фронте, но все трудились во имя победы. И Прокофьев обращается к военной тематике. Но в центре его внимания — грандиозный замысел оперы «Война и мир». Мысль об использовании романа Л. Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. И вот теперь в сложнейших условиях эвакуации, в гостинице «Нальчик» он записывает 15 августа 1941 года первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. «В эти дни, — вспоминает композитор, — приняли ясные формы, бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого „Война и мир“».
   Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает его переехать в Тбилиси. Необычные условия кочевой жизни не снижают творческий запал, редкостную трудоспособность композитора. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы «Тбилиси», испещренные нотными записями, отрывками либретто. Переезд в Алма-Ату, куда Прокофьева вызвал С. Эйзейштейн в мае 1942 года для совместной работы над кинофильмом «Иван Грозный», не нарушает планомерного создания оперы. В Баку заканчивается в клавире Десятая картина. Во время продолжительной переправы через Каспийское море сделана значительная часть оркестровки. Так, ни на минуту не прерывая напряженного труда, менее чем за два года композитор завершает первую редакцию этого монументального творения. Впервые «Война и мир» прозвучала в концертном исполнении 16 октября 1944 года.
   Параллельно полным ходом идет работа над музыкой к кинофильму «Иван Грозный». Содружество с Эйзенштейном и на этот раз увлекательно и плодотворно. Музыка «Ивана Грозного» в значительной мере продолжает героико-эпическую линию «Александра Невского», «Войны и мира», с ее ярко выраженной народно-песенной основой. Но вместе с тем сцены придворных интриг, боярских заговоров усложняют драматургию фильма, накладывают отпечаток на противоречивый и подчас жестокий облик царя Ивана, на его музыкальную характеристику.
   Еще в 1940 году был задуман Прокофьевым балет «Золушка», но завершить его удалось лишь в конце войны. Это одно из самых лиричных творений композитора, по-новому раскрывающее его отношение к поэзии сказочного вымысла. Лирика «Золушки» отличается той многоплановостью настроений и душевностью, которая свойственна музыке позднего Прокофьева. Внутренний мир сказочной героини раскрыт любовно и трогательно. В поэтическом строе сказочных образов в тяжелые военные дни утверждалась вера в светлые идеалы, в торжество добра. Вот почему в период создания балета композитор особенно стремился к тому, «чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей».
   Казалось, творческая жизнь композитора счастлива и безоблачна. Но и гениальному Прокофьеву не удалось избежать разгромной критики в 1948 году, когда он был объявлен формалистом. На закрытом просмотре его новая опера «Повесть о настоящем человеке» получила неблагоприятную оценку. Это подорвало не только его здоровье, но и веру в правильность советской политики в области культуры.
   К счастью, к тому времени уже новый замысел владел его воображением. И со свойственной ему силой воли преодолев глубокое огорчение, композитор полностью переключается на создание балета по уральским сказам Бажова. Создавая «Сказ о каменном цветке», Прокофьев осуществил свою давнишнюю мечту о национальном русском балете. От первой попытки такого рода, предпринятой почти тридцать пять лет назад, «Сказки про шута…», его отличает высокая поэтизация народной песенности, воссоздание в музыке подлинно национальных характеров.
   Однако постановка «Каменного цветка» была осуществлена лишь спустя четыре года. Состояние здоровья Прокофьева ухудшилось. Но не писать композитор не мог. Творчество было постоянной и необходимой потребностью его жизни.
   Прокофьев задумал написать для детского радиовещания несложную симфонию. Но в процессе сочинения замысел получил иной поворот — последняя, Седьмая симфония, стала своего рода лирической исповедью композитора, его «лебединой песней», в которой впечатления окружающей жизни, образы, запомнившиеся с детства, сплетались с думами о пройденном пути, мудрым взглядом в будущее.
   По средствам воплощения, простоте и ясности музыкального языка, формы, оркестровке Седьмая симфония перекликается с первой, «Классической» симфонией, являясь в то же время высшей ступенью мастерства композитора.
   Умер Прокофьев 5 марта 1953 года.

Первый же альбом Стрейзанд стал «альбомом года». С 1964 года продано 60 миллионов ее пластинок. Критика назвала голос Стрейзанд «естественным чудом нашего века». Барбра стала первой женщиной-композитором, удостоенной приза «Оскар». Тридцать четыре ее альбома стали золотыми, двадцать один — платиновыми.
Родилась Барбара Джоан Стрейзанд (таково ее имя при рождении) 24 апреля 1942 года в Бруклине (район Нью-Йорка), в небогатой еврейской семье. Ее отец Эммануил был преподавателем английского языка. Он умер, когда девочке исполнилось всего 15 месяцев. Через несколько лет после его смерти мать Барбары Диана снова вышла замуж — за торговца подержанными автомобилями Лоу Кинда. Отчим игнорировал девочку, и она сразу его невзлюбила.
В десять лет Барбаре особенно нравилось петь в длинном коридоре квартиры, когда дома никого не было. «Там эхо звучало громко и звонко, — вспоминает она, — и мне отвечало эхо. Я думала: а ведь у меня неплохой голос».
Настойчивая девочка уговорила мать отвести ее на прослушивание в студию звукозаписи «Эм-джи-эм». «Я была настолько уверена, что меня возьмут, — вспоминает Барбара, — что страшно удивилась, когда они отказали. Сказали „спасибо“ — и только». Но Барбара продолжала разрабатывать планы, как стать знаменитой:
"Я была очень странным ребенком. Каждый день я, возвращаясь из школы, надевала старые балетные тапочки и запиралась в ванной комнате. Там я приклеивала накладные ресницы, закуривала сигарету и гримасничала перед зеркалом, воображая себя в коммерческом ролике, рекламирующем сигареты…
Я всегда знала, что буду знаменитой. Да, знала. И хотела. Я хотела выбраться с того дна, где тогда была. Хотела вырваться из Бруклина. Я должна была вырваться, я вечно была недовольна, мне хотелось быть кем-то другим".
Стрейзанд сменила не одну актерскую студию, каждый раз изменяя свой имидж. Она трезво рассудила: если я некрасивая, я должна быть эффектной. И оставаясь в душе робкой, застенчивой девчонкой из захудалой бруклинской средней школы, Барбара приобрела экстравагантную внешность. Чтобы заработать на одежду, она устроилась билетным кассиром в одном из театров на Бродвее — «Лант-Фонтанн».
Берк Макхью, менеджер ночного клуба «Лев» в Гринвич-Виллидж, в те времена как раз набиравший артистов для новой программы, вспоминает, как он впервые увидел Барбару: «На улице стояла жара. В баре было душно, как в бане. Мы все порядком очумели от прослушивания и уже собирались закончить работу, как вошла эта девчонка — в джинсах, с растрепанными волосами до плеч. Она походила на бродяжку, сбежавшую от родителей. Я сказал ей: „Привет, вы пришли на прослушивание?“ — „Прослушивание?“ — переспросила она так, словно зашла сюда случайно. Я объяснил ей, что от нее требуется, а она заявила: „Ладно, хоть я никогда и не пела при посторонних — попробую!“ Едва она запела, как мы с пианистом изумленно переглянулись. Никогда не слышал ничего подобного! Она закончила песню, и я не удержался от комплимента: „Господи, Барбара, это было просто потрясающе!“»
Она стала выступать в клубе. Тогда же и внесла изменение в свое имя Барбара. "Двух "а" вполне достаточно! — заявила она журналисту. — До девятнадцати лет в моем имени было три "а", а теперь будет два. Я — Барбра! И будьте любезны писать мое имя правильно!"
Дебют Барбры Стрейзанд как актрисы состоялся в 1962 году, когда она выступила в театре на Бродвее. Тогда же Барбра познакомилась с солистом театра Эллиотом Гоулдом. Оба только-только начинали театральную карьеру. Эллиот стал первым, кто по достоинству оценил Барбру. Он понял, что в действительности она застенчива и ранима. «Я хотел ее защитить, — вспоминает Гоулд. — Она была такой необыкновенной!»
Барбра играла второстепенную роль в шоу, но на премьере исполнила ее так, что зал аплодировал именно ей. Дон Софтнесс вспоминает тот исторический вечер: «Люди повскакивали с мест, аплодировали и кричали от восторга целых пять минут. Я не мог поверить, что эта маленькая мышка смогла наэлектризовать весь огромный зал! Для знатоков было ясно, что в этот вечер на Бродвее зажглась новая звезда».
После этого молодая певица стала известной и теперь уже могла выбирать между ночными клубами, телевидением и постановками на Бродвее. «Теперь я должна всегда соответствовать их представлению о грандиозном успехе. Они уже не хотят видеть во мне ту девчонку из Бруклина, того маленького заморыша, каким я была. Теперь я для них — звезда», — жаловалась она.
В 1964 году Барбра приняла участие в мюзикле «Смешная девчонка». Публика была разочарована постановкой, но сама Стрейзанд великолепно сыграла эстрадную певицу 30-х годов Фанни Брайс, которая достигла успеха благодаря собственному трудолюбию и особой жизнестойкости.
24 апреля 1964 года ей исполнилось двадцать два года. В тот вечер она выступала на Бродвее. Когда представление закончилось и Барбру вызвали на бис, все зрители (их было 1524) встали и в сопровождении оркестра хором запели поздравительную песенку «Хэппи бёсдей» («Счастливого дня рождения!»). Барбра вспоминала: «Я не знала, как им ответить… Если бы мне вообще не аплодировали, я бы знала, как поступить. Я бы заплакала».
В 1966 году у Барбры родился ребенок. Эллиот все еще надеялся, что, став матерью, Барбра наконец бросит сцену и посвятит себя семье. Эллиот не понимал, что она не может не петь — для нее это равноценно самоубийству. И хотя у них рос ребенок, Барбра понимала, что семью ждет неминуемый крах. Через два месяца после рождения Джейсона Барбра уже приступила к съемкам киноверсии шоу «Смешная девчонка».
В 1967 году Стрейзанд надолго покинула эстраду, поскольку ее смертельно напугали угрозы со стороны Организации освобождения Палестины. Во время одного из концертов в нью-йоркском Центральном парке сторонники этой организации устроили настоящий дебош, выкрикивали угрозы и проклятия в адрес еврейки Стрейзанд. Как впоследствии вспоминала певица, она стояла на сцене перед огромной агрессивной толпой в полном отчаянии, ее охватил ужас, и казалось, что после этого случая она больше никогда не сможет появиться перед публикой. Все эти годы поклонники таланта Барбры Стрейзанд знали ее песни только по записям.
В 1968 году за роль в фильме «Смешная девчонка» актриса получила премию «Оскар». Барбра очаровала зрителей не только своим ярким комедийным талантом, но и блестящими вокальными данными. Все отметили, что в дуэтах она выглядела гораздо лучше, чем ее партнер — уже известный к тому времени Омар Шариф, сыгравший роль Ника.
После такого шумного успеха режиссеры начали наперебой предлагать Стрейзанд роли, однако все они походили одна на другую и на несколько последующих лет определили двойное амплуа Барбры как яркой комедийной актрисы, которая к тому же еще и прекрасно поет. В 1969 году режиссер Д. Келли снял ее в своей комедии «Хелло, Долли!».
Она до сих пор с нежностью вспоминает, как в этом фильме они пели дуэтом с Луи Армстронгом, причем его хриплый бас прекрасно дополнял серебристое сопрано Барбры. Одна-единственная сценка, но ведь и маленький эпизод может стать украшением всего фильма.
В 1969 году Барбра появилась в фильме режиссера В. Минелли «Все можно увидеть ясным днем»; в 1971 году зрители снова встретились с Барброй в фильме «Сова и кошечка», а в 1972 году она сыграла в фильме «В чем дело, доктор?».
Стрейзанд входит в моду, ей начинают подражать. В ней особенно привлекало то, что она как бы нарушила привычный образ голливудской звезды, всем своим обликом и поведением демонстрируя полную уверенность в том, что ее внешность нисколько не мешает ей быть звездой и жить так, как ей хочется.
В 1983 году Стрейзанд решила попробовать себя как режиссер и сняла собственную картину «Yentl», для которой сама же написала песни и сыграла в ней главную роль. Барбра стала первой женщиной всех времен в кино, выступившей как продюсер, сценарист и исполнитель главной роли одновременно.
Что касается пения, то петь Барбра не переставала никогда. Когда Стрейзанд записывала свой первый альбом, она долго не раздумывала, как его назвать, и назвала просто: «Барбра Стрейзанд: Первый альбом». Тогда было продано семь миллионов копий, таким же успехом пользовались и другие альбомы певицы. В 1987 году Стрейзанд удостоена премии «Грэмми» как лучшая вокалистка и за диск «Бродвейский альбом».
28 июня 1993 года новый альбом Стрейзанд «Возвращение на Бродвей» дебютировал в списках популярности «Билборда» под номером один. В начале 1994 года Стрейзанд вернулась на эстраду после большого перерыва. Стрейзанд все-таки преодолела себя и даже устроила небольшое турне. Она выступила на лондонском стадионе «Уэмбли», в Вашингтоне, а потом в нью-йоркском «Мэдисон сквер гарден». Причем на все концерты билеты раскупались в тот же миг, как появлялись в кассах. Незадолго до турне Барбра заключила с фирмой «Сони» контракт на 60 миллионов долларов.
Правда, после того случая в Центральном парке Стрейзанд старается всегда держать ситуацию под контролем. Соглашаясь выступить с концертом, она требует соблюдения строгих мер личной безопасности. Поэтому, прежде чем попасть в зал, зрители должны проходить через металлоискатели, вроде тех, что установлены в аэропортах.
Но Барбра все так же естественна на сцене, не скрывает своего волнения, и публика за эту человечность и искренность платит ей взаимностью. Рассказывают, как на концерте в Лас-Вегасе, выступая в престижном зале перед самой изысканной публикой, певица неожиданно забыла строчку из своего хита «Evergreen» («Вечнозеленый»). Осознав свой промах, певица не растерялась, а с улыбкой сказала в микрофон: «Ну, это тоже одна из моих песенок» — и продолжала петь дальше как ни в чем не бывало. Публика отозвалась шквалом аплодисментов.
Один из поклонников Барбры выразил то, что могли бы сказать в ее адрес и все остальные: «Я вижу, как она ранима и беззащитна перед публикой, и за это я люблю ее еще больше!»
В промежутках между песнями Стрейзанд делится с публикой своими проблемами и сомнениями, рассказывает о своей личной жизни и не скрывает, что вполне серьезно занимается исследованием собственной души. Так, Ширли Маклейн, которая имеет репутацию самой интеллектуальной звезды Голливуда, как-то заметила: «По усердию в поисках смысла жизни и в изучении поведения людей Барбра вполне может соперничать со мной».
Может быть поэтому так сложно складываются отношения Стрейзанд с мужчинами. Список покоренных Стрейзанд мужчин просто ошеломляет: среди них такие кинозвезды, как Омар Шариф, Роберт Редфорд, Уоррен Битти, Ричард Гир, кроме того, израильский мультимиллионер Арной Милхан, премьер-министр Канады Пьер Трюдо, наследник короля мороженого Ричард Баскин, продюсер Джон Петерс, теннисист Андре Агасси, который на двадцать восемь лет моложе Барбры. Но Барбра все равно остается одна. Она оказалась неспособной построить прочную семью ни с одним из них. После брака с Гоулдом она больше не была замужем. Самым близким и самым любимым человеком остается сын Джейсон.
Кроме творчества Барбра Стрейзанд много занимается благотворительностью. Она даже основала собственный благотворительный фонд «Стрейзанд фаундейшн» и вложила 7, 5 миллиона долларов в дело охраны окружающей среды, в исследования по борьбе со СПИДом и в мероприятия по защите прав человека.

Игорь Стравинский — легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
   Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической средой он был знаком с ранних лет: его отец — прославленный певец Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали и Стасов, и Мусоргский, и Достоевский. Фантасмагорию театра, приволье и произвол его закулисной жизни Стравинский впитал в себя с детства.
   Юношей он уже принадлежал к высшим кругам Петербургской художественной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музыки» — их возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель, а через них сблизился с деятелями «Мира искусства» и с тем, кто задавал здесь тон — с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, не без участия и другого ревнивого покровителя — Дебюсси — он быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа.
   Где, как Стравинский знакомился с народной песней? В дни детства под Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской губернии, в имении своей жены, где жил после женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах, находившихся неподалеку от Устилуга? Это доподлинно неизвестно, однако именно русская народная песня — основной источник его новаторства, его откровение.
   Профессиональным композитором Стравинский стал сравнительно поздно — только после того, как весной 1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До того он лишь обращался за советами к Римскому-Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали регулярными — дважды в неделю. Пять лет близкого общения с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию — на примере своего учителя — познакомился с техникой композиторского труда.
   «Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.
   Первое крупное сочинение Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.
   Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава прилепилась к его имени и не оставляла более.
   Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.
   После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его.
   Стравинский входит в моду, он посещает великосветские парижские салоны, связанные с некогда известными именами. Это — графиня Эдмои де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель — владелица аристократического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж — меценатки из США и т. д.
   Он завязывает близкие сношения с представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений, — разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?
   Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм».
   Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» — балет с пением (1919–1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922–1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921–1922). А более поздние произведения — «Аполлон» (1927–1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы.
   Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».
   Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. Тем не менее сценическая судьба его балетов — то ли по вине консервативных вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков — оказалась не столь счастливой, как это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры — «Весна священная» и «Свадебка».
   Затяжной кризис начался у композитора с середины 1930-х годов. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938–1939 годах, он похоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу».
   В 1945 году после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершает поворот, на сей раз ориентируется на серийную технику, которую в Европе развивает новая венская школа, в основном Антон Веберн.
   Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.
   Он был очень деятельным в общении, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.
   Но главное — работа — он был великим тружеником, не давал себе роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, что он трудился тогда — то есть в возрасте 75 лет! — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4–5 часов и после обеда 5–6 над оркестровкой или переложением.
   Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия Это «Священное песнопение», (1955–1956), «Плач пророка Иеремии», (1957–1958), «Заупокойные песнопения» (1965–1966).
   Высшее достижение Стравинского — Реквием («Заупокойные песнопения») В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.
   В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года — за два месяца до своего 89-летия.

3 ноября 1801 года в Катании (Сицилии) в семье музыканта Розарио Беллини родился сын Винченцо. Ему было шесть лет, когда он сочинил свой «опус номер один». Мальчик занимался музыкой под руководством деда — Винченцо Тобиа, поскольку для серьезного обучения семья Беллини не имела средств. Однако Винченцо повезло — у него нашлась покровительница — герцогиня Элеоноре Саммартино.
   Герцогиня обратилась с настойчивой просьбой к мужу, и тот порекомендовал Винченцо подать ему, губернатору провинции Катания, прошение о предоставлении стипендии, дабы помочь семье Беллини в расходах, необходимых для обучения их сына в Неаполитанской консерватории. То, чего не удавалось добиться в течение многих лет, решилось в несколько дней. В июне 1819 года Беллини был зачислен в консерваторию.
   Через год состоялся экзамен, которого все ждали со страхом: он должен был решить судьбу каждого из учеников — кто из них будет оставлен в Колледже, а кого отчислят. Испытание Винченцо выдержал блестяще и в качестве вознаграждения за успехи получил право продолжать учебу бесплатно. Это была первая победа Беллини.
   Беллини поначалу занимался гармонией в классе маэстро Фурно. Но в начале 1821 года он перешел в класс Джакомо Тритто. И, наконец, начал 1822 год в классе опытнейшего наставника Дзингарелли.
   «Дзингарелли, — вспоминал друг композитора Флоримо, — был с Беллини более строг, чем с другими учениками, и всегда советовал ему создавать мелодию — гордость неаполитанской школы». Маэстро хотел как можно полнее выявить исключительные способности своего необыкновенного ученика, старался путем упражнений как можно больше развить его особенности. Применяя свою систему, маэстро заставил Беллини написать около четырехсот сольфеджио.
   В конце этого же года Беллини влюбился в дочь одного из тех синьоров, дом которого посещал раз в неделю вместе с некоторыми друзьями, собиравшимися там у рояля послушать музыку. Хозяин дома был судьей. Он любил искусство и привил эту любовь своей дочери. В двадцать лет она хорошо играла на фортепиано, пела, писала стихи и рисовала. Это была любовь с первого взгляда. Поначалу Беллини удалось завоевать расположение родителей девушки — помогли музыка и пение, а также живой характер молодого катанийца и его прекрасные манеры. Но в итоге все завершилось печально — Беллини было отказано от дома — влюбленные разлучились навсегда.
   1824 год начался с хорошего предзнаменования: годичный экзамен Беллини выдержал, получив звание «лучшего маэстрино среди учащихся». Тогда же он сочинил свою первую оперу.
   Премьера оперы «Адельсон и Сальвини» состоялась в театре колледжа Сан-Себастиано в карнавальный сезон 1825 года.
   Опера, как и надеялся Беллини, прошла с успехом. «Она вызвала у неаполитанской публики решительный фанатичный восторг», — отмечает Флоримо.
   К успеху у публики добавилась высокая оценка одного весьма значительного лица. На премьере «Адельсона», явно по приглашению Дзингарелли, присутствовал Доницетти. Он горячо аплодировал после каждой сцены. Когда же занавес опустился в последний раз, маэстро пришел на сцену к Беллини «и высказал ему такие похвалы, что до слез разволновал того».
   Беллини завершил в 1825 году учебу в Музыкальном колледже и вскоре получил предложение, от которого у него дух захватило, — заказ на оперу для театра «Сан-Карло». Заказ этот — награда, которой Музыкальный колледж поощрял лучших учеников.
   Сюжет для либретто был взят из модной в то время драмы «Карло, герцог Агридженто», но опера называлась «Бьянка и Фернандо».
   Путь, пройденный от «Адельсона» к «Бьянке», был не столь уж долгим, но неповторимое беллиниевское своеобразие уже проявилось в характере музыки — «мягкой, нежной, ласковой, печальной, обладавшей к тому же своим секретом — способностью пленять сразу же, непосредственно, а не с помощью каких-то особых ухищрений…» Должно быть, тогда-то его учитель Дзингарелли и не удержался, сказав своим младшим ученикам: «Поверьте мне, этот сицилиец заставит мир говорить о себе».
   Для работы над «Пиратом», так называлась новая опера для осеннего сезона в «Ла Скала», Беллини располагал временем с мая по сентябрь 1827 года. Он работал с необычайным рвением, отлично сознавая, что от этой оперы зависит все его будущее.
   Триумфальный прием, устроенный 27 октября 1827 года публикой «Ла Скала» «Пирату», стал своего рода дипломом почетного гражданства, которым Милан наградил Беллини. Миланцы считали, что крестили еще одного достойного композитора, и окончательно убедились в этом на втором представлении «Пирата».
   «Красота „Пирата“ раскрывается все больше и больше, по мере того, как слушаешь его снова и снова, — писала газета „И театри“, — и, естественно, всё горячее становились аплодисменты, а автора вызывали на сцену, как и в первый вечер, трижды».
   На открытии театра «Карло Феличе» в Генуе на приеме Беллини познакомился с одной молодой, прекрасной, приветливой синьорой с прелестными манерами. Синьора отнеслась к музыканту «с такой добротой», что он почувствовал себя покоренным. В жизнь Беллини вошла Джудитта Турина.
   Светская жизнь в салонах и растущая слава не раз толкали Беллини на любовные приключения, которые он считал «поверхностными и недолгими». Но этот бурный роман, начавшийся в апреле 1828 года, длился аж до апреля 1833 года. Целых пять лет переживаний, ошибок, уверток, сцен ревности, душевных страданий (не говоря уже о финальном скандале в доме ее мужа) «украшали» эту связь, лишившую музыканта покоя, — позже он без колебания назовет все это «адом».
   16 июня 1828 года Беллини подписал контракт, по которому обязан был сочинить новую оперу для предстоящего карнавального сезона 1828–1829 года в «Ла Скала». Совет прочитать роман Арленкура «Чужестранка» музыканту подал его преданный друг Флоримо. На этот сюжет Беллини и написал оперу.
   Миланская публика ожидала «Чужестранку» также с большим нетерпением, может быть, даже с еще большим, нежели «Пирата». Такое нетерпеливое ожидание беспокоило Беллини, и он признался Флоримо: «Это игральная кость, которую я слишком часто бросаю…» Он знал, что ставкой в подобной игре будет его репутация, приобретенная «Пиратом», и даже считал, что не способен больше «выдавить из себя какую-нибудь оперу после „Пирата“, в Милане…»
   Беллини с удовольствием сочинял эту оперу. Баркаролу, открывающую «Чужестранку», он написал за одно утро. Баркарола «очень нравится мне, — писал Беллини, — и если хор не сфальшивит, она произведет большое впечатление», тем более что «исключительно новое для Милана сценическое решение обеспечит успех…» Он имел в виду находку поэта, который разместил хористов в лодках; каждая группа поет свой куплет, и только под конец голоса сливаются в единый ансамбль.
   Опера вызвала бурное обсуждение. Однако, несмотря на споры, а скорее благодаря им, «Чужестранка» продолжала идти в «Ла Скала» со все нарастающим успехом.
   Во время сочинения новой оперы «Капулети и Монтекки», Беллини жил совершенно уединенно, он должен был много и упорно работать, лишь бы выполнить взятое на себя обязательство.
   «Будет чудо, если я не заболею после всего этого…» — писал он синьоре Джудитте. Однако чуда не произошло. Болезнь свалила его, но композитор завершил оперу в срок.
   Премьера «Капулети и Монтекки» состоялась 11 марта 1830 года. Триумф был такой, что — случай поистине редкий для прессы того времени — короткое сообщение о нем появилось в «Гадзетта привиледжата», официальном органе провинции, уже на следующий день.
   И следующую оперу «Сомнамбулла» Беллини снова пришлось писать в кратчайшие сроки, но это не повлияло на качество музыки. Впервые «Сомнамбула» была показана 6 марта 1831 года. Успех был такой невероятный, что ошеломил даже журналистов. Любопытным представляется впечатление о «Сомнамбуле» М. И. Глинки. В своих «Записках» он вспоминает: «В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая „Сомнабула“ Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, невзирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так, что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга».
   Некоторые рецензенты, говоря о последней сцене оперы, где Амина плачет над увядшими фиалками, называли ее шедевром. И подумать только, ведь Беллини чуть было не заменил эту кабалетту!
   Называя эту сцену шедевром, критики видели в ней «новую форму бельканто». Доменико де Наоли, в частности, писал: «Несмотря на отсутствие традиционных архитектонических принципов, несмотря на отказ от повторений, эта необыкновенной лирической красоты фраза поражает неслыханной, быть может, неповторимой в истории музыки цельностью. Каждая следующая нота возникает из предыдущей, как плод из цветка, всегда по-новому, всегда непредвиденно, иногда неожиданно, но всегда логично приводя к заключению».
   Летом 1830 года Беллини заключил в Милане контракт с импресарио Кривелли, согласно которому должен был написать две оперы «без последующих обязательств». В письме от 23 июля, отправленном из Комо, Беллини сообщал, что выбор пал на «трагедию под названием „Норма, или Детоубийство“ Суме, поставленную сейчас в Париже и имеющую шумный успех».
   В центре событий жрица друидов, нарушившая обет безбрачия и к тому же преданная любимым человеком. Она хочет отомстить неверному и убить двоих детей, родившихся от их связи, но останавливается, обезоруженная великим чувством материнской любви, и предпочитает искупить вину, взойдя на костер вместе с тем, кто причинил ей столько зла.
   Прочитав трагедию на французском языке, композитор пришел в восторг. Волнующий сюжет и яркие страсти покорили его.
   Один из друзей Беллини, граф Барбо, утверждал, что музыка молитвы Нормы, которой суждено было превратиться в одну из самых ярких страниц мировой оперной классики, переписывалась восемь раз. Беллини и прежде нередко выражал неудовлетворенность сочиненной им музыкой, но при создании «Нормы» недовольство его проявлялось особенно. Композитор чувствовал, что способен написать лучше, может вложить в музыку всего себя, свою интуицию, душу, знание человеческого сердца. И в самом деле, образы героев, как главных, так и второстепенных, проявляются в опере не столько в действии, сколько в музыке.
   Важнейшую роль во всей опере играет хор. В отличие от греческой трагедии, в «Норме» он включается в действие, ведя диалоги с солистами, как живой, активный персонаж, тем самым обретая подлинную драматургическую функцию.
   Репетиции оперы оказались трудными для всех певцов, ибо Беллини требовал от исполнителей полной самоотдачи. Маэстро настоял на том, чтобы провести репетицию и утром перед спектаклем, и в результате все были крайне изнурены.
   Итогом такой огромной подготовительной работы было «фиаско, торжественное фиаско». Эти слова употребил Беллини, сообщая в тот же вечер, 26 декабря, об исходе первого представления «Нормы». Однако Беллини не уехал тотчас же, как написал Флоримо, а остался в Милане до Нового года, задержавшись, видимо, по совету друзей или втайне надеясь, что на последующих спектаклях «Норму» ждет лучшая участь. Так и случилось. 27 декабря, то есть спустя сутки, миланская публика аплодировала даже тем сценам, которым накануне вечером выразила свое неодобрение. С этого вечера «Норма» Беллини начала свое триумфальное шествие по музыкальным театрам мира. В первом сезоне прошло 39 представлений оперы.
   Беллини мог спокойно отправляться в Неаполь и на Сицилию, чтобы обнять близких. Теперь он был вправе назвать «Норму» «своей лучшей оперой».
   16 марта 1833 года состоялась премьера очередной оперы Беллини «Беатриче ди Тенда» в театре «Ла Фениче» в Венеции. Опера успеха не имела. В конце марта Беллини покинул Венецию, он отправился в Лондон, где присутствовал при триумфе своих опер «Пират» и «Норма» в лондонском «Кингс-театре». В августе того же года Беллини прибыл в Париж.
   Здесь ему предложили контракт на оперу для Итальянского театра. В апреле 1834 года из множества разных сюжетов Беллини выбрал историческую драму Ансело, в которой рассказывалось об одном из эпизодов гражданской войны в Англии между пуританами, приверженцами Кромвеля, и сторонниками короля Карла Стюарта. Опера «Пуритане» — стала последним даром зрителям Беллини.
   Вечером 24 января 1835 года, — когда «Пуритане» были впервые показаны публике, Беллини довелось испытать новое и еще более сильное волнение. Композитор признался, что и на него самого опера подействовала как-то по-новому: «Она прозвучала для меня почти неожиданно», — признается маэстро. И конечно, вновь вызвала неудержимый восторг зала. «Я и не думал, что она взволнует, и сразу же, этих французов, которые плохо понимают итальянский язык… — сообщал он дяде Ферлито, — но в тот вечер мне показалось, что я нахожусь не в Париже, а в Милане или на Сицилии».
   Аплодисменты раздавались после каждого номера оперы. Очень горячо аплодировали первому акту и всему третьему, но больше всего оваций вспыхивало во втором акте, и репортерам пришлось отмечать факты, совершенно необычные прежде для парижских театров. Публику «заставили плакать» во время сцены сумасшествия Эльвиры.
   Королева Франции Мария-Амелия уведомила Беллини, что приедет на второе представление оперы. Король Луи-Филипп по совету министра Тьера повелел наградить молодого музыканта Рыцарским крестом ордена Почетного легиона в честь его заслуг. Так завершился этот счастливый период творческой жизни Беллини.
   Казалось, ничто не предвещало трагедии. Однако в начале 1835 года Беллини почувствовал недомогание и слег в постель. 23 сентября 1835 года в предместье Парижа Беллини скончался от острого воспаления кишечника, осложненного абсцессом печени.

Многогранный талант Рубинштейна — пианиста, дирижера, композитора, педагога, организатора музыкальной жизни страны — сделал его имя легендарным. Тем обиднее, что он не мог быть вполне счастлив, так как постоянно при жизни его творчество, безосновательно, считали не совсем русским. По этому поводу Рубинштейн с горечью восклицал: «Для евреев я — христианин, для христиан — еврей, для русских я — немец, для немцев — русский, для классиков я — новатор, для новаторов — ретроград».
   Антон Григорьевич Рубинштейн родился в Подольской губернии 28 ноября 1829 года. С двух или трехлетнего возраста и до одиннадцати лет мальчик безвыездно жил в Москве. Как известно из мемуаров и других материалов, в радушном доме Рубинштейнов постоянно собирались студенты, чиновники, учителя, звучала музыка — пели, танцевали. Феноменально восприимчивый к музыке, Антон, несомненно, впитал массу впечатлений. Звуковую атмосферу Москвы тех лет определяли песни и романсы Алябьева, Варламова, бытовые танцы. Единственный учитель Рубинштейна — Александр Иванович Виллуан, имевший на своего воспитанника большое влияние, был коренной москвич. Пьесы Виллуана и входили преимущественно в репертуар Антона Рубинштейна. Эти произведения, и особенно фортепианный концерт, с точки зрения мелодики целиком находятся в русле московской традиции.
   Антон уже на десятом году жизни начал выступать публично. И как многие вундеркинды середины века, совершил со своим учителем Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1841–1843 годах. С 1844 по 1846 Антон занимался в Берлине теорией композиции у Зигфрида Дена, у которого в свое время занимался и Глинка. Весьма скоро он обрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти отца младший брат Николай с матерью вернулись из Берлина в Москву, Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость характера, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, — эти качества отличали его творчество на протяжении всей его жизни.
   Рубинштейн — явление, порожденное XIX веком — эпохой романтизма, эпохой фортепиано, виртуозов, гастролеров: это был композитор-пианист. Естественно, что как композитор он начинал с сочинений для фортепиано. В 1843–1844 годах он пишет четыре польки, а затем, на протяжении полувека, огромное количество инструментальных произведений: полонезы, ноктюрны, тарантеллы, баркаролы, краковяки и мазурки, экспромты и колыбельные, скерцо и баллады, элегии, вальсы, серенады, чардаши и т. д. и т. п. Если говорить о контексте русской музыки, то Рубинштейн стал первым композитором, в творчестве которого сочинения для фортепиано заняли одно из ведущих мест и воплотили не менее крупные художественные идеи, чем его же симфонии или камерные ансамбли.
   В конце 1840-х годов Рубинштейн приехал в Петербург. С этим городом связана дальнейшая его деятельность.
   1850 год стал очень удачным для композитора. Молодой музыкант исполнил две свои фантазии на темы русских песен. Он пишет свою первую симфонию. И первая опера — «Куликовская битва», — была написана в 1850 году и поставлена спустя два года в Большом театре. Рубинштейна увлекает тема Востока. Получив от В. А. Соллогуба либретто «Дмитрия Донского», молодой композитор обратился к другому литератору, В. Р. Зотову, который по его просьбе «дописал второе действие — сцену у татар. Восток». В дальнейшем у Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу связаны с Кавказом. Он много раз бывал в Тифлисе, хорошо знал деятелей грузинской культуры. Восточные мотивы звучат в «Танце кашмирских невест» (опера «Фераморс»), в пьесе «Паша и Альмея» (фортепианный цикл «Костюмированный бал»), «Лезгинке» (сборник национальных танцев).
   В 1851 году композитор пишет Вторую симфонию — «Океан», обладающую несомненными художественными достоинствами. Она завоевала признание во многих странах Европы и в США. Известно, что ее любил Чайковский. Он назвал Вторую симфонию кульминационным пунктом композиторской деятельности Рубинштейна, произведением «кипучего, молодого, но вполне сложившегося таланта».
   С 1854 по 1858 год Рубинштейн концертирует за границей, а, вернувшись на родину, становится одним из организаторов, директором и дирижером Русского музыкального общества. В 1862 году он основал в Петербурге музыкальные классы, преобразованные позднее в первую в России консерваторию, директором и профессором которой состоял до 1867 года. Последующие двадцать лет Рубинштейн посвятил творческой и концертной деятельности. В 1869 году необычайно успешно проходят его гастроли в Европе. Восхищенный талантом русского музыканта, герцог Карл-Александр, в свои юные годы привлекший к работе Гете, предлагает даже остаться Рубинштейну при дворе в Веймаре. Однако он мечтает оставить концертную эстраду, чувствуя себя несчастным из-за невозможности отдаться композиции, — и мысли его обращаются к духовной опере. Рубинштейн создает такое произведение — «Вавилонское столпотворение». Опера исполнялась в начале 1870-х годов на сценах Вены, Кенигсберга, Дюссельдорфа.
   Следующие гастроли музыканта Рубинштейна состоялись в 1872 году. Концертная поездка со скрипачом Г. Венявским по городам Америки снова прошла на редкость удачно — за 8 месяцев состоялось 215 концертов! Но раньше композитор начинает работу над новой и, вероятно, своей лучшей оперой — «Демон» Это не первая его опера. Картина рубинштейновского оперного наследия весьма пестра. Мы встречаем самые разные жанры: лирический («Фераморс»), комический («Среди разбойников», «Попугай»), традиционная большая опера («Нерон»), на историческую тему («Куликовская битва»).
   Тем не менее, среди всех опер «Демон» занимает особое место. Рубинштейновский «Демон» может быть сопоставлен с другими зрелыми образцами жанра: «Фаустом» Гуно, «Вертером» Массне.
   Хотя лирической опере, как правило, не присуще адекватное воплощение всей глубины содержания литературного первоисточника, Рубинштейн все же предпринял попытку отразить философскую, богоборческую проблематику поэмы Лермонтова. «Демон» Рубинштейна вобрал многие типичные для лирической оперы второй половины XIX века черты. Это относится, прежде всего, к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с бытом, с жизнью; центральное место сцен лирических, а среди них особое — диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру — таковы в самом общем виде черты этой драматургии.
   Такой оперный герой, как Демон, был настоящим художественным открытием — это первый в русской опере герой, в обрисовке которого акцент сделан целиком на раскрытии внутреннего душевного мира.
   Опера «Демон» ставилась в Лондоне и Лейпциге, постоянно включалась в репертуар крупнейших российских театров.
   Не у всех опер Рубинштейна судьба складывалась так удачно. Некоторые, хотя и были поставлены сразу или вскоре после создания, но шли на сцене недолго. Особенно трудной оказалась судьба «Купца Калашникова». Премьера, на которой дирижировал автор, прошла с успехом 22 февраля 1880 года, но вскоре опера была снята. Казнь главного героя оперы… напоминала о казни народовольца И. О. Млодецкого, стрелявшего в министра внутренних дел М. Лорис-Меликова и повешенного по распоряжению Александра III в день, который совпал с днем премьеры спектакля.
   В 1883 году снова решался вопрос о постановке «Калашникова». Дело дошло до генеральной репетиции, но присутствовавший на ней К. П. Победоносцов, недовольный тем, что на декорациях были нарисованы иконы, воспрепятствовал показу спектакля. И в третий раз, уже в 1889 году, оперу сняли после двух спектаклей, так как автор не согласился внести изменения.
   В 1885–1886 годах Рубинштейн организует грандиозный цикл «Исторических концертов». В него вошло 175 произведений, исполненных дважды в городах России и Западной Европы. С 1887 по 1891 год Антон Григорьевич вновь становится директором и профессором Петербургской консерватории. Последние годы жизни Рубинштейн провел преимущественно в Дрездене. Он скончался 20 ноября 1894 года.

Искусство этого певца сыграло важную роль в развитии всего отечественного оперного театра, в формировании того типа певца-актера, который стал примечательной фигурой русской оперной школы.
Когда-то Собинов, обращаясь к Фигнеру, писал: «Под чарами твоего таланта трепетали даже холодные, зачерствелые сердца. Эти минуты высокого подъема и красоты не забудет, кто хоть раз слышал тебя».
А вот мнение замечательного музыканта А. Пазовского: «Обладая отнюдь не замечательным по красоте тембра характерным тенором, Фигнер тем не менее умел волновать, порою даже потрясать своим пением самую разнообразную аудиторию, в том числе наиболее взыскательную в вопросах вокально-сценического искусства».
Николай Николаевич Фигнер родился в городе Мамадыше Казанской губернии 21 февраля 1857 года. Сначала он учился в казанской гимназии. Но, не дав ему закончить там курса, родители отдали его в петербургский Морской кадетский корпус, куда он поступил 11 сентября 1874 года. Оттуда через четыре года Николай был выпущен гардемарином.
Зачисленный во флотский экипаж, Фигнер был назначен в плавание на корвете «Аскольд», на котором совершил кругосветное путешествие. В 1879 году Николая произвели в мичманы, а 9 февраля 1881 года его уволили по болезни со службы с чином лейтенанта.
Его морская карьера неожиданно прервалась при обстоятельствах не совсем обычных. Николай влюбился в бонну-итальянку, служившую в семье его знакомых. Вопреки правилам военного ведомства Фигнер решил незамедлительно жениться без разрешения начальства. Николай тайно увез Луизу и обвенчался с ней.
Начался новый, решительно не подготовленный предыдущей жизнью этап в биографии Фигнера. Он решает стать певцом. Отправляется в Петербургскую консерваторию. На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И.П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.
Однако сначала Прянишников, затем знаменитый педагог К. Эверарди дали ему понять, что у него нет вокальных данных, и посоветовали отказаться от этой затеи. Фигнер, очевидно, был другого мнения о своем даровании.
За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе. Воспользовавшись предложенной ему материальной поддержкой, он вместе с Луизой, которая уже ждала ребенка, уезжает в Италию. В Милане Фигнер надеялся найти признание у прославленных вокальных педагогов.
"Добравшись до Христофоровой галереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса, — пишет Левик. — О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене. В 1882 году Н.Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.
Начиная карьеру на Западе, Н.Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.
Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.
Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.
И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом…
Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.
Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски".
Не прошло и полугода, как Фигнер с успехом дебютировал в Неаполе в опере Гуно «Филемон и Бавкида», а через несколько дней — в «Фаусте». Его сразу заметили. Им заинтересовались. Начались гастроли по разным городам Италии. Вот только один из восторженных откликов итальянской прессы. Газета «Ривиста» (Феррара) в 1883 году писала: «Тенор Фигнер, хотя и не обладает голосом большого диапазона, привлекает богатством фразировки, безупречной интонацией, изяществом исполнения и больше всего красотой высоких нот, которые звучат у него чисто и энергично, без малейшего усилия. В арии „Привет тебе, приют священный“, в отрывке, в котором он превосходен, артист дает грудное „до“ такое чистое и звонкое, что вызывает самые бурные аплодисменты. В трио вызова, в любовном дуэте и в трио финальном также были удачные моменты. Однако, поскольку средства его хотя и не безграничны, но все же предоставляют ему эту возможность, — желательно, чтобы таким же чувством и таким же подъемом были насыщены и другие моменты, в частности пролог, который требовал интерпретации более горячей и убедительной. Певец еще молод. Но благодаря уму и прекрасным качествам, которыми щедро одарен, он сможет — при условии тщательно подобранного репертуара — далеко продвинуться на своем пути».
После гастролей по Италии Фигнер выступает в Испании, совершает турне по Южной Америке. Его имя очень быстро стало широко известным. После Южной Америки следуют выступления в Англии. Так Фигнер в течение пяти лет (1882—1887) становится одной из заметных величин в европейском оперном театре того времени.
В 1887 году его уже приглашают в Мариинский театр, и на невиданно выгодных условиях. Тогда высший оклад артиста Мариинского театра составлял 12 тыс. рублей в год. Контракт, заключенный с четою Фигнер с самого начала, предусматривал оплату 500 рублей за спектакль при минимальной норме 80 выступлений за сезон, то есть составлял сумму 40 тыс. рублей в год!
К тому времени Луиза была покинута Фигнером в Италии, там же осталась и его дочь. В гастрольных скитаниях он встретился с молодой итальянской певицей Медеей Мей. С ней Фигнер и вернулся в Петербург. Вскоре Медея стала его женой. Супружеская пара образовала поистине идеальный вокальный дуэт, долгие годы украшавший столичную оперную сцену.
В апреле 1887 года он впервые вышел на сцену Мариинского театра в партии Радамеса и с этого момента до 1904 года оставался ведущим солистом труппы, ее опорой и гордостью.
Вероятно, чтобы увековечить имя этого певца, хватило бы и того, что именно он был первым исполнителем партий Германа в «Пиковой даме». Так известный юрист А.Ф. Кони писал: "Н.Н. Фигнер в роли Германа сделал удивительные вещи. Он понял и представил Германа как целую клиническую картину душевного расстройства… Когда я увидел Н.Н. Фигнера, я был поражен. Я поразился, до какой степени он верно и глубоко изобразил безумие… и как оно у него развивалось. Если бы я был профессиональным психиатром, я сказал бы слушателям: «Идите, посмотрите Н.Н. Фигнера. Он вам покажет картину развития безумия, которой вы никогда не встретите и не найдете!.. Как Н.Н. Фигнер все это играл! Когда мы смотрели налицо Николая Николаевича, на устремленный в одну точку взгляд и на полное безразличие к окружающим, за него становилось страшно… Кто видел Н.Н. Фигнера в роли Германа, тот мог по этапам проследить на его игре безумие. Тут сказалось его великое творчество. Я не был знаком в то время с Николаем Николаевичем, но потом имел честь с ним встречаться. Я спросил его: „Скажите, Николай Николаевич, где вы изучали сумасшествие? Читали книги или видели?“ — „Нет, не читал и не изучал, просто мне кажется, что это должно быть так“. Вот это интуиция…»
Конечно, не только в роли Германа проявилось его замечательное актерское дарование. Столь же захватывающе правдивым был и его Канио в «Паяцах». И в этой роли певец умело передавал целую гамму чувств, достигая на коротком отрезке одного акта огромного драматического нарастания, завершавшегося трагической развязкой. Сильнейшее впечатление оставлял артист в роли Хозе («Кармен»), где все в его игре было продуманно, внутренне оправданно и вместе с тем озарено страстью.
Музыкальный критик В. Коломийцев писал в конце 1907 года, когда Фигнер уже завершил свои выступления:
"За свое двадцатилетнее пребывание в Петербурге он спел очень много партий. Успех не изменял ему нигде, но особенно подходил к его артистической индивидуальности тот именно репертуар «плаща и шпаги», о котором я говорил выше. Это был герой сильных и эффектных, хотя и оперно-условных страстей. Типично русские и немецкие оперы в большинстве случаев удавались ему меньше. Вообще, если быть справедливым и беспристрастным, то следует сказать, что разнообразных сценических типов Фигнер не создавал (в том смысле, как создает их, например, Шаляпин): почти всегда и во всем он оставался самим собой, то есть все тем же изящным, нервным и страстным первым тенором. Даже грим его почти не менялся — менялись только костюмы, соответственно сгущались или ослаблялись краски, оттенялись те или другие подробности. Но, повторяю, личные, весьма яркие качества этого артиста очень шли к лучшим партиям его репертуара; к тому же не следует забывать, что сами эти специфически теноровые партии, по существу, своему, весьма однородны.
В операх Глинки Фигнер, если не ошибаюсь, не появлялся ни разу. Не пел он и Вагнера, если не считать малоудачной попытки изобразить Лоэнгрина. В русских операх бесспорно великолепен он был в образе Дубровского в опере Направника и особенно Германа в «Пиковой даме» Чайковского. А затем это был несравненный Альфред, Фауст (в «Мефистофеле»), Радамес, Хозе, Фра-Дьяволо.
Но в чем Фигнер оставлял поистине неизгладимое впечатление, так это в партиях Рауля в «Гугенотах» Мейербера и Отелло в опере Верди. В этих двух операх он много раз доставлял нам громадное, редкое наслаждение".
Фигнер покинул сцену в расцвете своего таланта. Большинство слушателей считали, что причиной этого стал развод с женой в 1904 году. Причем виновата в разрыве была Медея. Фигнеру оказалось невозможно выступать вместе с ней на одной сцене…
В 1907 году состоялся прощальный бенефис Фигнера, покидавшего оперную сцену. «Русская музыкальная газета» в этой связи писала: «Его звезда взошла как-то внезапно и сразу же ослепила и публику, и дирекцию, и, еще более того, высшее общество, благоволение коего подняло артистический престиж Фигнера на высоту, до тех пор неизведанную русскими оперными певцами… Фигнер ошеломил. Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манерой приспособить партию к своим вокальным средствам и еще более удивительной вокальной и драматической игрой».
Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.
Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.

Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 6 января 1872 года. Мать вскоре умерла от туберкулеза, а отец — адвокат — много времени занимался своими делами. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз мелодию, подбирал ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», — сокрушалась тетушка.
   Незаметно подошло время подумать об общем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца — обязательно поступить в кадетский корпус. Осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус.
   Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе, он стал заниматься частным образом у видного московского педагога Н. Зверева.
   Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в консерваторию. Одновременно Скрябин был принят также в класс фортепиано. Здесь его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер.
   Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды. В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью.
   Созданные Скрябиным в период учения произведения написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В собственноручно составленном им списке своих сочинений за 1885–1889 годы названо более 50 различных пьес. В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге, как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в начальном периоде творческого пути композитора.
   Через Беляева завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.
   В середине 1890-х годов начинается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России, а также за рубежом. Летом 1895 года состоялось первое заграничное турне Скрябина. В конце декабря того же года он снова выехал за границу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе.
   Отзывы французских критиков о русском композиторе были в целом положительны, некоторые даже восторженны. Отмечались его индивидуальность, исключительная тонкость, особое, «чисто славянское» очарование. Кроме Парижа Скрябин выступил тогда же в Брюсселе, в Амстердаме, Гааге. В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом.
   Осенью 1898 года Скрябин принял предложение Московской консерватории взять на себя руководство классом фортепиано и стал одним из ее профессоров.
   Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии и этюды. Созданный им в 1894–1895 годах цикл из 12-ти этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. Последний этюд (ре-диез минор), именуемый иногда «патетическим», — одно из самых вдохновенных мужественно-трагедийных произведений раннего Скрябина.
   Кроме пьес малой формы, Скрябин создал в эти годы также ряд крупных фортепианных произведений. Первую сонату он написал всего через год после окончания консерватории. Важной в творческом развитии Скрябина является его Третья соната. Здесь впервые четко воплощена идея, составившая в дальнейшем основу его симфонических произведений — необходимость активной борьбы для достижения цели, основанное на непоколебимом убеждении в конечном торжестве света.
   Конец 1890-х годов новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру, которому он и уделяет на время главное внимание. Это был период большого творческого взлета. Он обнаружил таившиеся в его даровании еще не раскрытые великие возможности. Летом 1899 года Скрябин приступил к сочинению Первой симфонии. В основном она была закончена в этом же году. Музыка симфоний захватывает романтической взволнованностью и искренностью переживаний. Вслед за Первой симфонией Скрябин сочинил в 1901 году Вторую, продолжая и развивая круг образов, намеченный в ее предшественнице.
   В конце века Скрябин стал членом московского философского общества. Общение в нем, вместе с изучением специальной философской литературы, определило общее направление его воззрений.
   Эти настроения привели его к замыслу «Мистерии», ставшей для него отныне главным делом жизни. «Мистерия» представлялась Скрябину как грандиозное произведение, в котором объединятся все виды искусств — музыка, поэзия, танец, архитектура и т. д. Впрочем, это должно было быть, по его идее, не чисто художественное произведение, а совсем особое коллективное «действие», в котором примет участие не более не менее как все человечество! В нем не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей. Исполнение «Мистерии» должно повлечь за собой какой-то грандиозный мировой переворот.
   Замысел поражал своей грандиозностью даже самого автора. Боясь подступиться к нему, он продолжал творить «обычные» музыкальные произведения. Менее чем через год после окончания Второй симфонии Скрябин приступил к сочинению Третьей. Однако сочинение ее протекало сравнительно медленно. Зато в течение нескольких летних месяцев того же 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35 фортепианных произведений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем.
   В феврале 1904 года Скрябин выехал на несколько лет за границу. Следующие годы Скрябин провел в различных странах Запада — в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, побывал также с гастролями в Америке. В ноябре 1904 года Скрябин завершает свою Третью симфонию. К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами.
   В Париже 29 мая 1905 года состоялось первое исполнение Третьей симфонии — она стала замечательным памятником русской и мировой симфонической музыки начала XX столетия. При ярко выраженном своеобразии в ней отчетливы связи с традициями отечественной и зарубежной музыки. После исполнения Третьей симфонии композитор начал работать над следующим крупнейшим симфоническим произведением — «Поэмой экстаза», именовавшейся им вначале Четвертой симфонией. Приподнятость, яркие эмоции обращают на себя внимание в этой поэме, завершенной композитором написана в 1907 году.
   Еще через год у Скрябина зародилась идея следующего крупнейшего оркестрового произведения — поэмы «Прометей». Музыка поэмы была в основном в 1909 году.
   Особенности замысла обусловили нестандартные средства для воплощения. Наиболее необычная деталь огромной, доходящей до 45-ти строк партитуры «Прометея» — специальная нотная строчка, помеченная словом «свет». Она предназначена для особого, еще не созданного инструмента — «световой клавиатуры», конструкция которого самому Скрябину представлялась лишь приблизительно. Предполагалось, что каждая клавиша будет соединена с источником света определенной окраски жизни.
   Первое исполнение состоялось 15 марта 1911 года. «Прометей» породил, по выражению современников, «ожесточенные споры, экстатический восторг одних, глумление других, большей же частью — непонимание, недоумение». В итоге, однако, успех был огромный: композитора забросали цветами, в течение получаса публика не расходилась, вызывая автора и дирижера.
   Мысли Скрябина в последние два года жизни занимало (так и незавершенное вследствие его смерти) новое произведение — «Предварительное действие».
   Как показывает его название, оно должно было явиться чем-то вроде «генеральной репетиции» «Мистерии» — ее, так сказать, «облегченным» вариантом. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война. В этом историческом событии Скрябин увидел, прежде всего, начало процессов, которые должны были приблизить «Мистерию».
   Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним.
   Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Поднялась температура. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало…

Вильгельмина Шредер родилась 6 декабря 1804 года в Гамбурге. Она была дочерью певца-баритона Фридриха Людвига Шредера и знаменитой драматической актрисы Софьи Бюргер-Шредер.
В том возрасте, когда другие дети проводят время в беззаботных играх, Вильгельмина уже узнала серьезную сторону жизни.
"С четырех лет, — рассказывает она, — я уже должна была трудиться и зарабатывать свой хлеб. Тогда по Германии странствовала знаменитая балетная труппа Коблера; она прибыла также в Гамбург, где имела особенный успех. Мать моя, в высшей степени восприимчивая, увлеченная какою-то идеей, тотчас решилась сделать из меня танцовщицу.
Мой танцевальный учитель был африканец; бог знает, как он попал во Францию, как очутился в Париже, в кордебалете; перешел потом в Гамбург, где и давал уроки. Этот господин, по имени Линдау, был не то чтобы зол, но вспыльчив, строг, иногда даже жесток…
Пяти лет я была уже в состоянии дебютировать в одном Pas de chale и в английской матросской пляске; на голову мне надели серенькую пуховую шляпку с голубыми лентами, а на ноги — башмаки с деревянною подошвой. Об этом первом дебюте я помню только то, что публика с восторгом приняла маленькую ловкую обезьянку, учитель мой был необыкновенно счастлив, а отец на руках отнес меня домой. Мать еще с утра обещала мне или подарить куклу, или высечь меня, смотря по тому, как я выполню свою задачу; и я уверена, что страх немало содействовал к гибкости и легкости моих детских членов; я знала, что матушка не любила шутить".
В 1819 году, пятнадцати лет, Вильгельмина дебютировала в драме. К этому времени ее семья переехала в Вену, а отец скончался годом ранее. После долгих занятий в балетной школе она с большим успехом исполняла роль Ариции в «Федре», Мелитты в «Сафо», Луизы в «Коварстве и любви», Беатрисы в «Мессинской невесте», Офелии в «Гамлете». Вместе с тем все яснее обнаружились ее музыкальные способности — голос ее становился сильным и красивым. После обучения у венских педагогов Д. Моцатти и Дж. Радиги Шредер через год переменила драму на оперу.
Дебют ее состоялся 20 января 1821 года в роли Памины в «Волшебной флейте» Моцарта на сцене венского «Кернтнертортеатра». Музыкальные газеты того времени, казалось, старались превзойти одна другую в выражениях восторга, прославляя появление на сцене новой артистки.
В марте того же года она исполняла роль Эмелины в «Швейцарском семействе», месяц спустя — Марию в «Синей Бороде» Гретри, и, когда в Вене в первый раз поставили «Фрейшютца», роль Агаты дали Вильгельмине Шредер.
Второе представление «Фрейшютца», 7 марта 1822 года, было дано в бенефисе Вильгельмины. Вебер сам дирижировал, но от восторга его поклонников представление делалось почти невозможно. Четыре раза маэстро вызывали на сцену, закидав цветами и стихами, и под конец у ног его очутился лавровый венок.
Вильгельмина — Агата разделяла триумф этого вечера. Это — та блондинка, то чистое, кроткое создание, о котором мечтали композитор и поэт; то скромное, робкое дитя, которое боится снов, теряется в предчувствиях и между тем любовью и верою готово победить все силы ада. Вебер говорил: «Она первая Агата в мире и превзошла все, что я воображал, создавая эту роль».
Настоящую известность молодой певице принесло исполнение роли Леоноры в «Фиделио» Бетховена в 1822 году. Бетховен был очень удивлен и выразил неудовольствие, как могли такую величественную роль поручить такому ребенку.
И вот спектакль… Шредер — Леонора собирается с силами и бросается между мужем и кинжалом убийцы. Страшная минута настала. Оркестр молчит. Но ею овладел дух отчаяния: звонко и ясно, более криком, вырывается у нее: «Убей прежде его жену!» У Вильгельмины это действительно крик человека, освободившегося от страшного испуга, звук, потрясший слушателей до мозга костей. Только когда Леонора на мольбы Флорестана: «Жена моя, что ты выстрадала из-за меня!» — не то с плачем, не то с восторгом говорит ему: «Ничего, ничего, ничего!» — и падает в объятия мужа, — тогда только точно тяжесть спала с сердец зрителей и все свободно вздохнули. Раздались рукоплескания, которым, казалось, конца не было. Артистка нашла своего Фиделио, и хоть она впоследствии много и серьезно работала над этой ролью, но в главных чертах роль осталась такою же, как бессознательно создалась в этот вечер. Бетховен также нашел в ней свою Леонору. Конечно, он не мог слышать ее голоса, и только из мимики, из того, что выражалось на ее лице, в глазах, мог судить об исполнении роли. После представления он отправился к ней. Его обыкновенно суровые глаза смотрели на нее ласково. Он потрепал ее по щеке, благодарил за Фиделио и обещал для нее написать новую оперу — обещание, которое, к сожалению, не исполнилось. Вильгельмина никогда более не встречалась с великим художником, но и посреди всех похвал, которыми знаменитая певица была осыпаема впоследствии, несколько слов Бетховена были для нее высшей наградой.
Вскоре Вильгельмина познакомилась с актером Карлом Девриентом. Красивый мужчина с привлекательными манерами очень скоро овладел ее сердцем. Брак с любимым человеком — мечта, к которой она стремилась, и летом 1823 года совершилось их бракосочетание в Берлине. Пропутешествовав некоторое время по Германии, артистическая чета поселилась в Дрездене, куда оба они были ангажированы.
Брак оказался несчастливым во всех отношениях, и супруги в 1828 году формально развелись. «Мне нужна была свобода, — говорила Вильгельмина, — чтобы не погибнуть как женщине и артистке».
Свобода эта ей стоила много жертв. Вильгельмине пришлось расстаться с детьми, которых страстно любила. Ласки детей — у нее два сына и две дочери — она тоже лишилась.
После развода с мужем для Шредер-Девриент наступило время бурное и тяжелое. Искусство было и осталось для нее до самого конца священным делом. Творчество ее не зависело уже от одного вдохновения: упорный труд и наука укрепили ее гений. Она училась рисовать, лепить, знала несколько языков, следила за всем, что делалось в науке и искусстве. С негодованием восставала она против нелепой мысли, что таланту не нужна наука.
«Мы весь век, — говорила она, — ищем, добиваемся чего-то в искусстве, и тот художник погиб, умер для искусства, который думает, что цель его достигнута. Конечно, чрезвычайно легко вместе с костюмом сложить с себя всякие заботы о своей роли до нового представления. Для меня это было невозможно. После громких рукоплесканий, осыпанная цветами, часто уходила я в свою комнату, как бы проверяла себя: что же я сегодня сделала? То и другое мне казалось нехорошо; мною овладевало беспокойство; дни и ночи я обдумывала, чтобы добиться лучшего».
С 1823 по 1847 год Шредер-Девриент пела в Дрезденском придворном театре. Клара Глюмер пишет в своих записках: «Вся ее жизнь была не что иное, как триумфальное шествие по германским городам. Лейпциг, Вена, Бреславль, Мюнхен, Ганновер, Брауншвейг, Нюрнберг, Прага, Пест и чаще всего Дрезден попеременно торжествовали ее прибытие и появление на своих сценах, так что от Немецкого моря до Альпийских гор, от Рейна до Одера прозвучало ее имя, повторенное восторженною толпой. Серенады, венки, стихи, клики и рукоплескания встречали и провожали ее, и все эти торжества действовали на Вильгельмину так, как на истинного художника действует слава: они заставляли ее все выше подниматься в своем искусстве! В это время созданы ею некоторые из ее лучших ролей: Дездемоны в 1831 году, Ромео в 1833, Нормы в 1835, Валентины в 1838 году. Вообще с 1828 по 1838 год она разучила тридцать семь новых опер».
Артистка гордилась своей популярностью в народе. Простые работники при встрече с нею снимали шляпы, и торговки, завидя ее, толкали друг друга, называя ее по имени. Когда Вильгельмина собиралась совсем оставить сцену, один театральный плотник нарочно привел на репетицию свою пятилетнюю дочку: «Хорошенько посмотри на эту барыню, — сказал он малютке, — это Шредер-Девриент. На других не смотри, а эту постарайся на всю жизнь запомнить».
Однако не только Германия смогла оценить талант певицы. Весною 1830 года Вильгельмина была ангажирована в Париж на два месяца дирекцией Итальянской оперы, которая выписала из Ахена немецкую труппу. «Я ехала не только для своей славы, дело шло о чести германской музыки, — писала она, — если я не понравлюсь, от этого Моцарт, Бетховен, Вебер должны пострадать! Вот что меня убивает!»
Шестого мая певица дебютировала в роли Агаты. Театр был полон. Публика ждала выступлений артистки, о красоте которой рассказывали чудеса. При появлении своем Вильгельмина была очень смущена, но тотчас после дуэта с Анхен громкие рукоплескания ее ободрили. Позднее бурный восторг публики был так силен, что певица четыре раза принималась петь и не могла, потому что не слышно было оркестра. Под конец действия ее в полном смысле слова осыпали цветами и в тот же вечер устроили для нее серенаду — Париж признал певицу.
«Фиделио» произвел еще больший фурор. Критики отзывались о ней так: «Она рождена именно для бетховенского „Фиделио“; она не поет, как другие, она не говорит, как другие, ее игра совершенно не подходит ни под какие искусства, она как будто вовсе и не думает о том, что находится на сцене! Она поет больше душою, чем голосом… забывает публику, забывает себя, воплощаясь в то лицо, которое изображает…» Впечатление было так сильно, что по окончании оперы снова должны были поднять занавес и повторить финал, чего еще никогда не случалось.
За «Фиделио» последовали «Эврианта», «Оберон», «Швейцарское семейство», «Весталка» и «Похищение из сераля». Несмотря на блестящий успех, Вильгельмина говорила: «Я только во Франции ясно поняла всю особенность нашей музыки, и как бы шумно ни принимали меня французы, для меня всегда приятнее был прием немецкой публики, я знала, что она меня понимает, тогда как у французов на первом плане стоит мода».
В следующем году певица вновь выступила в столице Франции в Итальянской опере. В соперничестве со знаменитой Малибран она была признана равной.
Ангажемент при Итальянской опере много содействовал ее славе. Монк-Мазон, директор немецко-итальянской оперы в Лондоне, вступил с нею в переговоры и 3 марта 1832 года ангажировал на остаток сезона того же года. По контракту ей обещано было за два месяца 20 тысяч франков и бенефис.
В Лондоне ее ожидал успех, с которым равнялся только успех Паганини. В театре ее встречали и провожали аплодисменты. Английские аристократки считали своею обязанностью перед искусством послушать ее. Без немецкой певицы невозможен был никакой концерт. Однако ко всем этим знакам внимания Шредер-Девриент относилась критически: «Во время представления у меня не было сознания, что меня понимают, — писала она, — большая часть публики только удивлялась мне как чему-то необыкновенному: для общества я была не более как игрушка, которая теперь в моде и которую завтра, пожалуй, бросят…»
В мае 1833 года Шредер-Девриент снова отправилась в Англию, хотя в прошлом году не получила своего жалованья, условленного в контракте. На этот раз она заключила контракт с театром «Друри-Лейн». Она должна была петь двадцать пять раз, получать по сорок фунтов за представление и бенефис. В репертуар входили: «Фиделио», «Фрейшютц», «Эврианта», «Оберон», «Ифигения», «Весталка», «Волшебная флейта», «Иессонда», «Тамплиер и Еврейка», «Синяя Борода», «Водовоз».
В 1837 году певица в третий раз была в Лондоне, ангажированная для английской оперы, в оба театра — «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн». Она должна была дебютировать в «Фиделио» на английском языке; эта новость возбудила величайшее любопытство англичан. Артистка в первые минуты не могла победить смущения. В первых словах, которые говорит Фиделио, у нее обозначился иностранный акцент, но когда она начала петь, выговор сделался увереннее, правильнее. На следующий день газеты единогласно объявили, что Шредер-Девриент еще никогда так восхитительно не пела, как в этот год. «Она победила трудности языка, — прибавляли они, — и доказала несомненным образом, что английский язык в благозвучии настолько же выше немецкого, насколько в свою очередь итальянский выше английского».
За «Фиделио» последовали «Весталка», «Норма» и «Ромео» — успех был огромный. Вершиной стало выступление в «Сомнамбуле», опере, казалось, созданной для незабвенной Малибран. Но Амина Вильгельмины, по общему мнению, превосходила всех своих предшественниц красотой, теплотой и правдой.
Успех сопутствовал певице и в дальнейшем. Шредер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845).
С 1847 года Шредер-Девриент выступала как камерная певица: гастролировала в городах Италии, в Париже, Лондоне, Праге, Петербурге. В 1849 году певицу выслали из Дрездена за участие в майском восстании.
Только в 1856 году она вновь стала выступать публично как камерная певица. Ее голос тогда был уже не вполне безупречен, однако исполнение по-прежнему отличалось чистотой интонации, отчетливой дикцией, глубиной проникновения в характер создаваемых образов.
Из записок Клары Глюмер:
"В 1849 году встретила я в церкви Святого Павла во Франкфурте г-жу Шредер-Девриент, была ей представлена одною общею знакомой и провела с нею несколько приятных часов. После этого свидания я долго не видела ее; я знала, что артистка оставила сцену, что она вышла замуж за лифляндского дворянина, г-на фон Бока, и жила то в поместьях мужа, то в Париже, то в Берлине. В 1858 году приехала она в Дрезден, где в первый раз я опять увидала ее в концерте одного молодого артиста: она явилась перед публикой в первый раз после многих лет молчания. Никогда не забуду минуты, когда высокая, величественная фигура артистки появилась на возвышении, встреченная шумными аплодисментами публики; растроганная, но все-таки улыбаясь, благодарила она, вздохнула, как будто впивая жизненную струю после долгого лишения, — и наконец запела.
Она начала с «Wanderer» («Скитальца») Шуберта. При первых нотах я невольно испугалась: она уже не в состоянии петь, подумала я, — голос слаб, нет ни полноты, ни мелодического звука. Но не дошла она до слов: «Und immer fragt der Seufzer wo?» («И всегда спрашивает вздох — где?»), как уже овладела слушателями, влекла их за собою, попеременно заставляя переходить от тоски и отчаяния к счастью любви и весны. Лессинг говорит о Рафаэле, что «если б у него не было рук, он все-таки был бы величайшим живописцем»; точно так же можно сказать, что Вильгельмина Шредер-Девриент и без голоса была бы великою певицей. Так могущественно было обаяние души и правды в ее пении, что нам, конечно, не приходилось, да и не придется услышать что-нибудь подобное!"
Певица умерла 26 января 1860 года в Кобурге.

Немецкого певца Фишера-Дискау выгодно отличал тонкий индивидуальный подход к разнообразному оперному репертуару и песням. Необъятный диапазон его голоса позволял ему исполнить практически любую программу, выступить едва ли не в любой оперной партии, предназначенной для баритона.
Он исполнил произведения таких разных композиторов, как Бах, Глюк, Шуберт, Берг, Вольф, Шенберг, Бриттен, Хенце.
Дитрих Фишер-Дискау родился 28 мая 1925 года в Берлине. Вспоминает сам певец: "…отец был одним из организаторов так называемого театра средних школ, где предоставлялась возможность, к сожалению, только состоятельным ученикам, — за небольшие деньги смотреть классические пьесы, слушать оперы и концерты. Все, что я там видел, шло тут же в моей душе в переработку, во мне возникало желание сразу же воплотить это самому: я с безумной страстью повторял вслух монологи и целые сцены, зачастую не понимая смысла произносимых слов.
Я так долго доводил своими громкогласными, на фортиссимо, речитациями прислугу на кухне, что она в конце концов обратилась в бегство, взяв расчет.
…Однако уже в тринадцать лет я прекрасно знал наиболее значительные музыкальные произведения — главным образом благодаря грампластинкам. В середине тридцатых годов появились великолепные записи, которые и теперь часто выходят в перезаписи на долгоиграющих пластинках. Я полностью подчинил проигрыватель своей потребности самовыражения".
В родительском доме часто устраивались музыкальные вечера, в которых главным действующим лицом был юный Дитрих. Тут он даже поставил «Вольного стрелка» Вебера, использовав для музыкального сопровождения грампластинки. Это дало будущим биографам основание в шутку утверждать, что с тех пор и зародился его повышенный интерес к звукозаписи.
В том, что он посвятит себя музыке, у Дитриха не было сомнений. Но чему именно? В старших классах он исполнил в школе «Зимний путь» Шуберта. В то же время его привлекала профессия дирижера. Однажды, в одиннадцатилетнем возрасте, Дитрих поехал с родителями на курорт и блестяще выступил в конкурсе дирижеров-любителей. А может, лучше стать музыкантом? Его успехи как пианиста также впечатляли. Но и это еще не все. Его привлекала и музыкальная наука! К окончанию школы он подготовил солидное сочинение о баховской кантате «Феб и Пан».
Верх взяла любовь к пению. Фишер-Дискау поступает учиться на вокальное отделение Высшей музыкальной школы в Берлине. Началась Вторая мировая война и его забрали в армию; после нескольких месяцев подготовки отправили на фронт. Однако молодого человека вовсе не прельщали гитлеровские идеи мирового господства.
В 1945 году Дитрих попал в лагерь для пленных близ итальянского города Римини. В этих не совсем обычных условиях и состоялся его артистический дебют. Однажды ему на глаза попались ноты шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха». Он быстро выучил цикл и вскоре выступил перед пленными на самодельной эстраде.
Возвратившись в Берлин, Фишер-Дискау продолжает обучение: берет уроки у Г. Вейсенборна, оттачивая вокальную технику, готовя репертуар.
Карьеру профессионального певца он начинает неожиданно, записав на пленку «Зимний путь» Шуберта. Когда эта запись прозвучала однажды в радиопередаче, отовсюду посыпались письма с просьбой повторить ее. Передача транслировалась почти каждый день на протяжении нескольких месяцев. А Дитрих тем временем записывает все новые произведения — Баха, Шумана, Брамса. В студии его услышал и дирижер Западноберлинской городской оперы Г. Титьен. Он подошел к молодому артисту и решительно сказал: «Через четыре недели вы поете на премьере „Дон Карлоса“ маркиза Позу!»
После этого и началась в 1948 году оперная карьера Фишера-Дискау. С каждым годом он совершенствует свое мастерство. Его репертуар пополняют все новые произведения. С тех пор он спел десятки партий в произведениях Моцарта, Верди, Вагнера, Россини, Гуно, Рихарда Штрауса и других. В конце 50-х годов артист впервые сыграл заглавную роль в опере «Евгений Онегин» Чайковского.
Одной из любимых ролей певца была роль Макбета в опере Верди: "В моем исполнении Макбет был белокурым исполином, медлительным, неповоротливым, открытым для туманящего мозг колдовства ведьм, впоследствии устремленным к насилию во имя власти, пожираемым честолюбием и раскаянием. Видение меча возникало по одной-единственной причине: его рождало мое собственное стремление к убийству, одолевавшее все чувства, монолог исполнялся в речитативной манере вплоть до вскрика в конце. Затем шепотом я произносил «Все кончено», как будто эти слова мямлил постигший свою вину смерд, послушный раб холодной, жаждущей власти супруги и госпожи. В красивой ре-бемоль-мажорной арии душа проклятого короля словно разливалась в темной лирике, обрекая себя на уничтожение. Ужас, неистовство, страх сменялись почти без переходов — вот где нужно было широкое дыхание для истинно итальянской кантилены, драматическая насыщенность для декламации речитативов, нордическая зловещая углубленность в самого себя, напряженность для того, чтобы передать всю тяжесть смертоносных аффектов, — вот где была возможность сыграть «мировой театр».
Далеко не каждый вокалист с такой охотой выступал в операх композиторов XX столетия. Здесь к числу лучших достижений Фишера-Дискау принадлежат интерпретации центральных партий в операх «Художник Матисс» П. Хиндемита и «Воццек» А. Берга. Он участвует в премьерах новых сочинений Х.-В. Хенце, М. Типпетта, В. Фортнера. При этом ему в равной мере удаются лирические и героические, комические и драматические роли.
"Как-то в Амстердаме у меня в гостиничном номере появился Эберт, — вспоминает Фишер-Дискау, — и стал жаловаться на хорошо известные дирижерские проблемы, — мол, фирмы грамзаписи вспоминают о нем лишь спорадически, директора театров редко исполняют на деле свои обещания.
…Эберт признал, что я хорошо приспособлен для участия в так называемых проблемных операх. В этой мысли его укрепил и главный дирижер театра Рихард Краус. Последний начал ставить недооцененную, лучше сказать почти забытую, оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст», и для разучивания заглавной партии ко мне прикрепили практика, великолепного знатока театрального ремесла, друга Крауса Вольфа Фелькера в качестве «режиссера со стороны». На роль Мефисто был приглашен Хельмут Мельхерт, певец-актер из Гамбурга. Успех премьеры позволил повторить спектакль в течение двух сезонов четырнадцать раз.
В какой-то из вечеров в директорской ложе сидел Игорь Стравинский, в прошлом противник Бузони; после окончания спектакля он пришел за кулисы. За толстыми стеклами его очков широко открытые глаза поблескивали от восхищения. Стравинский воскликнул:
— Вот уж не знал, что Бузони был таким хорошим композитором! Сегодня для меня один из важнейших оперных вечеров".
При всей интенсивности работы Фишера-Дискау на оперной сцене она составляет лишь часть его артистической жизни. Как правило, он отдает ей лишь пару зимних месяцев, гастролируя в крупнейших театрах Европы, а также летом участвует в оперных спектаклях на фестивалях в Зальцбурге, Байрейте, Эдинбурге. Остальное время певца принадлежит камерной музыке.
Основную часть концертного репертуара Фишера-Дискау составляет вокальная лирика композиторов-романтиков. Фактически вся история немецкой песни — от Шуберта до Малера, Вольфа и Рихарда Штрауса — запечатлена в его программах. Он явился не только непревзойденным интерпретатором множества известнейших произведений, но и вызвал к новой жизни, заново подарил слушателям десятки творений Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, почти полностью исчезнувших из концертной практики. И по открытому им пути пошли многие талантливые исполнители.
Все это море музыки зафиксировано им на пластинках. И по количеству, и по качеству записей Фишер-Дискау, безусловно, занимает одно из первых мест в мире. Он поет в студии с той же ответственностью и с тем же напряженным творческим волнением, с которым выходит к публике. Слушая его записи, трудно отрешиться от мысли, что исполнитель поет для вас, находясь где-то здесь, рядом.
Мечта стать дирижером не отставляла его, и в 1973 году он взял в руки дирижерскую палочку. После этого любители музыки получили возможность познакомиться с его транскрипцией некоторых симфонических произведений.
В 1977 году и советские слушатели смогли воочию убедиться в мастерстве Фишера-Дискау. В Москве он вместе со Святославом Рихтером исполнял песни Шуберта и Вольфа. Вокалист Сергей Яковенко, делясь своими восторженными впечатлениями, подчеркивал: «Певец, на наш взгляд, как бы переплавил в единое целое принципы немецкой и итальянской вокальных школ… Мягкость и эластичность звучания, отсутствие горлового призвука, глубокое дыхание, выровненность регистров голоса — все эти черты, свойственные лучшим итальянским мастерам, присущи и вокальной манере Фишера-Дискау. Прибавьте к этому бесконечные градации в произнесении слова, инструментальность звуковедения, мастерское владение pianissimo, и мы получим почти идеальную модель для исполнения и оперной музыки, и камерной, и кантатно-ораториальной».
Не осталась нереализованной и еще одна мечта Фишера-Дискау. Хотя он не стал профессиональным музыковедом, однако написал на редкость талантливые книги о немецкой песне, о вокальном наследии любимого Шуберта.

Родился Дмитрий Дмитриевич Шостакович 25 сентября 1906 года. Отец его, Дмитрий Болеславович — инженер-химик, сотрудник Менделеева, был большим любителем музыки. Обладатель мягкого, приятного баритона, он с тонким вкусом исполнял романсы и народные песни, выступая на домашних вечерах. Любовь к пению, музыке перешла к нему от отца — Болеслава Шостаковича — профессионального революционера, сосланного царским правительством на вечное поселение в Сибирь.
   Поэтическая тонкость души, настоятельная потребность в общении искусством были присущи и другим членам семьи Шостаковичей. Музыкально одаренной была мать будущею композитора — Софья Васильевна. Когда Мите исполнилось одиннадцать лет, она решила определить его в частную музыкальную школу Гляссера.
   Незаурядные способности мальчика были многими замечены, и на одном из музыкальных вечеров он был представлен известному композитору, директору Петроградской консерватории Александру Константиновичу Глазунову, который внимательно отнесся к начинающему музыканту. Не отрицая его исполнительского дарования, Глазунов посоветовал ему всерьез заняться композицией, считая ее основным призванием талантливого юноши.
   Рассказывали, что Глазунов назвал его новым Моцартом — так поразил он всех своей необыкновенной музыкальностью, прекрасной памятью, тонким слухом и композиторским даром, который проявился в небольших прелюдиях для фортепиано, сочиненных им незадолго до поступления в Петроградскую консерваторию и исполненных перед экзаменационной комиссией.
   Развитие талантливого юноши, уже в стенах Петроградской консерватории, протекало стремительно и бурно. Окружающих — и профессоров, и студентов — поражала необыкновенно яркая и разносторонняя его одаренность: блестящая музыкальная память, умение прекрасно читать с листа не только фортепианную литературу, но и сложные оркестровые партитуры, пытливый, острый ум, способный быстро воспринимать и оценивать все, что он слышал классах в консерватории, на концертах…
   Но вскоре ко всем этим юношеским впечатлениям и увлечениям прибавилась и серьезная обязанность — материальная забота о семье. В 1922 году, когда юноша переходил на последний курс консерватории, умер его отец. После смерти отца нужно было не только напряженно учиться, но и работать. Юноша устроился музыкальным иллюстратором в один из кинотеатров Ленинграда. Поскольку звук в немом кино отсутствовал, его заменяло фортепианное сопровождение.
   Естественно, что все это явилось для талантливого и добросовестного юноши дополнительной нагрузкой, которая не могла не сказаться на его здоровье. Но, тем не менее, он вынужден был продолжать работу в кино, что очень мешало и отвлекало от систематических музыкальных занятий, которым он по-прежнему придавал первостепенное значение.
   Тем не менее, обучение в консерватории по классу фортепиано было удачно завершено, и в 1923 году Дмитрий Шостакович начал свой самостоятельный артистический путь. К этому времени он был автором значительного количества произведений. А к окончанию консерватории создал Первую симфонию. Эта симфония сразу же определила место Шостаковича в советской симфонической музыке, снискав ему славу одного из лучших и зрелых — несмотря на возраст — композиторов. И действительно, в ней он предстал как самобытная, вполне определившаяся творческая личность со своим особым, неповторимым, только ему свойственным музыкальным почерком.
   Благодаря обилию различных тем-образов, их тесному переплетению, взаимодействию, столкновению, противоборству, симфония действительно сродни роману, а зачастую превосходит его по психологической и эмоциональной глубине образов, разнообразию настроений, их тончайших оттенков, передать которые слово порой бессильно.
   В 1925 году Дмитрий Шостакович закончил и композиторский факультет консерватории. Он с успехом выступает и как пианист: исполняет не только свои произведения, но и классическую музыку. На международном конкурсе пианистов в Варшаве (1927) Шостакович был награжден почетным дипломом.
   Первые серьезные достижения Шостаковича в развитии гражданской тематики в музыке — его Вторая и Третья симфонии (1927–1929). И в творчестве композитора, и в истории советской музыки они занимают место особое, ибо явились одними из первых симфонических произведений, где была отражена революционная тема.
   В конце 1920-х годов Шостакович начинает сотрудничать с некоторыми театральными режиссерами и кинорежиссерами — музыкально оформляет драматические спектакли и кинофильмы тех лет.
   Разные эпохи, разных людей, их чувства и настроения отображали фильмы, музыкально оформленные Шостаковичем.
   Интересны песни рабочих окраин, которые композитор ввел в кинофильм «Человек с ружьем» («Тучи над городом встали») и в кинотрилогию о Максиме («Крутится, вертится шар голубой»). Они не только верно передавали аромат эпохи, но и прочно вошли в музыкальный быт 1930-х годов.
   Особой заслугой Шостаковича является то, что он первым из советских композиторов ввел в кинофильм песню как лейтмотив, то есть музыкальное воплощение определенной мысли, настроения, характеристики действующего лица или группы лиц. Так, например, лейтмотивом кинофильма «Встречный» является знаменитая «Утренняя песня» (или «Песня о встречном»), рисующая коллективный образ молодых рабочих. Прекрасная, напевная мелодия этой песни, ее упругий, волевой ритм, светлый, радостный характер так полно выражали свою эпоху — эпоху строительства новой жизни, что песня стала ее знаменем, символом. Она легко перешагнула границы и вскоре зазвучала во всех странах Европы, где ее быстро «присвоили», забыв об авторе. «Да, это наша песня, — сказали там однажды одному из наших композиторов. — Но, кажется, у вас в России тоже есть что-то похожее… Кажется…»
   В Швейцарии она стала свадебной песней, а в 1948 году, наделенная новым текстом, была объявлена Гимном ООН.
   В 1928 году композитором была создана первая опера — «Нос» на сюжет повести Н. В. Гоголя. Обращение к произведению великого русского писателя сыграло важную роль в развитии Шостаковича как художника, выявило своеобразие, оригинальность его устремлений. Так же как Гоголь, он был уверен в том, что литература, искусство могут изменить жизнь, сделать ее не только осмысленной, но и прекрасной — нужно только показать все, что делает ее безобразной, подчеркнув, что много зависит от самих людей.
   Те же черты — сатирический гротеск и бытовая сатира — присутствуют и во второй опере Шостаковича — «Катерина Измайлова» (1932). Но основным здесь стал высокий трагедийный пафос; потому опера имеет подзаголовок «трагедия-сатира».
   Сюжетом оперы послужила повесть Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», с сокращениями, с иной расстановкой акцентов. В центре оперы — простая русская женщина, искренне полюбившая и не размышляющая о последствиях своей любви. Главным для композитора стали глубина чувства, переживания героини, ее угрызения довести.
   Интересно отметить, что такое глубоко трагедийное произведение создавалось одновременно с комедийным балетом «Светлый ручей», близким по музыке к предыдущим балетам Шостаковича «Золотой век» и «Болт».
   Оперы «Нос» и «Катерина Измайлова», балет «Золотой век» в 1936 году подверглись уничтожающей критике в статье «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда». Подающий большие надежды композитор, которому была близка атональность Шёнберга и конструктивизм Стравинского, а также джаз, музыкальный футуризм, получил жестокий удар. С этого рокового момента было запрещено исполнять написанные ранее произведения, и Шостакович был вынужден отменить исполнение Четвертой симфонии. Какой след это оставило в его душе? Увидеть улыбку на лице этого человека, прикрывавшего глаза темными непроницаемыми стеклами очков, было большой редкостью…
   В результате Шостакович упростил свой музыкальный язык, что особенно заметно в струнном квартете и квинтете того периода.
   Понятно, почему музыка Пятой симфонии полна такого огромного напряжения и трагедийной силы. Ее основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний, чувств: страстные, волевые порывы — и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия — и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой и мудростью.
   Пятая симфония явилась первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, одной из вершин всего советского симфонизма.
   «Оптимистической трагедией» назвали ее современники. «Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая», — говорил об этой симфонии писатель А. Фадеев.
   В своем триумфальном шествии симфония легко перешагнула границы нашей страны и многократно звучала за рубежом. Так, в сезоне 1937–1938 года ее услышали жители французской столицы в одном из концертов, состоявшем «из лучших произведений современной музыки», — как писалось в одной из парижских газет. На этом концерте помимо двух произведений признанных французских композиторов — Ж. Орика и Ш. Кёхлина — прозвучала и Пятая симфония в исполнении парижского симфонического оркестра под управлением Р. Дезормьера.
   Тем временем Шостакович работал уже над новой своей симфонией — Шестой. Композиция Шестой симфонии несколько необычна, неожиданна. И, тем не менее — это звено одной цепи исканий, по-прежнему устремленных и смелых.
   В 1937 году Дмитрий Дмитриевич становится преподавателем Ленинградской консерватории и через два года получает звание профессора. Было ему тогда 33 года.
   Несмотря на то, что педагогическая деятельность его была недолгой (он преподавал в Ленинградской консерватории в 1937–1941 годах и в Московской консерватории в 1943–1948 годах), влияние его на развитие советской музыки оказалось огромным. Его богато одаренная натура и в этой области проявила себя ярко и талантливо. Дмитрий Дмитриевич помог сформироваться таким неповторимым творческим индивидуальностям, как Г. Свиридов, Кара Караев, Б. Чайковский, Ю. Левитин, и другим.
   Начавшаяся в 1941 году война отодвинула на дальние сроки осуществление замыслов мирного времени.
   «Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу — Ленинграду — и посвящаю свою 7-ю симфонию», — написал на партитуре Шостакович летом 1941 года.
   В его душе, кипевшей великим гневом, зрел грандиозный замысел нового сочинения, которое должно было отразить мысли и чувства миллионов советских людей. Все передуманное, перечувствованное в первые военные дни, месяцы требовало выхода, искало своего воплощения в звуках.
   С необычайным воодушевлением принялся композитор за создание своей Седьмой симфонии. «Музыка неудержимо рвалась из меня», — вспоминал он потом. Ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки не могли помешать вдохновенному труду.
   Общее содержание симфонии, — противопоставление и борьба двух непримиримо враждебных образов. Это уже не отвлеченные категории добра и зла, а вполне конкретные образы: мир советских людей и фашизм.
   Завершилась симфония уже в Куйбышеве, куда Шостаковича больного, ослабевшего от голода, с двумя малолетними детьми вывезли самолетом.
   Там же, в Куйбышеве, и состоялась премьера симфонии — 5 марта ее исполнил оркестр Большого театра. Вскоре Седьмая симфония прозвучала и в Москве.
   А 9 августа того же года, когда по плану фашистского командования Ленинград должен был пасть — оно даже назначило на этот день парад своих войск в Ленинграде, — Седьмая симфония Шостаковича была исполнена в этом городе — измученном блокадой, но не сдавшемся врагу.
   Не меньший энтузиазм встретила симфония и за рубежом. Заснятая на фотопленку, миновав минные поля Атлантики, она прибыла в Нью-Йорк, где ее уже ждали лучшие дирижеры Америки — Л. Стоковский, А. Тосканини, С. Кусевицкий.
   Премьеру симфонии транслировали все радиостанции США, Канады, Латинской Америки — ее слушало около 20 млн. человек.
   Более 60 раз прозвучала эта симфония на Американском континенте в течение лишь нескольких месяцев 1942 года!
   В 1943 году Шостакович вернулся из эвакуации и поселился в Москве. Отныне он навсегда связал себя с этим городом. Здесь он работает над Восьмой симфонией.
   Восьмая симфония — своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича. Она продолжает раскрытие военной темы, начатое в Седьмой симфонии, но по своему характеру, образному строю в известной мере противостоит ей.
   Образ смерти предстает в этой симфонии как страшная, испепеляющая все живое сила. И для такой музыки естественно нервное, трепетное биение ритмического пульса, сложный гармонический комплекс звуков, передающий напряжение.
   Дважды принимался Шостакович за создание новой — Девятой симфонии, и, наконец, осенью 1945 года она была впервые исполнена сначала в Ленинграде, а затем в Москве.
   Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. Но всех их объединяет светлое мироощущение, которое впервые за последние годы зазвучало в творчестве Шостаковича.
   Кончилась война. Произведения Шостаковича с огромным успехом звучали в исполнении лучших музыкантов на всех континентах земного шара. И, тем не менее, в тот период композитор вновь был подвергнут уничижительной критике. Его произведения назвали ненужными и даже вредными формалистическими опытами.
   1953 год принес СССР большие перемены. Под впечатлением событий того времени создал Шостакович свою новую, Десятую симфонию — одно из самых лиричных произведений.
   Музыка Десятой симфонии прекрасна своей выразительностью и напевностью. Причем характер большинства мелодий — исконно русский, глубоко лиричный, проникновенный. И, возможно, потому при всем неоспоримом совершенстве предыдущих симфоний Шостаковича Десятая выделяется особым, высоко поэтичным строем основных своих образов, их теплотой и глубокой человечностью.
   В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года. Это вдохновило композитора на создание новой Одиннадцатой симфонии, которая прозвучала впервые в 1957 году.
   Одиннадцатая симфония открывает совершенно иной мир музыкальных образов и начинает собой развитие иного типа симфонических произведений в творчестве Шостаковича — программного.
   Основной особенностью симфонии является то, что ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. И хотя эти мелодии «поют» здесь только инструменты оркестра, но благодаря своей широкой известности они входят в сознание слушателей как песни со словами.
   Теме революции Шостакович посвятил и свою следующую — Двенадцатую симфонию «1917 год».
   Литературной основой Тринадцатой симфонии, завершенной в 1961 году, стали стихи Е. Евтушенко — поэма «Бабий Яр». Музыка и слово являются в ней равными компонентами для выражения не только сложных движений человеческой души, но конкретных событий — личных или исторических, которые составляют основу содержания того или иного произведения. События далекого и недавнего прошлого определили содержание симфонии, и их описание соседствует с размышлениями и лирическими высказываниями композитора.
   В 1963 году Шостакович пишет свое новое сочинение — вокально-симфоническую поэму «Казнь Степана Разина». И снова литературным материалом, который лег в основу этого произведения, послужил отрывок из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Поэтическое слово и музыка, тесно переплетаясь, участвуют в этом произведении как равно необходимые, равнозначные элементы для передачи замысла. Основу содержания поэмы составляют далекие события русской истории XVII века. Но музыка, повествуя о них, звучит светло и современно, что приближает их к нам.
   Новые симфонии Шостаковича — Четырнадцатая (1969) и Пятнадцатая (1971) — обрисовывают круг морально-этических проблем нашего сложного времени и вместе с тем общечеловеческого значения. Во всех этих произведениях мы неизменно ощущаем породившую их эпоху, с обнаженными контрастами и необычайно напряженным ритмом жизни.
   Пятнадцатая симфония — последняя симфония Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Она завершила собой почти полувековой путь выдающегося композитора-симфониста. Композитор умер 9 августа 1975 года

Можно смело утверждать, что вся советская эстрада разговорного жанра вышла из него – Аркадия Райкина. Это справедливо по отношению к тем, кто работает сегодня, и тем, кто будет работать завтра. Райкин – это почти полувековая история сатирического и юмористического разговорного жанра на советской эстраде.

По мнению Геннадия Хазанова, Аркадий Райкин – «это не просто конкретный человек, это понятие, символ, это, если хотите, явление… Мне довелось видеть не так уж много артистов этого же жанра, что и Райкин. Таких артистов вообще очень мало в мире. Но, кроме того, я честно скажу, что не видел и не знаю ни одного артиста, который по мощи, по силе дарования и обаяния, по совершенно магнетическому воздействию на зал мог бы приблизиться к Райкину хоть на какое-нибудь расстояние. Пускай это не покажется громко сказано, честно говоря, нам всем так же далеко до него, как до ближайшей планеты Солнечной системы».

Аркадий Исаакович Райкин родился 24 октября 1911 г. в Риге. Отец – Исаак Давидович – работал в Рижском порту, мать – Елизавета Борисовна – сидела дома с детьми.

Детство Райкина прошло в Рыбинске, где Аркадий девятилетним мальчиком впервые вышел на любительскую сцену. В 1922 г. Райкины переехали в Петроград, где у них были родственники. С юных лет Аркадий мечтал только о театре, часто ходил в бывший Александрийский театр на спектакли, в школе занимался в драмкружке, увлекался живописью и хорошо рисовал.

Несмотря на мечты о театре, Аркадий в 1929 г. устраивается работать лаборантом на Охтенском химическом, заводе, чтобы поступить в институт надо было иметь год рабочего стажа. В 1930 г. Аркадий поступает в Ленинградский институт сценических искусств, на режиссерско-актерский курс Владимира Николаевича Соловьева – знатока «комедии дель арте» и театра Мольера.

Аркадий в семье был самым старшим из детей, кроме него росли еще две девочки – Белла и Софья, и самый младший брат Максим, который родился в 1930 г. Родители были категорически против актерской профессии сына. После очередного конфликта с родителями Аркадий ушел из дома в общежитие.

Еще в студенческие годы Райкин начал выступать на эстраде, преимущественно в концертах для детей – показывал номера с куклой, с надувными поросятами, патефоном и другие.

Свою будущую жену Руфину (Рому) Иоффе Аркадий встретил в институте в 1934 г., в 1935-м поженились. Они прожили без малого 50 лет.

Институт Райкин закончил в том же 1935 г. Почти весь его курс, как и самого Аркадия, распределили в Ленинградский ТРАМ – Театр рабочей молодежи. Вскоре Райкин переходит из ТРАМа в Новый театр – будущий Ленсовет, в котором он проработал год. Из Нового театра Райкин решает уйти на эстраду. В качестве профессионального конферансье он впервые выступил в ленинградском Саду отдыха в 1938 г., заменив тогда заболевшего артиста.

Интересует молодого Райкина и кино. Впервые он снялся в картине «Огненные годы» (1939), и сразу же после дебютных съемок он снимается в другом фильме, «Доктор Калюжный» (тоже 1939). Фильмы прошли незамеченными, и, разочаровавшись в кинематографе, Райкин полностью переключается на эстраду.

Он много выступает с эстрадными номерами в домах культуры и дворцах пионеров, ведет конферанс. И каждое его выступление проходит с нарастающим успехом. Райкин быстро приближается к известности, за которой не замедлила прийти всенародная любовь.

На 1-м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, который проходил в декабре 1939 г., Райкин выступает с номерами «Чаплин» и «Мишка». Мэтры эстрады сразу же обратили внимание на молодого артиста, и на конкурсе Райкин получает 2-ю премию.

Аркадия Райкина стали часто приглашать на радио. Главным же «призом» в победе на конкурсе было то, что он стал одним из руководителей Ленинградского театра эстрады и миниатюр.

Аркадий Райкин вспоминает:

«Мне Сталин четырнадцать раз подряд аплодировал. И все четырнадцать – вставал. Банкет по случаю 60-летия Сталина в 1939 году проходил в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца. За столом пировали приглашенные, рядом пели гостям и играли, сменяя друг друга, артисты. В отличие от моих коллег, выступавших на некотором отдалении, меня усадили за стол прямо напротив Сталина.

Единственный сюжет, который мне предстояло показать, был заранее оговорен. Подбодренный взглядом юбиляра, я поднялся, отодвинул свой стул и изобразил одного из моих персонажей. Сталин смеялся, аплодировал с энтузиазмом. Затем встал, и все, кто был за столом, тоже встали. Сталин предложил тост за Райкина, и все выпили. Тут я возьми да скажи: «Товарищ Сталин, могу и других типов показать». Он вроде удивился, но кивнул. Гости уселись, а я стал показывать номер за номером.

После каждого нового сюжета Сталин вставал, гости тоже хлопали в ладоши стоя. И так четырнадцать раз».

Началась Великая Отечественная война. Райкин со своими актерами постоянно выезжает на фронт. Именно на фронте впервые появились у него сатирические миниатюры, в основном на политическую тему. В 1942 г., оказавшись с концертами на Малой земле, Райкин знакомится с полковником Л.И. Брежневым, будущим Генеральным секретарем ЦК КПСС. «За четыре года мы, – вспоминал позднее Райкин, – проехали много тысяч километров по всем фронтам от Балтики до Кушки, от Новороссийска до Тихого океана…»

После войны в Театре миниатюр появляются новые спектакли, написанные талантливым писателем-сатириком В. Поляковым: «Приходите, побеседуем» (1946), «Откровенно говоря…», «Любовь и коварство» (1949).

В июле 1950 г. у Райкиных рождается сын Костя. Хоть война давно кончилась, но жизнь у семейства Райкиных по-прежнему была тяжелой, о чем Аркадий Исаакович вспоминает: «Как всегда, театр был в постоянных разъездах. Случалось, что я просыпался, не понимая, где нахожусь. Примерно на два месяца ежегодно приезжали в Москву, несколько дольше работали в Ленинграде, по месяцу гастролировали в разных городах. У меня был постоянный номер в гостинице «Москва», где мы оставляли Костю на попечение бабушки. Маленького Костю таскали за собой, можно сказать, в рюкзаке за плечами. В гостинице «Москва» прожили 25 лет, начиная с первых гастролей театра в 1942 г. В Ленинграде у нас было три комнаты в большой квартире в доме на Греческом проспекте, где, кроме нас, обитали шесть жильцов. Позднее, когда Костя подрос, он учился то в ленинградской, то в московской школе».

О жизни в семье Константин Райкин так вспоминает: «Никакого особенного благополучия у нас не было… Папа играл двадцать спектаклей в месяц, получал по сорок рублей за спектакль: это было много, это была зарплата академика, но это не богатство… Машина у нас когда-то появилась, дачи так никогда и не было… Папа очень спокойно относился к житейским благам, мама тоже, и меня они не баловали…»

В 1950 г. Райкин расстается с драматургом Поляковым. Но в театре по прежнему один за другим выходят спектакли: «Человек-невидимка», «Белые ночи», «Любовь и три апельсина». В них Райкин становится гораздо острее как сатирик.

Аркадий Райкин и Михаил Жванецкий познакомились в 1960 г. в Ленинграде, Жванецкий тогда учился в Одесском институте инженеров морского флота и много времени посвящал самодеятельности. В 1961 г. Райкин исполняет первую интермедию Жванецкого «Разговор по поводу». Три года спустя Райкин привлекает Жванецкого к работе над новой театральной программой «Светофор». В этой программе Райкиным впервые были сыграны знаменитые миниатюры Жванецкого: «Авас», «Дефицит», «Век техники». И в 1967 г. Райкин берет Жванецкого в штат своего театра, сначала артистом, а потом заведующим литературной частью.

Но недолго два выдающихся юмориста-сатирика смогли проработать вместе. В начале 70-х Райкин расстается с Михаилом Жванецким. Вспоминает сатирик:

«Однажды в разгар моих успехов директор театра мне сказал: «Аркадий Исаакович решил с тобой расстаться». Это был не просто удар, не катастрофа, это была гибель.

Я пришел к нему, подложив заявление об увольнении в конец новой миниатюры. Он спокойно прочитал и сказал, подписав: «Ты правильно сделал…»

Я не хотел говорить ему, каким ударом для меня был разрыв с театром. Мы расстались в отношениях враждебных…

Позднее я что-то еще писал. Но мне было тяжело появляться даже возле театра. Со временем я понял закономерность смены авторов в театре Райкина. Это был естественный процесс развития художника. Каждый автор в этом театре имеет свой век – золотой, потом серебряный, бронзовый… Мы виделись редко, при встречах были фальшиво дружественны. В этом тоже его сила. Он очень сильный человек».

В 1968 г. Райкину присвоили звание народного артиста СССР, после 33 лет непрерывной работы театра и самого Райкина, после того, как его театр объездил все уголки Советского Союза.

Затем последовал очень нелегкий период в жизни Райкина, о котором вспоминает Л. Сидоровский:

«…Спектакль «Плюс-минус»… был впервые показан на невских берегах весной 1970-го.

В ту весну, как известно, пышно отмечалось столетие со дня рождения Ленина, и Райкин, отталкиваясь от этой даты, решил сотворить действо особой остроты, особого накала… Артист стремительно выбегал на сцену и с ходу начинал монолог: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе…» В зале – звенящая тишина… А артист после секундной паузы добавляет: «Владимир Ильич Ленин. Философские тетради». Этот монолог сочинил сатирик, писатель Леонид Лиходеев, причем он нашел у Ленина еще несколько таких же, никому в зале не известных цитат, которые тогда, в семидесятом, ревностным охранителям «системы» казались прямо-таки «контрреволюцией»…

Спектакль зрители принимали восторженно… Но осенью как-то заявился в столичный Театр эстрады секретарь Волгоградского обкома партии, и ему очень не понравилось, что говорит со сцены Райкин, и как на это реагирует народ. Разгневавшись, вмиг отправил в ЦК донос, и оттуда столь же быстро последовало в театр распоряжение: «Первый ряд не продавать!» И каждый вечер стала располагаться на тех стульях комиссия… Аркадий Исаакович позже рассказывал: «Костюмы одинаковые, блокноты одинаковые, глаза одинаковые, лица непроницаемые… Все пишут, пишут… Какая тут, к черту, сатира? Какой юмор?..»

Через неделю вызвали артиста в ЦК, и там небезызвестный Шауро стучал по столу кулаками и советовал Райкину «поменять профессию»… У Райкина инфаркт, после которого он стал совсем седым. В Москве и Ленинграде ему запретили выступать. Театр отправили на длительные гастроли в Петрозаводск. Лишь 1971 г. Райкин вернулся в Ленинград – приближалось его 60-летие».

Чтобы «снизить» огромную всенародную любовь к артисту, в 1971 г. в КГБ СССР была сочинена история, вполне одобренная властями.

Аркадий Райкин вспоминал:

«Была запущена такая сплетня: будто я отправил в Израиль гроб с останками матери и вложил туда золотые вещи! Впервые я узнал это от своего родственника. Он позвонил мне в Ленинград и с возмущением рассказал, что был на лекции о международном положении на одном из крупных московских предприятий. Докладчика – лектора из райкома партии – кто-то спросил: «А правда ли, что Райкин переправил в Израиль драгоценности, вложенные в гроб с трупом матери?» И лектор, многозначительно помолчав, ответил: «К сожалению, правда».

Жена тут же позвонила в райком партии, узнала фамилию лектора и потребовала, чтобы тот публично извинился перед аудиторией за злостную дезинформацию, в противном случае она от моего имени будет жаловаться в Комитет партийного контроля при ЦК КПСС – председателем его тогда был А.Я. Пельше. Ее требование обещали выполнить и через несколько дней сообщили по телефону, что лектор был снова на этом предприятии и извинился по радиотрансляции. Якобы этот лектор отстранен от работы.

Хочется верить, что так оно и было на самом деле. Но на этом, к сожалению, не кончилось. Я в очередной раз слег в больницу. Театр уехал без меня на гастроли. И вот удивительно, всюду, куда бы наши артисты ни приезжали, к ним обращались с одним и тем же вопросом:

– Ну, что же шеф-то ваш так оплошал? Отправил в Израиль…

Словом, всюду – в Москве, Ворошиловграде – одна и та же версия. Считали, что я не участвую в гастролях отнюдь не из-за болезни. Что чуть ли не в тюрьме…

Выйдя из больницы, я пошел в ЦК, к В.Ф. Шауро.

– Давайте сыграем в открытую, – предложил я. – Вы будете говорить все, что знаете обо мне, а я о вас. Мы оба занимаемся пропагандой, но не знаю, у кого это лучше получается. Вы упорно не замечаете и не хотите замечать то, что видят все. Как растет бюрократический аппарат, как берут взятки, расцветает коррупция… Я взял на себя смелость говорить об этом. В ответ звучат выстрелы. Откуда пошла сплетня? Почему она получила такое распространение, что звучит даже на партийных собраниях?

Он сделал вид, что не понимает, о чем речь, и перевел разговор на другую тему.

Но самое смешное – это помогло. Как возникла легенда, так она и умерла…»

Дочь Аркадия Исааковича Екатерина Райкина об этой истории так рассказывает: «Это стоило моему отцу, «обласканному властями», десяти лет жизни по крайней мере. Тогда цель «дезы» была достигнута, у народа возникли подозрения насчет Райкина… Моя бабушка Елизавета Борисовна Гуревич-Райкина умерла в 1967 г. в возрасте 87 лет в неврологической больнице на 15-й линии Васильевского острова и была похоронена в Санкт-Петербурге». Естественно, что никакого завещания похоронить себя в Израиле мать Аркадия Райкина не оставляла.

В 1974 г. Центральное телевидение наконец обратило внимание на Райкина. С его участием начались съемки сразу двух телефильмов: «Люди и манекены» (четырехсерийный фильм) и «Аркадий Райкин».

О многочисленных гастролях Театра миниатюр и о самом Райкине писали в газетах Венгрии, Польши, Болгарии, Германии. Райкина знают в Италии, Японии. Чешские кинематографисты сделали фильм «Человек со многими лицами», посвященный гастролям театра и Аркадию Райкину.

Английские режиссеры сняли фильм, показанный в Англии. Критик лондонской газеты «Таймс» писал:

«Когда смотришь и слушаешь сегодняшних комиков, все чаще приходят на память такие старые мастера мюзик-холла, как Роб Уилтон, Литл Тич, Джордж Формби, Грок и Мэри Ллойд… Среди наших современных комических актеров есть вполне сносные, и они даже вызывают смех, но почти все они не индивидуальны…

На днях на наших телевизионных экранах засверкало изображение именно такого индивидуального комического гения, Би-Би-Си впервые показало нам прославленного русского комика А. Райкина. Это было настоящее зрелище, подлинное открытие, такое выступление, которого мы не видели давно. Одна из самых больших заслуг Райкина состоит в том, что он представляет собой полную противоположность отвратительным, «смешным до тошноты» комикам, которых мы в таком изобилии импортируем из Соединенных Штатов. У Райкина есть что-то от Чарли Чаплина: удивительная способность живо и наглядно изображать эмоции, способность создавать образы, которые не нуждаются в пояснении. Он обладает даром проникать в самую глубь человеческих чувств… Мне никогда не приходилось видеть такой игры!»

В 1980 г. Райкину была присуждена Ленинская премия, и в 1981 г. он становится Героем Социалистического Труда.

Под конец жизни Райкин решил сменить место жительства, переехать вместе со своим театром в Москву. Он обратился к Л.И. Брежневу с просьбой о переводе Ленинградского государственного Театра миниатюр в столицу. Райкин мотивировал свое желание переехать тем, что сын Константин и дочь Екатерина давно живут в столице (Екатерина Райкина тогда работала в Театре им. Вахтангова и была замужем за Юрием Яковлевым). Жена Райкина к тому времени была тяжело больна, у нее случился инсульт, она подолгу лежала в московских клиниках. Брежнев пообещал помочь с переездом.

В 1981 г. театру Райкина было разрешено переехать в Москву. Меньше чем через год после переезда появился новый спектакль, теперь уже московского театра Райкина: «Лица» (1982), а в 1984 г. «Мир дому твоему».

Но силы Райкина истощались, он часто и подолгу болел. Иногда на сцене сдавала память, утрачивалась легкость движений, но всегда сохранялась атмосфера полного единения с залом, на протяжении полувека сопутствовавшая каждому выходу на сцену этого великого артиста.

Незадолго до смерти Райкин поехал в турне по Америке. Говорил на сцене он уже тихо, но все равно это был тот самый, всеми любимый Райкин, которого все русскоязычные американцы прекрасно знали. И где бы Райкин ни выступал, везде, лишь только он появлялся на сцене, зрители в зале вставали и… начинали плакать. Они понимали, что больше живым этого великого артиста они уже не увидят.

Скончался Аркадий Исаакович 20 декабря 1987 г. на 77-м году жизни.

С 1987 г. Государственный театр миниатюр в Москве становится театром «Сатирикон», а в 1991 г. решением правительства Москвы театру было присвоено имя А.И. Райкина.

Даже тридцати лет не прожила на свете Анджолина Бозио. Ее артистическая карьера продолжалась лишь тринадцать лет. Надо было обладать ярким талантом, чтобы оставить неизгладимый след в памяти людей в ту эпоху, столь щедрую на вокальные таланты! Среди почитателей итальянской певицы — Серов, Чайковский, Одоевский, Некрасов, Чернышевский…
Анджолина Бозио родилась 28 августа 1830 года в итальянском городе Турине, в семье актера. Уже в десятилетнем возрасте она начала обучаться пению в Милане, у Венчеслао Каттанео.
Дебют певицы состоялся в июле 1846 года в Королевском театре Милана, где она исполнила партию Лукреции в опере Верди «Двое Фоскари».
В отличие от многих современниц Бозио пользовалась за рубежами Италии популярностью даже большей, чем на родине. Неоднократные гастроли по странам Европы и выступления в США принесли ей всеобщее признание, поставили ее очень быстро в один ряд с лучшими артистками того времени.
Бозио пела в Вероне, Мадриде, Копенгагене, Нью-Йорке, Париже. Поклонники вокала тепло приветствовали артистку на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден». Главное в ее искусстве — искренняя музыкальность, благородство фразировки, тонкость тембровых красок, внутренний темперамент. Наверное, эти черты, а не сила голоса привлекли к ней повышенное внимание русских меломанов. Именно в России, которая стала для певицы второй родиной, снискала Бозио особенную любовь слушателей.
Бозио впервые приехала в Петербург в 1853 году, находясь уже в зените славы. Дебютировав в Петербурге в 1855 году, она четыре сезона подряд пела на сцене Итальянской оперы и с каждым новым выступлением завоевывала все большее число поклонников. Репертуар певицы исключительно широк, но центральное место в нем занимали творения Россини и Верди. Она первая Виолетта на русской сцене, пела партии Джильды, Леоноры, Луизы Миллер в операх Верди, Семирамиды в одноименной опере, Графини в опере «Граф Ори» и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини, Церлины в «Дон Жуане» и Церлины в «Фра-Дьяволо», Эльвиры в «Пуританах», Графини в «Графе Ори», леди Генриетты в «Марте».
По уровню вокального искусства, глубине проникновения в духовный мир образа, по высокой музыкальности Бозио принадлежала к величайшим певицам эпохи. Ее творческая индивидуальность раскрылась не сразу. Первоначально слушатели восхищались изумительной техникой и голосом — лирическим сопрано. Затем смогли оценить драгоценнейшее свойство ее таланта — вдохновенный поэтический лиризм, проявившийся в лучшем ее создании — Виолетте в «Травиате». Дебют в партии Джильды в опере «Риголетто» Верди был встречен одобрительно, но без особого восторга. Среди первых откликов в прессе характерно мнение Ростислава (Ф. Толстой) в «Северной пчеле»: «Голос Бозио — чистый сопрано, необычайно приятный, в особенности в средних звуках… верхний регистр чист, верен, хотя и не слишком силен, но одарен некоторою звучностью, не лишенною выразительности». Однако уже вскоре обозреватель Раевский констатирует: «Первый дебют Бозио был успешный, но любимицею публики она стала после исполнения партии Леоноры в „Трубадуре“, впервые представленного петербургской публике».
Ростислав также отмечал: "Она не захотела удивить или, вернее сказать, поразить публику с первого раза многотрудною вокализациею, необычайно эффектными или вычурными какими-либо пассажами. Напротив, для… своего дебюта она избрала скромную роль Джильды («Риголетто»), в которой вокализация ее, в высшей степени замечательная, не могла выказаться вполне. Соблюдая постепенность, Бозио являлась попеременно в «Пуританах», «Доне Паскуале», «Трубадуре», «Севильском цирюльнике» и «Северной звезде». От этой умышленной постепенности произошло замечательное крещендо в успехе Бозио… Сочувствие к ней росло и развивалось… с каждою новою партиею, сокровища таланта ее казались неистощимыми… После грациозной партии Норины… общественное мнение присудило новой нашей примадонне венец меццо-характерных партий… Но Бозио появилась в «Трубадуре», и дилетанты пришли в недоумение, слушая естественную, выразительную ее декламацию. «Как же это… — говорили они, — мы полагали, что глубокий драматизм недоступен грациозной нашей примадонне».
Для описания того, что случилось 20 октября 1856 года, когда Анджолина впервые исполнила в «Травиате» партию Виолетты, трудно подобрать слова. Всеобщее безумство быстро перешло во всенародную любовь. Роль Виолетты стала высшим достижением Бозио. Восторженным отзывам не было конца. Особенно отмечалось изумительное драматическое мастерство и проникновенность, с которым певица проводила заключительную сцену.
«Слышали ли вы Бозио в „Травиате“? Если нет, то отправляйтесь непременно слушать, и в первый раз, как дадут эту оперу, потому что, как бы коротко вы ни были знакомы с талантом этой певицы, без „Травиаты“ ваше знакомство будет поверхностно. Ни в одной опере богатые средства Бозио как певицы и драматической артистки не выражаются в таком блеске. Здесь симпатичность голоса, задушевность и грация пения, изящная и умная игра, словом, все, что составляет ту прелесть исполнения, посредством которого Бозио завладела безгранично и в последнее время почти безраздельно расположением петербургской публики, — все нашло себе прекрасное применение в новой опере». «Только о Бозио в „Травиате“ и толкуют теперь… Что за голос, что за пение. Лучше ее мы в настоящее время не знаем в Петербурге ничего».
Интересно, что именно Бозио вдохновила Тургенева на замечательный эпизод в романе «Накануне», где Инсаров и Елена присутствуют в Венеции на представлении «Травиаты»: «Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, со слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшейся волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком… смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: „Lasciami vivere… morire si giovane!“ („Дай мне жить… умереть такой молодой!“), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов».
Лучшим сценическим образам — Джильде, Виолетте, Леоноре и даже веселым героиням: образам — …героиням — Бозио придавала оттенок задумчивости, поэтической меланхолии. «В этом пении какой-то меланхолический оттенок. Это ряд звуков, которые льются вам прямо в душу, и мы совершенно согласны с одним из меломанов, который сказал, что когда слушаешь Бозио, то какое-то скорбное чувство невольно щемит сердце. Действительно, такова была Бозио в партии Джильды. Что может, например, быть более воздушно-изящно, более проникнуто поэтическим колоритом той трели, которою Бозио окончила свою арию II акта и которая, начиная форте, мало-помалу слабеет и наконец замирает в воздушном пространстве. И каждый номер, каждая фраза Бозио запечатлены были теми же двумя качествами — глубиною чувства и изяществом, качествами, которые составляют главный элемент ее исполнения… Изящная простота и задушевность — вот к чему она преимущественно стремится». Восхищаясь виртуозным исполнением труднейших вокальных партий, критики указывали, что «в индивидуальности Бозио преобладает элемент чувства. Чувство составляет главную прелесть ее пения — прелесть, доходящую до обаяния… Публика слушает это воздушное, неземное пение и боится проронить одну нотку».
Бозио создала целую галерею образов молодых девушек и женщин, несчастных и счастливых, страдающих и радующихся, умирающих, веселящихся, любящих и любимых. А.А. Гозенпуд отмечает: «Центральную тему творчества Бозио можно определить названием вокального цикла Шумана „Любовь и жизнь женщины“. Она с равной силой передавала страх юной девушки перед неведомым чувством и упоение страсти, страдание измученного сердца и торжество любви. Как уже было сказано, самое глубокое воплощение эта тема получила в партии Виолетты. Исполнение Бозио было столь совершенным, что его не могли вытеснить из памяти современников даже такие артистки, как Патти. Одоевский и Чайковский высоко ценили Бозио. Если аристократического зрителя пленяли в ее искусстве изящество, блеск, виртуозность, техническое совершенство, то зритель разночинный был увлечен проникновенностью, трепетностью, теплотой чувства и задушевностью исполнения. Бозио пользовалась огромной популярностью и любовью в демократической среде; она часто и охотно выступала в концертах, сбор с которых поступал в пользу „недостаточных“ студентов».
Рецензенты дружно писали, что с каждым спектаклем пение Бозио становится совершеннее. «Голос очаровательной, симпатичной нашей певицы стал, кажется, сильнее, свежее»; или: «…голос Бозио приобретал более и более силы, по мере того как успех ее упрочивался… голос ее стал звучнее».
Но ранней весной 1859 года она простудилась во время одной из гастрольных поездок. 9 апреля певица умерла от воспаления легких. Трагическая судьба Бозио вновь и вновь возникала перед творческим взором Осипа Мандельштама:
«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — предоставили на мгновение самой себе.
…Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознании умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Due Poscari», ее дебютной лондонской оперы…
Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим, гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.
«Прощай, — моя Травиата, Розина, Церлина…»»
Смерть Бозио болью отозвалась в сердцах тысяч людей, горячо любивших певицу. «Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней, — сообщал Тургенев в письме к Гончарову. — Я видел ее в день ее последнего представления: она играла „Травиату“; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное».
В воспоминаниях революционера П. Кропоткина мы находим такие строки: «Когда заболела примадонна Бозио, тысячи людей, в особенности молодежи, простаивали до поздней ночи у дверей гостиницы, чтобы узнать о здоровье дивы. Она не была хороша собой, но казалась такой прекрасной, когда пела, что молодых людей, безумно в нее влюбленных, можно было считать сотнями. Когда Бозио умерла, ей устроили такие похороны, каких Петербург до тех пор никогда не видел».
Судьба итальянской певицы запечатлелась и в строчках некрасовской сатиры «О погоде»:
Самоедские нервы и костиСтерпят всякую стужу, но вам,Голосистые южные гости,Хорошо ли у нас по зимам?Вспомним — Бозио,Чванный Петрополь не жалел ничего для нее.Но напрасно ты кутала в собольСоловьиное горло свое.Дочь Италии! С русским морозомТрудно ладить полуденным розам.Перед силой его роковойТы поникла челом идеальным,И лежишь ты в отчизне чужойНа кладбище пустом и печальном.Позабыл тебя чуждый народВ тот же день, как земле тебя сдали,И давно там другая поет,Где цветами тебя осыпали.Там светло, там гудет контрабас,Там по-прежнему громки литавры.Да! на севере грустном у насТрудны деньги и дороги лавры!12 апреля 1859 года Бозио хоронил, казалось, весь Петербург. «К выносу ее тела из дома Демидова в католическую церковь собралась толпа, в том числе множество студентов, признательных покойной за устройство концертов в пользу недостаточных слушателей университета», — свидетельствует современник событий. Обер-полицмейстер Шувалов, опасаясь беспорядков, оцепил здание церкви полицейскими, что вызвало всеобщее возмущение. Но опасения оказались напрасными. Процессия в скорбном молчании направились к Католическому кладбищу на Выборгской стороне, близ Арсенала. На могиле певицы один из поклонников ее таланта, граф Орлов, в полном беспамятстве ползал по земле. На его средства позднее соорудили красивый памятник.

«…Для меня она была больше чем певицей. Она была душой, зеркалом, живым отражением человеческого горя, отчаянным криком страдания, символом нашего одиночества и нашей печали.
Как только она начинала петь, на сцене происходило чудо. Люди уже не видели этой маленькой славной женщины, одетой в черное, почти незначительной, их охватывало большое чувство, этот сильный, несравненный голос, который вас пронизывает, заставляет вас почувствовать всю нищету и отчаяние человечества. Эдит Пиаф была более чем замечательным мастером песни. Она была медиумом. Ее влияние было очень велико, но она была единственной, она была велика, потому что она познала страдание, и это страдание придавало ей искренность, страдание, которого не хватало ее последователям, взявшим от нее только ее внешнюю «маску»».
Строки эти принадлежат поэту Жану Кокто, по странному стечению обстоятельств умершему в тот же день, что и певица, 11 октября 1963 года.
Эдит Джованна Гасьон родилась 19 декабря 1915 года в Париже, в артистической семье, рождение произошло на улице Бельвиль. Ее мать — неудачливая актриса Анет Майяр, носившая сценический псевдоним Лина Марса. Отец Эдит, Луи-Альфонс Гасьон, зарабатывал себе на хлеб ремеслом уличного акробата. Детство ее было далеко не сладким. Отданная на попечение своих бабушек, она стала жертвой тяжелой болезни. Ослепнув на несколько лет, а затем прозрев, некоторое время сопровождала своего отца в поездках по ярмаркам, где он показывал свои акробатические трюки.
В семнадцать лет Эдит впервые решается попытать счастья самостоятельно. На тротуаре улицы Тройон ее замечает Луи Лепле, директор кабаре «Жерни». Именно он привел уличную певицу на профессиональную сцену в 1935 году и придумал ей псевдоним Пиаф («воробышек»); за неотесанностью и грубостью формы, внешней невзрачностью Лепле сумел разгадать и увидеть незаурядный талант.
Лепле вытащил Эдит из нищеты, вывел на сцену, открыл перед ней новые горизонты. Семнадцатого февраля 1936 года Пиаф выступила в большом концерте в цирке «Медрано» вместе с такими звездами французской эстрады, как Морис Шевалье, Мистангетт, Мари Дюба. Короткое выступление на Радио-Сити позволило ей сделать первый шаг к настоящей славе — слушатели звонили на радио, в прямой эфир, и требовали, чтобы Малышка Пиаф выступала еще.
Однако в жизни Пиаф счастливым случайностям сопутствовали трагические ситуации. Лепле вскоре убили при сведении каких-то счетов, и Пиаф, только-только встав на ноги, вновь оказалась на улице. Огромная воля к жизни, целеустремленность и вера в свои силы потребовались ей, чтобы опять подняться, бороться за свое место в жизни, на сцене.
Нужно было уговаривать известных композиторов, музыкантов, поэтов-песенников, чтобы они отдавали ей свои произведения. Иногда ей удавалось уговорить кого-то написать песню именно для нее. Поэтому чаще всего Пиаф исполняла произведения молодых авторов, которые, как и она, только начинали свой путь в шоу-бизнесе.
Один из них, Раймон Ассо, поддержал Пиаф после смерти Папы, как она называла Лепле. Их просто притянуло друг к другу. Ему Пиаф доверила некоторые факты своей биографии, и они легли в основу прекрасных лирических стихотворений, ставших песнями, например «Мой легионер», «Большое путешествие бедного негра», «Мое сердце выбрало его», «Париж — Средиземноморье» и другие.
Музыка к песне «Мой легионер» написана Маргерит Монно, которая тоже впоследствии стала не только «своим» композитором, но и близкой подругой певицы. Позже Пиаф создала с Монно еще несколько песен, и среди них — «Маленькую Мари», «Дьявол рядом со мной» и «Гимн любви».
Именно Раймон Ассо добился, чтобы Эдит выступила в мюзик-холле «ABC» на Больших бульварах, самом знаменитом мюзик-холле Парижа.
"Решалась ее судьба, — вспоминает подруга певицы Симона Берто. — За тридцать минут она должна была добиться успеха. Неудача «ABC» — и все придется начинать сначала.
До рези в глазах всматривалась я в занавес, из-за которого должна была появиться Эдит. Она вышла на сцену так же уверенно, как выходила петь на улице! Но я знала, чего ей это стоило.
По залу пробежала волна. Маленькая, немного недоразвитая женщина выглядела почти бедно в коротком платье (в то время на эстраде принято было выступать в длинном), ее прекрасное лицо, на которое нищета наложила свой отпечаток, ярко светилось в луче прожектора, а в голосе было все: и радость, и печаль, и любовь…
Аплодисменты раздались после первой песни. Вокруг меня, надо мной, я сама — все затаили дыхание. Голос Эдит был как порыв ветра, который все сметает и наполняет легкие пьянящим свежим воздухом.
Когда Эдит кончила петь, зал заревел: «Еще! Еще!..»
Со своего места я видела, что Эдит дрожит, выходя на поклоны. Она выглядела такой хрупкой, что казалось, вот-вот упадет. Впереди ее ждало много успехов, колоссальных триумфов, но этот был особый. Как вихрь он увлекал ее к славе.
Я сидела в зале, в горле комом стояли слезы, и я думала: «Теперь она станет другой. Не может быть, чтобы она осталась такой, как раньше. Что-то изменится, возникнет стена. Этот успех разделит нас, как линия Мажино. Мы больше не будем вместе».
Всем этим людям вокруг, которые аплодировали ей, мне хотелось крикнуть: «Я с ней! Мы вместе!» Я безумно гордилась ею, я опьянела от гордости. Как все в зале, я сидела в кресле. Отныне это было мое место. А ее место теперь — там, на сцене, в свете прожекторов. Пространство, разделявшее нас, внушало мне страх. И вместе с тем безумие, восторг, царившие вокруг, заставляли дрожать от счастья.
Тот вечер в «ABC» в книге жизни Эдит открыл новую страницу. Годы унизительной нищеты ушли в прошлое. Но мы прожили их вместе, и мне были дороги эти восемь лет. А в тот вечер я знала: она будет смеяться, веселиться, и вокруг нее будут другие люди…"
Практически большую часть творческого пути Пиаф пришлось доказывать свое право быть певицей не для развлечения. Она хотела петь и пела реалистические песни о том мире простых людей, откуда сама родом. Певица всегда считала, что зритель должен принимать ее такой, какая она есть.
Из-за такой непримиримой позиции Пиаф однажды чуть было не провалились ее гастроли в Америке. Не сомневаясь в полном успехе, она даже продала свою квартиру в Париже. Но американцы ждали появления настоящей, как они это себе представляли, парижанки и не приняли тот образ певицы в простом черном платье, который она создала. Тогда Эдит впервые поняла, что к гастролям надо тщательно готовиться, учитывая национальные и культурные традиции той страны, в которой собираешься выступать. Постепенно ей удалось завоевать Америку, и Пиаф пробыла там одиннадцать месяцев.
Пиаф успешно прошла свой путь от небольшой строчки на афише до сольных выступлений во всех самых престижных залах мира, включая «Олимпию», «Мулен-Руж», «Карнеги-холл», «Версаль» — самое известное кабаре в нью-йоркском районе Манхэттен.
Пиаф училась практически всю жизнь. Она смотрела выступления своих современниц — А. Лежон, М. Дюба, анализировала их творчество, пытаясь понять, чем они притягивают публику. Не получив музыкального образования, Пиаф самостоятельно осваивала классические произведения. В ее артистической уборной стоял маленький рояль, на котором с помощью самоучителя она даже выучила начало «Лунной сонаты» Бетховена. Певица обладала превосходной музыкальной памятью и могла повторить мелодию, даже не зная нот.
Постепенно она сама начала писать песни, а со временем стала членом Общества авторов, композиторов и издателей музыки. Пиаф больше всего привлекало именно песенное творчество, причем в песне для нее главным всегда оставался текст. Она и раньше включала в свой репертуар только те песни, стихи которых выражали ее чувства.
Первую из своих песен «Жизнь в розовом свете», которую Пиаф написала в 1945 году под впечатлением одной встречи в ночном поезде, она отдала для исполнения Марианн Мишель. Тираж пластинки с этой песней, по свидетельству самой певицы, достиг огромной цифры — три миллиона экземпляров. Впоследствии ее исполняли и другие выдающиеся музыканты, среди них — Бинг Кросби и Луи Армстронг. Она же стала визитной карточкой самой Пиаф.
Любить для певицы означало жить. Она всегда страстно проживала свои отношения с мужчинами независимо от того, сколько времени они продолжались. Ведь характер у Пиаф, слывшей бессребреницей, которую не заботит состояние ее финансов, был довольно жестким и непримиримым, как, впрочем, у большинства настоящих талантов, полностью отдавших себя сцене. В жизни певицы было немало романтических историй, и, конечно, ее имя было окружено множеством легенд. Одна из таких историй, которая потом стала жить самостоятельно и превратилась в миф, некий образ любви, связана с трагически погибшим боксером Марселем Серданом, с которым Эдит Пиаф связывали близкие отношения. В 1949 году Сердан вылетел в Нью-Йорк к Пиаф, которая снова выступала там с гастролями. Самолет разбился над Атлантическим океаном около Азорских островов.
«В 1952 году Эдит попала подряд в две автокатастрофы; чтобы облегчить страдания, вызванные переломами руки и ребер, врачи кололи ей морфий, и Эдит попала в наркотическую зависимость, — пишет Е.Р. Секачева. — Она поклялась самой себе, что никто из ее друзей не узнает об этом, что она избавится от пагубной привычки самостоятельно. Эдит надеялась, что брак с Жаком Пилсом поможет ей начать новую жизнь. 29 июля 1952 года состоялось их бракосочетание в мэрии Парижа, венчались они уже в Нью-Йорке, поскольку этого требовал график их гастролей. Но брак, вопреки надеждам, оказался крайне неудачным, хотя и продержался четыре года.
Зависимость от наркотиков становилась все более сильной, и Эдит решилась на лечение. Это требовало большого мужества. В первый раз лечение не помогло, она снова вернулась в больницу; не выдержав, сбежала оттуда, вернулась опять. Излечиться ей все-таки удалось. Врач сказал ей: «Вы — моя первая победа, до вас мне не удавалось вылечить до конца никого. У вас колоссальная сила воли!»»
Последние годы она много страдала. Каких только трагических событий нет в ее жизни: автомобильные аварии, катастрофы, потери близких людей, операции и болезни. И все-таки она находила в себе силы превозмочь недуги и опять петь. И каждый раз выход на сцену означал возвращение к жизни. Последний концерт Пиаф в ослепительной «Олимпии» превратился в настоящий триумф. Публика стоя приветствовала свою любимицу и долго ее не отпускала, очевидно предчувствуя, что это последняя встреча.
С. Берто пишет:
"Врачи говорят: «Она не сможет петь». Но прежде чем погрузиться в лечебный сон, который должен наконец дать ей покой, возможность отдохнуть, отключиться, Эдит запрещает Лулу отменять «Олимпию». Врач протестует:
— Мадам, для вас выступление на сцене равносильно самоубийству!
Эдит пристально смотрит на него:
— Такое самоубийство мне нравится. Оно в моем жанре.
Через шесть дней ее переводят из больницы в Медоне в клинику Амбруаза-Паре в Нейи. Ей лучше. Главное, в чем она нуждается, — это отдых и покой. Рождество она проводит в клинике. 29 декабря выписывается и начинает репетировать в «Олимпии». Эдит Пиаф создает программу «Олимпия-61», вершину своего мастерства. Так как времени для репетиций не хватает, премьера назначается на первые числа января 1961 года.
Эдит победила все: болезнь, алкоголь, наркотики, «все забыто, сметено». Она очистилась в муках. Она осталась и навсегда останется самой великой. И это при том, что, исполняя «Старину Люсьена», сбивается, останавливается, засмеявшись, говорит: «Не сердитесь!..» — и начинает снова.
В тот вечер Эдит впервые исполнила одну из самых тяжелых песен своего репертуара — «Белые халаты» Маргерит Монно и Мишеля Ривгоша…
…Невозможно было слушать, как она кричала о своем безумии. Хотелось, чтобы она замолчала, чтобы все исчезло. Не было сил выдержать, когда эта маленькая женщина в черном, раскачиваясь, кричала о своей муке! Никогда она не достигала такого величия, как в эту минуту".
"…Публика — горячая черная яма, — говорила Пиаф. — Она втягивает тебя в свои объятия, открывает свое сердце и поглощает тебя целиком. Ты переполняешься ее любовью, а она — твоей. Она желает тебя — ты отдаешься, ты поешь, ты кричишь, ты вопишь от восторга.
Потом в гаснущем свете зала ты слышишь шум уходящих шагов. Ты, еще распаленная, идешь в свою гримерную. Они еще твои… Ты уже больше не содрогаешься от восторга, но тебе хорошо.
А потом улицы, мрак… сердцу становится холодно… ты одна…
Зрители, ждущие у служебного выхода, уже не те, кто был только что в зале, они стали другими. Их руки требуют. Они больше не ласкают, они хватают. Их глаза оценивают, судят: «Смотрите-ка, а она не так хороша, как казалось со сцены!» Их улыбки как звериный оскал…
Артисты и публика не должны встречаться. После того как занавес падает, актер должен исчезнуть как по мановению волшебной палочки!"

«Единственное искусство, которое я признаю, — искусство народное», — говорит Шарль Азнавур. Эти слова можно было бы счесть за красивую фразу, каких немало произносят в интервью популярные звезды эстрады. Но в его устах они имеют глубокий смысл: Азнавур не просто говорит об этом, он стремится и сам творить искусство столь же простое, естественное, непосредственное, как народное. В этом, вероятно, и состоит главный секрет его успеха.
Бертран Дикаль писал в 1997 году:
«Представьте себе столбик высотой 80 сантиметров и весом 8 килограммов. Именно так выглядит стопка из 30 компакт-дисков с записями Шарля Азнавура. Двадцать шесть из них, начиная с „Jezebel“ и заканчивая его последним альбомом, „Toi et moi“ („Ты и я“), вышли раньше, а четыре увидели свет впервые, пополнив „полное собрание сочинений“ артиста: переиздание пластинки „Eire“ („Быть“), запись концерта 1978 года в Олимпии, совместные песни Роше и Азнавура 40-х годов и, наконец, пространное интервью с Аденом Пуланжем с канала „Франс-Интер“. Но это еще не все. Азнавур готовит к выпуску новую подборку своих „Золотых песен“, диск с рождественскими песнями и двойной компакт-диск с записью сольного концерта в „Карнеги-холл“ в Нью-Йорке».
Шарль Азнавур (настоящее имя Шанур Варенаг Азнаурян) родился 22 мая 1924 года в семье эмигрантов из Армении. Варенаг вырос в актерской семье. Отец был довольно известный баритон в опере, мать выступала в небольших театральных труппах, и сыну на роду написано пойти по их стопам. Действительно, уже в девять лет будущий певец вместе с сестрой появился впервые на любительской сцене, сразу проявив незаурядную одаренность.
Позже юноша выступал на подмостках оперетты, снимался в кино, посещал театральные школы, пробовал выступать в парижских кафе и мюзик-холлах, но успеха не имел. Его долго не замечали, этого невысокого армянского подростка, комплексовавшего в жизни и на сцене из-за носа с горбинкой и щуплого сложения.
В годы войны Азнавуру в оккупированной Франции приходилось зарабатывать перепродажей подержанных велосипедов, потом маленькими ролями в театрах. Месяцами он скитался по французской провинции, выступая в дуэте с другом куплетистом П. Роша. Друзья сочиняли и исполняли множество песенок, быстро приобретавших популярность.
К середине 40-х годов Шарль Азнавур уже снискал определенную репутацию как композитор и поэт. Тогда и произошла его встреча с Эдит Пиаф, во многом повлиявшая на его дальнейшую жизнь. Вспоминает подруга Пиаф Симона Берто:
"Не успела она с ним поговорить и десяти минут, как без всякого стеснения заявила:
— Слушай, с твоим носом нельзя лезть на сцену. Его нужно сменить.
— Что это вам — колесо от машины? У меня нет запаски.
— Поедем со мной в Америку, я тебе там сделаю другой!
Поездка предстояла примерно через полгода. Шарль не поверил своим ушам. Я тоже, несмотря на то, что это мы уже «проходили». Она с ним только что познакомилась и уже говорила о поездке в Америку!
«Надо к нему приглядеться, — сказала я себе, — наверное, в нем что-то есть». На первый взгляд он не подходил по мерке к мужчинам, которые нравились Эдит, и глаза у него были не голубые. Тогда что же?.. Я это узнала тут же.
— Слушай, вот ты пишешь песни. Та, что ты пел, «Париж в мае», действительно твоя? У тебя талант.
Вот оно что! Она унюхала, что он может писать для нее…
…Однажды вечером, по возвращении в Париж, Шарль торжественно явился в новом черном костюме. Он считал, что выглядит шикарно, и был страшно доволен. Эдит облила его ушатом холодной воды:
— Под меня работаешь?
— Но, Эдит…
— Замолчи. Такой же костюм я заказала Эдди. Как я появлюсь между вами двумя? Оба в черном, как из похоронного бюро! Вернись и переоденься.
И он послушался.
Разумеется, она не заказывала такого костюма для Эдди. Но она почувствовала, что в черном Шарль становится чем-то похож на нее, а этого она не могла допустить. Как певец он ее раздражал. «Стиль Пиаф хорош для меня. Для мужчины он не годится!»
Эдит была не права. Шарль никогда ни в чем не подражал ей. У всех, кого она создала, от Монтана до Сарапо, можно было найти жесты, интонации «а ля Пиаф». Но не у Шарля. И тем не менее, по существу, он был к ней ближе всех остальных. Поэтому она лезла на стенку. Она знала, что после нее только один человек способен будет потрясать простых людей, брать их за сердце, выворачивать им душу, как умеет она. Это — Азнавур…"
Да, Пиаф смогла по достоинству оценить не только композиторский дар Азнавура, но и его артистический потенциал. А сделать это нелегко: ведь на первый взгляд у него нет оснований конкурировать с мастерами эстрады: маленький голос, невзрачная внешность. Но, включив выступление Азнавура в свою программу, Пиаф не ошиблась. Правда, поначалу зрители иной раз даже посмеивались над ним, но с годами лед недоверия был сломлен.
Первый большой успех пришел к Азнавуру в 1953 году во время гастролей в Марокко. Еще через два года он дебютировал в знаменитом парижском зале «Олимпия». И вдруг все с изумлением обнаружили, что певец и актер Азнавур лучше других способен интерпретировать Азнавура — поэта и композитора.
С тех пор Шарль Азнавур на эстраде. И хотя его песни, в силу своей специфики, особенно много теряют без перевода, слушатели разных стран полюбили французского артиста за искренность, простоту, задушевное обаяние. За то, что, выходя на эстраду, он не воздвигает невидимого барьера между собой и зрительными рядами, но как бы сливается с публикой. Происходит так потому, что он поет о простых, всем понятных вещах — о дружбе, любви, об одиночестве и радости человеческого общения, о Париже, с которым связано для него так много радостных и печальных воспоминаний. Творческая манера Азнавура очень своеобразна. Стиль его песен складывается из разных элементов: в них можно уловить и черты французского шансона, и ритмы джаза, и ориентальные мелодические обороты, и, наконец, характерные приемы мелодекламации. Но все это он умеет слить в единое целое, превращая каждую песню в отточенную музыкально-драматическую миниатюру.
За плечами у Азнавура многие десятилетия творческого труда, сотни песен, многие из которых стали классикой эстрады; его перу принадлежат также мюзикл «Месье Карнавал», с успехом шедший в Париже, музыка к фильмам «Молочный суп», «Остров на краю света», «Порочный круг» и т.д.
Талант Азнавура по достоинству оценили советские зрители во время его гастролей в нашей стране в 1964 году. С тех пор творческий облик Азнавура не переменился. Что бы он ни делал, он стремился прежде всего оставаться верным себе, своему стилю, ибо знает, за что любит его публика. Вот почему любые причуды моды обходят его стороной.
"Я выступаю в Америке, Испании или Англии не для того, чтобы кого-то поразить, — говорит Азнавур. — Может быть, я хотел удивить сам себя. Напротив, мне кажется странным, когда человек едет в Нью-Йорк в компании с парой журналистов, а потом возвращается и публикует в каком-нибудь журнале статью на четыре страницы о том, как он завоевал Америку. Если я еду в Нью-Йорк, я еду туда работать. А знают ли об этом другие, меня совершенно не интересует. Когда песня «She» стала в Англии хитом номер один, я же не побежал в газеты с воплем: «Разве вы не знаете, что я добился успеха за границей?»
Я еще не успел пресытиться ничем в своей жизни. К тому же признание не имеет ничего общего со славой — на славу мне плевать, потому что можно быть знаменитым, но так и не достичь признания. И наоборот мне приятно признание, которое я заслужил тем, что сделал, — разве артист может этим пресытиться? Будем откровенны. Мы выходим на сцену лишь потому, что в зале сидят люди. Мы пишем песни, чтобы они стали популярными, а не пылились в ящике стола".
Признание снискал Азнавур и как актер. В кинематограф он пришел, уже будучи звездой парижского мюзик-холла. В 1959 году он сыграл роль в фильме Жоржа Франжю «Головой об стенку», где создал образ беззащитного и доброго человека, которого черствость окружающих доводит до самоубийства. Лучшие роли Азнавура весьма далеки от прославивших его эстрадных песен: пианист кабаре в ироническом детективе Франсуа Трюффо «Стреляйте в пианиста» (1960), короткая трагическая роль в ленте «Дьявол и десять заповедей» (1962) Жюльена Дювивье.
В 60—80-е годы артист снимался в лентах «Американская крыса» (1963), «Жестяной барабан» (1979), «Призраки шляпника» (1982), «Эдит и Марсель» (1983), а также во многих коммерческих фильмах и сериалах.
Интересны воспоминания племянника певца З. Азнауряна, позволяющие лучше узнать Азнавура-человека:
"В 1968 году Шарль пригласил в гости мою бабушку, актрису Ленинаканского театра народную артистку Армении Арус Азнаурян. Три месяца бабушка жила в доме своего брата, отца Шарля — Мамикона Азнауряна…
Шарль часто приглашал бабушку к себе домой. Они подолгу сидели в его зимнем саду с плавательным бассейном. Шарль любил сидеть в своем любимом кресле, нашпигованном десятками шарниров, благодаря которым человек мог принять любую, самую замысловатую позу. Ел он немного, но только деликатесы. Каждая комната его квартиры была оформлена в стиле той или иной эпохи — от XVI века до ультрамодерна. Бабушке рассказывали, что Шарль кроме своего любимого бассейна, занимается физкультурой по особой методике, но никому никогда не удавалось быть этому свидетелем.
Он человек деликатный, даже щепетильный в отношениях с людьми. Не позволяет себе обидеть человека, задеть его достоинство. И тяжело переживает предательство. Несколько лет назад он был вынужден расстаться со своим работником, который был чем-то вроде управляющего делами. Шарль считал его другом, делился сокровенным, тепло к нему относился. Но этот человек, как впоследствии выяснилось, долгое время проворачивал крупные финансовые аферы с деньгами Азнавура. Когда это вскрылось, у Шарля были крупные неприятности с налоговой службой. Этот случай настолько потряс моего дядю, что он заболел, а потом надолго покинул Францию. «Я сгораю от стыда», — говорил он подавленно".
Азнавур никогда не забывал историческую родину. Всего через несколько дней после страшного землетрясения в 1988 году он прилетел в Армению. Азнавур помог тогда пострадавшим и деньгами, и многими необходимыми вещами — одеждой, питанием, медикаментами. И сегодня он активно занимается благотворительностью в пользу Армении, являясь послом этой страны при ЮНЕСКО.
«Я просто живу как живется, — говорит певец. — Конечно, никогда нельзя знать заранее. Старея, люди иногда увлекаются самыми неожиданными вещами… Я достаточно стар, чтобы отдавать себе в этом отчет, но недостаточно стар, чтобы рассказывать об этом вам…»

Жан Батист Люлли — выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист — прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только «властители дум» литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.
   Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
   В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же — сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
   Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
   Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
   Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675 год), «Атис» (1677 год), «Персей» (1682 год), «Роланд» (1685 год) и в особенности «Армида» (1686 год).
   Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
   Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления — Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям, и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.
   Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но — особенно в лирических сценах — приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами Буало обозвал Кино дамским угодником!
   Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого, прежде всего, средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» — так говорил Люлли.
   В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов этого стиля — пятая сцена второго акта оперы «Армида».
   Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов.
   Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены-монологи.
   Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры — пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной.
   Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.
   Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название «французской увертюры».
   До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли — это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и различные другие.
   Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере, вековую традицию, но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене.
   Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции.
   Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли — сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, — писал танцевальную и вокальную музыку.
   Итак, создатель «Персея» и «Армиды» не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал преци-озно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, — он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.
   Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником — он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.

Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1658 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.
   Генри Пёрселл с детства был связан с придворными и церковными музыкальными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести— или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихор-де (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты — капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы — музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы — составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.
   В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями — демократичными, шаловливыми, сатирическими — возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.
   Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл — один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.
   Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч «Собрался совет Всеанглийский»). А в дуэте «Саранча и муха» — даже сам король Яков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении.
   Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.
   Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.
   Вдохновенны его духовные композиции — псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Перселла выделяются его многочисленные антемы — величавые гимны на тексты псалмов. Перселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Перселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Перселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.
   Духовные произведения Перселла чередовались с множеством чисто светских — сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Перселл был пионером на Британских островах.
   Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «…Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под „соседями“ здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным образом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.
   Парламентский переворот 1688 года — низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского — сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов Власть «наживал из землевладельцев и капиталистов» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Перселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Перселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров — Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.
   Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Перселл создал для Англии первую настоящую оперу, и притом гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н. Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» — знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.
   Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать — это хоры. Хор — лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.
   Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства — от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини — пассакалья — одна из самых прекрасных арий, когда-либо созданных в истории оперного искусства Англичане гордятся ею.
   Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы — печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.
   Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды — в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля — один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Перселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклециан»: «…музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением».
   Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в этих постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера и певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его личная судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.
   На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен «Британский Орфей». Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ воздавал должное национальному гению своей музыки.

Имя итальянского певца Скипы неизменно называют среди имен самых знаменитых теноров первой половины XX века. В.В. Тимохин пишет: «…Скипа особенно прославился как художник-лирик. Его фразировка отличалась богатством выразительных оттенков, он покорял нежностью и мягкостью звука, редкой пластичностью и красотой кантилены».
Тито Скипа родился 2 января 1889 года на юге Италии, в городе Лечче. Пением мальчик увлекался с детства. Уже в семилетнем возрасте Тито пел в церковном хоре.
«Часто в Лечче приезжали оперные труппы, которые набирали малышков во временный хор своего театра, — пишет И. Рябова. — Маленький Тито был непременным участником всех выступлений. Однажды пение мальчика услышал епископ, и по его приглашению Скипа стал посещать духовную семинарию, где любимыми занятиями были уроки музыки и хор. В семинарии Тито Скипа начал заниматься пением с местной знаменитостью — певцом-любителем А. Джерундой, а вскоре стал студентом консерватории в Лечче, где посещал классы фортепиано, теории музыки и композиции».
Позднее Скипа учился пению и в Милане у видного педагога-вокалиста Э. Пикколи. Последний помог своему ученику дебютировать в 1910 году на оперной сцене города Верчелли в партии Альфреда в вердиевской опере «Травиата». Вскоре Тито перебирается в столицу Италии. Выступления в театре «Костанци» приносят молодому артисту большой успех, что открывает ему дорогу в крупнейшие отечественные и зарубежные театры.
В 1913 году Скипа переплывает океан и выступает в Аргентине и Бразилии. Возвратившись домой, он вновь поет в «Костанци», а затем в неаполитанском театре «Сан-Карло». В 1915 году певец дебютирует в «Ла Скала» в партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре»; позднее исполняет партию Де Грие в «Манон» Массне. В 1917 году в Монте-Карло Скипа спел партию Руджеро на премьере оперы Пуччини «Ласточка». Неоднократно артист выступает в Мадриде и Лиссабоне, и с большим успехом.
В 1919 году Тито перебирается в США, и становится одним из ведущих солистов Чикагского оперного театра, где поет с 1920 по 1932 год. Но тогда же он часто гастролирует в Европе и других городах Америки. С 1929 года Тито периодически выступал в «Ла Скала». Во время этих поездок артист встречается с выдающимися музыкантами, поет в спектаклях под управлением крупнейших дирижеров. Приходилось Тито выступать на сцене и вместе с самыми известными вокалистами того времени. Часто его партнером была известнейшая певица А. Галли-Курчи. Дважды Скипе посчастливилось петь вместе с Ф.И. Шаляпиным, в опере Россини «Севильский цирюльник» в «Ла Скала» в 1928 году и в театре «Колон» (Буэнос-Айрес) в 1930 году.
Встречи с Шаляпиным оставили неизгладимый след в памяти Тито Скипы. Впоследствии он писал: «На своем веку я встречал немало выдающихся людей, великих и гениальных, но Федор Шаляпин возвышается над ними, как Монблан. В нем сочетались редкие качества большого, мудрого артиста — оперного и драматического. Не каждое столетие дает миру такого человека».
В 30-е годы Скипа находится в зените славы. Он получает приглашение в «Метрополитен-опера», где в 1932 году с огромным успехом дебютирует в «Любовном напитке» Доницетти, став достойным продолжателем традиций прославленного Беньямино Джильи, незадолго до этого ушедшего из театра. В Нью-Йорке артист выступает до 1935 года. Еще один сезон он пел в «Метрополитен-опера» в 1940/41 году.
После Второй мировой войны Скипа выступает в Италии и во многих городах мира. В 1955 году он оставляет оперную сцену, но остается в качестве концертного исполнителя. Много времени уделяет общественно-музыкальной деятельности, передавая свой опыт и мастерство молодым певцам. В разных городах Европы Скипа руководит вокальными классами.
В 1957 году певец гастролирует в СССР, выступив в Москве, Ленинграде и Риге. Тогда же он председательствует в жюри конкурса вокалистов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
В 1962 году певец совершил прощальное гастрольное турне по США. Скипа умер 16 декабря 1965 года в Нью-Йорке.
Видный итальянский музыковед Челетти, написавший предисловие к мемуарам Скипы, опубликованным в 1961 году в Риме, утверждает, что этот певец сыграл заметную роль в истории итальянского оперного театра, своим искусством оказав влияние на вкусы публики, на творчество своих коллег исполнителей.
«Уже в 20-е годы он шел впереди запросов публики, — отмечает Челетти, — отказавшись от банальных звуковых эффектов, славясь прекрасной простотой вокальных средств, бережным отношением к слову. И если верить, что бельканто — это пение органичное, то Скипа — идеальный его представитель».
«Репертуар певца определялся характером его голоса, мягкого лирического тенора, — пишет И. Рябова. — Интересы артиста в основном сосредоточивались на операх Россини, Беллини, Доницетти, на некоторых партиях в операх Верди. Певец-художник огромного дарования, обладавший необыкновенной музыкальностью, великолепной техникой, актерским темпераментом, Скипа создал целую галерею ярких музыкально-сценических образов. Среди них — Альмавива в „Севильском цирюльнике“ Россини, Эдгар в „Лючии ди Ламмермур“ и Неморино в „Любовном напитке“ Доницетти, Эльвино в „Сомнамбуле“ Беллини, Герцог в „Риголетто“ и Альфред в „Травиате“ Верди. Скипа известен и как замечательный исполнитель партий в операх французских композиторов. Среди его лучших созданий — роли Де Грие и Вертера в операх Ж. Массне, Джеральда в „Лакме“ Л. Делиба. Артист высокой музыкальной культуры, Скипа сумел создать незабываемые вокальные портреты в операх В.-А. Моцарта».
Как концертный певец Скипа прежде всего исполнял народные испанские и итальянские песни. Он один из лучших исполнителей неаполитанских песен. После его смерти записи артиста постоянно включаются во все звучащие антологии неаполитанской песни, выходящие за рубежом. Многократно записывался Скипа на грампластинки, — так, с его участием полностью записана опера «Дон Паскуале».
Высокое мастерство продемонстрировал артист и снимаясь в многочисленных музыкальных фильмах. Один из таких фильмов — «Любимые арии» — демонстрировался на экранах нашей страны.
Скипа получил известность и как композитор. Он автор хоровых и фортепианных сочинений, песен. Среди его крупных сочинений — месса. В 1929 году он написал оперетту «Принцесса Лиана», поставленную в Риме в 1935 году.

Людвиг — одна из самых ярких и разносторонних певиц прошедшего столетия. "Когда общаешься с Кристой, — пишет один из зарубежных критиков, — этой мягкой, элегантной женщиной, всегда одетой по последней моде и с удивительным вкусом, сразу же располагающей своей доброжелательностью и сердечной теплотой, не можешь понять, где же, в каких тайниках ее сердца сокрыт этот подспудный драматизм художественного видения мира, позволяющий ей услышать в безмятежной шубертовской баркароле щемящую скорбь, превратить, казалось бы, светлую элегическую песню Брамса «Твои глаза» в потрясающий по своей выразительности монолог или передать все отчаяние и душевную боль малеровской песни «Земная жизнь».
Криста Людвиг родилась в Берлине 16 марта 1928 года в артистической семье. Ее отец Антон пел в оперных театрах Цюриха, Бреслау и Мюнхена. Мать Кристы, Евгения Безалла-Людвиг начинала свою карьеру как меццо-сопрано. Позднее она выступала как драматическое сопрано на сценах многих европейских театров.
"…Моя мама, Евгения Безалла, пела Фиделио и Электру, и еще ребенком я восхищалась ими. Позднее я сказала себе: «Спеть бы однажды Фиделио — и умереть», — вспоминает Людвиг. — Тогда мне это казалось невероятным, так как в начале карьеры у меня было, к сожалению, не сопрано, а меццо-сопрано и вообще не было верхнего регистра. Прошло много времени, прежде чем я осмелилась взяться за драматические сопрановые роли. Это произошло в 1961—1962 годах, уже после 16—17-летнего пребывания на сцене…
…С четырех-пяти лет я почти постоянно присутствовала на всех уроках, которые давала моя мать. При мне часто проходилась с учениками какая-либо партия или фрагменты из нескольких ролей. Когда ученики кончали занятия, я принималась повторять — петь и играть все, что запоминала.
Затем стала посещать театр, где у моего отца была своя ложа, так что я могла видеть спектакли когда хотела. Еще девочкой я знала наизусть многие партии и часто выступала в роли своего рода «домашнего критика». Могла, например, сказать матери, что в таком-то эпизоде она перепутала слова, а отцу — что хор пел нестройно или освещение было недостаточным".
Музыкальные способности девочки проявились рано: уже в шесть лет она уже довольно отчетливо выводила сложные пассажи, часто пела дуэты с матерью. Долгое время мать оставалась единственным вокальным педагогом Кристы, а академического образования она так и не получила. «У меня не было возможности учиться в консерватории, — вспоминает певица. — В то время, когда многие артисты моего поколения изучали музыку в классах, я, чтобы заработать себе на жизнь, с 17 лет начала выступать, сначала на концертной эстраде, а затем и в опере, — к счастье, у меня нашли очень хороший голос, и я пела все, что мне предлагали, — любую роль, если в ней были хотя бы одна или две реплики».
Зимой 1945/46 года Криста дебютировала в маленьких концертах в городе Гиссене. Добившись первого успеха, она едет на прослушивание в оперный театр Франкфурта-на-Майне. В сентябре 1946 года Людвиг становится солисткой этого театра. Ее первой ролью стал Орловский в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Целых шесть лет Криста пела во Франкфурте почти исключительно эпизодические роли. Причина? Молодая певица не могла с достаточной уверенностью брать высокие ноты: «Голос у меня шел вверх медленно — каждые шесть месяцев я прибавляла по полтона. Если даже в Венской опере на первых порах у меня не было нескольких нот в верхнем регистре, то можете себе представить, каковы были мои верха во Франкфурте!»
Но трудолюбие и упорство сделали свое дело. В оперных театрах Дармштадта (1952—1954) и Ганновера (1954—1955) она всего за три сезона спела центральные партии — Кармен, Эболи в «Доне Карлосе», Амнерис, Розину, Золушку, Дорабеллу в «Так поступают все женщины» Моцарта. Исполнила сразу пять вагнеровских ролей — Ортруду, Вальтрауту, Фрикку в «Валькирии», Венеру в «Тангейзере» и Кундри в «Парсифале». Так Людвиг уверенно вошла в число наиболее одаренных молодых певиц немецкой оперной сцены.
Осенью 1955 года певица дебютировала на сцене Венской государственной оперы в роли Керубино («Свадьба Фигаро»). В.В. Тимохин пишет: «В том же году опера была записана на пластинки с участием Кристы Людвиг (под управлением Карла Бема), и эта первая запись молодой певицы дает представление о звучании ее голоса в то время. Людвиг — Керубино — создание удивительное по своему обаянию, непосредственности, какой-то юношеской восторженности чувства. Голос артистки очень красив по тембру, но звучит он еще несколько „тонковато“, во всяком случае менее ярко и насыщенно, чем, например, в более поздних записях. Зато он идеально подходит к роли моцартовского влюбленного юноши и великолепно передает ту сердечную трепетность и нежность, которыми полны две знаменитые арии Керубино. На протяжении ряда лет образ Керубино в исполнении Людвиг украшал венский моцартовский ансамбль. Партнерами певицы по этому спектаклю были Элизабет Шварцкопф, Ирмгард Зеефрид, Сена Юринац, Эрих Кунц. Часто оперой дирижировал Герберт Караян, который хорошо знал Кристу еще с детства. Дело в том, что в свое время он был главным дирижером Городского оперного театра в Ахене и в ряде спектаклей — „Фиделио“, „Летучий голландец“ — Людвиг пела под его управлением».
Первые большие успехи певицы в крупнейших европейских и американских оперных театрах связаны с партиями Керубино, Дорабеллы и Октавиана. Она выступает в этих ролях в «Ла Скала» (1960), чикагском Лирическом театре (1959/60), в «Метрополитен-опера» (1959).
В.В. Тимохин отмечает: "Путь Кристы Людвиг к вершинам художественного мастерства не был отмечен неожиданными взлетами и падениями. С каждой новой ролью, подчас незаметно для широкой публики, брала певица новые для себя артистические рубежи, обогащала свою творческую палитру. Со всей очевидностью венская аудитория, может быть, поняла, в какую артистку выросла Людвиг, во время концертного исполнения оперы Вагнера «Риенци» в дни музыкального фестиваля 1960 года. Эту раннюю вагнеровскую оперу в наше время нигде не ставят, к тому же среди исполнителей были знаменитые певцы Сет Свангольм и Пауль Шеффлер. Дирижировал Йозеф Крипе. Но героиней вечера стала именно Криста Людвиг, которой была поручена партия Адриано. Запись сохранила это замечательное исполнение. Внутренний огонь, пылкость и сила воображения чувствуются у артистки в каждой фразе, а сам голос Людвиг покоряет сочностью, теплотой и бархатистой мягкостью тона. После большой арии Адриано зал устроил молодой певице громовую овацию. Это был образ, в котором угадывались очертания ее зрелых сценических созданий. Через три года Людвиг была удостоена высшего артистического отличия в Австрии — звания «Kammersangerin».
Мировую известность Людвиг снискала в первую очередь как вагнеровская певица. Нельзя не плениться ее Венерой в «Тангейзере». Героиня Кристы полна мягкой женственности и трепетного лиризма. Вместе с тем Венере свойственна большая сила воли, энергия и властность.
Во многом перекликается с образом Венеры другой образ — Кундри в «Парсифале», особенно в сцене обольщения Парсифаля во втором действии.
"Это было время, когда Караян всевозможные партии делил на части, которые исполняли разные певцы. Так было, например, в «Песни о земле». И то же самое было с Кундри. Элизабет Хенген была Кундри-дикаркой и Кундри в третьем действии, а я была «соблазнительницей» во втором действии. Ничего хорошего в этом, конечно, не было. Я совершенно не знала, откуда появляется Кундри и кто она такая. Но после этого я исполняла роль целиком. Это была также одна из моих последних ролей — с Джоном Викерсом. Его Парсифаль был одним из самых сильных впечатлений в моей сценической жизни.
Сначала, когда Викерс появлялся на сцене, он олицетворял неподвижную фигуру, и, когда он начинал петь: «Amortas, die Wunde», я просто рыдала, настолько это было сильно".
С начала 60-х годов певица периодически обращается к роли Леоноры в бетховенском «Фиделио», ставшей первым опытом артистки в освоении сопранового репертуара. И слушателей и критиков поразило звучание ее голоса в верхнем регистре — сочное, звонкое, яркое.
«Фиделио был для меня „трудным ребенком“, — говорит Людвиг. — Я помню это исполнение в Зальцбурге, я тогда так волновалась, что венский критик Франц Эндлер написал: „Мы желаем ей и всем нам более спокойных вечеров“. Тогда я подумала: „Он прав, я никогда больше не буду это петь“. Однажды, три года спустя, когда я была в Нью-Йорке, Биргит Нильсон сломала себе руку и не смогла петь Электру. И так как тогда не было принято отменять представления, директор Рудольф Бинг должен был что-то срочно придумать. Мне позвонили: „Вы не можете завтра спеть Фиделио?“ Я чувствовала, что я в голосе, и осмелилась — у меня совершенно не было времени, чтобы волноваться. Но Бем волновался ужасно. К счастью, все прошло очень хорошо, и я со спокойной совестью „сдала“ эту роль».
Казалось, что перед певицей открывается новое поле артистической деятельности. Однако продолжения не последовало, так как Людвиг побоялась потерять природные тембровые качества голоса.
Широко известны созданные Людвиг образы в операх Рихарда Штрауса: Красильщица в опере-сказке «Женщина без тени», Композитор в «Ариадне на Наксосе», Маршальша в «Кавалере роз». После исполнения этой роли в 1968 году в Вене пресса писала: «Людвиг — Маршальша — подлинное откровение спектакля. Она создала удивительно человечный, женственный, полный очарования, грации и благородства характер. Ее Маршальша подчас капризна, подчас задумчива и печальна, но нигде певица не впадает в сентиментальность. Это была сама жизнь и поэзия, а когда она находилась на сцене одна, как в финале первого действия, то вместе с Бернстайном они творили чудеса. Пожалуй, за всю свою блистательную историю в Вене музыка эта еще никогда не звучала так возвышенно и проникновенно». Маршальшу певица исполняла с большим успехом в «Метрополитен-опера» (1969), на Зальцбургском фестивале (1969), в оперном театре Сан-Франциско (1971), в чикагском Лирическом театре (1973), в «Гранд-опера» (1976/77).
Довольно часто Людвиг выступала на оперной сцене и на концертной эстраде во многих странах мира вместе с мужем, Вальтером Берри. Людвиг вышла замуж за солиста Венской оперы в 1957 году, и они прожили вместе тринадцать лет. Но совместные выступления не приносили им удовлетворения. Вспоминает Людвиг: «…он нервничал, я нервничала, мы очень раздражали друг друга. У него были более здоровые связки, он мог все время петь, по вечерам смеяться, говорить и пить — и у него никогда не садился голос. В то время как мне достаточно было где-нибудь повернуть нос в сторону двери — и я уже охрипла. И когда он справлялся со своим волнением, успокаивался — я еще больше волновалась! Но не это было причиной, по которой мы расстались. Мы развивались не столько вместе, сколько отдельно друг от друга».
На старте своей артистической карьеры Людвиг практически не пела в концертах. Позднее же она делала это все охотнее. В одном из интервью начала 70-х годов артистка говорила: «Я стараюсь делить свое время между оперной сценой и концертным залом примерно поровну. Причем в последние годы я несколько реже выступаю в опере и больше даю концертов. Происходит это потому, что для меня спеть в сотый раз Кармен или Амнерис — в артистическом отношении задача менее интересная, чем подготовить новую сольную программу или встретиться на концертной эстраде с талантливым дирижером».
Людвиг царила на мировой оперной сцене до середины 90-х годов. Одна из самых выдающихся камерных певиц современности с огромным успехом выступала в Лондоне, Париже, Милане, Гамбурге, Копенгагене, Будапеште, Люцерне, Афинах, Стокгольме, Гааге, Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе, Кливленде, Новом Орлеане. Свой последний концерт она дала в 1994 году.

Певец и музыкальный критик С.Ю. Левик имел счастье видеть и слышать итальянского певца:
"Баттистини прежде всего был богат обертонами, которые продолжали звучать еще долго после того, как он переставал петь. Вы видели, что певец закрыл рот, а какие-то звуки еще держали вас в его власти. Этот необыкновенно располагающий к себе, привлекательный тембр голоса бесконечно ласкал слушателя, как бы обволакивая его теплом.
Голос Баттистини был в своем роде единственный, среди баритонов неповторимый. В нем было все, что отмечает выдающееся вокальное явление: две полные, с хорошим запасом октавы ровного, одинаково мягкого по всему диапазону звука, гибкого, подвижного, насыщенного благородной силой и внутренним теплом. Если думать, что его последний учитель Котоньи ошибся, «сделав» Баттистини баритоном, а не тенором, то эта ошибка была счастливой. Баритон, как тогда шутили, получился «стопроцентный и намного больше». Сен-Санс как-то сказал, что музыка должна носить очарование в самой себе. Голос Баттистини носил в самом себе бездну очарования: он был сам по себе музыкален".
Маттиа Баттистини родился в Риме 27 февраля 1856 года. Сын знатных родителей, Баттистини получил прекрасное образование. Поначалу он пошел по стопам отца и окончил медицинский факультет Римского университета. Однако, приезжая весной из Рима в Риети, Маттиа не ломал голову над учебниками по юриспруденции, а занимался пением.
"Вскоре, несмотря на возражения родителей, — пишет Франческо Пальмеджани, — он совсем оставил занятия в университете и целиком посвятил себя искусству. Маэстро Венеслао Персикини и Эудженио Терциани, опытные и увлеченные педагоги, полностью оценили незаурядные способности Баттистини, полюбили его и постарались сделать все возможное, чтобы он как можно скорее достиг желанной цели. Именно Персикини поставил ему голос в баритональном регистре. До этого Баттистини пел тенором.
Вот так и случилось, что Баттистини, став сначала членом-исполнителем Римской королевской академической филармонии, в 1877 году оказался в числе ведущих певцов, исполнявших под управлением Этторе Пинелли ораторию Мендельсона «Павел», а позднее ораторию «Четыре времени года» — одно из самых великих творений Гайдна.
В августе 1878 года Баттистини испытал, наконец, огромное удовольствие: он впервые выступил солистом в кафедральном соборе во время большого религиозного праздника в честь мадонны дель Ассунта, который отмечается в Риети с незапамятных времен".
Баттистини превосходно исполнил несколько мотетов. Один из них, композитора Стаме, под названием «O Salutaris Ostia!», так полюбился Баттистини, что он пел его впоследствии даже за границей, во время своей триумфальной карьеры.
11 декабря 1878 года молодой певец проходит крещение на сцене театра. Снова слово Пальмеджани:
«В театре „Арджентина“ в Риме ставилась опера „Фаворитка“ Доницетти. Руководил всем некий Боккаччи, в прошлом модный обувной мастер, решивший поменять свое ремесло на более благородную профессию театрального импресарио. Дела его почти всегда шли неплохо, потому что у него было достаточно хорошее ухо, чтобы делать правильный выбор среди известных певцов и дирижеров.
На этот раз, однако, несмотря на участие известной сопрано Изабеллы Галлетти, одной из лучших исполнительниц партии Леоноры в «Фаворитке», и популярного тенора Россети, сезон начинался неблагоприятно. И только потому, что публика уже категорически отвергла двух баритонов.
Боккаччи был знаком с Баттистини — тот как-то представился ему однажды, — и тут ему пришла в голову гениальная и, главное, смелая мысль. Вечерний спектакль был уже объявлен, когда он велел сообщить публике, что баритон, которого она накануне проводила выразительным молчанием, заболел. Сам же привел к дирижеру маэстро Луиджи Манчинелли молодого Баттистини.
Маэстро послушал Баттистини у фортепиано, предложив ему спеть арию из III акта «A tanto amor», — и был очень приятно поражен. Но прежде чем окончательно согласиться на такую замену, он решил на всякий случай посоветоваться с Галлетти — ведь им предстояло петь вместе. В присутствии знаменитой певицы Баттистини совсем растерялся и никак не решался петь. Но маэстро Манчинелли так уговаривал его, что в конце концов он отважился открыть рот и попробовал вместе с Галлетти исполнить дуэт.
После первых же тактов Галлетти широко открыла глаза и с изумлением посмотрела на маэстро Манчинелли. Баттистини, краешком глаза наблюдавший за ней, приободрился и, упрятав все страхи, уверенно довел дуэт до конца.
«Мне казалось, будто у меня выросли крылья!» — рассказывал он впоследствии, описывая этот волнующий эпизод. Галлетти с величайшим интересом и вниманием слушала его, подмечая все детали, и под конец не могла не обнять Баттистини. «Я думала, что передо мною робкий дебютант, — воскликнула она, — и вдруг я вижу артиста, прекрасно знающего свое дело!»
Когда закончилось прослушивание, Галлетти с восторгом заявила Баттистини: «С величайшим удовольствием буду петь с вами!"»
Так Баттистини дебютировал в партии короля Кастилии Альфонса XI. После спектакля Маттиа растерялся от неожиданного успеха. Галлетти подтолкнула его из-за кулисы и крикнула вслед: «Выходите! Выходите на сцену! Это вам аплодируют!» Молодой певец был так взволнован и так растерян, что, желая поблагодарить неистовствующую публику, как вспоминает Фракассини, обеими руками снял с головы свой королевский убор!
С таким голосом и таким мастерством, какими обладал Баттистини, он не мог долго оставаться в Италии, и певец вскоре после начала карьеры покидает родину. Баттистини пел в России двадцать шесть сезонов подряд, непрерывно с 1888 по 1914 год. Он также гастролировал в Испании, Австрии, Германии, Скандинавии, Англии, Бельгии, Голландии. И повсюду его сопровождали восторги и дифирамбы выдающихся европейских критиков, награждавших его лестными эпитетами, вроде: «Маэстро всех маэстро итальянского бельканто», «Живое совершенство», «Чудо вокала», «Король баритонов» и еще множеством других не менее звучных титулов!
Однажды Баттистини даже побывал в Южной Америке. В июле—августе 1889 года он совершил длительное турне по Аргентине, Бразилии и Уругваю. Впоследствии певец отказывался ехать в Америку: слишком много неприятностей доставил ему переезд через океан. Более того, он тяжело заболел в Южной Америке — желтой лихорадкой. «Я мог бы подняться на самую высокую гору, — говорил Баттистини, — мог бы опуститься в самое чрево земли, но длительного путешествия по морю я никогда больше не повторю!»
Россия всегда была для Баттистини одной из излюбленных стран. Он встречал там наиболее горячий, взволнованный, можно сказать неистовый прием. Певец даже говаривал в шутку, что «Россия никогда не была для него холодной страной». Почти постоянный партнер Баттистини в России — Зигрид Арнольдсон, которую называли «шведским соловьем». Много лет он пел также со знаменитыми Аделиной Патти, Изабеллой Галлетти, Марчеллой Зембрих, Олимпией Боронат, Луизой Тетраццини, Джанниной Русс, Хуанитой Капелла, Джеммой Беллинчони и Линой Кавальери. Из певцов вместе с ним чаще всего выступали самый близкий его друг Антонио Котоньи, а также Франческо Маркони, Джулиано Гайяр, Франческо Таманьо, Анджело Мазини, Роберто Станьо, Энрико Карузо.
Не раз пела с Баттистини польская певица Я. Вайда-Королевич; вот что она вспоминает:
«Это был действительно великий певец. Подобной бархатистой мягкости голоса я не слышала никогда в жизни. Он пел с необычайной легкостью, сохраняя во всех регистрах волшебное очарование своего тембра, пел всегда ровно и всегда хорошо — попросту не умел петь плохо. С такой эмиссией звука нужно родиться, такой окраски голоса и ровности звучания всего диапазона нельзя достичь никаким обучением!
В партии Фигаро в «Севильском цирюльнике» он был бесподобен. Первую арию, очень трудную по вокалу и быстроте произношения, он исполнял с улыбкой и с такой легкостью, что, казалось, пел шутя. Он знал все партии оперы, и если кто-нибудь из артистов запаздывал с речитативом, то пел за него. Своего цирюльника он подавал с лукавым юмором — создавалось впечатление, будто он веселится сам и ради собственного удовольствия издает эти тысячи дивных звуков.
Он был очень хорош собою — высокого роста, чудесно сложенный, с обворожительной улыбкой и огромными черными глазами южанина. Это, конечно, тоже содействовало его успеху.
Великолепен он был и в «Дон Жуане» (я пела с ним Церлину). Баттистини всегда пребывал в отличном настроении, смеялся и шутил. Он очень любил петь со мной, восхищаясь моим голосом. Я до сих пор храню его фотографию с надписью: «Alia piu bella voce sul mondo»».
Во время одного из триумфальных сезонов в Москве, в августе 1912 года, на представлении оперы «Риголетто» многочисленная публика была так наэлектризована, так неистовствовала и вызывала на бис, что Баттистини пришлось повторить — и это не преувеличение — всю оперу от начала до конца. Спектакль, начавшийся в восемь часов вечера, окончился только в три часа ночи!
Благородство было для Баттистини нормой. Джино Мональди, известный искусствовед, рассказывает: "Я заключил с Баттистини контракт в связи с грандиозной постановкой оперы Верди «Симон Бокканегра» в театре «Костанци» в Риме. О ней прекрасно помнят старые театралы. Дела оборачивались не слишком благоприятно для меня, и настолько, что утром в день спектакля у меня не оказалось необходимой суммы, чтобы заплатить оркестру и самому Баттистини за вечер. Я приехал к певцу в страшном смятении и стал извиняться за свою несостоятельность. Но тут Баттистини подошел ко мне и сказал: «Если дело только в этом, то я надеюсь, что сейчас же успокою тебя. Сколько тебе нужно?» — «Мне надо заплатить оркестру, и тысячу пятьсот лир я должен тебе. Всего пять тысяч пятьсот лир». — «Ну вот, — сказал он, пожимая мне руку, — вот тебе четыре тысячи лир для оркестра. Что же касается моих денег, то отдашь их, когда сможешь». Вот каким был Баттистини!
До 1925 года Баттистини пел на сценах крупнейших оперных театров мира. С 1926 года, то есть когда ему исполнилось семьдесят лет, он в основном стал петь в концертах. У него по-прежнему была та же свежесть голоса, та же уверенность, нежность и щедрая душа, а также живость и легкость. В этом могли убедиться слушатели Вены, Берлина, Мюнхена, Стокгольма, Лондона, Бухареста, Парижа и Праги.
В середине 20-х годов у певца появились первые явные признаки начинающейся болезни, но Баттистини с поразительным мужеством сухо отвечал врачам, советовавшим отменить концерт: «Синьоры мои, у меня только два выхода — петь или умереть! Я хочу петь!»
И он продолжал потрясающе петь, а в креслах у сцены сидели сопрано Арнольдсон и врач, готовый немедленно, в случае необходимости, сделать укол морфия.
17 октября 1927 года в Граце Баттистини дал свой последний концерт. Людвиг Прин, директор оперного театра в Граце, вспоминал: «Возвращаясь за кулисы, он шатался, едва держась на ногах. Но когда зал вызывал его, он снова выходил отвечать на приветствия, выпрямлялся, собирал все силы и выходил снова и снова…»
Не прошло и года, как 7 ноября 1928 года Баттистини скончался.

Тамберлик — один из крупнейших итальянских певцов XIX столетия. Он обладал голосом красивого, теплого тембра, необычайной силы, с блестящим верхним регистром (брал высокое грудное cis).
Энрико Тамберлик родился 16 марта 1820 года в Риме. Пению начал обучаться в Риме, у К. Церилли. Позднее Энрико продолжил совершенствоваться у Дж. Гульельми в Неаполе, а затем оттачивал свое мастерство у П. де Абеллы.
В 1837 году Тамберлик дебютировал в концерте в Риме — в квартете из оперы «Пуритане» Беллини, на сцене театра «Арджентина». В следующем году Энрико принял участие в спектаклях Римской филармонической академии в театре «Аполло», где выступал в «Вильгельме Телле» (Россини) и «Лукреции Борджа» (Доницетти).
Профессиональный дебют Тамберлика состоялся в 1841 году. В неаполитанском театре «Дель Фондо» под фамилией своей матери Даниэли он спел в опере Беллини «Монтекки и Капулетти». Там же, в Неаполе, в 1841—1844 годах он продолжил свою карьеру в театре «Сан-Карло». С 1845 года Тамберлик начинает зарубежные гастроли. С огромным успехом проходят его выступления в Мадриде, Барселоне, Лондоне («Ковент-Гарден»), Буэнос-Айресе, Париже (Итальянская опера), в городах Португалии и США.
В 1850 году Тамберлик первый раз спел в Итальянской опере в Петербурге. Уехав в 1856 году, певец вернулся в Россию через три года и продолжал выступать до 1864 года. Приезжал Тамберлик в Россию и позднее, но пел только в концертах.
А.А. Гозенпуд пишет: «Выдающийся певец, талантливый актер, он владел даром неотразимого воздействия на слушателей. Многие ценили, однако, не талант замечательного артиста, а его верхние ноты — особенно удивительное по силе и энергии „до-диез“ верхней октавы; некоторые специально приезжали в театр для того, чтобы услышать, как он берет свое прославленное at. Но наряду с подобными „ценителями“ были слушатели, восхищавшиеся глубиной и драматизмом его исполнения. Страстная, электризующая сила искусства Тамберлика в героических партиях обусловливалась гражданственной позицией артиста».
По свидетельству Кюи, «когда в „Вильгельме Телле“… он энергически восклицал „cercar la liberta“, то публика всегда заставляла его повторить эту фразу — невинное проявление либерализма 60-х годов».
Тамберлик относился уже к новой исполнительской волне. Он являлся выдающимся интерпретатором Верди. Впрочем, с таким же успехом он пел и в операх Россини и Беллини, хотя поклонники старой школы находили, что он чрезмерно драматизирует лирические партии. В операх Россини наряду с Арнольдом высшую победу Тамберлик одержал в труднейшей партии Отелло. По общему мнению, как певец он в ней сравнялся с Рубини, а как актер превзошел его.
В отзыве Ростислава читаем: «Отелло — лучшая роль Тамберлика… В других ролях у него есть замечательные проблески, увлекающие моменты, но здесь каждый шаг, каждое движение, каждый звук строго обдуманны и даже некоторые эффекты пожертвованы в пользу общего художественного целого. Гарсиа и Донзелли (мы не упоминаем о Рубини, который пел эту партию превосходно, но играл весьма плохо) изображали Отелло в виде какого-то средневекового паладина, с рыцарскими замашками, вплоть до минуты катастрофы, во время которой Отелло вдруг преобразовывался в кровожадного зверя… Тамберлик понял характер роли совершенно иначе: он изобразил полудикого мавра, случайно поставленного во главе венецианской армии, взысканного почестями, но вполне сохранившего недоверчивость, скрытность и необузданную суровость, свойственную людям его племени. Немалых требовалось соображений для того, чтобы сохранить мавру, возвеличенному обстоятельствами, приличное достоинство и с тем вместе выказать оттенки первобытной, грубой природы. Вот задача или цель, к которой стремился Тамберлик до той минуты, когда Отелло, обманутый хитрою клеветою Яго, сбрасывает с себя личину восточного достоинства и предается всей пылкости необузданной, дикой страсти. Знаменитое восклицание: si dopo lei toro! оттого именно и потрясает слушателей до глубины души, что оно вырывается из груди как вопль уязвленного сердца… Мы убеждены, что главнейшая причина производимого им впечатления в этой роли происходит именно от умного понимания и искусного изображения характера Шекспирова героя».
В интерпретации Тамберлика наибольшее впечатление производили не лирические или любовные сцены, а призывно-героические, патетические. Очевидно, что он не принадлежал к певцам аристократического склада.
Так же считал и русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов, которого нельзя было отнести к числу поклонников таланта Тамберлика. Что, впрочем, не мешает ему (возможно, и против воли) отметить и достоинства итальянского певца. Вот отрывки из его рецензии на спектакль Мейербера «Гвельфы и гибеллины» в Большом театре. Здесь Тамберлик исполняет партию Рауля, которая, по мнению Серова, ему совершенно не подходит: "Г-н Тамберлик в первом акте (соединяющем 1-й и 2-й акты оригинальной партитуры) был как будто не на своем месте. Романс с аккомпанементом альта прошел бесцветно. В той сцене, где гости Неверса смотрят в окно, чтоб разглядеть, какая именно дама пришла на свидание с Неверсом, г. Тамберлик не обратил достаточного внимания на то, что Мейерберовы оперы требуют постоянно драматической игры даже в тех сценах, где голосу не дано ничего, кроме коротких, отрывочных реплик. Исполнитель, который не входит в положение представляемого им лица, который на итальянский манер ждет только своей арии или большого соло в morceaux densemble, далек от требований Мейерберовой музыки. Этот же недостаток резко выступил в финальной сцене акта. Разрыв с Валентиной перед отцом ее, в присутствии принцессы и всего двора не может не вызвать сильнейшего волнения, всего пафоса оскорбленной любви в Рауле, а г. Тамберлик остался будто посторонним свидетелем всего, что около него совершилось.
Во втором акте (третьем акте оригинала) в знаменитом мужском септете партия Рауля блистает чрезвычайно эффектным возгласом на очень высоких нотах. На такие возгласы г. Тамберлик герой и, разумеется, воодушевил всю публику. Тотчас потребовали повторения этого отдельного эффекта, несмотря на неразрывную связь его с прочим, несмотря на драматический ход сцены…
…Большой дуэт с Валентиной был исполнен и со стороны г. Тамберлика с увлечением и прошел блистательно, только постоянное колебание, колыхание звука в голосе г. Тамберлика вряд ли соответствует намерениям Мейербера. От этой манеры нашего tenore di forza постоянно дрожать голосом случаются места, где решительно все мелодические ноты, написанные композитором, сливаются в какой-то общий, неопределенный звук.
…В квинтете первого действия является на сцену герой пьесы — атаман разбойничьей шайки Фра-Дьяволо под видом щеголеватого маркиза Сан-Марко. Г-на Тамберлика в этой роли можно только пожалеть. Наш Отелло не знает, бедный, как сладить с партией, написанной в регистре невозможном для певца итальянского.
…Фра-Дьяволо относят к ролям теноров играющих (spiel-tenor). Г-н Тамберлик в качестве виртуоза итальянского принадлежит скорее к тенорам неиграющим, и так как вокальная сторона его партии в этой пьесе очень для него неудобна, то ему здесь решительно негде высказаться".
Но такие роли, как Рауль, все-таки исключение. Тамберлика отличали совершенство вокальной техники, глубокая драматическая выразительность. Даже на склоне лет, когда разрушительное воздействие времени сказалось на его голосе, пощадив только верхи, Тамберлик поражал проникновенностью исполнения. Среди его лучших партий — Отелло в одноименной опере Россини, Арнольд в «Вильгельме Телле», Герцог в «Риголетто», Иоанн в «Пророке», Рауль в «Гугенотах», Мазаньелло в «Немой из Портичи», Манрико в «Трубадуре», Эрнани в одноименной опере Верди, Фауст.
Тамберлик был человеком прогрессивных политических взглядов. Находясь в Мадриде в 1868 году, он приветствовал начавшуюся революцию и, рискуя жизнью, в присутствии монархистов исполнял «Марсельезу». После гастрольного турне по Испании в 1881—1882 годах певец оставил сцену.
В. Чечотт писал в 1884 году: «Более чем когда-либо и кто-либо, Тамберлик пел в настоящее время душою, а не только голосом. Это его душа вибрирует в каждом звуке, заставляет трепетать сердца слушателей, проникает в их души с каждой его фразой».
Умер Тамберлик 13 марта 1889 года в Париже.

Монтсеррат Кабалье по справедливости называют сегодня достойной наследницей легендарных артисток прошлого — Джудитты Пасты, Джулии и Джудитты Гризи, Марии Малибран.
С. Николаевич и М. Котельникова так определяют творческое лицо певицы:
«Ее стиль — это соединение интимности самого акта пения и высоких страстей, праздник сильных и все-таки очень нежных и чистых эмоций. Стиль Кабалье — весь в радостном и безгрешном наслаждении жизнью, музыкой, общением с людьми и природой. Это не значит, что в ее регистре нет трагических нот. Сколько ей приходилось умирать на сцене: Виолетта, мадам Баттерфляй, Мими, Тоска, Саломея, Адриенна Лекуврер… Ее героини умирали от кинжала и от чахотки, от яда или от пули, но каждой из них дано было испытать тот единственный миг, когда душа ликует, наполненная славой своего последнего взлета, после которого уже не страшно никакое падение, никакая измена Пинкертона, никакой яд принцессы Бульонской. О чем бы ни пела Кабалье, в самом ее голосе уже заключается обещание рая. И для этих несчастных девушек, которых она играла, по-царски награждая их своими роскошными формами, лучезарной улыбкой и планетарной славой, и для нас, влюбленно внимающих ей в полутьме затаившего дыхание зала. Рай близко. Кажется, всего-то рукой подать, но в бинокль его не рассмотреть.
Кабалье — правоверная католичка, и вера в Бога — основа ее пения. Эта вера позволяет ей не обращать внимания на страсти театральной борьбы, закулисного соперничества.
«Я верю в Бога. Бог — наш создатель, — говорит Кабалье. — И неважно, кто какую религию исповедует или вообще, может быть, ничего не исповедует. Важно, чтобы Он был здесь (показывает себе на грудь). В вашей душе. Всю жизнь я вожу с собой то, что было отмечено Его благодатью, — маленькую оливковую веточку из Гефсиманского сада. А вместе с ней еще и крохотное изображение Богоматери — Пресвятой Девы Марии. Они всегда со мной. Я брала их, когда выходила замуж, когда рожала детей, когда ложилась в больницу на операции. Всегда»».
Мария де Монтсеррат Вивиана Консепсьон Кабалье-и-Фолк родилась 12 апреля 1933 года в Барселоне. Здесь же она училась у венгерской певицы Э. Кемени. Ее голос обратил на себя внимание еще в Барселонской консерватории, которую Монтсеррат окончила с золотой медалью. Однако затем последовали годы работы во второстепенных швейцарских и западногерманских труппах.
Дебют Кабалье состоялся в 1956 году на сцене Оперного театра в Базеле, где она выступила в партии Мими в опере Дж. Пуччини «Богема». Оперные театры Базеля и Бремена стали на последующее десятилетие основными оперными площадками для певицы. Там она исполнила множество партий "в операх разных эпох и стилей. Кабалье пела партию Памины в «Волшебной флейте» В. Моцарта, Марины в «Борисе Годунове» М. Мусоргского, Татьяны в «Евгении Онегине» П. Чайковского, Ариадны в «Ариадне на Наксосе». Выступала с партией Саломеи в одноименной опере Р. Штрауса, исполнила заглавную партию Тоски в «Тоске» Дж. Пуччини.
Постепенно Кабалье начинает выступать на сценах оперных театров Европы. В 1958 году она поет в Венской государственной опере, в 1960 году впервые появляется на сцене «Ла Скала».
«И в ту пору, — рассказывает Кабалье, — мой брат, ставший позднее моим импресарио, не позволял мне расслабляться. Я думала тогда не о славе, но прежде всего стремилась к настоящему, всепоглощающему творчеству. Во мне все время билось какое-то беспокойство, и я нетерпеливо разучивала все новые и новые роли».
Насколько собранна и целеустремленна певица на сцене, настолько неорганизованна она в жизни — умудрилась даже опоздать на собственную свадьбу.
Об этом рассказывают С. Николаевич и М. Котельникова:
"Дело было в 1964 году. Первое в ее жизни (и единственное!) бракосочетание — с Бернабе Марта — должно было состояться в храме при монастыре на горе Монтсеррат. Есть такая гора в Каталонии, неподалеку от Барселоны. Матери невесты, строгой донне Анне, казалось, что это будет очень романтично: церемония, осененная покровительством самой преподобной Монтсеррат. Жених согласился, невеста тоже. Хотя каждый про себя подумал: «Август. Жара страшная, как мы будем туда взбираться со всеми нашими гостями?» А у Бернабе родня, прямо скажем, не первой молодости, ведь он был самым младшим в семье, где было десять детей. Ну, в общем, деваться некуда: на горе так на горе. И вот в день свадьбы Монтсеррат выезжает со своей мамой на стареньком «фольксвагене», который она купила с первых денег, еще когда пела в Германии. И надо же такому случиться, чтобы в августе в Барселоне зарядил дождь. Все льет и льет. Пока доехали до горы, дорогу развезло. Машина застряла. Ни туда ни сюда. Заглох мотор. Монтсеррат пыталась его сушить с помощью лака для волос. Им оставалось 12 километров. Все гости уже наверху. А они тут барахтаются, и никаких шансов взобраться наверх. И тогда Монтсеррат, в подвенечном платье и фате, мокрая, хоть выжимай, встает на дороге и начинает голосовать.
За такой кадр любой папарацци отдал бы сейчас полжизни. Но тогда ее никто не знал. Легковые машины равнодушно проезжали мимо крупной темноволосой девушки в нелепом белом платье, отчаянно жестикулирующей на проезжей дороге. К счастью, все-таки притормозил какой-то потрепанный грузовик для перевоза скота. Монтсеррат с Анной на него взобрались и рванули в церковь, где бедный жених с гостями уже не знал, что и думать. Тогда она опоздала на целый час".
В том же году 20 апреля настал звездный час Кабалье, — как часто бывает, следствие неожиданной замены. В Нью-Йорке, в «Карнеги-холл», малоизвестная певица спела арию из оперы Доницетти «Лукреция Борджа» вместо заболевшей знаменитости Мерилин Хорн. В ответ на девятиминутную арию — двадцатиминутные овации…
На следующее утро «Нью-Йорк таймс» вышла с броским заголовком во всю первую полосу: «Каллас + Тебальди + Кабалье». Пройдет не так много времени, и жизнь подтвердит эту формулу: испанская певица перепоет всех великих див XX столетия.
Успех позволяет певице получить контракт, и она становится солисткой «Метрополитен-опера». С этого времени лучшие театры всего мира стремятся заполучить Кабалье на свою сцену.
Специалисты считают, что репертуар Кабалье — один из самых обширных среди всех певиц, обладающих сопрано. Она поет итальянскую, испанскую, немецкую, французскую, чешскую и русскую музыку. На ее счету 125 оперных партий, несколько концертных программ и более сотни дисков.
Для певицы, как и для многих вокалистов, своеобразной землей обетованной был театр «Ла Скала». В 1970 году она исполняет на его сцене одну из своих лучших партий — Норму в одноименной опере В. Беллини.
Именно с этой ролью в составе театра Кабалье приезжает в 1974 году на свои первые гастроли в Москву. С той поры она не раз посещала нашу столицу. В 2002 году она выступила вместе с молодым российским певцом Н. Басковым. А впервые в СССР она побывала еще в 1959 году, когда только-только начинался ее путь на сцену. Тогда вместе с матерью она пыталась разыскать своего дядю, эмигрировавшего сюда, как и многие его соотечественники, после Гражданской войны в Испании, спасаясь от диктатуры Франко.
Когда поет Кабалье, кажется, что она вся растворяется в звуке. При этом всегда любовно выводит мелодию, стараясь тщательно отграничивать один пассаж от другого. Голос Кабалье звучит ровно во всех регистрах.
Певица обладает совершенно особым артистизмом, и каждый образ, который она создает, закончен и проработан до мельчайших деталей. Она «показывает» исполняемое произведение отточенными движениями рук.
Свою внешность Кабалье сделала предметом поклонения не только зрителей, но и ее самой. Она никогда не переживала по поводу своего большого веса, поскольку считает, что для успешной работы оперного певца «важно держать диафрагму, а для этого нужны объемы. В худеньком теле все это просто негде разместить».
Кабалье любит плавание, прогулки, прекрасно водит машину. Не отказывается и вкусно поесть. Когда-то певица обожала пироги своей матери, и теперь, когда позволяет время, сама печет пирожки с клубникой для домашних. Кроме мужа, у нее есть еще и двое детей.
«Люблю завтракать со всей семьей. Неважно, когда кто проснется: Бернабе может встать в семь, я — в восемь, Монсита — в десять. Завтракать мы все равно будем вместе. Это закон. Потом каждый занимается своими делами. Обед? Да, иногда я готовлю его. Правда, я не очень хорошая повариха. Когда тебе самой столько всего нельзя есть, вряд ли вообще стоит становиться к плите. А вечерами я отвечаю на письма, которые ко мне приходят пачками отовсюду, со всех концов света. Моя племянница Изабель помогает мне в этом. Конечно, большая часть корреспонденции остается в офисе, где ее обрабатывают и готовят ответы за моей подписью. Но есть письма, на которые должна ответить только я. Как правило, на это уходит два-три часа в день. Не меньше. Иногда подключается Монсита. Ну а если мне ничего не надо делать по дому (бывает же такое!), рисую. Мне так нравится это занятие, не могу описать словами. Я, конечно, знаю, что у меня получается очень плохо, наивно, глупо. Но меня это так успокаивает, дает такое умиротворение. Мой любимый цвет зеленый. Это какое-то наваждение. Бывает, сижу, пишу какую-нибудь очередную картину, ну, например, пейзаж, и думаю, надо сюда обязательно добавить зелененького. И вот сюда тоже. А в результате получается какой-то один бесконечный „зеленый период Кабалье“. Однажды к годовщине нашей свадьбы я решила подарить мужу картину — „Рассвет в Пиренеях“. Каждое утро вставала в четыре утра и отправлялась на машине в горы, чтобы застать восход солнца. И вы знаете, получилось очень красиво — такое все розовое, цвета нежной семги. Довольная, я торжественно вручила свой подарок мужу. И, что вы думаете, он сказал? „Ура! Это твоя первая не зеленая картина“».
Но главным делом ее жизни остается работа. Наталья Троицкая, одна из известнейших русских певиц, считающая себя «крестницей» Кабалье, рассказывала: в начале ее творческой деятельности Кабалье посадила ее в машину, отвезла в магазин и купила шубу. При этом сказала, что для певицы важен не только голос, но и то, как она выглядит. От этого зависит и ее популярность у зрителей, и ее гонорар.
В июне 1996 года вместе со своим давним партнером М. Бургерасом певица подготовила камерную программу из изящных вокальных миниатюр: канцоны Вивальди, Паизиелло, Скарлатти, Страделлы и конечно же произведения Россини. Как обычно, Кабалье исполнила и любимые всеми испанцами сарсуэллы.
В своем доме, напоминающем небольшое поместье, Кабалье сделала традиционными рождественские встречи. Там она поет сама и представляет опекаемых ею певцов. Иногда она выступает вместе со своим мужем, тенором Барнабой Марти.
Певица всегда близко к сердцу принимает все, что происходит в обществе, и старается помочь ближнему. Так, в 1996 году вместе с французским композитором и барабанщиком Марком Сероне Кабалье дала благотворительный концерт в поддержку Далай-ламы.
Именно Кабалье организовала на площади в Барселоне грандиозный концерт для больного Каррераса: «Все газеты уже заказали по этому поводу некрологи. Сволочи! А я решила — Хосе заслужил, чтобы ему устроили праздник. Он должен вернуться на сцену. Музыка его спасет. И видите, оказалась права».
Гнев Кабалье может быть страшен. За долгую жизнь в театре она хорошо усвоила его законы: нельзя быть слабой, нельзя уступать чужой воле, нельзя прощать непрофессионализм.
Говорит продюсер Вячеслав Тетерин: «Вспышки гнева у нее бывают невероятные. Гнев выплескивается мгновенно, как вулканическая лава. При этом она входит в роль, принимает угрожающие позы, глаза сверкают. Вокруг — выжженная пустыня. Все раздавлены. Не смеют сказать ни слова. Причем гнев этот может быть совершенно неадекватен событию. Потом она быстро отходит. А может даже попросить прощения, если заметит, что человек всерьез испугался».
К счастью, в отличие от большинства примадонн у испанки на редкость легкий характер. Она отходчива, и у нее великолепное чувство юмора.
Елена Образцова вспоминает:
«В Барселоне, в театре „Лисео“, я впервые слушала оперу Альфредо Каталани „Валли“. Я совсем не знала этой музыки, но она захватила меня с первых же тактов, а после арии Кабалье — она исполнила ее на своем дивном совершенном piano — просто чуть не сошла с ума. В антракте прибежала к ней в гримуборную, упала на колени, сняла с себя норковую накидку (тогда это была самая дорогая моя вещь). Монтсеррат засмеялась: „Элина, оставь, мне этого меха хватит только на шляпку“. А на следующий день я пела „Кармен“ с Пласидо Доминго. В антракте смотрю — ко мне в артистическую вплывает Монтсеррат. И тоже заваливается на колени, словно древнегреческое божество, а потом лукаво смотрит на меня и говорит: „Ну, теперь тебе надо подъемный кран вызывать, чтобы поднять меня“».
Одним им самых неожиданных открытий европейского оперного сезона 1997/98 года стало выступление Монтсеррат Кабалье с дочерью Монтсеррат Марти. Семейный дуэт исполнил вокальную программу «Два голоса, одно сердце».

Шарль-Камиль Сен-Санс родился 9 сентября 1835 года. В конце того же года от резкого обострения чахотки в возрасте тридцати семи лет умер отец Камиля. Ребенок остался на попечении двадцатишестилетней матери и бабушки.
   Мать Сен-Санса была художницей-акварелисткой, что помогло приобщению Камиля к изобразительным искусствам. В возрасте двух с половиной лет Камиль уже прошел под наблюдением бабушки первоначальный курс игры на фортепиано. Детская музыка с примитивным аккомпанементом левой руки ребенку не нравилась… «бас не поет» — говорил он пренебрежительно.
   Едва ознакомившись с миром музыки, Камиль стал сочинять, а вскоре и записывать сочиненное. Самая ранняя из сохранившихся записей носит дату 22 марта 1839 года.
   Весной 1843 года ребенка отдали в обучение фортепианной игре известному пианисту и композитору Камилю Стамати. Профессор был поражен прекрасной подготовкой семилетнего мальчика и нашел, что он нуждается лишь в усовершенствовании уже имеющихся пианистических навыков. С октября того же года начались занятия Камиля гармонией и контрапунктом с рекомендованным Стамати Пьером Маледаном.
   После трех лет занятий с мальчиком Стамати счел его подготовленным к концертным выступлениям. Они состоялись 20 января и 10 февраля 1846 года. А 6 мая Камиль дал большой концерт в зале Плейель, — этот день явился начальной датой его пианистической карьеры.
   В ноябре 1848 года Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию в класс органа Франсуа Бенуа. Этот органист и композитор был, по свидетельству Сен-Санса, одним из самых посредственных органистов, но «великолепным учителем».
   Как органист Камиль преуспевал, и 28 июля 1851 года ему присудили первую премию по органу. Камиль посещал концерты, бывал в оперных театрах, неустанно расширял свои знания в области музыки. В октябре того же года он поступил в класс композиции Фроманталя Галеви.
   В 1853 году, после нескольких месяцев стажировки в храме Сен-Северен, Сен-Сане получает место органиста в храме Сен-Мерри на другом берегу Сены. В этой должности Сен-Санс остается около пяти лет, по-прежнему отдавая весь свой досуг профессиональному совершенствованию и самообразованию.
   Первая симфония (1852) — несомненный итог композиторской юности Сен-Санса. Более того, в ней уже складываются многие существенные черты его творчества вообще. Совершенно очевидны эмоциональная умеренность и даже хладнокровие при живости, подвижности. Чувствуется полная убежденность в непреходящей ценности традиций.
   Для характеристики чрезвычайно интенсивной работы юного Сен-Санса следует рассказать о судьбе одной из его симфоний. В 1856 году Общество Св. Цецилии в Бордо объявило конкурс на сочинение симфонии для большого оркестра. Сен-Санс не замедлил написать симфонию (в фа-мажоре), и она была премирована золотой медалью 26 января 1857 года, а 15 февраля исполнена в Париже. 8 июня Общество приняло Сен-Санса в число своих почетных членов, а вскоре состоялось исполнение фа-мажорной симфонии в Бордо под управлением автора. Это было первое его выступление как дирижера!
   В 1856 году Сен-Санс написал большую Мессу для четырех голосов и хора с органом и оркестром. Эта Месса, исполненная в храме Сен-Мерри 21 марта 1857 года, — первое церковное сочинение Сен-Санса. Он посвятил ее аббату Габриэлю, приходскому священнику храма Сен-Мерри.
   С июля по сентябрь 1858 года Сен-Санс сочинял Симфонию ля минор, получившую нумерацию Второй. Она значительно отличается от Первой. Творческая индивидуальность сформировалась здесь гораздо яснее, определилась и особая наклонность к полифоническим фигурам неоклассики. Первое исполнение Второй симфонии состоялось 25 марта 1860 года.
   Между тем Общество Св. Цецилии в Бордо объявило новый конкурс на большую концертную увертюру. Сен-Санс написал увертюру «Спартак» (по трагедии Альфонса Пажеса). В июне 1863 года этой увертюре была присуждена первая премия.
   В том же году состоялась поездка Сен-Санса на Пиренеи и Овернь. Под впечатлением ее возникает первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели — одно из лучших сочинений композитора. Музыка трио неотразимо обаятельна свежестью, лучезарностью и молодостью эмоций. Гармонические средства — самые простые, диатоника — всеобъемлюща. Но музыка увлекает, живет упругими и переменчивыми ритмами, изяществом фактуры и голосоведения, блеском искрящегося темперамента Повсюду чувствуется упоение природой, привольем, наслаждение первозданной непритязательностью народных напевов и танцевальных фигур При этом пленяет непринужденность и логичность форм.
   По-видимому, в 1863 году возникла и популярнейшая доныне пьеса Сен-Санса — Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром. Пытаясь уловить наиболее своеобразные качества этой известнейшей музыки, одновременно как бы подыскиваем ключи к самым характерным проявлениям творчества Сен-Санса вообще. Отметить, что эта пьеса написана с превосходным пониманием возможностей скрипичной виртуозности, что скрипке прозрачно аккомпанирует оркестр, что форма пьесы очень естественна и наглядна — значит еще сказать очень мало. На свете много сочинений, обладающих подобными достоинствами, но вовсе лишенных обаяния пьесы Сен-Санса.
   В 1867 году состоялось знакомство Сен-Санса с Антоном Рубинштейном. Для его выступления в Париже Сен-Санс пишет фортепианный концерт. Факт сочинения Второго концерта для фортепиано с оркестром за 17 дней не может не поражать. Уже 13 мая концерт был Сен-Сансом исполнен оркестром под управлением Рубинштейна вместе с рядом других его сочинений. С годами Второй концерт для фортепиано Сен-Санса стал одним из самых популярных сочинений композитора — он сохраняет чрезвычайную популярность до сих пор.
   Чайковский писал об этом концерте: «Сочинение это чрезвычайно красиво, свежо, изящно и богато прелестными деталями. В нем отражается и замечательно близкое знакомство с классическими образцами, от которых автор заимствовал необыкновенное искусство в уравновешенности, законченности формы, и вместе весьма самобытная творческая индивидуальность. Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, теплая сердечность, ум дают себя чувствовать… на каждом шагу…»
   15 августа 1868 года Сен-Санс получил звание кавалера ордена Почетного легиона. В октябре того же года он ездил в Германию и концертировал в Кельне. В 1870–1871 годах жизненная и творческая активность Сен-Санса резко возрастают. У него целый ряд общественных обязанностей, а круг знакомств все расширяется. Каждый понедельник на квартире Сен-Санса по-прежнему, но в более широких масштабах, происходят музыкальные вечера — нередко с участием зарубежных музыкантов.
   Временами у композитора обостряются туберкулез и болезнь глаз. Испытания военного времени (война Германии и Франции) и бедственная жизнь в Лондоне в апреле — мае 1871 года заметно повредили его здоровью. Но силой воли и творческой энергии Сен-Санс заставляет себя преодолевать препятствия, он трудится неустанно. Самым значительным сочинением Сен-Санса в 1871 году явилась его первая симфоническая поэма «Прялка Омфалы».
   К концу года состояние здоровья Сен-Санса, утомленного очень интенсивной деятельностью, заметно ухудшилось — потребовался отдых на юге. Октябрь и ноябрь 1873 года Сен-Санс провел около столицы Алжира, в саду с мраморным водоемом, тяготясь сознанием временного бессилия, но наслаждаясь покоем и одиночеством.
   1873 год стал годом сочинения второй симфонической поэмы Сен-Санса — «Фаэтон», по сюжету известного мифа о сыне Гелиоса. А в следующем году возникла третья из симфонических поэм Сен-Санса, ставшая особенно популярной.
   Это «Пляска смерти». Как партитура, симфоническая поэма «Пляска смерти» представляет одно из высших достижений Сен-Санса — столь удивительно она стройна, богата красками и прозрачна. В других программных деталях поэмы (звон арфы, бьющей полночь на фоне выдержанной ноты валторны вначале, свист и вой хроматических гамм, легкая трель скрипки соло и флейты в коде, подобная жужжанию зимнего ветра и т п.) сказалось старое стремление Сен-Санса к звуковой наглядности на основе предварительного фиксирования слуховых ощущений.
   В феврале 1875 года Сен-Санс женился на Марии-Лауре-Эмилии Трюффо, сестре его ученика и друга Жана Трюффо, которому он некогда посвятил Каприс на темы балетной музыки из «Альцесты» Глюка. Мария-Лаура была почти в два раза моложе Сен-Санса — она родилась 16 апреля 1855 года. Брак этот явился результатом скорее волевой причуды композитора, чем его любви к Марии Трюффо. Вдобавок Мария вызвала ревность со стороны матери Сен-Санса. В общем, брак его оказался несчастным.
   В 1875 году Сен-Санс сочинил Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт, по справедливому мнению А. Корто, представляет в своем целом «самое совершенное из сочинений, написанных Сен-Сансом для фортепиано». В музыке Четвертого концерта сказались с исключительным блеском качества победоносного (иначе не скажешь!) эклектизма Сен-Санса, без колебаний пользующегося различными интонационными элементами и приемами, выразительными факторами разных эпох, и умеющего придавать их конгломерату цельность и образную целеустремленность композитора.
   Крупнейшим событием творческой жизни Сен-Санса, относящимся к 1876 году, явилось окончание им в январе партитуры давно задуманной и постепенно сочинявшейся оперы «Самсон и Далила» — самого выдающегося из его оперных произведений.
   Римский-Корсаков считал, что лучшая из современных опер на Западе, после Вагнера, конечно, опера «Самсон и Далила». Процитируем здесь и Ж. Тьерсо, который указывает на особую значительность лучших проявлений мелодики «Самсона и Далилы»:
   «Пение разливается в ней широкой волной. Невольно спрашиваешь себя, откуда это странное заблуждение современников, кричавших: „Здесь нет мелодии“! И это говорится, когда перед нами развертывались страницы обольщения Далилы… Эти фразы большого дыхания, друг с другом связанные, свободно разворачиваются, создавая рисунок широких линий, замечательно оформленный, вызывающий в памяти образцы античного искусства».
   В 1876 году возникает четвертая и последняя из симфонических поэм Сен-Санса — «Юность Геракла», вызвавшая неоднозначные оценки. В апреле 1877 года закончилась служба Сен-Санса как органиста храма св. Магдалины, а вместе с тем и его служба как органиста вообще.
   В это же время умирает Альбер Либон, директор почтового ведомства, большой почитатель Сен-Санса, завещав композитору 100 000 франков с целью избавить его от необходимости служить и дать возможность отдаться творчеству.
   В 1882 году Сен-Санс заканчивает оперу «Генрих VIII». Эта опера не затмила, конечно, «Самсона и Далилу» — прежде всего потому, что музыка ее менее ярка, менее убедительна, и в ней нет ничего равного несравненному любовному дуэту оттуда. Не следует, однако, забывать, что сама задача драматургии в «Генрихе VIII» была сравнительно более сложной, и то, что Сен-Санс как оперный драматург сделал большой шаг вперед.
   Затем Сен-Санс осуществил свой давнишний замысел — написал зоологическую фантазию «Карнавал животных». Это произведение было впервые исполнено в Париже в узком кругу 9 марта 1886 года и вторично несколько дней спустя. А 2 апреля исполнение повторили для Листа, приехавшего в Париж. Считая свой «Карнавал» шуточным произведением к случаю, Сен-Санс все же включил его в число пьес, подлежащих публикации. После смерти Сен-Санса «Карнавал животных» был опубликован в 1922 году и вскоре стал одним из популярнейших на всем свете его сочинений.
   В этом, конечно, не следует видеть иронию судьбы. Просто «Карнавал животных» выразил в шутливой форме некоторые типичные, характерные, а частично и ценнейшие стороны творческой личности Сен-Санса. Тут были юмор, программность, лирика в оправе отличного мастерства.
   Большим достижением творческой жизни Сен-Санса явилось завершение в 1886 году и первое исполнение его Третьей (и последней) симфонии. Премьера этой симфонии состоялась в Лондоне, в концерте Филармонического общества 19 мая. Успех был велик.
   Первое исполнение симфонии в Париже состоялось 9 января 1887 года. Выходя с этого концерта, взволнованный Гуно указал одному из своих друзей на Сен-Санса и промолвил громко, желая быть услышанным всеми: «Вот французский Бетховен».
   Приведем два суждения о Третьей симфонии выдающихся русских композиторов.
   Танеев в письме к Чайковскому отметил, что Третья симфония Сен-Санса «очень хороша». Калинников в одной из своих рецензий писал: «Симфония эта по глубине вдохновения — одно из лучших произведений Сен-Санса и представляет собою чудо техники и инструментовки. Употребление фортепиано и органа в этой симфонии как оркестровых инструментов более нежели уместно».
   Из произведений Сен-Санса девяностых годов достоин упоминания однооактный балет «Жавотта», написанный в 1896 году — единственный балет композитора.
   15 марта 1898 года он начал писать оперу «Деянира», и работа шла быстро. Музыка «Деяниры» — один из интереснейших творческих опытов Сен-Санса. Здесь сплелись воедино его поиски эпоса, как начала, могущего противодействовать эмоциональной анархии эпохи, а равно и растущий интерес к античности, давнишний, но теперь обостряющийся в поисках чего-то светлого и гармоничного.
   Рождается новый век. Сен-Санс по-прежнему много путешествует и концертирует. Продолжает он и сочинять музыку. Однако лучшие его произведения принадлежат XIX столетию.
   Сен-Санс умер 16 декабря 1921 года в Алжире.

«Художник этот может быть одним из создателей русской оперы. Только благодаря таким певцам, как он, наша опера могла занять высокое место с достоинством выдержать конкуренцию же с итальянской оперой». Так определил В.В. Стасов место Осипа Афанасьевича Петрова в развитии национального искусства. Да, на долю этого певца выпала поистине историческая миссия — он стал у истоков отечественного музыкального театра, вместе с Глинкой заложил его фундамент.
На исторической премьере «Ивана Сусанина» в 1836 году Осип Петров исполнял главную партию, которую готовил под руководством самого Михаила Ивановича Глинки. И с тех пор выдающийся артист безраздельно властвовал на отечественной оперной сцене.
Место Петрова в истории русской оперы великий русский композитор Мусоргский определил следующим образом: «Петров — титан, вынесший на своих гомерических плечах почти все, что создано в драматической музыке — начать с 30-х годов… Как много завещано, как много незабвенного и глубокого художественного преподано дорогим дедушкою».
Осип Афанасьевич Петров родился 15 ноября 1807 года в городе Елисаветград. Ионка (как его звали тогда) Петров рос уличным мальчишкой, без отца. Мать, базарная торговка, тяжелым трудом зарабатывала гроши. В семь лет Ионка поступил в церковный хор, где явно выделялся его звонкий, очень красивый дискант, со временем превратившийся в могучий бас.
В четырнадцать лет в судьбе мальчика случилась перемена: родной брат матери взял к себе Ионку, дабы приучить его к делу. Константин Саввич Петров был тяжел на руку; мальчику приходилось оплачивать дядин хлеб напряженной работой, часто даже в ночные часы. К тому же дядя смотрел на его музыкальные увлечения как на что-то ненужное, на баловство. Помог случай: в доме расположился на постой полковой капельмейстер. Обратив внимание на музыкальные способности мальчика, он и стал его первым наставником.
Константин Саввич категорически запрещал эти занятия; он жестоко избивал племянника, когда заставал его за упражнениями на инструменте. Но упорный Ионка не сдавался.
Вскоре дядя уехал на два года по торговым делам, оставив за себя племянника. Осипа отличала душевная доброта — явная помеха торговому делу. Константин Саввич успел вернуться вовремя, не дав окончательно разорить себя незадачливому торговцу, а Осипа изгнал и из «дела» и из дома.
"Скандал с дядей разыгрался как раз в то время, когда в Елисаветграде гастролировала труппа Жураховского, — пишет М.Л. Львов. — По одной версии, Жураховский случайно услышал, как мастерски Петров играл на гитаре, и пригласил его в труппу. Другая версия говорит, что Петров по чьей-то протекции попал на сцену статистом. Зоркий глаз опытного антрепренера разглядел прирожденную сценичность Петрова, сразу же почувствовавшего себя на сцене свободно. После этого Петров будто бы остался в труппе.
В 1826 году Петров дебютировал на елисаветградской сцене в пьесе А. Шаховского «Казак-стихотворец». Он говорил в ней текст и пел куплеты. Успех был большой не только потому, что играл на сцене «свой Ионка», но главным образом потому, что Петров «точно на сцене родился».
До 1830 года продолжался провинциальный этап творческой деятельности Петрова. Он выступал в Николаеве, Харькове, Одессе, Курске, Полтаве и других городах. Талант молодого певца привлекал к себе все большее внимание слушателей и специалистов.
Летом 1830 года в Курске на Петрова обратил внимание М.С. Лебедев, режиссер петербургской оперы. Достоинства молодого артиста несомненны — голос, игра, эффектная внешность. Итак, впереди столица. «В пути, — рассказывал Петров, — мы остановились на несколько дней в Москве, отыскали М.С. Щепкина, с которым я уже знаком… Он очень похвалил решимость на трудный подвиг и вместе с тем ободрил, сказав, что заметил во мне большие способности быть артистом. Как мне было отрадно слышать эти слова от такого великого артиста! Они придали мне столько бодрости и силы, что я не знал, какими словами выразить ему благодарность за его доброту к неизвестному заезжему человеку. Кроме того, он водил меня в Большой театр, в конверт г-жи Зонтаг. Я пришел в полный восторг от ее пения; до тех пор я ничего подобного не слыхал и даже не понимал, до какого совершенства может дойти человеческий голос».
В Петербурге Петров продолжал совершенствовать свой талант. Начинал же он в столице с партии Зарастро в «Волшебной флейте» Моцарта, и этот дебют вызвал благожелательный отклик. В газете «Северная пчела» можно прочесть: «Нынешний раз в опере „Волшебная флейта“ явился впервые на нашей сцене г-н Петров, молодой артист, обещающий нам хорошего певца-актера».
«Итак, в молодой русский оперный театр пришел певец из народа — Петров и обогатил его сокровищами народного пения, — пишет М.Л. Львов. — В то время от оперного певца требовались такие высокие звуки, которые были недоступны голосу без специальной подготовки. Трудность заключалась в том, что для образования высоких звуков требовался новый технический прием, иной, чем при образовании звуков, привычных данному голосу. Естественно, Петров за два месяца овладеть этой сложной техникой не смог, и критик был прав, когда отметил в его пении на дебюте „резкий переход оного в верхние ноты“. Именно мастерству сглаживания этого перехода и владения очень высокими звуками Петров настойчиво учился у Кавоса в последующие годы».
Затем последовали великолепные интерпретации крупных басовых партий в операх Россини, Мегюля, Беллини, Обера, Вебера, Мейербера и других композиторов.
«Вообще, моя служба проходила очень счастливо, — писал Петров, — но работать мне приходилось очень много, потому что я играл и в драме, и в опере, и какую бы оперу ни давали, я везде был занят… Хотя я радовался своему успеху на избранном поприще, но редко когда бывал собою доволен после спектакля. Бывало, от малейшей неудачи на сцене я мучился и проводил бессонные ночи, а на другой день придешь, бывало, на репетицию — так совестно взглянуть на Кавоса. Образ жизни моей был очень скромен. Знакомств у меня было немного… Большею частью я сидел дома, пел гаммы ежедневно, разучивал роли и ездил в театр».
Петров и в дальнейшем был первоклассным исполнителем западноевропейского оперного репертуара. Характерно, что он регулярно принимал участие в спектаклях итальянской оперы. Вместе со своими зарубежными коллегами он пел в операх Беллини, Россини, Доницетти и здесь обнаруживал свои широчайшие артистические возможности, актерское мастерство, чувство стиля.
Его свершения в зарубежном репертуаре вызывали искренние восторги современников. Стоит привести строки из романа Лажечникова «Басурман», где речь идет об опере Мейербера: «Помните ли вы Петрова в „Роберте-Дьяволе“? И как не помнить! Я видел его в этой роли только раз, и до сих пор, когда думаю о нем, меня преследуют звуки, будто отзывы из ада: „Да, покровитель“. И этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не имеет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковерканное беснованием страстей. И этот лес волос, из которого, кажется, выползти готово целое гнездо змей…»
А вот что писал А.Н. Серов: «Полюбуйтесь, с какой душой выполняет Петров свое ариозо в первом акте, в сцене с Робертом. Доброе чувство отеческой любви разноречит с характером адского выходца, поэтому придать естественность этому сердечному излиянию, не выходя из роли, — дело трудное. Петров здесь и во всей роли вполне победил это затруднение».
Серов особо отметил в игре русского актера то, что выгодно отличало Петрова от других выдающихся исполнителей этой роли, — умение найти человечность в душе злодея и подчеркнуть ею губительную силу зла. Серов утверждал, что Петров в роли Бертрама превзошел и Ферзинга, и Тамбурини, и Формеза, и Левассера.
За творческими успехами певца внимательно следил композитор Глинка. Ему импонировал богатый звуковыми оттенками голос Петрова, в котором сочеталась мощь густого баса с подвижностью легкого баритона. «Голос этот напоминал низко стелющийся звук громадного отлитого из серебра колокола, — пишет Львов. — На высоких нотах он сверкал, как сверкают зарницы в густой темноте ночного неба». Имея в виду творческие возможности Петрова, Глинка и написал своего Сусанина.
27 ноября 1836 года — знаменательная дата премьеры оперы Глинки «Жизнь за царя». То был звездный час Петрова, — он гениально раскрыл характер русского патриота.
Вот только два отзыва восторженных критиков:
«В роли Сусанина Петров воспрянул во весь рост своего громадного таланта. Он создал вековечный тип, и каждый звук, каждое слово Петрова в роли Сусанина перейдут в отдаленное потомство».
«Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления „Жизни на царя“».
Всего Петров спел партию Сусанина двести девяносто три раза! Эта роль открыла новый, наиболее значительный этап в его биографии. Путь ему пролагали великие композиторы — Глинка, Даргомыжский, Мусоргский. Как и самим авторам, ему в одинаковой степени были подвластны и трагические, и комические роли. Его вершины, вслед за Сусаниным, — Фарлаф в «Руслане и Людмиле», Мельник в «Русалке», Лепорелло в «Каменном госте», Варлаам в «Борисе Годунове».
Об исполнении партии Фарлафа написал композитор Ц. Кюи: «Что сказать о г-не Петрове? Как выразить всю дань удивления к его необыкновенному таланту? Как передать всю тонкость и типичность игры; верность выражения до мельчайших оттенков: умное в высшей степени пение? Скажем только, что из числа многих ролей, так талантливо и самобытно созданных Петровым, роль Фарлафа — одна из самых лучших».
И В.В. Стасов справедливо считал исполнение Петровым роли Фарлафа образцом, по которому должны равняться все исполнители этой роли.
4 мая 1856 года Петров впервые исполняет роль Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Критика так расценивала его игру: «Смело можно сказать, что г-н Петров созданием этой роли приобрел несомненно сугубое право на титул артиста. Мимика его, искусная декламация, необычайно ясное произношение… мимическое искусство доведено у него до такой степени совершенства, что в третьем действии при одном его появлении, не слыхав еще ни одного слова, по выражению лица, по судорожному движению его рук ясно, что несчастный Мельник помешался».
Еще через двенадцать лет можно прочитать такой отзыв: «Роль Мельника принадлежит к числу трех бесподобных типов, созданных Петровым в трех русских операх, и едва ли его художественное творчество не достигло в Мельнике высших пределов. Во всех разнообразных положениях Мельника, в которых у него обнаруживается жадность, низкопоклонство перед Князем, радость при виде денег, отчаяние, умопомешательство, Петров равно велик».
К этому надо добавить, что великий певец был и неповторимым мастером камерно-вокального исполнительства. Современники оставили нам немало свидетельств об удивительно проникновенной интерпретации Петровым романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Наряду с гениальными творцами музыки Осипа Афанасьевича смело можно назвать основоположником русского вокального искусства как на оперной сцене, так и на концертной эстраде.
Последний и необычайный по интенсивности и блеску взлет артиста относится к 70-м годам, когда Петров создал ряд вокально-сценических шедевров; в их числе — Лепорелло («Каменный гость»), Иван Грозный («Псковитянка»), Варлаам («Борис Годунов») и др.
До конца дней своих Петров не расставался со сценой. По образному выражению Мусоргского, он «на смертном одре роли свои дозором обходил».
Умер певец 12 марта 1878 года.

Лазарю Вайсбейну, которого всякий россиянин знает как Леонида Утёсова, посчастливилось стать более чем эстрадным певцом – он стал частью жизни целых четырех поколений, а его творческая жизнь продолжалась без малого семьдесят лет. Пение Утёсова хотели слышать все, от мала до велика, включая первых лиц государства, а спетые им песни люди помнят не по именам их авторов, а как «песни Утёсова». «Песня старого извозчика» в годы Великой Отечественной войны служила радиомаяком для одного из авиационных полков. Юрий Гагарин ждал своего взлета под пение Утёсова…

Настоящее его имя Лазарь Иосифович Вайсбейн, родился в Одессе 9(21) марта 1895 г. Отец Утёсова происходил из богатой еврейской семьи, но женился вопреки воли родителей и был лишен наследства. Чтобы содержать семью, Иосиф Вайсбейн занялся коммерцией и постепенно преуспел, но особого достатка в семье никогда не было.

В детстве Лазарь, или Лёдя, как его все называли, был «сорванцом и буйной головой». Родители мечтали о хорошем образовании для сына, а Лёдя мечтал о другом – стать дирижером симфонического оркестра или по меньшей мере просто артистом. Уже к 15 годам Лёдя превосходно владел многими музыкальными инструментами, часто играл на еврейских свадьбах, пел в синагоге.

Родители определили Лазаря в коммерческое училище. Но коммерция Утёсова очень мало интересовала. Он с удовольствием пел в хоре, который был в училище, играл там же в духовом оркестре и большую часть времени уделял музыке, а не учебе. Учась на четвертом курсе коммерческого училища, Лазарь вымазал чернилами одежду учителя закона Божьего, и его из училища выгнали. Отцу пришлось смириться с тем, что в 1912 г. Лазарь устроился в цирк – в балаган Бороданова, его взяли артистом на кольцах, трапеции, иногда он выступал коверным «рыжим».

В 1912—1913 гг. Лазарь Вайсбейн становится Леонидом Утёсовым. Артист одесского комедийно-фарсового театра Василий Скавронский предложил юноше взять псевдоним, и Лазарь выбрал «что-то морское» – Утёсов.

В 1913 г. Утёсов работает в Театре миниатюр Кременчуга, но вскоре снова возвращается в одесский Театр миниатюр. В Одессе он влюбляется в одну из манекенщиц, что работала с ним в театре, но та была замужем. К тому же муж у манекенщицы работал в полиции. Узнав о поведении жены и Утёсова, он пригрозил «случайно» его пристрелить. Чтобы остаться в живых, Утёсов уезжает в Херсон, где устраивается в подобный одесскому Театр миниатюр.

Из Херсона Утёсов вместе с театром поехал в город Александровск, где познакомился с молоденькой актрисой Еленой Осиповной Голдиной (по сцене Ленской). Вскоре она стала первой женой Утёсова. В 1914 г. у молодых супругов родилась дочь Эдит. Со своей женой Утёсов прожил ровно пятьдесят лет. Их брак сохранился только благодаря удивительной терпимости Елены Осиповны. Со временем у Утёсова поклонниц становилось все больше и больше. Жена Утёсова, зная об изменах супруга, расторгать брак не собиралась, несмотря на то, что семьянином, особенно в ранние годы, Утёсов был очень плохим.

В том же 1914 г. Утёсов по призыву уходит в армию. Служил он под Одессой и часто виделся со своей молодой женой и дочерью. Ему даже дали возможность играть в своем театре. Вскоре врачи обнаружили у него какие-то нарушения в сердце, и Утёсова освободили от армии.

После 1917 г. Утёсов вместе с семьей живет на Украине. В Москву Утёсов переехал вместе со своим другом, будущим театральным администратором, в 1921 г. Вскоре он устроился работать в Театре революционной сатиры на Большой Никитской, затем нашел работу в театре «Эрмитаж», где приобрел популярность как куплетист. Затем его пригласили в театр оперетты, который давал спектакли в «Славянском базаре».

Утёсов к тому времени уже неплохо пел, танцевал, обожал эксцентрику, поэтому в оперетте он был весьма кстати. В 1922 г. Утёсов переезжает в Петроград, где устраивается работать в Свободном театре Юдовского, в котором ставились преимущественно миниатюры.

В середине 1920-х гг. Утёсов одновременно выступает в двух ленинградских театрах, в оперетте и «Свободном» театре, и еще по понедельникам, когда «Свободный» не работал, он играл в сборных труппах, причем играл в серьезных драматических спектаклях. Утёсов не пропускал ни одной репетиции, знал все роли во всех спектаклях труппы и в любой момент был готов заменить любого из актеров, к счастью, выразительных средств у него всегда хватало. Утёсов мог мгновенно перевоплощаться на сцене. Рассказывая в частной беседе о ком-либо, он непременно воспроизводил голос и акцент своего собеседника, будь то поляк, казах, китаец или грузин. Поэтому любая беседа с Утёсовым была словно посещение театра одного актера. И часто без париков и гримов Утёсов показывал зрителям десятки непохожих характеров.

Однажды был в его жизни вечер просто фантастический. Тем, кто присутствовал на нем, трудно было поверить в его реальность, и даже хорошо знавшие Утёсова отнеслись с недоверием к афише ленинградского «Палас-театра» сообщавшей, что артист предстанет во всех мыслимых театральных жанрах: как певец – эстрадный, опереточный, камерный; как танцор – балетный и эксцентрический; как дирижер – оркестровый и хоровой; как скрипач и гитарист; как рассказчик и куплетист; как клоун, жонглер и акробат на трапеции. Утёсов блестяще показал тогда свои бесчисленные таланты. Все номера были исполнены не только профессионально, но и с искренним переживанием, и этот моноспектакль 1923 г. шел целых шесть часов! Как было написано в одной рецензии на этот вечер Утёсова, «публика неистовствовала».

Этот вечер в 1923 г. не был единственным, а скорее, типичным для молодого Утёсова. Во время Гражданской войны Утёсов выступал в бригаде артистов, дававшей на фронте в день по несколько концертов. Однажды на сверхурочном ночном концерте он один заменил всех своих коллег, рухнувших от усталости. Утёсов один повторил все номера их бригады, и вспомнил все, что знал сам.

Неудивительно, что кинематографисты сразу заметили его. Первый фильм с участием Утёсова вышел в 1923 г., назывался он «Торговый дом «Антанта и К°"». В 1927 г. на экраны выходят уже сразу два фильма с его участием: «Карьера Спирьки Шпандыря» и «Чужие». Увы, все эти фильмы не были удачными.

Однако более, чем кино, более, чем театр, Утёсова интересовала песня, но не обычная эстрадная, а песня как маленькая пьеса. Утёсов пел почти во всех своих выступлениях: в спектаклях, опереттах, много выступал с популярными тогда куплетами. Но песня еще не была для него основным жанром, если была необходимость петь по ходу действия спектакля – он пел. Всего же за свою жизнь Утёсов переиграл сотни ролей и «сыграл» – не просто спел – более семисот песен!

По-настоящему певцом Утёсов стал со времени создания им «Теа-джаза» – удивительного оркестра, соединявшего в себе музыку и театр. Послушав зарубежные джаз-банды, Утёсов решил организовать свой оркестр, отличный от западных. Позднее он вспоминал: «…неужели нельзя, думал я, повернуть этот жанр в нужном нам направлении? В каком? Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим».

Утёсов мечтал о джазе, который был бы высококлассным и остроумным… театром. Мечтал о музыкантах, которые были бы практически комедийными актерами; он мечтал о концерте, который стал бы спектаклем; и о песнях, которые знала бы вся страна.

Музыканты быстро нашлись. Поначалу они не соглашались «дурачиться» в соответствии с режиссерскими фантазиями Утёсова. «Чтобы я, – возмущался тромбонист, – становился на колено и голосом тромбона кому-то объяснялся в любви? Ни за что! Разве я для этого кончал консерваторию?» В итоге тромбонист все же встал на колено. Более того, потом он превратился в одного из самых одаренных артистов «Теа-джаза», в котором органично слились песня, танец, пантомима, декламация, эксцентрика и лирика. Программы «Теа-джаза» ставились как эстрадные спектакли, где различные жанры и номера были объединены единым сюжетным ходом или общими героями.

8 марта 1929 г. в Малом оперном театре на концерте, посвященном Международному женскому дню, впервые прозвучал утёсовский «Теа-джаз». Успех был потрясающий. Сам Утёсов полагал, что именно в тот день он «схватил Бога за бороду».

Музыкальные критики мгновенно невзлюбили «Теа-джаз» как порождение буржуазного мира. Один из авторитетных тогда музыковедов В. Городинский писал: «Что мы называем легкожанровой музыкой? Это музыка бара, кафешантана, варьете, «цыганщина», джазовая фокстротчина и т. д., все это, что составляет некий музыкальный самогон, что является художественной формой использования музыкального звучания не для поднятия масс, а для того, чтобы душить их инициативу, затемнять их сознание».

Какие только оскорбительные слова в свой адрес не слышал тогда Утёсов. Например, под рубрикой «Огонь по халтурщикам» была напечатана рецензия в связи с пребыванием Утёсова и его оркестра в Харькове: «Что же представляло собой само выступление Утёсова? Кривлянье, шутовство, рассчитанное на то, чтобы благодушно повеселить «господина» публику. Все это сопровождалось ужасным, шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя из театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых кабацких песен. На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утёсов и К°».

Утёсов тогда решил доказать, что его джаз отвергает принципы буржуазной культуры, имеет собственную дорогу и служит именно советскому зрителю. В 1930 г. появилась программа «Джаз на повороте», в которой был такой ход: первое отделение называлось «Джаз на Западе», в нем оркестр играл западные «боевики» типа «У камина» Рэя Нобла, «Штормовая погода» Гарольда Арлена, «Несколько тех дней» Шелтона Брукса. А второе отделение именовалось «Джаз в СССР», и тут оркестр, в белых брюках и темно-голубых джемперах с эмблемой «ТД», исполнял рапсодию на темы песен народов СССР Дунаевского, джазовую сюиту Животова.

Газетные рецензии потеплели, об оркестре стали писать: ««Теа-джаз» – машина бодрости… Буквально вентилируешь усталые мозги, получив порцию утёсовского «Теа-джаза». Учащенный ритм и темп соответствуют бурному стремительному темпу нашей жизни».

Следующей программой, появившейся в 1932 г., был знаменитый «Музыкальный магазин», о котором Утёсов говорил: «Лучшее, что сделал я и мой оркестр почти за полвека своего существования, – это синтетическое представление «Музыкальный магазин»». Сам Утёсов исполнял в этой программе сразу несколько ролей. Некоторые номера из этого спектакля вошли в фильм «Веселые ребята», и имя главного персонажа в спектакле и фильме осталось одно и то же – Костя Потехин.

На «Музыкальный магазин» публика просто ломилась. На одном из представлений «Музыкального магазина» побывал заместитель председателя Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров Б.З. Шумяцкий. Представление ему очень понравилось, и он предложил перенести «Музыкальный магазин» на экран.

Вернувшийся в 1933 г. из Америки кинорежиссер Григорий Александров решил (за давностью лет неизвестно, сам он решил или ему «подсказали») снять фильм, в котором бы полностью был занят утёсовский оркестр во главе с ним самим. Так появился фильм «Веселые ребята» (1934), который принес Утёсову и его оркестру подлинно всенародную популярность.

Успех музыкальной комедии «Веселые ребята» был феноменальным. Сталину картина очень понравилась. Песни Дунаевского в исполнении Утёсова и Орловой распевала вся страна. На международном конкурсе в Венеции фильм был удостоен специального приза. И не было в те годы эстрадного коллектива, имеющего такую же популярность, как утёсовский.

За фильм «Веселые ребята» Г. Александрову дали орден Красного Знамени, Л. Орловой – звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а Утёсову – руководителю оркестра, создателю «Музыкального магазина», исполнителю главной роли в фильме – фотоаппарат!

После «Веселых ребят» Утёсов и Александров поссорились и стали чуть ли не врагами. Хотя оба были соседями в дачном поселке, в 1950-е гг. они перестали даже друг с другом разговаривать.

Дочь Утёсовых, Эдит, стала певицей и с 1936 г. начала выступать вместе с отцом в его оркестре.

Семья Утёсовых вплоть до конца 1930-х гг. жила в Ленинграде. Лично Утёсова власти не любили, и он это знал. Из всех членов тогдашнего Политбюро хорошо к нему относился только нарком путей сообщения Лазарь Каганович. Он помог Утёсову переехать из Ленинграда в Москву. Тогда семья Утёсовых получила в Москве огромную квартиру в только что построенном Доме железнодорожников.

Сталин очень благоволил к Любови Орловой, но Утёсова недолюбливал, зато блатные песни в исполнении певца ему очень нравились, поэтому вождь приглашал его на правительственные концерты в Кремль.

Но, начиная концерт в Кремле в 1939 г., Утёсов не слишком удачно пошутил: «Вообще-то я люблю выйти на сцену и потрепаться. А здесь сидят такие люди, что я не знаю, как себя вести». Сталин отвернулся от сцены, а вслед за ним отвернулось и все Политбюро. Больше Утёсова в Кремль не приглашали.

Во время Великой Отечественной войны Утёсов на средства своего джаз-оркестра «построил» три самолета, названные с разрешения Сталина «Веселые ребята», самолеты были переданы в подарок Военно-воздушным силам. Песня «Мишка-одессит» в исполнении Утёсова была одной из самых популярных на фронте, и Главпур армии и флота разослал пластинку с этой песней в воинские части и на боевые корабли. Утёсов с оркестром побывал на многих фронтах. После его съемок в 1942 г. в фильме «Концерт фронту!» Утёсову в том же году дали звание заслуженного артиста РСФСР.

Ко дню 50-летия Утёсова, в 1945 г., его наградили орденом Трудового Красного Знамени, а через два года он получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Но Сталинскую премию и звание народного артиста СССР Иосиф Виссарионович Утёсову так и не дал. Тихон Хренников по этому поводу пишет: «Мне, например, виделось тогда, что Утесов очень много делает, чтобы на нашей почве насадить настоящий благородный джаз, без вульгаризмов и крайностей. И даже способствовал тому, чтобы Утёсов получил звание. Однако этому воспротивился Сталин, который при обсуждении небрежно бросил: «Это какой Утёсов? Который песенки поет? Но у него же в голосе ничего нет кроме хрипоты!» И провалили Утёсову звание».

Казалось бы, в послевоенные годы положение Утёсова и его оркестра было превосходным. Везде их хвалили, не хватало билетов на концерты. Утёсов находился в поре своей творческой зрелости. Что касается оркестра, то о нем через несколько лет сам Утёсов писал: «Музыканты любили свое дело и не жалели на него сил. Я это знал и все от них требовал, требовал, и мне все казалось мало, я всегда был недоволен. Я чувствовал, что они могут лучше, – и именно в силу этой любви. И после каждого концерта я придирался к малейшему их промаху и сердился на них. А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы, какие и сложные вещи им удавались, и кляну себя, что был безжалостным».

Но история повторяется. В 1946 г. вышло постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», которое призывало «…отражать в произведениях искусства прежде всего жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед по пути к коммунизму». И критики по команде набросились на Утёсова и на советский джаз в целом. В одной статей М. Сокольский писал: «Что может быть менее созвучным нашей музыке, нашим советским песням, богатейшему фольклору советских народов, чем ноющий, как больной зуб, или воющий саксофон, оглушительно ревущий изо всех сил тромбон, верещащие трубы или однообразно унылый стук всего семейства ударных инструментов, насильственно вколачивающих в сознание слушателей механически повторяющиеся ритмы фокстрота или румбы. Нет! Мы решительно против искусственного соединения нашей музыки с джаз-оркестрами, а те, кто пытается втискивать ее насильственно в джаз, калечит ее, коверкает». Подобные выступления в печати были типичными, и в конце концов джаз благополучно похоронили.

Но, несмотря на гонения на джаз, в период с 1945 по 1965 г. Утёсов работал творчески очень интенсивно, исполнял песни в концертах, читал стихи, в том числе и свои. Программы концертов прежде всего состояли из песен, исполняемых Утёсовым, на которого и шла публика.

В 1962 г. на Союз композиторов РСФСР дохнула «оттепель». Союз провел пленум, посвященный легкой музыке, в том числе джазу. На пленуме прозвучало, что джаз может и должен стать частью отечественной культуры. «Я взволнован, – говорил тогда Утёсов, – столько лет ждать и наконец дождаться. Это праздник, праздник, пришедший на нашу эстрадную улицу».

Только в связи с 70-летием Утёсова ему в 1965 г. наконец дали звание народного артиста СССР.

Жена Утёсова долгие годы болела и в 1962 г. скончалась. Утёсов тогда переехал жить к своей дочери в дом в Каретном ряду.

Зимой 1966 г. во время выступления на сцене ЦДСА у Утёсова случился сердечный приступ и он потерял сознание. После этого Утёсов с концертами практически не выступал. Он записывался на радио, занимался записями на «Мелодии», увлекся фотографией. В 1975 г. на концерте, устроенном в честь его 80-летия, Утёсов все же спел кое-что из своего старого репертуара.

В самые последние годы жизни Утёсов чувствовал себя одиноким и забытым. В одной из бесед он признался: «Мои близкие в последние годы долго болели, и все внимание было на них, а на меня никто внимания не обращал. Я чувствовал себя в семье сиротой».

И 24 марта 1981 г. состоялось последнее выступление Утёсова на сцене. В Центральном Доме работников искусств прошел «антиюбилей» артиста, организованный его друзьями. Это было шуточное действо, в котором «антиюбиляра» чествовали: А. Райкин, Н. Богословский, Р. Плятт, М. Жванецкий, Р. Карцев, В. Ильченко, актеры Театра на Таганке и многие другие. В конце вечера на сцену поднялся сам Утёсов, прочитал свои стихи, затем исполнил несколько песен.

На следующий день после «антиюбилея» скончался 75-летний муж Эдит Утёсовой – кинорежиссер А. Гендельштейн, а через несколько месяцев после смерти мужа умерла от лейкемии и сама Эдит.

Когда скончалась дочь, Утёсову было 86 лет. Одиночество его пугало. К тому же Утёсов был небедным человеком и хотел, чтобы антиквариат и антикварная мебель после его смерти достались доброй женщине, много помогавшей семье Утёсова. Через три месяца после смерти дочери Утёсов сделал предложение руки и сердца 59-летней Антонине Ревельс, с которой он познакомился еще 1944 году, когда зачислил ее вместе с мужем Валентином Новицким в свой оркестр. Ревельс и Новицкий были танцовщиками в оркестре Утёсова, с тех пор они и подружились семьями. Муж Ревельс – В. Новицкий – умер в 1974 г., Антонина Ревельс уехала в Воронеж, откуда часто приезжала в Москву ухаживать за Утёсовым и его больной дочерью.

В январе 1982 г. Ревельс и Утёсов расписались. Этот брак продолжался всего два месяца. В санатории «Архангельское» 8 марта 1982 г. Утёсову стало плохо, и врачи констатировали, что жить Утёсову осталось менее суток.

Похоронен Леонид Осипович Утёсов на Новодевичьем кладбище.

Просто невероятно, что такая жизненная сила заключалась в столь внешне хрупком существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматься музыкой, потому что игра на фортепиано совершенно истощала его, все же он не отступился от профессии музыканта. Он концертировал по всей Европе и Америке, но слава виртуоза-пианиста его не прельщала. В одном из писем к своей матери двадцатидвухлетний Барток писал: «Каждый человек, когда он взрослеет, должен определить, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим формировать всю свою трудовую деятельность, каждый поступок. Что касается меня, я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми средствами буду служить одной цели — благополучию венгерской нации и венгерской отчизны».
   Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентмиклош. Бела вырос в музыкальной семье. В свободное время его родители много музицировали. В четырехлетнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанные мелодии, а с пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиано. Затем мальчик брал уроки фортепиано и гармонии у Л. Эркеля. Девятилетний Барток много сочинял (танцы и другие фортепианные пьесы), — его первые авторские концерты имели большой успех.
   Профессиональное музыкальное образование Барток получил в Академии имени Листа в Будапеште, где обучался с 1899 по 1903 год. Учителями Белы были И. Томан (фортепиано) и Я. Кеслер (композиция). Здесь его считали одаренным пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподавателем кафедры фортепиано.
   Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфоническую поэму «Кошут» в память об этом революционере, которая вместе с «Рапсодией для фортепиано с оркестром» обеспечила ему любовь венгерской публики.
   Барток обладал ценным даром к постоянному самообразованию. Другой венгерский композитор Кодай вспоминал о своем друге: «Учиться до самой смерти было его страстью. Хотя у него не было особой способности к языкам, он так освоил испанский, французский, английский, словацкий, румынский языки, что мог самостоятельно переводить собранные им тексты… В записях словацких, венгерских, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнутой точности малейших деталей…» Зародившееся в душе композитора желание создать в музыке нечто специфически венгерское привело его к изучению народно-песенного искусства. И с 1905 года он приступил к исследованию не известной до тех пор венгерской народной музыки. «К моему великому счастью, — писал Барток, — я нашел в лице Зольтана Кодая выдающегося музыканта и соратника, не раз благодаря своей проницательности и силе суждении помогавшего мне советом и делом. …Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо оно помогло мне освободиться из-под единовластия мажорно-минорной системы. …Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты…»
   «Творить, опираясь на народные песни, — это самая трудная задача, — считал композитор, — во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При переработке народной песни или даже при простой гармонизации требуется такое же „вдохновение“, как и при написании произведения на собственную тему». И далее: «…венгерские крестьяне и крестьяне других национальностей, живших на территории Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих народных песнях бесценные музыкальные сокровища. В нашем распоряжении богатый и великолепный материал, достаточно только протянуть руку, чтобы его „собрать“. Этот материал мы можем использовать в произведениях короткого дыхания, сочиняя аккомпанементы к этим мелодиям, полным вдохновляющей красоты…»
   Свой новый стиль Барток строил на малознакомых или совершенно незнакомых песнях. «В этой музыке живет венгерская сущность… Она — музыка человека, пережившего и выстрадавшего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое человеческое достоинство — силу и величие старой Венгрии», — писал о Бартоке Кодай.
   Увлечение фольклором сказалось уже в самом начале музыкального творчества композитора, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905–1907) и «Двадцати венгерских народных песнях» (1906).
   Творческие поиски собственного музыкального стиля особенно ярко проявились в фортепианных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиано было родной стихией и своеобразной лабораторией творческого стиля. Им написано множество фортепианных сочинений. Среди них багатели, эскизы, тетради пьес «Для детей», относящиеся к 1908 году, «Две картины» (1910), Allegro barbaro (1911) и другие. Барток явно тяготел к чисто инструментальным жанрам музыки, в то же время он мечтал о «создании нового национального оперного стиля». Первое из сценических произведений: опера «Замок герцога Синяя Борода» завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два балета — «Деревянный принц» (1917) и «Чудесный м...рин» (1919). Все они исполнены аллегорической условности сюжетов, символической множественности толкований.
   «Замок герцога Синяя Борода» — важный этап истории венгерской оперы. В ней Барток соединил новые музыкальные течения импрессионизма и экспрессионизма, оперные принципы Вагнера (симфонизация оперной формы) с национальными традициями, тем самым преломив различные стилистические направления, создал своеобразное оперное произведение.
   Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекала внимание многих художников. Барток выбрал символическую драму Метерлинка. По ее мотивам Бел Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать национальный колорит путем использования поэтических средств старинной крестьянской песни. Балаж усилил пессимистические настроения, лишил героиню волевых черт. Оперу предваряет чтец-поэт, который обращается к публике с призывом вникнуть в смысл предстоящего представления. Сценическое действие оперы построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно упрашивает открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописных картин иллюстрирует преступления герцога. Семь симфонических картин изображают мрачные видения — муки и горести человечества, озеро людских слез. Повествование о них и составляет основу оперы.
   Семь музыкальных эпизодов, призванных раскрыть тайны замка, поражают живописностью оркестровой палитры и картинностью музыкальных образов. Вокальные партии главных действующих лиц — герцога и его юной супруги декламационны. Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические песни-баллады, слышанные им однажды в венгерской деревне.
   Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» вызвала большой интерес музыкальной общественности. По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: «…Его недавние противники должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригинальность его оркестрового языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не удастся отнести Бартока к категории музыкальных модернистов, ибо в нем не находят ни смешения старинного и современного стилей, ни анархического хаоса, характерного для недостаточно одаренных или псевдокомпозиторов. Музыкальный облик Бартока отмечен глубокой общительностью, прямодушием и самой высокой культурой. Его музыка предстает перед нами как единое концентрированное целое и почти не носит следов заимствований и подражания…»
   Опера исполнялась в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в Москве.
   Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструментальной музыки: фортепианные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты для фортепиано, оркестровые сочинения. Лучшие из его инструментальных творений привлекают красочностью, стихийностью ритмов, остротой драматических контрастов, своеобразием народно-песенных образов. В ряду его оркестровых произведений, написанных в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяются — «Танцевальная сюита» (1923), «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936), «Дивертисмент» (1939), «Концерт для оркестра» (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и 1938) и три — для фортепиано (1926, 1931, 1945).
   В 1926 году композитор начинает двенадцатилетнюю работу над 153 фортепианными пьесами, объединенными композитором под названием «Микрокосмос». Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремление композитора выразить в кратких «микроформах» пьес мир образов современной музыки. «Микрокосмос» задуман как пособие начинающему музыканту с целью ввести его в словарь современных звучаний.
   С этим циклом Барток обращается к детям. Он стремится говорить с ними простым и доступным языком новой музыки, привлекает для этого образную конкретность. Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывает в своих фортепианных миниатюрах мелодическую и ладовую прелесть народных напевов.
   Новый образный строй художественных замыслов композитора повлек и новые средства музыкальной выразительности. Композитор явно тяготел к ударно-шумовым инструментам, изобрел множество неслыханных ранее приемов игры на ударных.
   Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленный инструмент — фортепиано. Уже в его первом фортепианном концерте слышится пульс ударности. Здесь он ассоциируется с первобытной «прамузыкой» древних народов. А в цикле фортепианных миниатюр «На вольном воздухе» шумовые приемы использованы композитором как изобразительный фон, в который как бы инкрустируются близкие народным мелодии. Этот цикл отличается пейзажными зарисовками, но они лишены ожидаемого романтического очарования, скорее графичны и подобны пейзажам художников-кубистов.
   Наиболее оригинальной частью цикла считается «Музыка ночи», в котором композитор воссоздает музыкальный образ — настроение летней ночи с лесными шорохами, пастушьими наигрышами… Это словно «симфония природы», услышанная композитором во время его излюбленной прогулки на пленэр.
   Хотя Барток и предпочитал фортепиано другим инструментам, тем не менее, это не помешало ему создать прекрасные скрипичные произведения, которые и по сей день звучат на эстрадах мира в исполнении выдающихся скрипачей нашего времени. Непревзойденным исполнителем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинениях Барток необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмент! В специфическом строе музыкальной образности Бартока можно уловить танцевальность и страстные наигрыши — импровизации венгеро-цыганских скрипачей. Так, в финалах скрипичных сонат слушателя привлекает стихия темпераментного национального танца чардаша. В финале Первой скрипичной сонаты огненно-танцевальный образ чередуется с песенным, в духе мадьярского пастушьего наигрыша.
   В годы мировых войн активизировалась общественная деятельность композитора. Он занимал антивоенную позицию и открыто выступал в защиту национальных интересов страны. Огромный международный авторитет Бартока как композитора, пианиста, ученого позволял ему обращаться к «Международному обществу современной музыки» с гневными протестами против бесправия, в частности, по поводу фашистского покушения на великого дирижера Тосканини. Барток ратовал за создание всемирной организации в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за запрещение исполнения своих произведений в странах с фашистским режимом. Он вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную общественную деятельность, направленную на укрепление дружбы между народами, Барток был удостоен Международной премии мира (посмертно).
   Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке — Колумбийский университет пригласил его приехать в Соединенные Штаты для расшифровки, научной систематизации и публикации уникальной коллекции фонограмм югославских народных песен, хранящихся в университете. В Америке он сблизился со знаменитым скрипачом Менухиным и по его заказу написал в 1944 году замечательную сонату для скрипки-соло, отражающую стихию народного искусства. Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.
   В истории венгерской музыкальной культуры творчество Бартока явилось важным ориентиром для становления новой композиторской школы. Его музыка обрела мировую известность. Французский композитор Жорж Орик писал в 1970 году: «Его манера, его принципы письма до сих пор используются нашими авторами».

Иосиф Александрович Бродский – один из крупнейших поэтов второй половины XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе (1978), переводчик, драматург.

Первая половина жизни Бродского прошла в Ленинграде. Родился Иосиф за год до начала войны, 24 мая 1940 г., и был единственным ребенком в семье. Отец будущего поэта работал фотокорреспондентом, в свое время окончил университет, служил на флоте. Мать работала кассиром и бухгалтером. В послевоенные годы семья жила очень бедно, как и большинство ленинградцев, в коммуналке, в квартире, которая до революции принадлежала Д. Мережковскому. Позже Бродский вспоминал: «Финансовое положение моей семьи было мрачным: существовали мы преимущественно на жалованье матери, потому что отец, демобилизованный с флота в соответствии с неким потусторонним указом, что евреи не должны иметь высоких воинских званий, никак не мог найти работу».

Пытаясь помочь родителям, Иосиф ушел из 8-го класса школы, чтобы работать на заводе. Учился в школе рабочей молодежи, однако аттестата об окончании школы не получил. Через год Бродский уволился с завода, где работал фрезеровщиком. Он решил стать врачом и пошел работать санитаром в морг, чтобы набраться околомедицинского опыта. Далее он часто менял работу: был внештатным корреспондентом газеты, техником-геодезистом, работал фотолаборантом, кочегаром в городской бане, грузчиком; побывал в геологических экспедициях в Якутии, на Беломорском побережье, на Тянь-Шане и в Казахстане.

Писать стихи Бродский начал поздно, уже после расставания со школой. Первые стихотворения им были написаны в геологической экспедиции в 1957 г.

Бродский усиленно занимается самообразованием, самостоятельно изучает языки – английский, польский, сербскохорватский; много читает польскую, английскую и американскую поэзию, классическую мифологию, религиозную философию. (В это же время он занимается переводческой деятельностью, переводит английскую, американскую, польскую поэзию, с подстрочника – испанскую.

До эмиграции из СССР в официальных советских изданиях у Бродского было опубликовано всего четыре стихотворения, он печатался в журнале «Костер». В конце 1959 г. Бродский передал ряд своих произведений в первый самиздатовский журнал «Синтаксис», который начал выпускать Александр Гинзбург. После выхода третьего номера журнала Гинзбурга арестовали, Бродского вызвали в КГБ и сделали предупреждение. И еще у молодого Бродского до эмиграции публиковались стихи за границей в газете «Русская мысль» и «Новое русское слово».

К началу 1960-х гг. Иосиф Бродский сблизился с группой ленинградских поэтов, среди которых были Евгений Рейн (Бродский называл его своим учителем и другом), Анатолий Нейман, Дмитрий Бобышев, Александр Кушнер и другие. Бродский стал хорошо известен среди молодежи и в неофициальных литературных кругах как очень одаренный поэт и переводчик. Однако официальная, «большая» советская литература с самого начала категорически отвергала Бродского, давая ему случайные заработки лишь на стихотворных переводах.

Огромную роль в судьбе Бродского сыграло знакомство с Анной Ахматовой, которая хотела видеть в молодом поэте своего литературного преемника, сравнивая его по масштабу таланта с Мандельштамом. С Бродским Ахматова связывала надежды на расцвет русской поэзии. Один из своих поэтических сборников Ахматова подарила Бродскому с надписью: «Иосифу Бродскому, чьи стихи мне кажутся волшебными».

Неординарная и независимая личность Бродского не осталась не замеченной теми, кто был приставлен надзирать за литературой. После появления указа «Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно-полезного труда», Бродского, не числившегося тогда ни на какой определенной работе, в 1962 г. в первый раз вызвали в милицию и предупредили об ответственности за тунеядство. Но вскоре городские партийные и литературные власти решили на примере Бродского всем показать, чем может закончиться чрезмерный нонконформизм «свободных художников», почуявших дыхание «оттепели» 60-х.

В газете «Вечерний Ленинград» от 29 ноября 1963 г. появилась статья «Окололитературный трутень», подписанная Лернером, бывшим капитаном КГБ. В статье Бродский характеризовался как человек, не занимающийся общественно полезным трудом. 13 декабря правление Ленинградского союза писателей под руководством Александра Прокофьева отмежевалось от Бродского, чем фактически санкционировало его преследование.

Новый, 1964 г. Бродский встретил в психбольнице им. Кащенко в Москве, где он пытался укрыться от преследований. 5 января он выходит из больницы и скрывается «в подполье» – уезжает в Тарусу к своему другу В.П. Голышеву. На следующий день после возвращения в Ленинград, 13 февраля 1964 г., Бродского арестовывают на улице. А 18 февраля 1964 г., состоялся суд.

Итак, суд…

Вопрос судьи. Чем вы занимаетесь?

Бродский. Пишу стихи.

Судья. У вас есть постоянная работа?

Бродский. Я думал, это настоящая работа.

Судья. Отвечайте точно.

Бродский. Я работал, я писал стихи.

Судья. Ваша специальность?

Бродский. Поэт. Поэт-переводчик.

Судья. А кто признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский. Никто. А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья. А вы учились этому?

Бродский. Чему?

Судья. Быть поэтом. Не пытались закончить вуз, где готовят, учат?

Бродский. Я не думал, что это дается образованием.

Судья. А чем же?

Бродский. Я думаю, это от Бога…
Ни страны, ни погостаНе хочу выбирать.На Васильевский островЯ приду умирать.Твой фасад темно-синийЯ впотьмах не найду.Между выцветших линийНа асфальт упаду.И душа, неустанноПоспешая во тьму,Промелькнет под мостамиВ петроградском дыму.И апрельская морось,Под затылком снежок…И услышу я голос:«До свиданья, дружок!»И увижу две жизниДалеко за рекой,К равнодушной отчизнеПрижимаясь щекой.Словно девочки-сестрыИз непрожитых летВыбегая на островМашут мальчику вслед.
«Бродский не является поэтом», – таким было решение суда. «Ущербность и болезненность, самолюбие недоучки, любителя порнографии – вот что выглядывает из каждой строчки стихов Бродского», – так оценили его поэзию «свидетели» на этом процессе: трубоукладчики и грузчики, пенсионеры и другие «ценители» таланта поэта.

Суд вынес приговор: 5 лет административной ссылки за тунеядство. Вскоре после суда у отца и матери Иосифа отобрали пенсию. Местом ссылки Бродского была назначена деревня Норинская Архангельской области, в 30 километрах от железной дороги, окруженная болотистыми северными лесами. В ссылке Бродский занимался самой различной физической работой. Относились к поэту в деревне все очень хорошо, и никто не подозревал, что этот вежливый «тунеядец» возьмет их деревню в историю мировой литературы.

Эти 18 месяцев, проведенных поэтом в ссылке, принесли ему мировую известность. На Западе была опубликована запись судебного процесса, сделанная Фридой Вигдоровой, дело Бродского получило очень широкую огласку. Последовало множество протестов как в СССР, так и за рубежом. За Бродского вступились Ахматова, Твардовский, Чуковский, Шостакович, Паустовский, Жан-Поль Сартр и многие другие. Тогда власти сочли за лучшее освободить поэта из ссылки, где он пробыл полтора года, с мотивировкой, что приговор был излишне суров и следует ограничиться отбытым сроком.

Ко времени ссылки относятся новые публикации поэзии Бродского за рубежом: в журнале «Грани»; в 1965-м в США Глебом Струве и с его предисловием был выпущен сборник Бродского «Стихотворения и поэмы». В 1970-х гг. в Нью-Йорке вышла книга «Остановка в пустыне». Однако на родине и после ссылки Бродского по-прежнему не печатали, за исключением его переводов.

В своих стихах Бродский не затрагивал политических или социальных тем, однако не мог хотя бы вскользь не коснуться таких событий, как пресечение «пражской весны» 1968 г. или ввода советских войск в Афганистан.

Негласное противостояние поэта с властями закончилось тем, что его вызвали в КГБ и предложили эмигрировать. Возможен был путь компромисса, но Бродский этот путь отверг, и во избежание худшего в июне 1972 г. он покинул родину. Уехал без долгих сборов, в вельветовых тапочках и с двумя апельсинами в кармане. Ни отцу, ни матери так и не суждено было узнать, что их сын станет лауреатом Нобелевской премии.

За границей Бродский отправился в Австрию, к любимому им поэту У.Х. Одену, которого Бродский много переводил. Оден принял большое участие в судьбе Бродского, помог сделать первые шаги за границей, как-то обустроиться.

Свою вторую родину Бродский обрел в США, где почти в течение 24 лет он работал преподавателем в американских университетах, сначала в Большом Мичиганском и Колумбийском, Нью-Йоркском, в Квинсе – колледж (Нью-Йорк), а в 1980 г. принял постоянную профессорскую должность в «Пяти колледжах» в Массачусетсе.

Опыта преподавания у Бродского не было никакого. До отъезда из СССР он не только никогда не преподавал и не учился в университете, но даже и среднюю школу не окончил. Все свои колоссальные энциклопедические знания Бродский приобрел путем самообразования.

Американские студенты в большинстве своем имели поверхностное представление о европейской культуре и литературе, с чем невольно приходилось мириться американским профессорам. Но Бродский был не таков. С первых же занятий он предлагал своим слушателям восполнить пробелы в знаниях как можно быстрее, причем делал это в настойчивой форме. Одна из студенток Бродского вспоминала: «В первый день занятий, раздавая нам список литературы для прочтения, он сказал: «Вот чему вы должны посвятить жизнь в течение двух следующих лет»». Список открывался «Бхагавадгитой», «Махабхаратой», «Гильгамешем» и Ветхим Заветом. Далее шел перечень 130 книг, включавший в себя Блаженного Августина, Фому Аквинского, Лютера, Декарта, Спинозу, Паскаля, Локка, Шопенгауэра, Данте, Петрарку, Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса и т. д. Отдельным был список поэтов двадцатого века, который открывался именами Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова, Заболоцкого.

Занятия у Бродского были уроками медленного чтения текста. Глубина прочтения Бродским любого произведения была поразительной. Если он разбирал, допустим, стихотворение Пушкина, то к разговору о строке, строфе, образе или композиции привлекал тексты Овидия, Цветаевой или Норвида, а если Бродский читал Томаса Харди, то сопоставления могли быть с Вергилием, Пастернаком или Рильке. Причем поэтические тексты Бродский читал по памяти, даже без шпаргалки, удивляя слушателей своей поэтической эрудицией. Он блестяще знал и любил англо-американскую поэзию, умел завораживать американских студентов, разбирая тонкости англоязычной поэзии. Но при всей доброжелательности заниматься у Бродского было трудно из-за чрезвычайно высоких требований. Студенты, как ни странно, не бунтовали и прощали Бродскому то, что другим преподавателям не сошло бы с рук. Бродский любил преподавать и не оставил преподавательской деятельности даже тогда, когда финансовые проблемы отпали и деньги перестали интересовать: «Мне нравится преподавать, читать лекции».

В 1990 г. Бродский в Стокгольме сочетался браком с Марией Содзани, в июне 1993 г. у них родилась дочь – Анна Мария Александра, названная так в честь Анны Ахматовой, Марии и Александра Бродских – родителей поэта.

Но не только преподавательская, а главное, поэтическая судьба Бродского-изгнанника сложилась за границей тоже благополучно – его много печатали, критика никогда не обходила его своим вниманием.

Бродский, превосходно владея английским языком, пользовался им в своей эссеистике, но не изменил призванию русского поэта, продолжателя традиций Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой. Слава Бродского год от года росла, регулярно выходили и переводились на иностранные языки сборники его русскоязычных стихов. Пытался он писать стихи и на английском, но неудачно. Зато его первый англоязычный сборник эссе «Less than one» («Меньше единицы») (1986) получил в США премию как лучшая критическая книга года, а в Англии был признан «лучшей прозой на английском языке за последние несколько лет».

В противоположность большинству сверстников-поэтов Бродский почти всегда отталкивался от социальной поэзии, утверждая приоритет эстетического даже пред этическим (позиция более западная, чем русская). Для Бродского поэзия – сугубо частное дело, позволяющее человеку сохранить «лица необщее выраженье» (цитата из Е.А. Баратынского, которого Бродский называл великим). Самому же Бродскому поэт мыслится «средством языка к продолжению своего существования. Язык же… к этическому выбору не способен» (Нобелевская лекция).

Бродский как-то говорил М.Б. Крепсу: «Язык – это важнее, чем Бог, важнее, чем природа… для нас как биологического вида». В качестве наиболее значимых для него поэтов в своей Нобелевской лекции Бродский назвал О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаеву, А.А. Ахматову, американца Р.Л. Фроста (1874/1875—1963) и англичанина У.Х. Одена (1907—1973).

Поэзия Бродского достаточно рационалистична, хотя ранние его произведения более эмоциональны и мелодичны, чем поздние, многочисленные поэтические ассоциации порождены огромной эрудицией поэта. В своем стремлении к «нейтрализации» тона поэзии Бродский соединял высокое и низкое, смешивал иронию и лиризм, придавал поэзии большую информативную насыщенность и событийность. Врожденное понимание специфики родного языка и знание мировой культуры позволили Бродскому в своей поэзии органично соединить глубокий лиризм и философичность русской традиции с событийной масштабностью западной и американской традиции, что и сделало его поэзию уникальной.

Форма стихов Бродского часто подчеркнуто нетрадиционна. Хотя немало у него случаев обращения к классическим размерам, но едва ли не больше всех своих современников он прибегал к тактовику, а также к дольнику, любил всякого рода стихотворные вольности. Вместе с тем он был чрезвычайно изобретателен в строфике, которая в современной поэзии, надо сказать, весьма упрощена. У Бродского, особенно позднего, – обилие переносов, «спотыкающийся» синтаксис, стих может завершаться союзом или частицей, становящимися ударными, попадающими на рифму. Сами же рифмы Бродского обнаруживают некоторое сходство с рифмами В.В. Маяковского. И еще одна из основных отличительных черт Бродского – это усвоение самых разных поэтических традиций и стилей, их равенство, где высокий стиль может соседствовать с ненормативной лексикой.

Традиционными мотивами лирики Бродского являются мотивы одиночества, бездомности, бесприютности («Осенний крик ястреба», «Воротишься на родину», «Вновь я посетил…», «Стансы» и др.). А отчаяние земного существования преодолевается самой поэзией, внутренней структурой поэтического слова, поэтическим чувствованием автора.

Своей четкой философской системы у поэта не было. Бродский говорил, что он «ни в чем сильно не убежден», а его вера в Бога была внецерковна и внеконфессиональна. Хотя он неоднократно и писал «рождественские» стихи, в которых почти нет современных параллелей, но там есть подспудная мысль о духовной «пустыне», в которой мы живем.

Когда Бродский перенес первую тяжелую операцию на открытом сердце (всего на его долю выпало три инфаркта и две операции на сердце), лечивший его врач послал родителям вызов для ухода за больным, но в выездной визе родителям было отказано. Спустя несколько лет и просьба Бродского о визе для поездки на похороны матери также была проигнорирована.

Несмотря на две сложные операции на сердце, Бродский так и не бросил курить вопреки просьбам врачей, и пристрастие к курению он шутя называл «своим Дантесом». Умер Бродский легко, во сне, в ночь с 27 на 28 января 1996 г. в Нью-Йорке, был временно захоронен в пригороде Нью-Йорка, затем по завещанию поэта его тело было предано земле в Италии.

На родине поэзия Бродского долгие годы продолжала оставаться привилегией самиздата. Усилиями друзей было выпущено тиражом 15 экземпляров машинописное собрание его поэзии и переводов в пяти томах, по рукам ходили многочисленные машинописные копии его зарубежных изданий и отдельных произведений.

Первая официальная публикация лучших стихотворений Бродского на родине состоялась в 1987 г., инициатором ее стал журнал «Новый мир». И с тех пор многие периодические издания обращались к его поэзии и прозе. В России были изданы многочисленные сборники и собрания сочинений Нобелевского лауреата – Иосифа Бродского, которого в 1972-м власть попросила убраться из страны как не «вписывающегося» в систему, несговорчивого «тунеядца».

Немного найдется в истории музыки композиторов, творчество которых получало бы столь противоречивые оценки, как Джакомо Мейербер. Есть даже мнение, что оперы этого композитора настолько театральны, что музыка, сопровождающая действие, вне театра не производит такого сильного впечатления на слушателей. Однако оперная музыка Мейербера необычайно эффектна и прекрасно аранжирована. Блестящие арии из этих опер немедленно подхватывались и распевались людьми на улицах, исполнялись на шарманках. В Европе второй половины XIX века не было такой оперной сцены, с которой бы не звучали произведения Мейербера, приносившие театрам большой доход. И все же на целые десятилетия его оперы оказались забыты, и сейчас происходит второе открытие творчества Мейербера.
   Джакомо Мейербер родился в Берлине 5 сентября 1791 года в семье крупного банкира. Он уже в детстве обратил на себя внимание как пианист и мог бы стать одним из самых выдающихся виртуозов своего времени. Но его настойчиво влекло к композиции, и именно к музыкальному театру. Даже ранняя кантата, первое произведение, написанное в 1811 году и принесшее ему успех, — «Бог и природа» — сильна своими эффектно декоративными, «оперными» чертами. Однако первые оперы Мейербера, поставленные в Германии — «Клятва Иевфая» (1813) и «Али-мелек, или Два калифа» (1814), не имели успеха. Послушавшись совета Антонио Сальери, который видел основные недостатки творчества Мейербера в тяжелой немецкой контрапунктической учености и в отсутствии мелодического обаяния, Мейербер направился в Италию. Он пробыл там с 1816 по 1824 год и быстро усвоил мелодическую и вокальную манеру Россини. Итальянские оперы «Ромильда и Констанца» (1817), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Крестоносец в Египте» (1824) принесли ему известность. Последняя из них, свидетельствующая о зрелости и творческой самостоятельности композитора, была поставлена и за пределами Италии.
   Мейербера перестал удовлетворять итальянский музыкальный театр, работа на родине в Германии его не привлекала. Разносторонняя, живая, богатая интернациональными связями культура Парижа представлялась ему той почвой, на которой могла бы расцвести подлинно музыкальная драма.
   «…Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас, прежде всего, нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии», — писал он.
   В 1827 году Мейербер переехал в Париж. Однако долго он не решался поставить на сцене свои новые сочинения. Эти годы были посвящены изучению культуры народа, с которым он отныне связал свою творческую судьбу. Самым добросовестным образом, с исключительной серьезностью композитор изучал литературу, драму, живопись Франции. Значительную роль в формировании оперного стиля Мейербера сыграл Э. Скриб, один из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени.
   Скриб сотрудничал с Мейербером во всех его больших операх. Композитор и либреттист особое внимание уделяли разработке сюжетно-сценического плана драмы. Либретто их опер представляют собой мастерски скомпонованные пьесы, с острой драматической интригой, великолепной контрастной композицией, разнообразной сменой сценически эффектных эпизодов, выразительными диалогами. В результате опера представляла собой сценически выигрышную театральную пьесу, положенную на музыку.
   Первая их совместная работа увидела свет только в 1831 году. Опера «Роберт-Дьявол» справедливо считается одной из вершин творчества Мейербера. «Роберт-Дьявол» — типичная романтическая опера, в которой происходят всякие чудеса, действуют демонические силы, строятся дьявольские козни — и все это в чудесной атмосфере рыцарских времен. Композитор взял за основу так называемую крупную оперную форму, в которой чередуются пространные, полные пафоса и резких контрастов музыкальные ансамблевые эпизоды со сложными для исполнения ариями певцов, балетными номерами и жанровыми сценками. Знание оперы барокко проявилось здесь в идеальном построении музыкальных сцен и виртуозности партий певцов. Опера принесла композитору общеевропейскую славу и знаменовала собой рождение романтического музыкального театра во Франции.
   В «Роберте-Дьяволе» проявились многие особенности стиля, впоследствии характеризовавшего творчество Мейербера. Свое полное выражение этот стиль получил в опере «Гугеноты», поставленной пять лет спустя в 1836 году. Эта опера — лучшее произведение композитора.
   Сюжет «Гугенотов» заимствован из впечатляющей главы французской истории — борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. В этом проявилась характерная особенность романтиков — влечение к историческим темам.
   В основе романтической драматургии Гюго лежал принцип резкой контрастности, «драматургии антитез». Историко-социальный план переплетался с лирическим, возвышенное начало смешивалось с гротескным и шутовским, безобразное с прекрасным.
   Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербера, особенно ярко проявившиеся в «Гугенотах», коренятся как в старинных художественных традициях, так и в искусстве современной Франции — в ее театре, литературе, музыке.
   К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта «Гугенотов», где создается замечательное внутреннее единство. В ярких народных сценах третьего акта (как и в ряде других массовых сцен) композитору удалось объединить в одно музыкальное целое разбросанные контрастные сценические эпизоды.
   О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют многие впервые найденные им музыкальные эффекты. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в «Гугенотах». Исторический колорит музыки «Гугенотов» достигается, например, звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты.
   Большое внимание Мейербер и Скриб уделяли декоративным моментам. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивались все «картинные», живописные, красочные эффекты, заложенные в сюжете. В «Гугенотах», например, и рыцарское празднество, и пышность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинственный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая кульминационная сцена массового погрома требуют роскошного сценического оформления.
   Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в «Гугенотах» характерную для романтического искусства драматургию контрастов.
   Гуманистическая идея оперы «Гугеноты», ее блестящая театральность, связь с современностью и с национальными художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся людей Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд. Однако большинство передовых музыкантов Европы отрицательно отнеслись к Мейерберу. Причина этого кроется в противоречивости творческого облика самого Мейербера.
   В отличие от многих композиторов-романтиков, Мейербер не находился в идейной оппозиции к современному обществу. Сферой его деятельности была парижская «Гранд Опера», пользовавшаяся поддержкой «золотых мешков». Мейербер не помышлял о коренной реформе музыкального театра. Он не разоблачал духовное убожество буржуазной культуры, не восставал против нее в своем творчестве. Он сознательно шел на компромисс, пытаясь примирить передовые художественные стремления с реакционными взглядами среды, от которой зависела его карьера.
   И музыка Мейербера отмечена компромиссностью и противоречивостью художественных решений. Хотя чаще она восхищает своими новаторскими чертами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства.
   Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В этом он превзошел и Россини, «Вильгельм Телль» которого служил ему образцом.
   В инструментовке Мейербер обнаружил особенно тонкое драматическое чутье. Наряду со старинными инструментами Мейербер пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы для изображения дьявольских фантастических образов (в «Роберте-Дьяволе»).
   Исторический фон в произведениях Мейербера чрезвычайно пышен и грандиозен. Экзотические краски, массовые сцены, яркие контрасты также близки гиперболическим образам Гюго.
   Сознательный расчет на легкодоступные эффекты лежит в основе схематизированной пятиактной структуры мейерберовской оперы.
   Почти во всех операх Мейербера появление героя — стереотипный прием: сольная песня в хоровой сцене. Всюду кульминация историко-социальной линии приходится на третий акт, в то время как четвертый является вершиной личной драмы, показанной посредством обязательного любовного дуэта, и т. д. Типизированы и некоторые более частные приемы, в том числе утрированные прямолинейные контрасты. Так, например, в первом акте «Гугенотов» звучит только мужской хор, но зато во втором фигурирует только женский.
   Работая в Париже, Мейербер не прерывает связь с Германией. В 1842 году он был назначен главным музыкальным директором при прусском дворе. Для Берлина он пишет в 1844 году оперу «Лагерь в Силезии».
   За последние пятнадцать лет жизни Мейербер создает еще четыре больших оперы — «Северная звезда» (1854), «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» (1859), «Пророк» (1849) и «Африканка» (1864). Две последние оперы при бесспорных чертах индивидуального отличия, по существу строятся на художественных принципах, разработанных Мейербером в «Гугенотах» В «Пророке» речь идет о восстании религиозных фанатиков во Фландрии в начале XVI века; в «Африканке» — об открытии новых земель португальцами в конце XV века Сюжеты этих опер — исторически совершенно недостоверны, но зато очень подходили для исполнения на сцене и были написаны мастерски. Заметно, что «Пророк» был создан уже после того, как автор познакомился с произведениями Листа и Вагнера В «Африканке», законченной незадолго до смерти композитора, явно ощутимы новейшие веяния французской лирической оперы.
   Неожиданные черты художественной индивидуальности Мейербера проявляются в его комической опере «Динора». Эта опера — в полном смысле слова антипод пышно театральной, пестрой музыки предшествующих мейерберовских сочинений. Она отличается стилистической законченностью, тонкой передачей лиризма. Самобытны и народные сцены, построенные на фольклорных элементах. Изысканные инструментальные картины, изображающие ночные пейзажи, предвосхищают импрессионизм. Оригинальное преломление получают также фантастические образы.
   Мейербер был одним из самых видных деятелей артистического Парижа. Пресса, финансовые силы, театральные клакеры, закулисные связи — все обязательные атрибуты успеха были во власти Мейербера. Многие современники были склонны видеть причину творческого триумфа композитора в его высоком общественном положении, в его умении организовать успех своим сочинениям. Однако со дня первой постановки «Гугенотов» прошло более ста шестидесяти лет, и за это время опера Мейербера не только не утратила своего значения, но, наоборот, заняла почетное место среди выдающихся образцов французского искусства.
   Большая опера, связанная с общественно-гражданскими традициями национального театра Франции, получила законченное выражение в произведениях Мейербера. Историко-героические образы мейерберовских произведений, их великолепная драматическая композиция, яркая театральность и музыкальная эффектность оказали большое влияние на современных композиторов и на музыкантов последующих поколений.

Об отсутствии у себя певческого голоса Утесов говорил: «Пусть так! Я пою не голосом — я пою сердцем!»
Леонид Осипович Утесов (настоящее имя — Лазарь (Лейзер) Иосифович Вайсбейн) родился 21 марта 1895 года в Одессе в еврейской семье любящих, но небогатых родителей.
Отец, желая дать сыну хорошее образование, определил его в коммерческое училище. Коммерция мало интересует Леонида; в училище был неплохой хор и духовой оркестр, и молодой человек большую часть времени занимается музыкой, поет, выступает на сцене — совершенно счастлив.
"Говорить, что училище Файга было тем местом, где мальчики хотели учиться, неверно. Как правило, учиться они не хотели. Вообще нигде. Бывали, конечно, исключения — редкие! — когда мальчик обнаруживал рвение к учебе. Мой старший брат, например, учился у Файга, а потом сдал экстерном за гимназию и государственные экзамены за университет. Да я и сам в первом классе был таким энтузиастом. А дальше… сами понимаете. Дальше скрипка и балалайка начали меня привлекать больше, чем история и география. Тем более что осуществлять эти желания, то есть, попросту говоря, играть на разного рода инструментах, учась у Файга, было совсем нетрудно.
Пусть никто не думает, будто я хочу сказать, что сегодня школьная самодеятельность на низком уровне, наоборот — на высоком. Но и у Файга в среднем учебном заведении было совсем неплохо. У нас были симфонический оркестр, оркестр щипковых инструментов (гитары, мандолины, балалайки), хор в шестьдесят человек. И в дополнение ко всему — директор училища, действительный статский советник Федоров, был композитором и написал оперу «Бахчисарайский фонтан», которая шла в одном из провинциальных театров. Он руководил всей музыкальной жизнью училища. Руководил не распоряжениями и приказаниями, а мог, придя на репетицию, сесть за рояль и показать, как надо исполнить тот или иной кусок…
Моя музыкальная ненасытность толкала меня и туда и сюда, я хотел везде поспеть: в симфоническом оркестре играл на скрипке, в щипковом на пикколо-балалайке, в хоре был солистом. И на ученических балах я принимал участие чуть ли не во всех номерах, ибо был участником всех кружков".
Отец, после того как узнал, что сын выступает в концертах, категорически запретил ему вообще заниматься музыкой. Леонид не стал спорить: в 1912 году ушел из училища и устроился в городской цирк. Там проработал полгода, после чего отправился в Кременчуг, где стал артистом театра миниатюр. Именно тогда и появился всем известный сценический псевдоним Утесов, вскоре ставший фамилией.
Еще через год молодой артист вернулся в Одессу и с тех пор пять лет выступал, кочуя из одной труппы в другую. Здесь он пел, танцевал, рассказывал скетчи, играл в драматических сценках.
В 1917 году Утесов занял первое место на Гомельском конкурсе куплетистов и в этом же году организовал в Москве небольшой оркестр, с которым выступал в саду «Эрмитаж». В том же году известный певец Ю. Морфесси пригласил Утесова в Одесский дом артиста.
Друг детства Утесова Иосиф Прут вспоминает:
"В феврале двадцатого мы пришли в Одессу. Ее освободили от интервентов и войск противника наши бойцы под командованием Григория Котовского.
Тетя Аня была еще жива, а Лёдя — уже артист Леонид Утесов, муж Елены Ленской, премьерши фарсовой антрепризы Адамат-Рудзевича, — был уже отцом почти пятилетней дочери — Диты. Встреча с близкими была радостной, но, к сожалению, очень короткой, до мирного времени оставался еще год. Однако свою порцию смеха в этом удивительном городе я все-таки получил…
Прошло несколько дней. Я посетил театр, где тогда играли Лена и Лёдя: она — на первых ролях, он — на второстепенных Об одном из спектаклей этого коллектива в местной газете было написано: «Среди исполнителей выделялась Елена Ленская — актриса высокого класса. Поддерживали ведущих актеров Слуцкий, Марчалин, Осипов, Утесов и др.». Потом я всю жизнь дразнил Лёдю, называя его «Утесов и др.»!
Но в тот вечер произошло знаменательное событие. Лёдя впервые выступил самостоятельно. Он спел небольшую песню…
После этого вечера Утесову улыбнулось счастье: его артистические способности оценил новый директор и почти удвоил Лёде заработную плату".
В 1921 году Утесов отправился в Москву. Г. Скороходов пишет:
"В Москве Утесов вступает в труппу одного из первых советских театров — Теревсата (Театра революционной сатиры), художественный совет которого возглавляли В. Маяковский и Д. Бедный. В этом театре раскрылось дарование Утесова-сатирика, умевшего в острохарактерных ролях, злой эпиграмме, злободневных куплетах выступить против «всяческой дряни».
Вечер 1923 года «От трагедии до трапеции» заставил Утесова как бы подвести первые итоги, задуматься над тем, что он делает в театре и на эстраде.
Он продолжает играть в оперетте, выступает в спектаклях Свободного театра и Театра сатиры. Но где бы ни работал Утесов, его властно влечет стихия музыки. Любовь к музыке, прирожденная страсть к новому, желание испытать себя в незнакомом качестве привели его к мысли о создании джаза".
Утесов был таким человеком, у которого слова никогда не расходились с делом. Свои мечты он всегда старался претворить в жизнь. Восьмого марта 1929 года в Ленинграде дебютировал театрализованный джаз Леонида Утесова с программой «Теа-джаз». Это был совершенно новый для эстрады того периода жанр. Утесов совмещал дирижирование с конферансом, танцами, пением, игрой на скрипке, чтением стихов. Музыканты разыгрывали разнообразные сценки между собой и дирижером.
Утесов вспоминал:
"Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни.
Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии — это было состояние, которое точнее всего определялось словом «ликование».
Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе — я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил «бога за бороду». Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду.
Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа".
Позднее «Теа-джаз» получил название «Государственный эстрадный оркестр РСФСР». С тех пор вся его жизнь оказалась связанной с этим оркестром. Почти пятьдесят лет Утесов оставался музыкальным руководителем этого коллектива и объездил с ним всю страну.
Г. Скороходов пишет: «Теа-джаз» Утесова был не только коллективом единомышленников. В исполнении каждого номера царила вдохновенность, которой заражал музыкантов их руководитель. Талант руководителя — советчика, друга, старшего наставника (речь не о возрасте) — редкий дар. Утесов одарен им сполна. Он создал оркестр, в котором воскресала и как бы продолжалась его душа. Вместе с Утесовым участники ансамбля становились творцами каждого музыкального произведения. Оркестр со своим руководителем составлял единое целое, и одновременно каждый его участник был солистом".
Один из спектаклей «Теа-джаза» — «Музыкальный магазин» — подсказал режиссеру Г. Александрову замысел одного из самых популярных фильмов 30-х годов «Веселые ребята», который получил приз на кинофестивале в Италии.
Благодаря выступлениям оркестра на радио скоро слушатели по всей стране легко узнавали хрипловатый бас Утесова, а некоторые его песни стали поистине народными.
Но Утесов считал, что главное — концертная деятельность, и к концу 30-х годов практически полностью перешел к концертным программам.
Во время Великой Отечественной войны Утесов не только постоянно выезжал на различные фронты, но и регулярно выступал с оркестром по радио.
"Можно сравнить звучание его довоенных, военных и послевоенных песен, — пишет Л. Булгак. — Не только тех, что были написаны в эти разные периоды, но и тех, которые он пел раньше, до Великой Отечественной войны, и продолжал петь во время и после нее. В самых шутливых, легких и лиричных песнях после июня сорок первого появился у него новый общий фон. Звонкость, сияние, игра красок — все это стало словно бы приглушенным. Пел человек, за спиной которого грохотали взрывы бомб и умирали люди. Исчезла беззаботность шутки, появилось больше острых нот. А свойственная ему патетичность приобрела драматический оттенок.
Характерна в этом отношении одна из самых популярных в годы войны песен, знаменитый «Мишка-одессит» (музыка М. Воловаца, стихи В. Дыховичного), в которой Утесов как бы раскрыл биографию целого поколения, — недаром так много Мишек, слушавших песню в окопах, узнавали себя в этом портрете. Хотя песня написана во время Великой Отечественной войны, стиль ее музыкального языка принадлежит довоенной манере. Но вот поет ее Утесов совсем не так, как спел бы прежде. Причем надо сказать, что по своему музыкальному решению песня оставляет ощущение, будто она находится на грани вкуса. Наверное, в другом, менее точном исполнении ее было бы неловко слушать, ибо в ней много опасных мест, где можно впасть и в сентиментальность, и в пошлость. Но Утесов нигде не переступает грань хорошего вкуса. Не переступает именно потому, что наряду, с яркостью и броскостью ему доступна и тонкость нюансов. Без этой тонкости всякая яркость и эксцентрика грубы. А у Леонида Утесова, наоборот, всегда деликатны и изящны. В «Мишке-одессите», например, драматическая нота в соединении с одесской «шикарной» лихостью придают герою дерзостную несгибаемость.
Спетая Утесовым еще до Победы, эта песня каждой своей фразой утверждала ее неотвратимость. Постепенное нарастание уверенности в победе выражено не только текстом, но и чисто звуковыми средствами. Ласковая безоблачность первого куплета, где голос матери корит плачущего Мишку, сменяется померкшим тоном второго, произносимого в суровых интонациях войны, а в третьем куплете в серьезный строй речи вплетается юмор, когда Мишка обращается к самому себе с подбадривающими словами, и это значит, что, обретя военный опыт, он познал свою силу. Вот почему в подавленном отчаянии, когда Мишке приходится оставлять Одессу, звучит не просто жажда победы, но и уверенность в ее неизбежности. Казалось, эта песня исполняется очень просто, а у слушателей теснило в груди".
Ярко передают эмоциональную атмосферу тех лет и другие военные песни в исполнении Утесова — «Случайный вальс» и «Дорога на Берлин», «Песня военных корреспондентов», «Солдатский вальс» и многие другие.
9 мая 1945 года Утесов выступил с оркестром на открытой эстраде на площади Свердлова в Москве.
В послевоенные годы Утесов по-прежнему оставался ярким пропагандистом лучшей советской музыки. В 1947 году оркестр Утесова подготовил к 800-летию столицы оркестровую фантазию «Москва». Ярко и проникновенно в финале программы впервые прозвучала песня Дунаевского «Дорогие мои москвичи!».
К своему двадцатипятилетию оркестр в 1954 году подготовил эстрадный спектакль «Серебряная свадьба». Здесь среди прочих песен Утесов исполнил одно из последних произведений Дунаевского — «Я песне отдал все сполна».
"Утесов раздвигал границы произведения, извлекал скрытую в нем парадоксальность. Он любит это делать и в жизни и на сцене, — пишет Л. Булгак. — Однажды, в шестидесятых годах, в Куйбышеве, Утесов вел первое отделение концерта сидя. В антракте среди публики можно было слышать сожаления по поводу его немощи. Каково же было всеобщее удивление, когда во втором отделении Леонид Утесов стал лихо отплясывать. Зрители поняли, что его «сидение» просто острота мастера.
Утесов умеет легко переходить от юмора к драме и от трагедии к юмору. В драматических вещах он так же достоверен и искренен, как и в комедийных. Но драматизм Утесова какой-то особый, земной, бытовой даже — не декламационный. Умение чувствовать персонаж, видеть его насквозь, на просвет так сказать, понимать и ценить любое движение его души и принес Утесов на эстраду, в свои песни.
А разве песни — это не маленькие пьески? И каждая со своими героями, своим кругом чувств, своей атмосферой действия. Певец в течение одного вечера должен столько раз преобразиться, сколько песен он исполняет. За свою жизнь Леонид Утесов переиграл сотни персонажей, сыграл — не только спел — более семисот песен".
В 1965 году Леониду Осиповичу первому из артистов эстрады присвоено звание народного артиста СССР. А в следующем году певец принял решение покинуть сцену. В последние годы жизни Утесов продолжал работу как дирижер и режиссер-постановщик музыкальных номеров, много снимался на телевидении, но практически не выходил на сцену. В декабре 1981 года состоялось последнее выступление Утесова.
Вместе с отцом на протяжении семнадцати лет работала и дочь Утесова — Эдит, солистка оркестра. Незадолго до смерти Леонид Утесов закончил работу над книгой воспоминаний «Спасибо, сердце». В ней он с большой любовью написал, в частности, о своей жене Елене Осиповне: «Говоря о людях, которые помогали мне преодолевать трудности „легкомысленного моего искусства“, я не имею права не сказать о человеке, под чьим неустанным, требовательным наблюдением я находился целых полвека — в самые активные и трудные годы своих поисков. У меня была жена-друг, жена-советчик, жена-критик. Только не думайте, что я был многоженцем. Она была едина в трех лицах, моя Елена Осиповна, Леночка. Она обладала одним из тех замечательных качеств, которые так необходимы женам артистов и которых они часто, к сожалению, лишены, — она никогда не приходила в восторг от моих успехов».
Умер Утесов 9 марта 1982 года в Москве.

Гаэтано Доницетти родился 29 ноября 1797 года в итальянском городе Бергамо в довольно бедной семье.
   Мальчиком Гаэтано был певчим в хоре собора Санта-Мария Маджоре, в городской капелле, учился в приходской школе.
   6 ноября 1806 года мальчик поступил в «Благотворительную музыкальную школу», так поначалу называлась консерватория Бергамо. Она была открыта 12 марта 1805 года и оказалась в Ломбардии первой, поскольку Миланская консерватория возникла только в 1808 году. Основателем и руководителем консерватории стал Джованни Симон Майр, очень плодовитый композитор.
   Доницетти скоро стал лучшим учеником. Гаэтано на лету схватывал все, чему его учили, и по теории, декламации, по основам контрапункта и игре на клавичембало уже на втором году обучения опередил своих однокашников. Его прилежание и усердие тоже были отмечены. Однако при всем том у него оказался один недостаток, который спустя два года обошелся ему очень дорого: его исключили из школы. Дело в том, что у него был весьма слабый голос, не оставлявший никаких надежд на карьеру «великого певца». Следует напомнить, что непременным условием, при котором в школу принимали на бесплатное обучение, был красивый или хотя бы хороший голос.
   Только благодаря вмешательству Майра Гаэтано смог продолжить занятия в школе по классу клавичембало вплоть до 1815 года.
   По совету Майра Доницетти выбрал для дальнейших занятий Болонскую консерваторию. Доницетти числился в классе контрапункта, который вел Маттеи. В качестве экзаменационной работы в июне 1816 года он написал Симфонию до мажор для полного оркестра.
   К этому периоду относится одна весьма характерная для Доницетти симфония для большого оркестра, которая была исполнена в театре «Делла Сочьета» на концерте, организованном маэстро Майром в пользу одной семьи, пострадавшей от пожара и оказавшейся без крова.
   Молодой композитор продолжал искать свою дорогу в театр. Он работал над оперой «Энрико, граф Бургундский», либретто которой написал его друг, будущий великий импресарио Бартоломео Мерелли.
   Однако «Энрико, граф Бургундский», поставленный в середине ноября 1818 года, был признан критиками произведением безликим. Опера продержалась на сцене без осуждения и без похвал.
   На другой день после премьеры «Энрико, графа Бургундского» на сцене театра «Сан-Лука» прошла уже известная венецианцам «Итальянка в Алжире» Россини, которая продержалась почти весь сезон. Сравнение было уничтожающим. После того как в декабре в «Сан-Лука» прошел его фарс «Сумасбродство», Доницетти написал оперу «Петр Великий, царь русский, или Ливонский плотник», которая была поставлена в театре «Сан-Самуэле» в карнавальный сезон 1819–1820 годов.
   Некоторые критики увидели в «Плотнике» непосредственность, живость и хорошее знание композиции — свидетельства незаурядного таланта композитора. Об этом убедительно говорит и тот факт, что в сентябре 1825 года опера шла в театре «Филармонико» в Вероне, осенью 1826 года — в Падуе, в карнавальный сезон 1827 года — в театре в Венеции.
   Первый большой успех принесла Доницетти опера «Зораида Гранатская» Постановка, по утверждению современников, которые заполнили зал, была превосходной. Князь Киджи, компетентнейший критик, мало склонный к лести, отметил в своем дневнике, что «Зораида» прошла с огромным успехом. Это была настоящая победа, первая в жизни Доницетти. «Рим, — не без оснований писал Альберте Каметти, — первый увидел в нем соперника Россини».
   12 мая состоялась премьера «Цыганки», комической оперы на стихи поэта Тоттолы. Театр был переполнен Успех, по свидетельству прессы, был несомненным, даже блестящим. Опера шла в течение целого года «ко все большему удовольствию публики, которая не уставала слушать ее».
   В том же году маэстро написал оперу «Кьяра и Серафина, или Пираты», с которой 26 октября впервые — и неудачно — выступил в миланском театре «Ла Скала». Поражение в искусстве, как и в жизни, может замедлить движение сильной личности, но не остановить его. Критикам и враждебным выпадам Доницетти отвечал своими операми. Писать, все время писать, писать как можно лучше — эти слова могли бы быть девизом на его гербе, если б таковой у него имелся. С июля 1824 года до 1 июня 1828 года маэстро написал десять опер, а за свою жизнь Доницетти написал 74 оперы!
   Вскоре к Доницетти пришла любовь. Не без волнения входил он в дом римских друзей Васселли. Там его принимал хозяин дома Луиджи Васселли, известный юрист, и его совсем юная дочь Вирджиния, которой в ту пору исполнилось шестнадцать лет. Это была нежная, миловидная, изящная девушка, получившая превосходное воспитание. Она-то и стала все чаще занимать воображение музыканта.
   У Вирджинии был красивый голос, и она пела, аккомпанируя себе на рояле, мелодичные романсы, на которые, видимо, сама вдохновляла композитора. 1 июня 1828 года в церкви Санта-Мария ин Виа Доницетти с ней обвенчался.
   Любовь, однако, не мешала Доницетти работать Более того, она словно подгоняла его острыми шпорами Легкость, с какой Доницетти сочинял музыку, вызывает изумление и восхищение.
   Одной из лучших его опер стала «Анна Болейн». Сюжет оперы основан на исторических событиях. Феличе Романи написал стихи для оперы, как говорится, на одном дыхании и вручил их маэстро 10 ноября 1830 года. Ровно через месяц уже переписанные партии были розданы певцам. За это время композитор создал шедевр, хотя, как утверждают биографы, если бы поэт не отвлекал его, Доницетти написал бы ее еще быстрее.
   Премьера «Анны Болейн» состоялась 26 декабря 1830 года.
   Театр ломился от публики. Опера была встречена с восторгом. А в 1831 году «Анна Болейн» открыла весенний сезон в венском «Придворном театре». Не меньше похвал получил Доницетти по поводу другой своей оперы — «Любовный напиток», премьера которой состоялась 12 мая 1832 года. Опера так понравилась миланской публике, что выдержала 32 представления, и все они прошли с большим успехом.
   10 октября 1833 года Доницетти пригласили в дом герцога Висконти ди Модроне, и он подписал контракт на сочинение оперы «Лукреция Борджа».
   Как только эта драма Виктора Гюго появилась в Италии, Доницетти сразу оценил ее сюжет и заговорил об этом с Романи. Ознакомившись со списком ангажированных певцов, композитор распределил партии и стал сочинять музыку еще до того, как поэт написал стихи, полагаясь только на план оперы. Законченное либретто Доницетти получил только 26 ноября. Спустя восемь дней начались репетиции под клавесин. А уже на первый день Рождества была назначена премьера.
   Однако на премьере опера, полная напряженных драматических коллизий, не понравилась публике. Осудили все: музыку, либретто, певцов, костюмы, декорации. Критика тотчас же весьма определенно заявила об этом. Тем не менее «Лукреция Борджа» прошла в том сезоне 33 раза и ставится по сей день. И это понятно — партитура оперы, хоть и побуждает певцов в некоторых напряженных сценах форсировать голос, содержит страницы необычайной красоты. Весь пролог и большая часть второго акта написаны с подлинным вдохновением, отличаются безупречностью формы и явно предвосхищают многие завоевания современной оркестровки.
   Вряд ли такому музыканту-романтику, как Доницетти, можно было найти сюжет более романтический, нежели история Лючии ди Ламмермур. Сколько слез заставил читателей пролить этот роман Вальтера Скотта. Доницетти написал «Лючию» в Неаполе (в мае — сентябре 1835 года). Эта опера, результат глубокой, напряженной работы, была сочинена с такой же легкостью, с какой в определенное время года распускаются цветы.
   Вечером 25 сентября 1835 года «Лючия ди Ламмермур» была впервые исполнена в театре «Сан-Карло». Опера вызвала необыкновенное волнение. В огромнейшем зале театра во время сцены сумасшествия слышались рыдания публики. Овации после финальной сцены были настолько оглушительные, что маэстро, хоть и привыкший к овациям, был почти удручен ими и получил такое нервное потрясение, что на несколько дней слег в постель.
   Французский критик Де Валори в книге «Музыка» писал: «В „Лючии“ Доницетти безупречен. С нежностью его лиры ничто не может соперничать… Доницетти раскрыл в „Лючии“ все тонкости душевных переживаний любящего человека, особенно женщины. Никакая музыка не выражала еще так полно любовь и слезы, как музыка „Лючии“».
   Эта опера поставила Доницетти в один ряд с самыми великими композиторами мира. Италия еще гудела от успеха «Лючии» в неаполитанском «Сан-Карло», когда печальное известие о смерти отца глубоко потрясло композитора. Его жена плохо себя чувствовала после преждевременных родов, лишивших ее надежды иметь детей. Прошло немного времени, и он узнал о смерти матери: из жалости это известие от него скрывали. «Выходит, все кончено?» — спрашивал себя маэстро. Это был крик души. «Если б мой организм не был так крепок, чему я и сам немало поражаюсь, — признавался музыкант, — я бы последовал за родителями! Только три месяца я отсутствовал, и за это время потерял отца, мать и ребенка, и жена больна».
   Скоро потерял Доницетти и Вирджинию. Он почувствовал себя одиноким и растерянным. Ему казалось, что он будет «несчастлив вечно».
   От самоубийства его спасло искусство и честность натуры: взятые на себя обязательства он считал священными; ведь если б он не выполнил их, то мог бы причинить ущерб другим. А потом жизнь постепенно захватила его своими заботами, тысячами соблазнов.
   2 декабря 1840 года была показана в «Гранд-Опера» новая опера композитора «Фаворитка», написанная на либретто Руайе и Веза. В ней участвовали великолепные певцы: Дюпре, Баруале, Левассёр, Вартель, Штольц. Критика, вынужденная признать, что вдохновение и мастерство счастливо сочетаются в этой опере, отнесла «Фаворитку» к числу шедевров французского оперного театра. Рихард Вагнер признал, что художник проявил в ней себя достойно, показав благородный вкус, и тогда же сочинил квартет, в основу которого положил самые красивые мелодии из этой оперы.
   В апреле 1842 года Доницетти приехал в Вену. Там он получил весьма лестное предложение занять пост придворного композитора, устроителя королевских камерных концертов, который прежде занимали Гайдн и Моцарт. Ему положили тысячу австрийских лир в месяц с тем, чтобы он полгода находился в Вене, а другие полгода отдыхал, где угодно. Доницетти согласился. «Теперь я хоть одной ногой буду твердо стоять на земле, — повторял он, — а то мне все казалось, что я цыган».
   19 мая того же года на сцене театра «Порта» состоялась премьера оперы Доницетти «Линда ди Шамуни». Это был новый триумф Доницетти.
   В начале июля Доницетти возвратился в Италию, в Бергамо. Все радовались его приезду и хотели видеть его, но он уклонялся от встреч, часто уединялся и, казалось, был не в духе. На самом же деле его беспокоила и угнетала головная боль — симптом болезни, которая уже начала подтачивать его силы. С этого времени мысль о смерти больше не покидала его. И все же — как не отметить странную сложность этого поистине итальянского духа! — именно в эти дни он думал о сочинении веселой музыки. Он думал о «Дон Паскуале» — о музыке, слишком красивой, чтобы ее можно было назвать комической.
   Премьера оперы состоялась 4 января 1843 года в парижском Итальянском театре. Успех был блистательный. Публику потрясла нежная, трепетная музыка.
   В том же году маэстро написал свою последнюю оперу — «Дон Себастьян».
   Болезнь прогрессировала, и 8 апреля 1848 года в 5 часов дня Доницетти скончался.

Ди Стефано принадлежит к замечательной плеяде певцов, выдвинувшихся в послевоенный период и ставших гордостью итальянского вокального искусства. В.В. Тимохин отмечает: "Созданные Ди Стефано образы Эдгара («Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Артура и Эльвино («Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини) снискали ему мировую известность. Здесь певец предстает во всеоружии своего мастерства: поразительно его певучее, плавное легато, выразительная скульптурная фразировка и кантилена, полная страстного чувства, спетая «темным», необычайно насыщенным, густым, бархатистым звуком.
Многие историки вокального искусства находят Ди Стефано-вокалиста, например в роли Эдгара, достойным наследником великого тенора прошлого века Джованни Баттиста Рубини, создавшего незабываемый образ возлюбленного Лючии в опере Доницетти.
Один из критиков в отзыве на запись «Лючии» (с Каллас и Ди Стефано) прямо писал, что, хотя имя лучшего исполнителя роли Эдгара в прошлом столетии окружено сейчас легендарной славой, как-то трудно себе представить, чтобы он мог производить на слушателей большее впечатление, чем Ди Стефано в этой записи. Нельзя не согласиться с мнением рецензента: Эдгар — Ди Стефано действительно одна из самых замечательных страниц вокального искусства наших дней. Пожалуй, если бы артист оставил только одну эту запись, то и тогда его имя стояло бы в ряду крупнейших певцов современности.
Джузеппе Ди Стефано родился в Катании 24 июля 1921 года в семье кадрового военного. Мальчик первоначально также собирался стать офицером, в то время ничто не предвещало его оперной карьеры.
Лишь в Милане, где он учился в семинарии, один из товарищей, большой любитель вокального искусства, настоял, чтобы Джузеппе обратился к опытным педагогам за советом. По их рекомендации юноша, оставив семинарию, стал заниматься вокалом. Родители поддержали сына и даже перебрались в Милан.
Ди Стефано занимался у Луиджи Монтезанто, когда началась Вторая мировая война. Его призвали в армию, но на передовую он не попал. Ему помог один из офицеров, которому очень нравился голос молодого солдата. А осенью 1943 года, когда части Ди Стефано предстояло отправиться в Германию, он бежит в Швейцарию. Здесь и дал певец свои первые концерты, в программу которых вошли популярные оперные арии и итальянские песни.
После окончания войны, возвратившись на родину, он продолжил учебу у Монтезанто. Двадцать первого апреля 1946 года в муниципальном театре города Реджио-Эмилия состоялся дебют Джузеппе с партией де Грие в опере Массне «Манон». В конце года артист выступает в Швейцарии, а в марте 1947 года впервые выступает на сцене легендарного «Ла Скала».
Осенью 1947 года Ди Стефано прослушал директор нью-йоркского «Метрополитен-опера» Эдуард Джонсон, отдыхавший в Италии. С первых же фраз, спетых певцом, директор понял, что перед ним лирический тенор, каких уже давно не было. «Он должен петь в „Метрополитен“, и непременно в этом же сезоне!» — решил Джонсон.
В феврале 1948 года Ди Стефано дебютирует в «Метрополитен-опера» в партии Герцога в «Риголетто» и становится солистом этого театра. Искусство певца отметили не только зрители, но и музыкальные критики.
Пять сезонов подряд Ди Стефано пел в Нью-Йорке, главным образом лирические партии, такие как Неморино («Любовный напиток»), де Грие («Манон» Массне), Альфреда («Травиата»), Вильгельма («Миньон» Тома), Ринуччо («Джанни Скикки» Пуччини).
Известная певица Тоти Даль Монте вспоминала, что не могла удержаться от слез, когда слушала Ди Стефано на сцене «Ла Скала» в «Миньон», — настолько трогательным и одухотворенным было исполнение артиста.
Как солист «Метрополитен» певец выступал в странах Центральной и Южной Америки — с полным успехом. Только один факт: в театре Рио-де-Жанейро впервые за многие годы нарушено правило, запрещавшее бисирование по ходу спектакля.
Начиная с сезона 1952/53 года Ди Стефано снова поет в «Ла Скала», где с блеском исполняет партии Рудольфа и Энцо («Джоконда» Понкьелли). В сезоне 1954/55 года он исполнил шесть центральных теноровых партий, в то время наиболее полно отражавших его возможности и характер репертуарных поисков: Альваро, Туридду, Неморино, Хозе, Рудольфа и Альфреда.
«В операх Верди и композиторов-веристов, — пишет В.В. Тимохин, — Ди Стефано предстает перед слушателями певцом яркого темперамента, живо чувствующим и мастерски передающим все перипетии вердиевско-веристской лирической драмы, покоряющим насыщенным, массивным, свободно „парящим“ звуком, тонким разнообразием динамических оттенков, мощными кульминациями и „взрывами“ эмоций, богатством тембровых красок. Певец славится замечательно выразительной „лепкой“ фразы, вокальной линии в операх Верди и веристов, будь то раскаленная жаром страсти лава или легкое, сладостное дуновение ветерка. Даже в таких широко популярных оперных отрывках, как, например, „Сцена у корабля“ („Манон Леско“ Пуччини), арии Калафа („Турандот“), заключительный дуэт с Мими из „Богемы“, „Прощание с матерью“ („Сельская честь“), арии Каварадосси из первого и третьего действий „Тоски“, артист добивается удивительной „первозданной“ свежести и взволнованности, открытости эмоций».
С середины 50-х годов продолжились успешные гастрольные поездки Ди Стефано по городам Европы и США. В 1955 году на сцене западноберлинской Городской оперы он участвует в постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Начиная с 1954 года певец регулярно в течение шести лет выступает в чикагском Лирическом театре.
В сезоне 1955/56 года Ди Стефано возвращается на сцену «Метрополитен-опера», где поет в «Кармен», «Риголетто» и «Тоске». Часто выступает певец и на сцене Римского оперного театра.
Стремясь расширить свой творческий диапазон, к партиям лирического плана певец добавляет роли драматического тенора. На открытии в «Ла Скала» сезона 1956/57 года Ди Стефано спел Радамеса в «Аиде», а в следующем сезоне в опере «Бал-маскарад» исполнил партию Ричарда.
И в ролях драматического плана артист имел огромный успех у слушателей. В опере «Кармен» в конце 50-х годов Ди Стефано ожидал подлинный триумф на сцене Венской государственной оперы. Один из критиков даже писал: ему представляется невероятным, как Кармен могла отвергнуть такого пламенного, нежного, пылкого и трогательного Хозе.
В дальнейшем на протяжении более десяти лет Ди Стефано регулярно пел в Венской государственной опере. Например, только в 1964 году он пел здесь в семи операх: «Бал-маскарад», «Кармен», «Паяцы», «Мадам Баттерфляй», «Андре Шенье», «Травиата» и «Любовный напиток».
В январе 1965 года, спустя десять лет, Ди Стефано вновь поет в «Метрополитен-опера». Выступив в роли Гофмана в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, преодолеть трудностей этой партии он уже не смог.
Продолжение последовало в том же году в буэнос-айресском театре «Колон». Ди Стефано выступил только в «Тоске», а спектакли «Бала-маскарада» пришлось отменить. И хотя, как писали критики, в отдельных эпизодах голос певца звучал превосходно, а его волшебные пианиссимо в дуэте Марио и Тоски из третьего действия и вовсе вызвали восторг слушателей, стало ясно — лучшие годы певца позади.
На Всемирной выставке в Монреале «ЭКСПО-67» состоялась серия спектаклей «Страны улыбок» Легара с участием Ди Стефано. Обращение артиста к оперетте оказалось успешным. Певец легко и естественно справился со своей партией. В ноябре 1967 года в этой же оперетте он выступил на сцене венского «Театра ан дер Вин». В мае 1971 года Ди Стефано на сцене Римской оперы спел партию Орфея в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду».
Артист все же вернулся на оперную сцену. В начале 1970 года он исполнил партию Лориса в «Федоре» в барселонском театре «Лисео» и Рудольфа в «Богеме» в Мюнхенском национальном театре.
Одно из последних выступлений Ди Стефано состоялось в сезоне 1970/71 года в «Ла Скала». Знаменитый тенор пел партию Рудольфа. Голос певца, по отзывам критиков, звучал достаточно ровно во всем диапазоне, мягко и проникновенно, но порой он терял контроль над голосом и в последнем действии выглядел значительно уставшим.

Известный польский критик М. Мохнацкий писал, что оценивать Паганини только как инструменталиста — это не охватывать необыкновенное явление в целом: «Скрипка в руках Паганини — орудие психики, инструмент души». Это — его индивидуальность, его своеобразие, открытие нового пути в инструментальном искусстве.
   В небогатом квартале Генуи, в узком переулочке с символическим названием Черная кошка, 27 октября 1782 года у Антонио Паганини и его жены Терезы Боччардо появился на свет сын Никколо. Он был вторым ребенком в семье. Мальчик родился тщедушным, болезненным. Хрупкость и чувствительность унаследовал от матери — экзальтированной и сентиментальной. Настойчивость, темперамент, бурную энергию — от отца, предприимчивого и практичного торгового агента.
   Как-то во сне мать увидела ангела, который предрек ее любимому сыну карьеру великого музыканта. Отец также уверовал в это Разочарованный тем, что его первый сын, Карло, не радовал успехами на скрипке, он заставлял заниматься второго. Поэтому у Никколо почти не было детства, оно прошло в истощающих занятиях на скрипке. Природа наделила Никколо необыкновенным даром — тончайшим, до предела чувствительным слухом. Даже удары колокола в соседнем соборе били по нервам.
   Мальчик открывал для себя этот особый, звенящий необыкновенным богатством красок мир. Он пытался воспроизвести, воссоздать эти краски на мандолине, гитаре, на своей маленькой скрипочке — любимой игрушке и мучительнице, которой суждено было стать частью его души.
   Зоркие, цепкие глаза отца рано подметили одаренность Никколо. С радостью он все больше убеждался: у Никколо редкий дар. Антонио уверился в мысли, что сон жены вещий, сын сможет завоевать славу, а значит — и заработать деньги, много денег. Но для этого надо нанять учителей. Никколо следует заниматься упорно, не щадя себя. И маленького скрипача запирали для занятий в темный чулан, а отец бдительно следил, чтобы тот играл непрерывно. Карой за непослушание было лишение еды.
   Усиленные занятия на инструменте, как признавал сам Паганини, во многом подорвали его и без того хрупкое здоровье. На протяжении всей жизни он часто и тяжело болел.
   Первым более или менее серьезным педагогом Паганини стал генуэзский поэт, скрипач и композитор Франческо Ньекко. Паганини рано стал сочинять — уже в восьмилетнем возрасте написал скрипичную сонату и ряд трудных вариаций.
   Постепенно слава о юном виртуозе распространилась по всему городу, и на Паганини обратил внимание первый скрипач капеллы собора Сан-Лоренцо Джакомо Коста. Уроки проходили раз в неделю, более полугода Коста, наблюдая за развитием Паганини, передавал ему профессиональные навыки.
   После занятий с Костой Паганини смог, наконец, впервые выйти на эстраду. В 1794 году началась его концертная деятельность. Он познакомился с людьми, во многом определившими дальнейшую его судьбу и характер творчества. Польский виртуоз Август Дурановский, концертировавший тогда в Генуе, потряс Паганини своим искусством. Маркиз Джанкарло ди Негро, богатый генуэзский аристократ и меломан, стал не только его другом, но и взял на себя заботу о будущем Николо.
   С его помощью Никколо смог продолжить образование. Новый учитель Паганини — виолончелист, прекрасный полифонист Гаспаро Гиретти — привил юноше отличную композиторскую технику. Он заставлял его сочинять без инструмента, развивая способность слышать внутренним слухом. За несколько месяцев Никколо сочинил 24 фуги для фортепиано в четыре руки. Им были также написаны два скрипичных концерта и различные пьесы, которые до нас не дошли.
   Два выступления Паганини в Парме прошли с огромным успехом, и молодого виртуоза пожелали послушать при дворе герцога Фердинанда Бурбонского. Отец Никколо понял, что настала пора эксплуатировать талант сына. Взяв на себя роль импресарио, он предпринял турне по Северной Италии. Юный музыкант выступал во Флоренции, а также в Пизе, Ливорно, Болонье и наиболее крупном центре Северной Италии — Милане И всюду был огромный успех. Никколо жадно впитывал новые впечатления и под жесткой опекой отца продолжал много заниматься, совершенствуя свое искусство.
   В этот период родились многие из его прославленных каприччи, в которых легко прослеживается творческое преломление принципов и технических приемов, впервые введенных Локателли. Однако если у Локателли это были скорее технические упражнения, у Паганини — оригинальные, блестящие миниатюры. Рука гения коснулась сухих формул, и они преобразились, возникли причудливые картины, засверкали характерные, гротесковые образы и везде — предельная насыщенность и динамичность, ошеломляющая виртуозность. Ничего подобного не создавала художественная фантазия до Паганини, не смогла создать и после. 24 каприччи остаются уникальным явлением музыкального искусства.
   Уже Первый каприччо покоряет импровизационной свободой, красочным использованием возможностей скрипки. Мелодия Четвертого отмечена суровой красотой и величием. В Девятом блистательно воссоздана картина охоты — здесь и имитация охотничьих рогов, и скачки лошадей, выстрелов охотников, порхание взлетающих птиц, здесь и азарт погони, гулкое пространство леса.
   Тринадцатый каприччо воплощает различные оттенки человеческого смеха — кокетливого женского, безудержные раскаты мужского. Завершает цикл знаменитый Двадцать четвертый каприччо — цикл миниатюрных вариаций на тему, близкую стремительной тарантелле, в которой явственно проступают народные интонации.
   Каприччи Паганини совершили переворот в скрипичном языке, скрипичной выразительности. Он добился предельной концентрации выразительности в сжатых построениях, спрессовывая художественный смысл в тугую пружину, что стало характерным для всего его творчества, в том числе и исполнительского стиля. Контрасты тембров, регистров, звучаний, образных сопоставлений, ошеломляющее разнообразие эффектов свидетельствовали о нахождении Паганини своего собственного языка.
   Окрепший характер, бурный итальянский темперамент Никколо приводили к конфликтам в семье. Зависимость от отца становилась все более трудной. Никколо жаждал свободы. И воспользовался первым же предлогом, чтобы уйти от жестокой родительской опеки.
   Когда Паганини было предложено занять место первого скрипача в Лукке, он его с радостью принял. С энтузиазмом Паганини отдался работе. Ему было поручено руководство городским оркестром и разрешено концертировать. С небывалым успехом он выступает в Пизе, Милане, Ливорно. Восторг слушателей кружит голову, пьянит ощущение свободы. Увлечениям иного порядка он отдается так же пылко и страстно.
   Приходит и первая любовь, и почти на три года имя Паганини исчезает с концертных афиш. Об этом периоде он позднее не говорил. В «Автобиографии» сообщил лишь, что в ту пору занимался «сельским хозяйством» и «с удовольствием щипал струны гитары». Возможно, некоторый свет на тайну проливают надписи, сделанные Паганини на рукописях гитарных сочинений, многие из которых посвящены некой «синьоре Диде».
   В эти годы были созданы многие гитарные сочинения Паганини, в том числе двенадцать сонат для скрипки и гитары.
   В конце 1804 года скрипач возвращается на родину, в Геную, и несколько месяцев занимается лишь сочинением. А затем снова едет в Лукку — в герцогство, которым правил Феличе Бачокки, женатый на сестре Наполеона Элизе. Три года служил Паганини в Лукке камерным пианистом и дирижером оркестра.
   Отношения с княгиней Элизой постепенно приобрели не только официальный характер. Паганини создает и посвящает ей «Любовную сцену», специально написанную для двух струн («Ми» и «Ля»). Другие струны во время игры со скрипки снимались. Сочинение произвело фурор. Затем княгиня потребовала произведение только для одной струны. «Я принял вызов, — рассказывал Паганини, — и спустя несколько недель написал военную сонату „Наполеон“ для струны „Соль“, которую исполнил на придворном концерте 25 августа». Успех превзошел самые смелые ожидания.
   В это время Паганини завершает и свой «Большой скрипичный концерт» ми минор, рукописную копию которого обнаружили в Лондоне лишь в 1972 году. Хотя в этом сочинении еще улавливаются традиции французского скрипичного концерта, однако здесь уже ясно ощущается мощный творческий импульс нового романтического мышления
   Прошло почти три года службы, и Паганини начали тяготить отношения с Элизой, двором, ему вновь захотелось артистической и личной свободы. Воспользовавшись разрешением уезжать на концерты, он не спешил вернуться в Лукку. Однако Элиза не выпускала Паганини из поля своего зрения. В 1808 году она получила во владение Тосканское герцогство со столицей Флоренцией. Праздник следовал за праздником. Снова нужен был Паганини. И он был вынужден вернуться. Во Флоренции прошло еще четыре года его придворной службы.
   Поражение Наполеона в России резко осложнило обстановку во Флоренции, сделало пребывание там Паганини уже невыносимым. Он вновь жаждал освободиться от зависимости. Нужен был повод. И он его нашел, явившись в мундире капитана на придворный концерт. Элиза приказала ему немедленно переодеться. Паганини демонстративно отказался. Ему пришлось бежать с бала и ночью уехать из Флоренции во избежание ареста.
   Покинув Флоренцию, Паганини переезжает в Милан, славящийся знаменитым на весь мир оперным театром «Ла Скала». Именно здесь Паганини летом 1813 года увидел первый балет Ф. Зюсмайера «Свадьба Беневенто». Воображение Паганини было особенно захвачено эффектным танцем ведьм. В один вечер он написал на тему этого танца Вариации для скрипки с оркестром и 29 октября сыграл их в том же театре «Ла Скала». Сочинение имело ошеломляющий успех благодаря примененным композитором совершенно новым выразительным скрипичным средствам.
   В конце 1814 года Паганини приезжает с концертами в родной город. Пять его выступлений проходят с триумфом. Газеты называют его гением «независимо от того, ангел он или демон». Здесь он встретил девушку Анджелину Каванну, дочь портного, безмерно увлекся ею, взял ее с собой на концерты в Парму. Вскоре оказалось, что у нее будет ребенок, и тогда Паганини отправил ее тайком к знакомым, жившим недалеко от Генуи.
   В мае отец Анджелины нашел дочь, забрал ее к себе и подал на Паганини в суд за похищение дочери и насилие над ней. Начался двухлетний судебный процесс. У Анджелины родился ребенок, который вскоре умер. Общество было настроено против Паганини, и суд вынес постановление о выплате им потерпевшей трех тысяч лир и покрытии всех издержек процесса.
   Судебное дело помешало Никколо уехать в Европу. Для этого путешествия у Паганини был готов новый концерт ре мажор (изданный позднее как Первый концерт) — одно из самых впечатляющих его сочинений. Достаточно скромные концертно-инструментальные интонации и художественные образы здесь развернуты в драматически масштабное полотно большого романтического накала. Музыка насыщена пафосом. Эпический размах и широта дыхания, героическое начало органически соединяются с романтически-приподнятой лирикой.
   В конце 1816 года Паганини уехал на концерты в Венецию. Во время выступления в театре он познакомился с певицей хора Антонией Бьянки и взялся обучать ее пению. Паганини, несмотря на горький опыт, увозит ее с собой в концертные поездки по стране и все более привязывается к ней.
   Вскоре Паганини обретает еще одного друга — Джоаккино Россини. Увлеченный музыкой Россини, он сочиняет на темы его опер свои замечательные произведения: Интродукцию и вариации на молитву из оперы «Моисей» для четвертой струны, Интродукцию и вариации на арию «Сердечный трепет» из оперы «Танкред», Интродукцию и вариации на тему «У очага уж не грущу я боле» из оперы «Золушка».
   В конце 1818 года скрипач впервые приезжает в древнюю «столицу мира» — Рим. Он посещает музеи, театры, сочиняет. Для концертов в Неаполе он создает уникальное сочинение для скрипки соло — Интродукцию и вариации на тему арии «Как сердце замирает» из популярной оперы Дж. Паизиелло «Прекрасная мельничиха».
   Возможно, на жанр этих вариаций повлияло то, что Паганини только что собрал и записал по памяти для издания свои 24 каприччи. Во всяком случае, Интродукция обозначена как «каприччо». Написанная с огромным динамическим размахом, она поражает контрастами, демонической устремленностью, полнозвучным, поистине симфоническим изложением. Тема играется смычком, в то время как левая рука пиццикато исполняет аккомпанемент, причем Паганини здесь впервые применяет труднейший, на грани технических возможностей человека, прием — стремительный пассаж вверх и трель пиццикато левой рукой!
   11 октября 1821 года состоялось его последнее выступление в Неаполе, и на два с половиной года Паганини оставляет концертную деятельность. Состояние его здоровья так плохо, что он вызывает к себе мать, перебирается в Павию к известному врачу Сиро Борда. Туберкулез, лихорадка, кишечные боли, кашель, ревматизм и другие заболевания терзают Паганини. Тают силы. Он испытывает отчаяние. Мучительные втирания ртутной мази, строгая диета, кровопускания не помогают. Разносятся даже слухи, что Паганини скончался.
   Но даже выйдя из кризиса, Паганини почти не брал скрипку — боялся своих слабых рук, неконцентрированных мыслей. В эти трудные для скрипача годы единственной отдушиной были занятия с маленьким Камилло Сивори, сыном генуэзского купца.
   Для своего юного ученика Паганини создает много произведений: шесть кантабиле, вальс, менуэты, концертино — «самые сложные и самые полезные и поучительные как с точки зрения овладения инструментом, так и для формирования души», — сообщает он Джерми.
   В апреле 1824 года Паганини неожиданно появляется в Милане и объявляет о концерте. Окрепнув, он дает концерты в Павии, где лечился, затем в родной Генуе. Он почти здоров; остался — теперь уже на всю жизнь — «невыносимый кашель».
   Неожиданно он вновь сближается с Антонией Бьянки. Они вместе выступают. Бьянки стала прекрасной певицей, имела успех в «Ла Скала». Их связь приносит Паганини сына — Ахилла.
   Преодолевая болезненное состояние и мучительный кашель, Паганини интенсивно сочиняет для своих будущих выступлений новые произведения — «Военную сонату» для скрипки с оркестром, исполняемую на струне «Соль» на тему из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», — в расчете на венскую публику, «Польские вариации» для исполнения в Варшаве и три скрипичных концерта, из которых наибольшую известность приобрел Второй концерт со знаменитой «Кампанеллой», ставшей своеобразным музыкальным символом артиста.
   Второй концерт — си минор — во многом отличен от Первого. Здесь нет той открытой театрализованное(tm) героического пафоса, романтической «демоничности». В музыке господствуют углубленно-лирические и радостно-ликующие чувства. Пожалуй, это одно из наиболее светлых и праздничных сочинений артиста, отражающее его настроение того периода. Во многом это новаторское произведение. Не случайно Берлиоз говорил о Втором концерте, что «пришлось бы написать целую книгу, если бы я захотел рассказать обо всех тех новых эффектах, остроумных приемах, о благородной и величественной структуре и оркестровых комбинациях, о которых и не подозревали до Паганини».
   Пожалуй, это кульминация и творчества Паганини. После он не создал ничего равного по удивительной легкости воплощения захватывающих, радостных образов. Блеск, огненная динамика, полнозвучность, многоцветность выражения сближают ее с каприччо № 24, но «Кампанелла» превосходит его и красочностью, и цельностью образа, и симфоническим размахом мышления. Два других концерта менее самобытны, во многом повторяют находки Первого и Второго.
   В начале марта 1828 года Паганини с Бьянки и Ахиллом отправляются в далекий путь в Вену. Почти на семь лет покидает Паганини Италию. Начинается последний период его концертной деятельности.
   В Вене Паганини много сочиняет. Здесь рождается сложнейшее произведение — «Вариации на австрийский гимн» и задумывается знаменитый «Венецианский карнавал» — венец его виртуозного искусства.
   С августа 1829 года, когда Паганини приехал во Франкфурт, по начало февраля 1831 года продолжалось турне по Германии. За 18 месяцев скрипач играл в более чем 30 городах, выступил в концертах, различных дворах и в салонах почти 100 раз. Это была небывалая по тем временам активность исполнителя. Паганини чувствовал себя на взлете, выступления проходили с огромным успехом, он почти не болел.
   Весной 1830 года Паганини концертировал в городах Вестфалии. И здесь, наконец, исполняется его давнее желание — Вестфальский двор жалует ему титул барона, разумеется, за деньги. Титул передается по наследству, а именно это и надо было Паганини — он думает о будущем Ахилла. Во Франкфурте он затем полгода отдыхает и сочиняет, заканчивает отделку Четвертого концерта и в основном завершает Пятый, «который будет моим любимым», как он пишет Джерми. Здесь же написана и «Любовная галантная соната» для скрипки с оркестром в четырех частях.
   В январе 1831 года Паганини дает последний концерт в Германии — в Карлсруэ, и в феврале он уже во Франции. Два концерта в Страсбурге вызвали такой восторг, который напомнил итальянский и венский приемы.
   Паганини продолжает сочинять. Своему другу Джерми посвящает шестьдесят вариаций на тему генуэзской народной песни «Барукаба» для скрипки и гитары, которые содержат три части по 20 вариаций. Дочери своего покровителя ди Негро он посвящает сонату для скрипки и гитары, а сестре Доменике — серенаду для скрипки, виолончели и гитары. Гитара в последний период жизни Паганини играет вновь особую роль, он часто выступает в ансамбле с гитаристами.
   В конце декабря 1836 года Паганини выступает в Ницце с тремя концертами. Он уже не в слишком хорошей форме.
   В октябре 1839 года Паганини последний раз навещает родной город Геную Он в чрезвычайно нервном состоянии, еле держится на ногах.
   Последние пять месяцев Паганини не мог выходить из помещения, у него опухли ноги, и он оказался настолько истощен, что не мог взять в руку смычок, скрипка лежала рядом, и он перебирал ее струны пальцами.
   Никколо Паганини скончался в Ницце 27 мая 1840 года.

Много лет выступала вместе с Обуховой певица Е.К. Катульская. Вот что она говорит:
"Каждый спектакль с участием Надежды Андреевны казался торжественным и праздничным и вызывал всеобщий восторг. Обладая чарующим, неповторимым по красоте тембра голосом, тонкой художественной выразительностью, совершенной вокальной техникой и артистизмом, Надежда Андреевна создала целую галерею сценических образов глубокой жизненной правды и гармонической законченности.
Владея изумительной способностью художественного перевоплощения, Надежда Андреевна умела находить для убедительной обрисовки характера сценического образа, для выражения различных человеческих чувств необходимую окраску интонации, тонкую нюансировку. Естественность исполнения всегда сочеталась у нее с красотой звука и выразительностью слова".
Надежда Андреевна Обухова родилась 6 марта 1886 года в Москве, в старинной дворянской семье. Ее мать рано умерла от чахотки. Отец же, Андрей Трофимович, видный военный, занятый служебными делами, поручил воспитание детей деду по матери. Адриан Семенович Мазараки воспитывал внуков — Надю, ее сестру Анну и брата Юрия — у себя в деревне, в Тамбовской губернии.
«Дед был прекрасным пианистом, и я часами слушала в его исполнении Шопена и Бетховена», — рассказывала позднее Надежда Андреевна. Именно дед приобщил девочку к игре на рояле, к пению. Занятия шли успешно: в 12 лет маленькая Надя играла ноктюрны Шопена и симфонии Гайдна и Моцарта в четыре руки с дедушкой, терпеливым, строгим и требовательным.
После потери жены и дочери Адриан Семенович очень боялся, как бы и внучки не заболели туберкулезом и потому в 1899 году привез внучек в Ниццу.
"Помимо наших занятий с профессором Озеровым, — вспоминает певица, — мы начали заниматься на французских курсах литературы и истории. Это были частные курсы мадам Виводи. Особенно подробно мы проходили историю Французской революции. Этот предмет нам преподавала сама Виводи, умнейшая женщина, принадлежавшая к передовой, прогрессивной интеллигенции Франции. Дедушка продолжал заниматься с нами музыкой.
Мы приезжали в Ниццу в течение семи зим (с 1899 по 1906 год) и только на третий год, в 1901 году, начали брать уроки пения у Элеоноры Линман.
Я с детства любила петь. И моей заветной мечтой всегда было учиться пению. Я поделилась моими мыслями с дедушкой, он отнесся к этому очень одобрительно и сказал, что сам уже об этом думал. Он начал наводить справки о профессорах пения, и ему сказали, что лучшей преподавательницей в Ницце считается мадам Липман, ученица знаменитой Полины Виардо. Мы с дедушкой поехали к ней, она жила на бульваре Гарнье, в своей маленькой вилле. Мадам Липман встретила нас приветливо, и когда дедушка рассказал ей о цели нашего прихода, она очень заинтересовалась и обрадовалась, узнав, что мы русские.
После пробы она нашла, что голоса у нас хорошие, и согласилась заниматься с нами. Но она не сразу определила у меня меццо-сопрано и сказала, что в процессе работы будет видно, в какую сторону будет развиваться мой голос — вниз или вверх.
Я была очень огорчена, когда мадам Липман нашла, что у меня сопрано, и завидовала сестре, потому что мадам Липман определила у нее меццо-сопрано. Я всегда была уверена, что у меня меццо-сопрано, низкое звучание было мне более органично.
Уроки мадам Липман были интересными, и я с удовольствием на них ходила. Мадам Липман сама аккомпанировала нам и показывала, как надо петь. По окончании урока она демонстрировала свое искусство, пела самые разнообразные арии из опер; например, контральтовую партию Фидес из оперы Мейербера «Пророк», арию для драматического сопрано Рахили из оперы Галеви «Жидовка», колоратурную арию Маргариты с жемчугом из оперы Гуно «Фауст». Мы с интересом слушали, удивлялись ее мастерству, технике и диапазону ее голоса, хотя сам голос был неприятного, резкого тембра и она очень широко и некрасиво открывала рот. Аккомпанировала она себе сама. Я тогда еще мало понимала в искусстве, но ее мастерство меня поражало. Однако мои уроки не всегда были систематическими, так как я часто хворала ангиной и не могла петь".
После смерти дедушки Надежда Андреевна и Анна Андреевна возвратились на родину. Дядя Надежды — Сергей Трофимович Обухов — занимал должность управляющего театрами. Он обратил внимание на редкие качества голоса Надежды Андреевны и на ее пристрастие к театру. Он способствовал тому, что в начале 1907 года Надежду приняли в Московскую консерваторию.
"Класс прославленного профессора Умберто Мазетти в Московской консерватории стал как бы вторым ее домом, — пишет Г.А. Поляновский. — Усердно, забывая о сне и отдыхе, училась Надежда Андреевна, наверстывая, как ей казалось, упущенное. Но здоровье продолжало оставаться слабым, перемена климата была резкой. Организм требовал более тщательного ухода — сказывались перенесенные в детстве болезни, да и наследственность давала себя знать. В 1908 году, всего год спустя после начала столь успешных занятий, пришлось на время прервать учение в консерватории и снова поехать в Италию лечиться. 1909 год она провела в Сорренто, в Неаполе, на Капри.
…Как только здоровье Надежды Андреевны окрепло, она стала готовиться в обратный путь.
С 1910 года — снова Москва, консерватория, класс Умберто Мазетти. Занимается она по-прежнему очень серьезно, постигая и отбирая все ценное в системе Мазетти. Замечательный педагог был умным, чутким наставником, помогавшим ученику научиться слышать себя, закрепить в своем голосе естественное течение звука".
Еще продолжая учиться в консерватории, Обухова поехала в 1912 году на пробу в Петербург, в Мариинский театр. Здесь она спела под псевдонимом Андреева. На следующее утро молодая певица прочитала в газете, что на пробе голосов, состоявшейся в Мариинском театре, выделились только три певицы: Окунева, драматическое сопрано, еще кто-то, кого я не запомнила, и Андреева, меццо-сопрано из Москвы.
Вернувшись в Москву, Обухова 23 апреля 1912 года сдала экзамен по классу пения.
Обухова вспоминает.
«Я очень хорошо прошла на этом экзамене и была назначена петь на годичном актовом концерте в Большом зале консерватории 6 мая 1912 года. Пела я арию Химены. Зал был переполнен, меня очень тепло принимали и много раз вызывали. По окончании концерта многие подходили ко мне, поздравляли с успехом и с окончанием консерватории и желали больших побед на предстоящем мне артистическом пути.
На следующий день я прочитала в газете рецензию Ю.С. Сахновского, где было сказано: «Прекрасное впечатление оставила исполнением арии Химены из „Сида“ Массне г-жа Обухова (класса профессора Мазетти). В пении ее помимо отличного голоса и прекрасного умения владеть им слышались задушевность и теплота как несомненный признак большого сценического дарования"».
Вскоре после окончания консерватории Обухова вышла замуж за Павла Сергеевича Архипова, служащего Большого театра: он заведовал постановочно-монтировочной частью.
До 1916 года, когда певица поступила в Большой театр, она много концертировала по всей стране. В феврале Обухова дебютировала партией Полины в «Пиковой даме» на сцене Большого театра.
«Первое выступление! Какое воспоминание в душе артиста может сравниться с памятью об этом дне? Полная радужных надежд, вышла я на сцену Большого театра, как входят в родной дом. Таким домом был и остался для меня этот театр на протяжении всей моей более чем тридцатилетней работы в нем. Здесь прошла большая часть моей жизни, с этим театром связаны все мои творческие радости и удачи. Достаточно сказать, что за все годы своей артистической деятельности я ни разу не выступала на сцене какого-нибудь другого театра».
12 апреля 1916 года Надежда Андреевна была введена в спектакль «Садко». Уж с первых представлений певица сумела передать теплоту и человечность образа — ведь это отличительные свойства ее дарования.
Н.Н. Озеров, выступавший с Обуховой в спектакле, вспоминает: «Н.А. Обухова, певшая в день знаменательного для меня первого спектакля, создавала удивительно законченный прекрасный образ верной, любящей русской женщины, „новгородской Пенелопы“ — Любавы. Замечательный по красоте тембра бархатный голос, свобода, с которой певица им распоряжалась, подкупающая сила чувств в пении характеризовали всегда выступления Н.А. Обуховой».
Так она начинала — в содружестве со многими выдающимися певцами, дирижерами, режиссерами русской сцены. А потом и сама Обухова стала одним из таких корифеев. Более двадцати пяти партий спела она на сцене Большого театра, и каждая из них — жемчужина отечественного вокально-сценического искусства.
Е.К. Катульская пишет:
"Вспоминается прежде всего Обухова — Любаша («Царская невеста») — страстная, порывистая и решительная. Всеми средствами она борется за свое счастье, за верность дружбе, за свою любовь, без которой не может жить. С трогательной душевной теплотой и глубоким чувством исполняла Надежда Андреевна песню «Снаряжай скорей, матушка родимая…»; широкой волной звучала эта чудесная песня, пленяя слушателя…
Созданный Надеждой Андреевной в опере «Хованщина» образ Марфы, непреклонной воли и страстной души, принадлежит к творческим вершинам певицы. Стойкой художественной последовательностью она ярко раскрывает присущий ее героине религиозный фанатизм, который уступает место пламенной страсти и любви до самопожертвования к князю Андрею. Замечательная лирическая русская песня «Исходила младешенька», как и гадание Марфы, является одним из шедевров вокального исполнительства.
В опере «Кощей Бессмертный» Надежда Андреевна создала изумительный образ Кощеевны. Подлинное олицетворение «злой красоты» чувствовалось в этом образе. Страшная и беспощадная жестокость звучала в голосе певицы вместе с глубоким чувством страстной любви к Ивану Королевичу и мучительной ревностью к царевне.
Яркими тембровыми красками и выразительными интонациями создавала Н.А. Обухова лучезарный, поэтический образ Весны в сказочной опере «Снегурочка». Величавая и одухотворенная, излучающая своим чарующим голосом и задушевными интонациями солнечный свет, тепло и любовь, Весна — Обухова покоряла слушателей своей замечательной кантиленой, которой так насыщена эта партия.
Ее гордая Марина, беспощадная соперница Аиды Амнерис, свободолюбивая Кармен, поэтические Ганна и Полина, властолюбивая, смелая и коварная Далила — все это разнообразные по своему стилю и характеру партии, в которых Надежда Андреевна умела передавать тончайшие оттенки чувств, сливая в гармоническом единстве музыкальный и драматический образы. Даже в небольшой партии Любавы («Садко») Надежда Андреевна создает незабываемый поэтический образ русской женщины — любящей и верной жены.
Все ее исполнительство было согрето глубоким человеческим чувством и яркой эмоциональностью. Певческое дыхание как средство художественной выразительности лилось ровной, плавной и спокойной струей, находя ту форму, которую певец должен создать для украшения звука. Голос звучал во всех регистрах ровно, насыщенно, ярко. Великолепное пиано, без всякого напряжения форте, «бархатные» ноты ее неповторимого, «обуховского» тембра, выразительность слова — все направлено на раскрытие идеи произведения, музыкальной и психологической характеристики.
Такую же славу, как на оперной сцене, Надежда Андреевна завоевала и как камерная певица. Исполняя разнообразные музыкальные произведения — от народных песен и старинных романсов (она исполняла их с неповторимым мастерством) до сложных классических арий и романсов русских и западных композиторов, — Надежда Андреевна проявляла, как и в оперном исполнительстве, тонкое чувство стиля и исключительную способность художественного перевоплощения. Выступая в многочисленных концертных залах, она захватывала слушателей и обаянием своего артистизма, создавала духовное общение с ними. Кто слышал Надежду Андреевну в оперном спектакле или концерте, тот на всю жизнь оставался горячим почитателем ее лучезарного искусства. Такова сила таланта".
Действительно, покинув в расцвете сил оперную сцену в 1943 году, Обухова с тем же исключительным успехом посвятила себя концертной деятельности. Особенно активна она в 40—50-е годы.
Короток обычно век вокалиста. Однако Надежда Андреевна и в семидесятипятилетнем возрасте, выступая в камерных концертах, поражала слушателей чистотой и душевностью неповторимого тембра своего меццо-сопрано.
3 июня 1961 года в Доме актера состоялся сольный концерт Надежды Андреевны, а 26 июня там же она спела целое отделение в концерте. Этот концерт оказался лебединой песней Надежды Андреевны. Уехав отдыхать в Феодосию, она скоропостижно скончалась там 14 августа.

Голос Бордони-Хассе отличался невероятной подвижностью. Никто, кроме нее, не мог повторять один и тот же звук с такой скоростью, а с другой стороны, она умела бесконечно выдерживать ноту.
«Хассе-Бордони вошла в историю оперного театра как одна из крупнейших представительниц вокальной школы бельканто, — пишет С.М. Грищенко. — Голос певицы был сильным и гибким, исключительным по легкости и подвижности; ее пение отличалось чарующей красотой звука, колористическим многообразием тембровой палитры, необычайной выразительностью фразировки и ясностью дикции, драматической экспрессией в медленной, певучей кантилене и феноменальной виртуозностью в исполнении трелей, фиоритур, мордентов, восходящих и нисходящих пассажей… богатством динамических оттенков (от насыщенного fortissimo до нежнейшего pianissimo). Хассе-Бордони обладала тонким чувством стиля, ярким артистическим талантом, прекрасными сценическими данными, редким обаянием».
Фаустина Бордони родилась в 1695 году (по другим источникам, в 1693 или 1700 г.) в Венеции. Происходила она из знатного венецианского рода, воспитывалась в аристократическом доме И. Ренье-Ломбриа. Здесь Фаустина познакомилась с Бенедетто Марчелло и стала его ученицей. Пению девушка обучалась в Венеции, в консерватории «Пиета», у Франческо Гаспарини. Затем она совершенствовалась у известного певца-кастрата Антонио Бернакки.
На оперной сцене Бордони впервые появилась в 1716 году в венецианском театре «Сан-Джованни Кризостомо» в премьере оперы «Ариоданте» К.-Ф. Поллароло. Далее на той же сцене исполнила главные партии на премьерах опер «Эумеке» Альбинони и «Александр Север» Лотти. Уже первым выступлениям молодой певицы сопутствовал грандиозный успех. Бордони быстро прославилась, став одной из самых известных итальянских певиц. Восторженные венецианцы дали ей прозвище Новая Сирена.
Интересно, что в 1719 году в Венеции произошла первая творческая встреча певицы с Куццони. Кто бы мог подумать, что не пройдет и десяти лет, как они станут участницами знаменитой междоусобной войны в Лондоне.
В 1718—1723 годах Бордони гастролирует по всей Италии. Она выступает, в частности, в Венеции, Флоренции, Милане (театр «Дукале»), Болонье, Неаполе. В 1723 году певица побывала в Мюнхене, а в 1724/25 году пела в Вене, Венеции и Парме. Гонорары звезды баснословны — до 15 тысяч гульденов в год! Ведь Бордони не только хорошо поет, но еще красива и аристократична.
Можно понять, как нелегко было Генделю «соблазнить» такую звезду. Знаменитый композитор приехал в Вену, ко двору императора Карла VI, специально за Бордони. Его «старая» примадонна в «Кингстиэтр» Куццони родила ребенка, нужно подстраховаться. Композитору удалось заключить контракт с Бордони, предложив ей на 500 фунтов больше, чем Куццони.
И вот уже лондонские газеты полнятся слухами о новой примадонне. В 1726 году певица впервые спела на сцене Королевского театра в новой опере Генделя «Александр».
Знаменитый писатель Ромен Роллан писал позднее:
"Лондонская опера была отдана во власть кастратам и примадоннам, а также причудам их защитников. В 1726 году приехала самая известная итальянская певица того времени, знаменитая Фаустина. С этих пор лондонские представления обратились в состязания гортаней Фаустины и Куццони, соперничавших в вокализах, — состязания, сопровождаемые воплями их враждующих сторонников. Гендель должен был написать своего «Alessandro» (5 мая 1726 г.) ради артистической дуэли между этими двумя звездами труппы, исполнявшими партии двух любовниц Александра. Несмотря на все это, драматический талант Генделя проявил себя в нескольких прекрасных сценах «Admeto» (31 января 1727 г.), величие которых, казалось, захватило публику. Но соперничество артисток не только не успокоилось от этого, а стало еще более неистовым. Каждая партия держала на жалованье памфлетистов, выпускавших на противников подлые пасквили. Куццони и Фаустина дошли до такой степени бешенства, что 6 июня 1727 года на сцене вцепились друг другу в волосы и подрались под рев целой залы в присутствии принцессы Уэльской.
С этих пор все пошло вверх дном. Гендель попробовал взять в руки вожжи, но, как говорил его друг Арбетнот, «дьявол вырвался на свободу»: невозможно было снова посадить его на цепь. Дело было проиграно, несмотря на три новых произведения Генделя, в которых блещут молнии его гениальности… Маленькая стрела, пущенная Джоном Геем и Пепушем, а именно: «Beggars Opera» («Опера нищих»), докончила поражение лондонской Оперной академии…"
В Лондоне Бордони выступала в течение трех лет, принимала участие в первых постановках генделевских опер «Адмет, царь Фессалийский» (1727), «Ричард I, король Английский» (1727), «Кир, царь Персидский» (1728), «Птолемей, царь Египетский» (1728). Певица также пела в «Астианаксе» Дж.-Б. Бонончини в 1727 году.
Покинув Лондон в 1728 году, Бордони гастролировала в Париже и других городах Франции. В том же году участвовала в первой постановке оперы «Стойкость в испытании» Альбинони в миланском театре «Дукал». В сезоне 1728/29 года артистка пела в Венеции, а в 1729 году выступала в Парме и Мюнхене. После гастролей в туринском театре «Реджо» в 1730 году Бордони возвращается в Венецию. Здесь в 1730 году она знакомится с немецким композитором Иоганном Адольфом Хассе, работавшим в Венеции капельмейстером.
Хассе — один из известнейших композиторов того времени. Вот какую оценку немецкому композитору дал, в частности, Ромен Роллан: «Хассе превосходил Порпору очарованием своего мелоса, в чем с ним сравнялся один только Моцарт, и своим даром владения оркестром, проявляющимся в его богатом инструментальном аккомпанементе, не менее мелодичном, чем само пение…»
В 1730 году певица и композитор соединились брачными узами. С этого времени Фаустина в основном исполняла главные партии в операх мужа.
"Молодая пара в 1731 году уезжает в Дрезден, ко двору курфюрста саксонского Августа II Сильного, — пишет Е. Цодоков. — Начинается немецкий период жизни и творчества знаменитой примадонны. Преуспевающий муж, хорошо овладевший искусством услаждать слух публики, пишет оперу за оперой (всего 56), жена поет в них. Данное «предприятие» приносит огромный доход (по 6000 талеров в год каждому). В 1734—1763 годах, в годы правления Августа III (сына Августа Сильного), Хассе является бессменным капельмейстером Итальянской оперы в Дрездене…
Мастерство Фаустины продолжало вызывать восхищение. В 1742 году ею восторгался Фридрих Великий".
Исполнительское мастерство певицы ценил великий Иоганн Себастьян Бах, с которым чету связывала дружба. Вот что пишет в своей книге о композиторе С.А. Морозов:
"Дружеские отношения Бах поддерживал также с дрезденским музыкальным светилом, автором опер Иоганном Адольфом Хассе…
Свободно и независимо державшийся, светски-обходительный артист, Хассе мало сохранил в себе немецкого даже во внешности. Несколько вздернутый нос под выпуклым лбом, живая по-южному мимика, чувственные губы, полный подбородок. Обладавший недюжинным дарованием, обширными знаниями музыкальной литературы, он, конечно, был рад, вдруг обнаружив в немецком органисте, капельмейстере и композиторе из провинциального все-таки Лейпцига собеседника, который отлично знает творчество итальянских и французских сочинителей музыки.
Украшала оперу жена Хассе — певица-венецианка Фаустина, урожденная Бордони. Ей было тридцать с небольшим. Отличное вокальное образование, незаурядные артистические способности, яркие внешние данные и изящество, воспитанное на сцене, быстро выдвинули ее в оперном искусстве. В свое время ей довелось участвовать в триумфе генделевской оперной музыки, теперь она познакомилась с Бахом. Единственная артистка, близко знавшая двух величайших творцов немецкой музыки.
Достоверно известно, что 13 сентября 1731 года Бах, очевидно с Фридеманом, слушал в зале Дрезденской королевской оперы премьеру — оперу Хассе «Клеофида». Фридеман, надо полагать, с большей любознательностью воспринял «дрезденские песенки». Но и Бах-отец по достоинству оценил модную итальянскую музыку, особенно Фаустина в главной роли была хороша. Что ж, они знают дело, эти Хассе. И хорошая школа. И оркестр хорош. Браво!
…Встречаясь в Дрездене с супругами Хассе, Бах с Анной Магдаленой оказывал им гостеприимство в Лейпциге. В воскресный или праздничный день столичные гости не могли не послушать очередную кантату Баха в одной из главных церквей. Они, возможно, бывали и в концертах Музыкальной коллегии и слышали там светские сочинения, исполняемые Бахом со студентами.
И в гостиной квартиры кантора в дни приезда дрезденских артистов звучала музыка. Фаустина Хассе в знатные дома приезжала богато одетой, с открытыми плечами, с модной высокой прической, несколько отяжелявшей ее красивое лицо. В квартире кантора она появлялась одетой скромнее — сердцем она чувствовала трудность судьбы Анны Магдалены, прервавшей артистическую карьеру ради долга жены, матери.
В квартире кантора профессиональная артистка, примадонна оперы, возможно, исполняла сопрановые арии из баховских кантат или «Страстей». Звучала в эти часы итальянская и французская клавесинная музыка.
Когда же приходил Рейхе, звучали и баховские пьесы с сольными партиями для духовых.
Служанка подает ужин. Все садятся за стол — и именитые гости, и лейпцигские друзья, и домочадцы, и ученики хозяина, если они были вызваны сегодня для музицирования.
С утренним дилижансом артистическая чета отбудет в Дрезден…"
Будучи ведущей солисткой Дрезденской придворной оперы, Фаустина продолжала выступать также в Италии, Германии, Франции. В то время существовал особый этикет. Примадонна имела право на то, чтобы ее шлейф на сцене нес один паж, а если она исполняла роль княгини — два. Пажи следовали за ней по пятам. Она занимала почетное место справа от других участников спектакля, ибо, как правило, являлась наиболее знатной персоной в пьесе. Когда Фаустина Хассе в 1748 году пела в «Демофонте» Дирку, которая позднее по пьесе оказывается принцессой, она потребовала для себя более почетного места по сравнению с княгиней Креусой, настоящей аристократкой. Самому автору — композитору Метастазио — пришлось вмешаться, чтобы заставить Фаустину уступить.
В 1751 году певица, находясь в полном расцвете творческих сил, покинула сцену, посвятив себя в основном воспитанию пятерых детей. Тогда семейство Хассе и посетил один из крупнейших историков музыки того времени, композитор и органист Ч. Берни. Он писал, в частности:
"После обеда у его превосходительства монсиньора Висконти его секретарь вторично повез меня к синьору Гассе в Ландштрассе, прелестнейший из всех пригородов Вены… Мы застали все семейство дома, и наш визит прошел поистине весело и живо. Синьора Фаустина весьма словоохотлива и до сих пор любознательна ко всему, что происходит на свете. Она еще вполне сохранила для семидесяти двух лет остатки красоты, которой так славилась в юности, однако не своего прекрасного голоса!
Я попросил ее спеть. «Ah non posso! Ho perduto tutte le mie facolta!» («Увы, не могу! Я утеряла весь мой дар»), — сказала она.
…Фаустина, которая является живой летописью музыкальной истории, сообщила мне немало рассказов об исполнителях своего времени; она много говорила о великолепном стиле игры Генделя на клавесине и органе, когда она была в Англии, и сказала, что помнит приезд в Венецию Фаринелли в 1728 году, восторг и изумление, с которым его тогда слушали".
Все современники в один голос отмечали то неотразимое впечатление, которое производила Фаустина. Искусством певицы восхищались В.-А. Моцарт, А. Дзено, И.-И. Фукс, Дж.-Б. Манчини и другие современники певицы. Композитор И.-И. Кванц отмечал: «Фаустина имела меццо-сопрано менее чистое, нежели проникновенное. Тогда диапазон ее голоса простирался лишь от h малой октавы до двухчетвертного g, но впоследствии она расширила его книзу. Она обладала тем, что итальянцы называют un canto granito; ее исполнение было четким и блестящим. У нее были подвижный язык, позволявший произносить слова быстро и внятно, и хорошо развитое горло для пассажей со столь красивой и быстрой трелью, что она могла петь без малейшей подготовки, когда заблагорассудится. Плавно ли идут пассажи или скачками либо состоят из повторений одного и того же звука, их исполнение было для нее так же легко, как для любого инструмента. Она, вне сомнения, первой ввела, и с успехом, быстрое повторение того же самого звука. Она пела Adagio с большим чувством и выразительностью, но не всегда столь же успешно, если слушателя нужно было повергнуть в глубокую печаль посредством растягивания, глиссандо или синкопированных нот и tempo rubato. У нее была поистине счастливая память на произвольные изменения и украшения, а также ясность и быстрота суждения, позволявшая придавать словам всю полноту силы и экспрессии. В сценической игре она была очень удачлива; и поскольку она в совершенстве управляла гибкими мускулами и различным выражением лица, которые составляют мимику, она с равным успехом играла роли героинь неистовых, влюбленных и нежных; словом, она была рождена петь и играть».
После смерти Августа III в 1764 году супруги поселяются в Вене, а в 1775 году уезжают в Венецию. Здесь певица и умерла 4 ноября 1781 года.

Георг Фридрих Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года. Начальное образование он получил в средней, так называемой классической школе. Помимо такого основательного образования юный Гендель воспринял некоторые музыкальные понятия от наставника Иоганна Преториуса, знатока музыки и сочинителя нескольких школьных опер. Помимо школьных занятий, «иметь толк в музыке» ему также помогли вхожий в дом придворный капельмейстер Давид Пооле и органист Кристиан Риттер, обучавший Георга Фридриха игре на клавикордах.
   Родители обращали мало внимания на рано проявившуюся склонность сына к музыке, причисляя ее к детским забавам. В доме Генделей не могло идти и речи о настоящем обучении музыке. Лишь благодаря случайной встрече юного таланта с поклонником музыкального искусства герцогом Иоганном Адольфом судьба мальчика резко изменилась. Герцог, услышав чудную импровизацию, сыгранную ребенком, тотчас убеждает отца дать ему систематическое музыкальное образование. Гендель стал учеником известного в Галле органиста и композитора Фридриха Цахау. Гендель занимался у Цахау около трех лет. За это время он научился не только сочинять, но и свободно играть на скрипке, гобое, клавесине.
   В феврале 1697 года умер отец Георга. Исполняя желание покойного, Георг окончил гимназию и через пять лет после смерти отца поступил на юридический факультет университета в Галле
   Через месяц после поступления в университет он подписал годовой контракт, по которому «студент Гендель вследствие своего искусства» был назначен органистом в городской реформатский собор. Он стажировался там ровно год, постоянно «совершенствуя проворство в органной игре». Кроме того, он преподавал пение в гимназии, имел частных учеников, писал мотеты, кантаты, хоралы, псалмы и музыку для органа, обновляя каждую неделю репертуар городских церквей. Позже Гендель вспоминал: «Я в то время писал как дьявол».
   В мае 1702 года началась война за испанское наследство, охватившая всю Европу. Весной следующего года, по истечении срока действия контракта, Гендель покинул Галле и направился в Гамбург.
   Центром музыкальной жизни города был оперный театр. К приезду Генделя в Гамбург оперу возглавлял композитор, музыкант и вокалист Рейнхард Кейзер. Генделю было чему поучиться у Кейзера. Он внимательно изучал стиль оперных композиций знаменитого гамбуржца, его искусство управления оркестром.
   Гендель устраивается в оперный театр в качестве второго скрипача (вскоре он стал первым скрипачом). Этот скромный факт в богатой событиями жизни композитора оказался решающим. С этого момента Гендель выбирает поприще светского музыканта, а опера, принесшая ему и славу, и страдание, становится основой его творчества на долгие годы.
   Главным событием жизни Генделя в Гамбурге можно считать первое представление его оперы «Альмира» 8 января 1705 года. То был экзамен для Генделя. Успех оперы был прочным, ее играли около двадцати раз.
   25 февраля того же года ставится вторая опера — «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон». Эта опера выдержала три представления.
   В Гамбурге Гендель написал свое первое произведение в жанре оратории. Это так называемые «Страсти» на текст известного немецкого поэта Постеля.
   Вскоре Генделю стало ясно, что в Гамбурге ему больше делать нечего. Он вырос, и Гамбург стал ему тесен. Накопив немного денег уроками и сочинением, Гендель неожиданно для всех уехал.
   Гамбургу Гендель обязан рождением своего стиля. Здесь закончилась пора ученичества, здесь же молодой композитор пробовал свои силы в опере и оратории — ведущих жанрах его зрелого творчества.
   Гендель поехал в Италию. С конца 1706 года до апреля 1707 года он жил во Флоренции, а затем отправился в Рим. Осенью 1708 года Гендель впервые добивается публичного успеха как композитор. При посредстве герцога Фердинанда Тосканского он ставит свою первую итальянскую оперу «Родриго».
   Он также выступает на публичных состязаниях с лучшими из лучших в Риме, Доменико Скарлатти признает его победу. Его игру на клавесине называют дьявольской — весьма лестным эпитетом для Рима. Он пишет для кардинала Оттобони две оратории, тотчас исполненных.
   После успеха в Риме Гендель спешит на юг, в солнечный Неаполь. Постоянный соперник Венеции в искусствах, Неаполь обладал своей школой и традициями. Гендель пробыл в Неаполе около года. За это время он написал очаровательную серенаду «Ацис, Галатея и Полифем», еще несколько вещей в таком же духе, но меньших по размеру.
   Главным сочинением Генделя в Неаполе была опера «Агриппина», написанная летом 1709 года и поставленная в том же году в Венеции, куда вновь возвратился композитор. Премьера состоялась 26 декабря Итальянцы, с присущей им горячностью и воодушевлением, воздали должное молодому немецкому композитору. «Они были как громом поражены грандиозностью и величием его стиля; никогда не знали они до того всей власти гармонии», — писал один из присутствовавших на премьере. Италия оказала Генделю радушный прием. Однако композитор вряд ли мог рассчитывать на прочное положение в «империи Музыки». Итальянцы не сомневались в таланте Генделя. Однако, как впоследствии Моцарт, Гендель был для итальянцев тяжеловесным, слишком «немцем» от искусства.
   Гендель уехал в Ганновер и поступил на службу к ганноверскому курфюрсту придворным капельмейстером. Но и там он пробыл недолго. Грубые нравы маленького немецкого двора, его нелепое тщеславие и покорное подражание большим столицам после Италии могли вызвать у Генделя только отвращение.
   К концу 1710 года, получив у курфюрста официальный отпуск, Гендель отправился в Лондон.
   Он сразу же вошел в театральный мир британской столицы, получил заказ от Аарона Хилла, арендатора театра Тайдмаркет, и вскоре написал оперу «Ринальдо».
   Решительно повлиял на судьбу Генделя дебют в очень популярном в Англии жанре церемониально-торжественной музыки.
   В январе 1713 года Гендель пишет монументальный «Те деум» и «Оду ко дню рождения королевы». Ода была исполнена 6 февраля. Королева Анна осталась довольна музыкой и собственноручно подписала разрешение исполнить «Те деум». 7 июля по случаю подписания Утрехтского мира в присутствии королевы и парламента торжественно-величественные звуки генделевского «Те деума» огласили своды собора Св. Павла.
   После успеха «Те деума» композитор окончательно решил делать карьеру в Англии. До 1720 года Гендель находился на службе у старого герцога Чандоса, бывшего при Анне суперинтендантом королевской армии. Герцог жил в замке Кеннон, близ Лондона, где у него была превосходная капелла. Гендель сочинял для нее музыку.
   Эти годы оказались очень важными — он освоил английский стиль. Гендель написал антемы и две маски — скромное количество при его баснословной продуктивности. Но эти вещи (наряду с «Те деумом») оказались решающими.
   Две маски, два представления в духе античности были английскими по стилю. Оба произведения Гендель позже переработал. Одно из них стало английской оперой («Ацис, Галатея и Полифем»), другое — первой английской ораторией («Эсфирь») Если алтемы — героический эпос, то «Эсфирь» — героическая драма на библейский сюжет. В этих произведениях Гендель уже полностью владеет и языком, и характером чувств, выражаемых англичанами в искусстве звуков.
   Влияние антемов и оперного стиля явственно ощущается и в первых ораториях Генделя — «Эсфири» (1732 год), в написанных следом «Деборте», «Аталии» (сочинены в 1733 году). И все-таки основным жанром 1720-1730-х годов остается опера. Она поглощает почти все время, силы, здоровье и состояние Генделя.
   В 1720 году в Лондоне открылось театрально-коммерческое предприятие с капиталом в 20 000 фунтов стерлингов. Оно называлось «Королевской академией музыки». Генделю было поручено набрать в труппу академии лучших певцов Европы, преимущественно итальянской школы.
   Гендель стал свободным предпринимателем, акционером. Почти двадцать лет, начиная с 1720 года, он сочинял и ставил оперы, набирал или распускал труппу, работал с певцами, оркестром, поэтами и импресарио.
   Новое отечество не баловало Генделя благосклонностью. Долгое время широкая публика вообще не признавала его. Он был известен ограниченному кругу. Англичанам больше нравилась итальянская опера и ее автор синьор Бонончини. «Легко и приятно» — девиз Бонончини, смысл его жизни и искусства.
   12 января 1723 года Гендель ставит «Отгона». На этот раз он пользуется приемами противника, он пишет легко, мелодически приятно, это была самая популярная опера в Англии тех дней. После этого остроумного контрудара Гендель пошел в наступление В мае 1723 года — «Флавио», в 1724 году две оперы — «Юлий Цезарь» и «Тамерлан». В 1725 году — «Роделинда» Это была победа. Последняя триада опер была достойным венцом победителю.
   Но судьба не была справедлива. Вкусы переменились, и теперь англичане смеялись над итальянской оперой, над Генделем — сочинителем итальянских опер, над Генделем, победившим итальянцев.
   Для Генделя наступили трудные времена — все было против него. Старый курфюрст, единственный сильный покровитель — Георг I — умер. Молодой король, Георг II, принц Уэльский, ненавидел Генделя, любимца отца Георг II строил ему козни, приглашая новых итальянцев, натравливал на него врагов. Публика не ходила на оперы Генделя.
   В такой обстановке Гендель не переставал писать и ставить оперы — его упорство напоминало безумие. Каждый год он терпел поражение, каждый год он наблюдал примерно одну и ту же картину: молчаливый, невнимательный, пустующий зал.
   В 1734 и 1735 годах в Лондоне был в моде французский балет. Гендель написал оперы-балеты во французском стиле: «Терпсихора», «Альцина», «Ариодант» и пастиччо «Орест». Но в 1736 году, в связи с обострившейся политической обстановкой, французский балет вынужден был уехать из Лондона.
   В конце концов, Гендель разорился Он слег, его разбил паралич. Оперное предприятие закрыли. Друзья дали ему в долг немного денег и отправили на курорт в Аахен.
   Отдых был краток как сон. Он проснулся, он стоял на ногах, правая рука двигалась. Произошло чудо. Здоровье вернулось к Генделю.
   В декабре 1737 года он завершает «Фарамондо» и берется за новую оперу «Ксеркс». 1738 год был удачным для Генделя. Солнце успеха одарило его теплом.
   В начале года публика охотно пошла на «Фарамондо». В феврале Гендель поставил пастиччо «Алессандро Северо», а в апреле — «Ксеркс». В марте друзья устроили в его честь концерт. Он поправил свои дела, расплатился с самыми неотложными долгами. Нужда отступила. Следующий год — опять разочарование. Опять запущены дела, театр пустует, опять небрежение к его музыке.
   А в это время он пишет необыкновенно хорошо: фантазия была на редкость богатой, прекрасный материал послушно подчинялся воле, оркестр звучал выразительно и живописно, формы получались отточенными.
   Он сочиняет одну из лучших своих «философических» ораторий — «Жизнерадостный, задумчивый и умеренный» на прекрасные юношеские стихи Мильтона, несколько ранее — «Оду св. Цецилии» на текст Драйдена. Знаменитые двенадцать кончерти-гросси написаны им в те годы.
   И именно в это время Гендель расстается с оперой, В январе 1741 года была поставлена последняя — «Деидамия».
   Закончилась двадцатилетняя борьба Генделя. Он убедился, что возвышенный род оперы-сериа не имел смысла в такой стране, как Англия. Двадцать лет Гендель упорствовал. В 1740 году он перестал перечить английскому вкусу — и британцы признали его гений. Гендель больше не противился изъявлению духа нации — он стал национальным композитором Англии.
   Если бы Гендель написал только оперы, все равно его имя заняло бы почетное место в истории искусств. Но он никогда не стал бы тем Генделем, каким мы его ценим поныне.
   Генделю опера была нужна. Она воспитала его, определила светский характер его искусства. Гендель отшлифовал в ней свой стиль, усовершенствовал оркестр, арию, речитатив, форму, голосоведение. В опере он обрел язык драматического художника. И все-таки в опере ему не удалось выразить главные свои идеи. Высшим смыслом, высшей целесообразностью его творчества были оратории.
   Многие годы, проведенные в Англии, помогли Генделю по-новому осмыслить свое время, эпически, философскими категориями. Теперь его волновала история существования целого народа. Он представил себе английскую современность как героическое состояние нации, эпоху подъема, расцвета лучших, совершенных сил, ума и таланта народа.
   Гендель почувствовал необходимость выразить новый строй мыслей и чувств И он также обращается к Библии, популярнейшей книге пуританской нации.
   Композитору удалось в грандиозных библейских эпопеях-ораториях воплотить оптимизм побеждающего народа, радостное чувство свободы, самоотверженность героев.
   Выбор таких сюжетов, выбор ораториального стиля оказался знаменательным в жизни Генделя. Композитор шел к новому этапу с самого раннего периода своего творчества.
   Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия». Позже писатели наградят Генделя возвышенным эпитетом — «творец Мессии». Для многих поколений «Мессия» будет синонимом Генделя.
   «Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. Впрочем, прочтение христианских догматов не так традиционно, как это может показаться на первый взгляд.
   Гендель завершил «Мессию» 12 сентября. Ораторию начали уже репетировать, когда Гендель неожиданно покинул Лондон. Он уехал в Дублин по приглашению герцога Девонширского, наместника английского короля в Ирландии. Там он давал концерты весь сезон. 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее. В августе Гендель возвратился в Лондон. А уже 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — героической оратории на текст Мильтона.
   «Самсон» Мильтона — одна из лучших европейских трагедий второй половины XVII века. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века.
   «Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории.
   В 1743 году у Генделя появились признаки серьезного заболевания. Правда, он довольно быстро выздоровел.
   В следующие два года акции Генделя вновь упали. Война в Европе затягивалась. Английский народ проявлял недовольство, «патриоты» возмущались, в парламенте происходили битвы пуще военных, наконец, премьер-министр Картерет ушел в отставку, а в 1745 году в Шотландии высадился «романтический» принц Эдуард — последний из рода Стюартов. Лондону было не до Генделя.
   А композитор писал и писал оратории. 10 февраля 1744 года он ставит «Семелу», 2 марта — «Иосифа», в августе заканчивает «Геркулеса», в октябре — «Валтасара». Осенью он вновь арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, но дух его не был сломлен.
   11 августа 1746 года Гендель заканчивает ораторию «Иуда Маккавей» — одну из лучших своих ораторий на библейскую тему. Во всех героико-библейских ораториях Генделя (а их у композитора целый ряд: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иосиф», «Валтасар», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и другие) в центре внимания — историческая судьба народа. Их стержень — борьба. Борьба народа и его предводителей с захватчиками за независимость, борьба за могущество, борьба с отступниками во избежание упадка. Народ и его предводители — главные герои оратории. Народ как действующее лицо в виде хора — достояние Генделя. Нигде в музыке до него народ не выступал в таком обличий.
   В 1747 году Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден. Он дает серию подписных концертов. 1 апреля ставит «Иуду Маккавея» — ему сопутствует успех. Новая оратория исполняется еще пять раз. Гендель снова торжествует, он опять на высоте.
   Удачным был для Генделя конец 1740-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное. В 1747 году Гендель пишет оратории «Александр Балус» и «Иисус Навин». Весной следующего года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.
   В 1751 году здоровье композитора ухудшилось. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза. Безуспешно. Болезнь прогрессирует.
   В 1753 году наступает полная слепота. Гендель отвлекает себя концертами, играя на память или импровизируя. Изредка пишет музыку. В субботу 14 апреля 1759 года его не стало.

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне. Точно известна лишь дата его крещения — 15 мая 1567 года. Кремона — североитальянский город, издавна славился как университетский и музыкальный центр с превосходной церковной капеллой и чрезвычайно высокой инструментальной культурой. В XVI–XVII веках целые семейства знаменитых кремонских мастеров — Амати, Гварнери, Страдивари — изготовляли смычковые инструменты, равных которым по красоте звука не было нигде.
   Отец композитора был медиком, сам он, возможно, получил университетское образование и еще в юности сложился не только как музыкант, искусный в пении, игре на виоле, органе и сочинении духовных песен, мадригалов и канцонетт, но и как художник весьма широкого кругозора и гуманистических взглядов. Сочинению его обучал известный тогда композитор Марк Антонио Индженьерн, служивший капельмейстером кремонского собора.
   В 1580-х годах Монтеверди жил в Милане, откуда, по приглашению герцога Винчензо Гонзага, он двадцати трех лет от роду отправился к мантуанскому двору в качестве певца и виртуоза на виоле. Впоследствии (с 1601 года) он стал придворным капельмейстером у Гонзага. Документальные материалы, и, прежде всего, переписка самого композитора, говорят о том, что жизнь его была там отнюдь не сладкой, он страдал от деспотизма и жадности своих меценатов, властно и мелочно опекавших его труд и обрекавших его на подневольное, жалкое существование. «Я предпочел бы просить милостыню, чем подвергаться снова такому унижению», — писал он впоследствии. Тем не менее, именно в этих трудных условиях Монтеверди окончательно сформировался как зрелый и притом выдающийся мастер — создатель произведений, обессмертивших его имя. Усовершенствованию его искусства способствовала повседневная работа с превосходными ансамблями придворной капеллы и церкви Св. Варвары, странствования по Европе в свите Гонзага в Венгрии, Фландрии, общение с выдающимися современниками, среди которых были такие гениальные художники, как, например, Рубенс. Но особенно важным фактором прогресса была для Монтеверди свойственная ему скромность, неустанный труд и исключительно строгая взыскательность к собственным сочинениям В 1580-1600-х годах в Кремоне, Милане и Мантуе были написаны первые пять книг прекрасных мадригалов пятиголосного склада.
   Значение этого жанра в формировании творческого метода и всей артистической индивидуальности мастера было огромно. Дело не только в том, что в наследии Монтеверди мадригал количественно доминирует над другими (всего около двухсот произведений на тексты Тассо, Марине, Гварини, Стриджо и других поэтов). Именно эта жанровая сфера стала для Монтеверди творческой лабораторией, где им еще в молодости предприняты были самые смелые новаторские начинания. В хроматизации лада он значительно опередил мадригалистов XVI столетия, не впадая, однако, в субъективистскую изощренность и произвол Огромным прогрессивным приобретением Монтеверди явилось блистательно осуществленное слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада — драматически индивидуализированной мелодии разнообразнейших типов с инструментальным сопровождением. Эта, по определению самого композитора, «вторая практика», нашедшая полное и яркое выражение в пятой книге пятиголосных мадригалов, стала путем к достижению высшей эстетической цели художника, к поиску и воплощению правды и человечности. Потому, в отличие, скажем, от Палестрины, с его религиозно-эстетическими идеалами, Монтеверди, хотя и начинал свой путь с культовой полифонии, со временем утвердился в чисто светских жанрах.
   Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди — подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он — истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая — повелительница гармонии, а не служанка ее». Монтеверди — решительный противник идиллического искусства, не идущего дальше звукописи «амурчиков, зефирчиков да сирен». И поскольку его герой — герой трагический, «мелопоэтические фигуры» его отличаются остро напряженным, зачастую диссонантным интонационным строем. Закономерно, что этому мощному драматическому началу, чем дальше, тем более тесно становилось в границах камерного жанра.
   Постепенно Монтеверди приходил к различению «мадригала жестов» и «мадригала нежестикулированного». Но еще раньше драматургические поиски привели его на путь оперного театра, где он сразу же выступил во всеоружии «второй практики» с первыми мантуанскими операми «Орфей» (1607 год) и «Ариадна» (1608 год), принесшими ему громкую славу.
   С его «Орфея» и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, «Орфей» написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями — этими типичными атрибутами придворной эстетики. Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.
   «Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей — потому, что он простой человек Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости». В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать «богатство внутреннего мира человека» при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.
   Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусственных песнях народного склада.
   В речитативных диалогах страстные реплики Орфея написаны в том взволнованном, по более позднему выражению Монтеверди, «смятенном» стиле, какой он сознательно противопоставлял однообразному речитативу флорентийской оперы. Образ героя, его вдохновенного искусства, счастливой любви и тяжкой утраты, его жертвенный подвиг и достижение цели, трагическая развязка и конечный олимпийский триумф певца — все это поэтически воплощено на фоне контрастно сменяющихся музыкально-сценических картин.
   По всей опере щедрой рукою рассыпаны певучие мелодии, всегда созвучные облику действующих лиц и сценическим положениям. Композитор отнюдь не пренебрегает полифонией и время от времени сплетает свои напевы в изящную контрапунктическую ткань. Все же гомофонный склад господствует в «Орфее», партитура которого буквально сверкает смелыми и драгоценнейшими находками хроматических гармоний, красочных и в то же время глубоко оправданных образно-психологическим содержанием того или иного эпизода драмы.
   Оркестр «Орфея» был по тем временам огромен и даже чрезмерно многолик по составу, он отразил тот переходный период, когда еще много играли на старых инструментах, унаследованных от Возрождения и даже от средних веков, но когда уже появлялись новые инструменты, отвечавшие новому эмоциональному строю, складу, музыкальным темам и выразительным возможностям.
   Инструментовка «Орфея» всегда эстетически созвучна мелодии, гармоническому колориту, сценической ситуации. Инструменты, которые сопровождают монолог певца в подземном царстве, напоминают о его искуснейшей игре на лире. В пасторальные сцены флейты вплетают бесхитростные мелодии пастушьих наигрышей. Рев тромбонов сгущает атмосферу страха, окутывающую безрадостный и грозный Аид. Монтеверди — подлинный отец инструментовки, и в этом смысле «Орфей» — опера основополагающая.
   Что касается второго оперного произведения, написанного Монтеверди в Мантуе, — «Ариадны» (либретто О. Ринуччини, речитативы Я. Пери), то оно не сохранилось. Исключение — всемирно знаменитая ария героини, которую композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем — в виде пятиголосного мадригала. Ария эта — редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы.
   В 1608 году Монтеверди, давно тяготившийся своим положением при герцогском дворе, покинул Мантую. Он не склонился перед своими властолюбивыми покровителями и остался гордым, независимым народным художником, высоко несущим знамя человечного искусства. После недолгого пребывания у себя на родине в Кремоне, в Риме, Флоренции, Милане, Монтеверди в 1613 году принял приглашение в Венецию, где прокураторы Сан-Марко остановили свой выбор на нем как капельмейстере этого собора.
   В Венеции Монтеверди предстояло выступить во главе новой оперной школы. Она во многом отличалась от своих предшественниц и далеко обогнала их. Это объяснялось иными местными условиями, иным исторически сложившимся соотношением общественных сил и идейных течений. Венеция той эпохи — город с республиканским устройством, низложенной аристократией, с богатой, политически сильной, культурной буржуазией и дерзновенной оппозицией папскому престолу. Венецианцы в эпоху Возрождения создали свое искусство, более светское, жизнерадостное, реалистическое, чем где-либо еще на итальянской земле. Здесь в музыке с конца XVI века особенно широко и ярко проросли первые черты и предвестники барокко. Первый оперный театр Сан-Кассиано был открыт в Венеции в 1637 году.
   Это не была «академия» для узкого круга просвещенных гуманистов-аристократов, как во Флоренции. Здесь папа и его двор не имели власти над искусством. Ее сменила власть денег. Венецианская буржуазия построила себе театр по собственному образу и подобию: он стал коммерческим предприятием. Источником дохода стала касса. Вслед за Сан-Кассиано выросли в Венеции другие театры, всего более десяти. Появилась и неизбежная конкуренция между ними, борьба за публику, артистов, доходы. Вся эта коммерчески-предпринимательская сторона наложила отпечаток на оперно-театральное искусство. В то же время оно впервые стало зависимым от вкусов широкой публики. Это отразилось на его размахе, репертуаре, постановочной части, наконец, на стиле самой оперной музыки.
   Творчество Монтеверди стало кульминационным моментом и могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства. Правда, и Венеция не принесла ему полного освобождения от зависимости. Он приехал туда регентом, возглавившим вокально-инструментальную капеллу Сан-Марко. Он писал культовую музыку — мессы, вечерни, духовные концерты, мотеты, и церковь, религия неизбежно оказывали на него влияние. Выше уже говорилось, что, будучи по природе своей светским художником, он принял смерть в духовном сане.
   В течение ряда лет, предшествовавших расцвету венецианского оперного театра, Монтеверди был вынужден и здесь обслуживать меценатов, правда, не таких властных и всесильных, как в Милане или Мантуе. Дворцы Мочениго и Гримани, Вендрамини и Фоскари были роскошно украшены не только картинами, статуями, гобеленами, но и музыкой. Капелла Сан-Марко нередко выступала здесь на балах и приемах во время, свободное от церковной службы. Наряду с диалогами Платона, канцонами Петрарки, сонетами Марине, любители искусства увлекались мадригалами Монтеверди. Он не оставил этого любимого им жанра в венецианский период и именно тогда достиг в нем наивысшего совершенства.
   В Венеции написаны были шестая, седьмая, восьмая книги мадригалов, продолжавших играть роль жанра, в котором Монтеверди экспериментировал, перед тем как созданы были его последние оперы. Но венецианские мадригалы имели и огромное самостоятельное значение. В 1838 году появился интереснейший сборник «Мадригалы воинственные и любовные». В нем сказалась глубокая психологическая наблюдательность художника; музыкально-поэтическая драматизация мадригала доведена там до последнего возможного тогда предела. В этот сборник вошли и некоторые более ранние произведения. «Неблагодарные женщины» — интермедия мантуанского периода и знаменитое «Единоборство Танкреда и Клоринды» — великолепная драматическая сцена, написанная в 1624 году на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Тассо, предназначенная для исполнения с театральными костюмами и бутафорией.
   В течение тридцати лет, прожитых в Венеции, Монтеверди создал большинство своих музыкально-драматических произведений для театрального или камерно-сценического представления.
   Что касается собственно опер, то их всего у Монтеверди восемь: «Орфей», «Ариадна», «Андромеда» (для Мантуи), «Мнимо безумная Ликори» — одна из первых комических опер в Италии, «Похищение Прозерпины», «Свадьба Энея и Лавинии», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронование Поппеи». Из венецианских опер лишь две последние сохранились.
   Самым значительным произведением Монтеверди венецианского периода стала опера «Коронование Поппеи» (1642 года), законченная незадолго до того, как он умер в зените своей славы «оракула музыки», — 29 ноября 1643 года. Эта опера, созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте.
   Разрыв между «Коронацией Поппеи» и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка «Поппеи» можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с «Коронацией Поппеи».
   Композитор и его талантливый либреттист Франческо Бузенелло обратились к сюжету из древнеримской истории, воспользовавшись хрониками античного писателя Тацита: император Нерон, влюбленный в куртизанку Поппею Сабину, возводит ее на престол, изгнав прежнюю императрицу Октавию и предав смерти противника этой затеи, своего наставника философа Сенеку.
   Картина эта написана широко, многогранно, динамично. На сцене — императорский двор, его вельможи, мудрец-советник, пажи, куртизанки, слуги, преторианцы. Музыкальные характеристики действующих лиц, противопоставленные друг другу, психологически точны и метки. В быстром и многоликом действии, в пестрых и неожиданных сочетаниях воплощены различные планы и полюсы жизни, трагические монологи — и едва ли не банальные сценки с натуры; разгул страстей — и философские созерцания; аристократическая утонченность — и безыскусственность народного быта и нравов.
   Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более «умеренных» сочинителей мадригалов, а позднее — композиторов «легких» канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо.
   Сегодня бесспорно, что именно Монтеверди — «основоположник современной музыки». Именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей эпохи.

Недолго, всего тринадцать лет, длилась карьера Анны Яковлевны Петровой-Воробьевой. Но и этих лет достаточно, чтобы золотыми буквами вписать ее имя в историю отечественного искусства.
«…Обладала голосом феноменальной, редкой красоты и силы, „бархатного“ тембра и широкого диапазона (две с половиной октавы, от „фа“ малой до „си-бемоль“ второй октавы), могучим сценическим темпераментом, владела виртуозной вокальной техникой, — пишет Пружанский. — В каждой партии певица стремилась к достижению полного вокального и сценического единства».
Один из современников певицы писал: «Она только лишь выйдет, сейчас вы заметите великую актрису и вдохновенную певицу. В эту минуту каждое ее движение, каждый пассаж, каждая гамма проникнуты жизнию, чувством, художническим одушевлением. Ее магический голос, ее творческая игра равно просятся в сердце каждого холодного и пламенного любителя».
Анна Яковлевна Воробьева родилась 14 февраля 1817 года в Санкт-Петербурге, в семье репетитора хоров Императорских петербургских театров. Окончила Петербургское театральное училище. Сначала обучалась в балетном классе Ш. Дидло, а затем в классе пения у А. Сапиенцы и Г. Ломакина. Позднее Анна совершенствовалась в вокальном искусстве под руководством К. Кавоса и М. Глинки.
В 1833 году, еще будучи ученицей театрального училища, Анна дебютировала на оперной сцене с небольшой партией Пипо в «Сороке-воровке» Россини. Знатоки немедленно отметили ее выдающиеся вокальные данные: редкое по силе и красоте контральто, отличную технику, выразительность пения. Позднее молодая певица выступила в партии Ритты («Цампа, морской разбойник, или Мраморная невеста»).
В то время императорская сцена была почти полностью отдана во власть итальянской оперы, и молодая певица не могла в полной мере раскрыть свое дарование. Несмотря на успех, по окончании училища Анна была определена по указанию директора Императорских театров А. Гедеонова в хор Петербургской оперы. В этот период Воробьева принимала участие в драмах, водевилях, различных дивертисментах, выступала в концертах с исполнением испанских арий и романсов. Лишь благодаря хлопотам К. Кавоса, оценившего голос и сценическое дарование молодой артистки, получила возможность выступить 30 января 1835 года в партии Арзаче, после чего была зачислена в солистки Петербургской оперы.
Став солисткой, Воробьева начала осваивать «белькантовый» репертуар — преимущественно оперы Россини и Беллини. Но тут произошло событие, круто изменившее ее судьбу. Михаил Иванович Глинка, приступивший к работе над первой своей оперой, безошибочным и проницательным взглядом художника отличил среди многих певцов русской оперы двух, избрал их для исполнения главных партий будущей оперы. И не только избрал, но и стал сам готовить их к выполнению ответственной миссии.
«Артисты проходили со мной партии с искренним усердием, — вспоминал он позднее. — Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий — слова и музыку она уже хорошо пела и знала наизусть…»
Увлечение певицы музыкой Глинки росло. Судя по всему, и автор уже тогда был удовлетворен ее успехами. Во всяком случае, в конце лета 1836 года он уже написал трио с хором «Ах не мне, бедному, ветру буйному» по собственным словам «соображаясь с средствами и талантом г-жи Воробьевой».
8 апреля 1836 года певица выступила в роли невольницы в драме «Молдавская цыганка, или Золото и кинжал» К. Бахтурина, где в начале третьей картины исполнила арию с женским хором, написанную Глинкой.
Вскоре состоялась историческая для русской музыки премьера первой оперы Глинки. В.В. Стасов много позднее писал:
"27 ноября 1836 года дана была в первый раз опера Глинки «Сусанин»…
Представления «Сусанина» были рядом торжеств для Глинки, но также и для двух главных исполнителей: Осипа Афанасьевича Петрова, исполнявшего роль Сусанина, и для Анны Яковлевны Воробьевой, исполнявшей роль Вани. Эта последняя была еще совсем молодая девушка, только за год выпущенная из театральной школы и вплоть до самого появления «Сусанина» осужденная пресмыкаться в хоре, несмотря на изумительный свой голос и способности. С первых же представлений новой оперы оба эти артиста поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до тех пор не достигал ни один наш оперный исполнитель. Голос Петрова получил к этому времени все свое развитие и сделался тем великолепным, «могучим басом», про который говорит Глинка в своих «Записках». Голос Воробьевой был один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость — все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием. Но художественные качества обоих артистов оставляли далеко за собою совершенство их голосов.
Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления «Ивана Сусанина». Сам Глинка сразу оценил все достоинство двух этих исполнителей и с сочувствием занялся их высшим художественным образованием. Легко представить себе, как далеко должны были шагнуть вперед талантливые, богато одаренные уже и так от природы артисты, когда руководителем, советником и учителем их вдруг сделался гениальный композитор".
Вскоре после этого спектакля, в 1837 году, Анна Яковлевна Воробьева стала женой Петрова. Глинка сделал молодоженам самый дорогой, бесценный подарок. Вот как рассказывает об этом в своих воспоминаниях сама артистка:
"В сентябре Осипа Афанасьевича очень озабочивала мысль о том, что ему дать в бенефис, назначенный на 18 октября. Летом, за свадебными хлопотами, он совсем забыл об этом дне. В те времена… каждый артист должен был сам заботиться о составлении спектакля, если же он ничего нового не придумает, а старого дать не захочет, то рисковал и совсем лишиться бенефиса (что я на себе однажды испытала), таковы были тогда правила. 18-е октября не за горами, надо на что-нибудь решиться. Толкуя таким образом, мы пришли к мысли: не согласится ли Глинка прибавить к своей опере еще одну сцену для Вани. В 3-м акте Сусанин посылает Ваню на барский двор, так нельзя ли будет прибавить, как Ваня прибегает туда?
Муж сейчас же направился к Нестору Васильевичу Кукольнику рассказать о нашей идее. Кукольник выслушал очень внимательно, да и говорит: «Приходи, братец, вечерком, Миша у меня сегодня будет, и мы потолкуем». В 8-м часу вечера Осип Афанасьевич отправился туда. Входит, видит, что Глинка сидит за роялем и что-то напевает, а Кукольник расхаживает по комнате и что-то бормочет. Оказывается, что у Кукольника уже сделан план новой сцены, слова почти готовы, а у Глинки разыгрывается фантазия. Оба они с удовольствием ухватились за эту идею и обнадежили Осипа Афанасьевича, что к 18-му октября сцена будет готова.
На другой день, часов в 9 утра, раздается сильный звонок; я еще не вставала, ну, думаю, кто это так рано пришел? Вдруг кто-то стучит в дверь моей комнаты, и слышу голос Глинки:
— Барынька, вставайте скорей, я новую арию принес!
В десять минут я была готова. Выхожу, а Глинка уже сидит за роялем и показывает Осипу Афанасьевичу новую сцену. Можно вообразить мое удивление, когда я услыхала ее и убедилась, что сцена почти совсем готова, т.е. все речитативы, анданте и аллегро. Я просто остолбенела. Когда успел он ее писать? Вчера только о ней и речь зашла! «Ну, Михаил Иванович, — говорю я, — да вы просто колдун». А он только самодовольно улыбается да говорит мне:
— Я, барыня, принес вам черновую, чтобы вы попробовали по голосу и ловко ли написано.
Я пропела и нашла, что ловко и по голосу. После этого он уехал, но дал обещание скоро прислать арию, а к началу октября оркестровать сцену. 18 октября, в бенефис Осипа Афанасьевича, шла опера «Жизнь за царя» с добавочною сценою, которая имела громадный успех; много вызывали автора и исполнительницу. С тех пор эта добавочная сцена вошла в состав оперы, и в таком виде она исполняется до настоящего времени".
Прошло несколько лет, и признательная певица смогла достойно отблагодарить своего благодетеля. Произошло это в 1842 году, в те ноябрьские дни, когда в Петербурге впервые давалась опера «Руслан и Людмила». На премьере и на втором спектакле из-за болезни Анны Яковлевны партию Ратмира исполняла молодая и неопытная еще певица Петрова — однофамилица ее. Пела довольно робко, и во многом поэтому опера была принята холодно. «На третье представление явилась старшая Петрова, — пишет Глинка в своих „Записках“, — она исполнила сцену третьего действия с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызывали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы продолжались в продолжение 17 представлений…» Добавим, что, по свидетельству газет того времени, певицу иногда по три раза заставляли бисировать арию Ратмира.
В.В. Стасов писал:
"Главные роли ее, в течение 10-летнего сценического ее поприща, от 1835 по 1845, были в следующих операх: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» — Глинки; «Семирамида», «Танкред», «Граф Ори», «Сорока-воровка» — Россини; «Монтекки и Капулетти», «Норма» — Беллини; «Осада Калэ» — Донидзетти; «Теобальдо и Изолина» — Морлакки; «Цампа» — Герольда. В 1840 году она, вместе со знаменитой, гениальной итальянкой Пастой исполняла «Монтекки и Капулетти» и приводила публику в неописанный восторг своим страстным, патетическим исполнением партии Ромео. В том же году она исполняла с одинаковым же совершенством и энтузиазмом партию Теобальдо в опере Морлакки «Теобальдо и Изолина», по либретто своему очень сходной с «Монтекки и Капулетти». По поводу первой из этих двух опер Кукольник писал в «Художественной газете»: "Скажите, у кого перенял Теобальдо дивную простоту и правду игры? Только способностям высшего разряда дозволено одним вдохновенным предчувствием угадывать предел изящного, и, увлекая других, самим увлекаться, выдерживая до конца и возрастание страстей, и силу голоса, и малейшие оттенки роли.
Оперное пение — враг жестикуляции. Нет артиста, который не был бы хотя несколько смешон в опере. Г-жа Петрова в этом отношении поражает изумлением. Не только не смешно, напротив, все у ней картинно, сильно, выразительно, а главное, правдиво, истинно!..
Но, без сомнения, из всех ролей талантливой художественной пары самыми выдающимися по силе и правде исторического колорита, по глубине чувства и задушевности, по неподражаемой простоте и правде были их роли в двух великих национальных операх Глинки. Здесь у них и до сих пор еще никогда не было соперников".
Все, что ни пела Воробьева, обличало в ней первоклассного мастера. Виртуозные итальянские партии артистка исполняла так, что ее сравнивали со знаменитыми певицами — Альбони и Полиной Виардо-Гарсиа. В 1840 году она пела вместе с Дж. Пастой, не уступив в мастерстве прославленной певице.
Короткой оказалась блистательная карьера певицы. Из-за большой голосовой нагрузки, а дирекция театра заставляла певицу выступать в мужских партиях, она сорвала голос. Это произошло после исполнения баритоновой партии Ричарда («Пуритане»). Так в 1846 году ей пришлось оставить сцену, хотя официально Воробьева-Петрова числилась в оперной труппе театра до 1850 года.
Она продолжала, правда, петь и в салонах, и в домашнем кругу, по-прежнему восхищая слушателей своей музыкальностью. Петрова-Воробьева славилась исполнением романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Сестра Глинки Л.И. Шестакова вспоминала, что, услыхав впервые «Сиротку» Мусоргского в исполнении Петровой, «сначала была поражена, потом разрыдалась так, что долго не могла успокоиться. Описать, как пела или, вернее, выражала Анна Яковлевна, невозможно; надо слышать, что может сделать гениальный человек, даже потеряв совершенно голос и будучи уже в преклонных летах».
Кроме того, она принимала живейшее участие в творческих успехах мужа. Петров немалым обязан ее безукоризненному вкусу, тонкому пониманию искусства.
Мусоргский посвятил певице песню Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина» (1873) и «Колыбельную» (№ 1) из цикла «Песни и пляски смерти» (1875). Искусство певицы высоко ценили А. Верстовский, Т. Шевченко. Художник Карл Брюллов, в 1840 году услышав голос певицы, пришел в восторг и, по его признанию, «не мог удержаться от слез…».
Умерла певица 26 апреля 1901 года.
«Что же сделала Петрова, чем заслужила она по себе такую долгую и сердечную память в нашем музыкальном мире, видевшем немало хороших певцов и артистов, посвятивших искусству гораздо более продолжительный период времени, нежели покойная Воробьева? — писала в те дни „Русская музыкальная газета“. — А вот чем: А.Я. Воробьева вместе с ее мужем, покойным славным певцом-художником О.А. Петровым, были первыми и гениальными исполнителями двух главных партий первой русской национальной оперы „Жизнь за царя“ Глинки — Вани и Сусанина; А.Я. Петрова была вместе с тем второй и одной из талантливейших исполнительниц роли Ратмира в „Руслане и Людмиле“ Глинки».

Ее феноменальное искусство, восхищавшее несколько поколений слушателей, стало легендой. Ее творчество заняло особое место в сокровищнице мирового исполнительства.
«Уникальная красота, очарование тембров и интонаций, благородная простота и искренность вокализации, дар перевоплощения, максимально глубокое и полное постижение замысла и стиля композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления — вот свойства таланта Неждановой», — отмечает В. Киселев.
Бернард Шоу, ошеломленный исполнением Неждановой русских песен, подарил певице свой портрет с надписью: «Я понимаю теперь, почему природа дала мне возможность дожить до 70 лет — для того, чтобы я услышал лучшее из творений — Нежданову». Основатель МХАТа К.С. Станиславский писал:
"Дорогая, чудесная, удивительная Антонина Васильевна!.. Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства? Последнее стоило Вам огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры.
Как артист и человек, как Ваш неизменный почитатель и друг я удивляюсь, преклоняюсь перед Вами и прославляю Вас и люблю".
Антонина Васильевна Нежданова родилась 16 июня 1873 года в деревне Кривая Балка, близ Одессы, в учительской семье.
Тоне было всего семь лет, когда ее участие в церковном хоре привлекло массу народа. Голос девочки умилял односельчан, которые восхищенно говорили: «Вот же канареечка, вот же голосок ласковый!»
Сама Нежданова вспоминала: "Благодаря тому, что в своей семье я была окружена музыкальной обстановкой — мои родные пели, друзья и знакомые, посещавшие нас, также много пели и играли, мои музыкальные способности развивались очень заметно.
Мать обладала, так же как и отец, хорошим голосом, музыкальной памятью и прекрасным слухом. В детстве от них я научилась петь по слуху много самых разнообразных песен. Когда я была артисткой Большого театра, моя мать часто бывала на оперных спектаклях. На другой день она совершенно правильно напевала слышанные ею накануне мелодии из опер. До глубокой старости голос у нее сохранился чистым и высоким".
В девять лет Тоню перевезли в Одессу и отдали во 2-ю Мариинскую женскую гимназию. В гимназии она заметно выделялась своим голосом красивого тембра. С пятого класса Антонина начала выступать соло.
Большую роль в жизни Неждановой сыграла семья директора Народных училищ В.И. Фармаковского, где она находила не только моральную поддержку, но и материальную помощь. Когда умер отец, Антонина училась в седьмом классе. Ей неожиданно пришлось стать опорой семьи.
Именно Фармаковский помог девушке внести плату за восьмой класс гимназии. Окончив его, Нежданова была зачислена на свободную вакансию учительницы в Одесском городском девичьем училище.
Несмотря на тяготы жизни, девушка находит время на посещение одесских театров. Ее поразил певец Фигнер, его умное пение произвело потрясающее впечатление на Нежданову.
«Именно благодаря ему у меня возникла мысль учиться пению, когда я еще работала учительницей одной из одесских школ», — пишет Нежданова.
Антонина начинает заниматься в Одессе с преподавательницей пения С.Г. Рубинштейн. Но мысли об учебе в одной из столичных консерваторий приходят все чаще и настойчивее. Благодаря помощи доктора М.К. Бурда девушка едет в Петербург поступать в консерваторию. Здесь ее ждет неудача. Зато счастье улыбнулось Неждановой в Москве. Учебный год в Московской консерватории уже начался, но Нежданову прослушали директор консерватории В.И. Сафонов и профессор пения Умберто Мазетти. Ее пение понравилось.
Все исследователи и биографы единодушны в высокой оценке школы Мазетти. По мнению Л.Б. Дмитриева, он "являл собой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевшего глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполнительского стиля и творчески сочетать эти стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком.
Мазетти умел раскрыть перед учеником музыкальные богатства произведения. Блестяще аккомпанируя ученикам, он увлекал их эмоциональной передачей музыкального текста, темпераментом, артистизмом. С первых шагов, требуя осмысленного пения и эмоционально окрашенного звучания голоса, он одновременно уделял огромное внимание красоте и верности образования певческого тона. «Пойте красиво» — одно из основных требований Мазетти".
В 1902 году Нежданова окончила консерваторию с золотой медалью, став первой вокалисткой, удостоенной столь высокого отличия. С того года и по 1948-й она оставалась солисткой Большого театра.
На дебют Неждановой 23 апреля 1902 года в опере «Иван Сусанин» восторженно откликнулся критик С.Н. Кругликов: «Молодая дебютантка выступила в партии Антониды. Необычайный интерес, возбужденный в слушателях начинающей артисткой, увлечение, с которым в публике обменивались впечатлением по поводу новой Антониды, решительный ее успех тотчас же после блестящего по непринужденности исполнения выходной арии, принадлежащей, как известно, к труднейшим номерам оперной литературы, дают полное право быть уверенным в том, что Нежданову ожидает счастливая и выдающаяся сценическая будущность».
Один из любимых партнеров артистки С.И. Мигай вспоминает: «Особенное наслаждение доставляли мне как слушателю ее выступления в операх Глинки. В партии Антониды образ простой русской девушки был поднят Неждановой на необычайную высоту. Каждый звук этой партии был проникнут духом русского народного искусства, и каждая фраза была для меня откровением. Слушая Антонину Васильевну, я совершенно забывал о вокальных трудностях каватины „В поле чистое гляжу…“, до такой степени меня волновала правда сердца, воплощенная в интонациях ее голоса. Не было ни тени „наигрыша“ или надрыва в ее исполнении романса „Не о том скорблю, подруженьки“, проникнутом искренней горестью, но не такой, которая говорит о душевной слабости, — в облике дочери крестьянина-героя ощущалась стойкость и богатство жизненных сил».
Партия Антониды открывает галерею пленительных образов, созданных Неждановой в операх русских композиторов: Людмила, («Руслан и Людмила», 1902); Волхова («Садко», 1906); Татьяна («Евгений Онегин», 1906); Снегурочка (одноименная опера, 1907); Шемаханская царица («Золотой петушок», 1909); Марфа («Царская невеста», 2 февраля 1916); Иоланта (одноименная опера, 25 января 1917 года); Царевна-Лебедь («Сказка о царе Салтане», 1920); Ольга («Русалка», 1924); Парася («Сорочинская ярмарка», 1925).
"В каждой из этих ролей артистка находила строго индивидуализированные психологические черты, жанровое своеобразие, в совершенстве владея искусством свето — и цветотени, дополняя вокальный портрет точно найденным сценическим рисунком, лаконичным и емким в согласии с живописным обликом, тщательно обдуманным костюмом, — пишет В. Киселев. — Всех ее героинь объединяет обаяние женственности, трепетное ожидание счастья и любви. Вот почему Нежданова, обладая уникальным лирико-колоратурным сопрано, обращалась и к партиям, рассчитанным на лирическое сопрано, как, например, Татьяна в «Евгении Онегине», добиваясь художественной законченности.
Знаменательно, что свой сценический шедевр — образ Марфы в «Царской невесте» — Нежданова создала почти на половине творческого пути, в 1916 году, и не расставалась с ролью до самого конца, включив акт из нее в свой юбилейный спектакль 1933 года.
Лиризм любви с ее внутренней стойкостью, рождение личности через любовь, высота чувств — тема всего творчества Неждановой. В поисках образов радости, женской самоотверженности, сердечной чистоты, счастья артистка пришла к партии Марфы. Всех, кто слышал Нежданову в этой роли, покоряла взыскательность, душевная искренность, благородство ее героини. Артистка, казалось, приникала к самому верному источнику вдохновения — народному сознанию с его устоявшимися в веках моральными и эстетическими нормами".
В своих воспоминаниях Нежданова замечает: «Роль Марфы мне вполне удалась. Я считаю ее моей лучшей, коронной ролью… На сцене я жила настоящей жизнью. Я глубоко и сознательно изучила весь облик Марфы, тщательно и всесторонне продумала каждое слово, каждую фразу и движение, прочувствовала всю роль от начала и до конца. Многие детали, характеризующие образ Марфы, появлялись уже на сцене во время действия, и каждый спектакль приносил что-нибудь новое».
Крупнейшие оперные театры мира мечтали заключить длительные контракты с «русским соловьем», но Нежданова отвергала самые лестные ангажементы. Лишь однажды великая русская певица согласилась выступить на сцене парижской «Гранд-опера». В апреле—мае 1912 года она исполнила партию Джильды в «Риголетто». Ее партнерами были знаменитые итальянские певцы Энрико Карузо и Титта Руффо.
«Успех госпожи Неждановой, певицы еще неизвестной в Париже, сравнялся с успехом ее знаменитых партнеров — Карузо и Руффо», — писал французский критик. Другая газета писала: «Голос ее прежде всего обладает удивительной прозрачностью, верностью интонации и легкостью при совершенно выравненных регистрах. Затем она умеет петь, выказывая глубокое познание искусства пения, и вместе с тем производит на слушателей трогательное впечатление. Немного найдется артисток в наше время, которые с таким чувством смогут передать эту партию, имеющую только тогда цену, когда она передана идеально. Госпожа Нежданова достигла этого идеального исполнения, и оно по справедливости было признано всеми».
В советское время певица гастролирует по многим городам страны, представляя Большой театр. Многократно расширяется ее концертная деятельность.
Почти двадцать лет, до самой Великой Отечественной войны, Нежданова регулярно выступала на радио. Ее постоянным партнером в камерных выступлениях был Н. Голованов. В 1922 году с этим артистом Антонина Васильевна совершила триумфальное турне по странам Западной Европы и Прибалтики.
Богатейший опыт оперной и камерной певицы Нежданова использовала в своей педагогической работе. С 1936 года — преподавала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперной студии имени К.С. Станиславского. С 1944 года Антонина Васильевна — профессор Московской консерватории.
Умерла Нежданова 26 июня 1950 года в Москве.

С момента своего появления на земле люди пользовались естественным орудием — голосовыми связками и легкими, для того чтобы общаться друг с другом не только с помощью речи, но и посредством пения. Можно вообразить, что в первозданном состоянии песня была — и, вероятно, никогда не переставала быть — лишь продолжением слова. Человек пел, желая выразить невыразимое — свою радость, горе, придать ритм своему труду или просто-напросто продолжить молчание, расцветить его внезапно возникшим чувством прекрасного.
Первые документальные свидетельства появились лишь в тот момент, когда песня вошла в церковь. Весьма возможно, что священники многое заимствовали из народного репертуара; благодаря своей объединяющей власти церковь сильно влияла на эволюцию песни, благоприятствуя постоянному скрещиванию в ней религиозного и светского элементов.
Именно в лоне церкви появились говорящие и поющие по-латыни студенты, организовавшиеся в банды голиаров, которые, несмотря на свое монашеское одеяние, часто подрывали доверие к епископским ордонансам. Принадлежа к церковникам, они тем не менее охотно распевали по латыни о земных удовольствиях. Голиары бродяжили от Сены к Луаре, от Луары к Гаронне, воспевая на мотив «Dies irae» («День гнева») не Божью славу, не жития святых, а земные удовольствия, вино и любовь.
Первыми профессиональными певцами стали менестрели; бывшие жонглеры основали в 1331 году свою корпорацию под покровительством св. Жюльена.
"…В жонглерских школах создавались «песни о деяниях» (chansons de geste) — песни о Гийоме Оранском, о взбунтовавшихся баронах, — пишет Ги Эрисман. — Таково происхождение трубадуров и труверов, которых принято по обыкновению объединять наименованием труверов («искателей»).
Самым первым из трубадуров был Гийом IX, граф Пуатье, герцог Аквитанский. У него была репутация певца, способного вызывать слезы своим пением на литургические стихи св. Марциала Лиможского, повествующие о тяжких испытаниях Второго Крестового похода. Его творчество приходится на 27 первых лет XII века, и до нас дошли только одиннадцать его песен. Им еще далеко до изысканной тонкости Бернара де Вантадура. Гийом был циничным и грубым донжуаном, который, видя в женщине главным образом объект для наслаждения, обращался к ней на самом пошлом языке".
В XVI веке приходит время оперы. Главными исполнителями тогда были певцы-кастраты, или сопранисты. «Для них композиторы нередко писали одну мелодию, а певцы сами украшали ее по своему усмотрению трелями и пассажами, — отмечает Волков. — Положение теноров в театре того времени было незавидным. Рядом с сопранистами и примадоннами они были чем-то вроде третьего лишнего. По условиям оперной иерархии тенора ставились ниже буффо (комика), роль которого исполнял комический бас (бас-буффо). Самое большее, на что тенора могли рассчитывать, — петь пастушков или служить пажами. Это было отражением общественных требований к опере. Она должна была или услаждать, унося зрителя абонированных лож в „заоблачный ангельский мир“, или развлекать. Сопранист и бас-буффо как нельзя лучше подходили для этой цели. Но серьезные социальные изменения в тогдашнем обществе создали условия для прихода в театр нового зрителя. Он уже не хотел видеть на сцене полубогов и призраков, он хотел видеть и слушать нормальных людей, людей из жизни. „Человеком из жизни“ был тенор, лишенный тонкой „возвышенности“ сопранистов и откровенной наигранности буффо. Но сопранисты не сразу уступили тенорам. Почти двадцать лет продолжалась между ними борьба за первенство в театре. Возможно, она продолжалась бы дольше, если бы за теноров не вступились Чимароза, Моцарт и особенно Россини».
Так с окончанием XVIII столетия начался и закат певцов-кастратов. Медленно, но неуклонно уходит время изящной, услаждающей слух оперы и наступает период господства бельканто — вокального стиля, отличающегося певучестью, легкостью, красотой звучания, совершенством кантилены, изяществом, виртуозностью колоратуры.
В 30—40-е годы XIX столетия одного, даже прекрасного пения оказалось уже мало, — так представители чистого бельканто уступили место тенорам. Еще через двадцать—тридцать лет главным действующим лицом становится баритон, являвшийся до того фактически голосом-статистом.
А что такое вокальное искусство сегодня? В этом смысле характерно высказывание нашего выдающегося соотечественника Сергея Яковлевича Лемешева: «Выйдет на сцену человек, и думаешь: ах, какой чудный голос! Но вот он спел два-три романса, и становится скучно! Почему? Да потому, что нет в нем внутреннего света, сам человек неинтересен, неталантлив, а только Бог вложил ему голос. А бывает наоборот: голос у артиста вроде бы и посредственный, но вот он что-то такое произнес по-особому, по-своему, и знакомый романс вдруг засверкал, заискрился новыми интонациями. Такого певца слушаешь с удовольствием, потому что ему есть что сказать. Это главное».
Исполнителям оперной музыки в основном посвящена первая и большая часть книги. Во вторую вошли вокалисты, выступающие в более молодых направлениях музыки — джазе, рок и поп-музыке, завоевавших популярность в прошедшем столетии.
И еще об одном хотелось сказать в заключение. В отечественной музыкальной литературе не так много серьезных работ по истории вокального искусства. Тем более следует особо отметить таких исследователей, как А.А. Гозенпуд, В.В. Тимохин, Б.А. Савченко, Г.А. Скороходова, Г.М. Шнеерсон.

«Песня, созданная народом, — это бесценное наше богатство. Она будит в нас чувства гордости, любви к Родине. В ней — душа народа, жизнь народа во всем многообразии. Что может быть прекраснее раздольной русской мелодии, родившейся на великой земле, у великого народа!» Так говорит Людмила Зыкина — всемирно известная певица, которая несет и щедро дарит людям эту народную песню.
Интуиция певицы позволила ей найти емкую стилистику пения, сценический образ, одновременно исполненный сердечности и силы. Эта прекрасная исполнительница словно перекинула мосты от старой, века прослужившей людям песни к новой, современной.
Людмила Георгиевна Зыкина родилась 10 июня 1929 года в простой крестьянской семье, которая жила в подмосковном селе Черемушки (ныне в черте Москвы).
"Мои певческие «университеты» начались в работящей, уважающей любой труд семье, — пишет в автобиографической книге «На перекрестках встреч» (1988) Людмила Георгиевна. — И с первых шагов, с первых звуков, с первых осознанных слов я полюбила песню. Бабушка моя была из рязанского песенного села, знала сотни припевок, частушек, свадебных, хороводных песен, заплачек и шутовин. Мама тоже любила и умела петь. И отца моего они в дом приняли по главному для них принципу — он понимал пение и пел сам, пел всегда — когда грустно и когда радостно.
Бывало, соберутся у нас в доме соседи — без повода даже, не по праздничным дням, а просто так — и говорят: давайте, Зыкины, петь. И как же пели, какими соловьями разливались! Бабушка замолчит, вступит мама, отец ей вторит. Потом и я подпевать начала. И старшие мои, все мастера пения, останавливались, чтобы послушать девчонку — уважали песню. Не было у нас такого в доме, чтобы поющего перебили, не дослушали, помешали ему вылить в песне всего себя. У нас поющий всегда считался исповедующимся, что ли, открывающим себя людям. И это доверие никак нельзя было оскорбить… "
В 1947 году Людмилу приняли в хор имени Пятницкого, который стал для нее прекрасной певческой школой. В 1949 году от потрясения в связи со смертью матери у Зыкиной пропал голос; она ушла из хора и устроилась на работу в Первую образцовую типографию. Вскоре голос вернулся, и в 1951 году Людмила пошла в Хор русской народной песни Всесоюзного радио — к Н.В. Кутузову Зыкина попросила прослушать ее, хотя знала, что вакантных мест в его коллективе нет. Кутузов согласился. Спела она хорошо, и ее приняли в состав хора. Кутузов стал поручать Зыкиной сольные запевы без сопровождения, преимущественно протяжные. Он не позволял ей петь громко, форсировать голос, заставлял вслушиваться в звучание каждой ноты, приучая к тому, чтобы звуки нанизывались один на другой и этим создавалось впечатление беспрерывно льющейся мелодии.
Когда в хоре объявили очередной конкурс на лучшее исполнение сольной песни, Людмила, недавно вступившая в коллектив, решила принять в этом конкурсе участие, победила и стала солисткой хора. Здесь и начались «музыкальные университеты» Людмилы Зыкиной. Работая затем в Хоре русской народной песни Всесоюзного радио, она близко соприкасалась с известными знатоками отечественного фольклора — А.В. Рудневой, Н.В. Кутузовым.
В 1960 году Зыкина становится солисткой Москонцерта. Уже будучи известной певицей, в 60-е годы она поступила в Музыкальное училище Ипполитова-Иванова, где оттачивала свое мастерство у Е.К. Гедевановой, а затем в Институт Гнесиных.
"Особняком в списке моих учителей стоит Сергей Яковлевич Лемешев, с огромной душевной щедростью делившийся со мной секретами своего мастерства, — вспоминает Зыкина. — Именно он помог мне понять глубину и очарование русского романса, русской народной песни.
В любой из них он находил задушевность, искренность, мелодичность, красоту. Вот почему его вокальный стиль созвучен и русской сказке, и русской поэзии, и русской живописи. А его высокий художественный вкус и такт, понимание природы песни, глубочайшее проникновение в ее смысл стали образцами для подражания у целого поколения выдающихся певцов современности.
Артист умел, как никто другой, передать подлинную народность русской песни, не позволяя себе не свойственных ей эффектов. Его сдержанность, целомудренное отношение и огромная любовь к музыкальному наследию народа стали и для меня законом в творчестве.
— Основа русской школы пения, нашей музыкальной культуры — в народной песне, — говорил Лемешев. — А так как песня — душа народа, то в ее трактовке многое решает искренность. Без нее нет ни песни, ни исполнения. В народе много поют не так, как это делаем мы, профессиональные певцы. Но нам так петь и не надо. Мы должны исполнять песню по-своему, но обязательно так, чтобы народ ее принял за свою".
Людмила Георгиевна оказалась достойной ученицей. Ее творческую манеру не спутаешь ни с какой другой. Ее пение узнаваемо по одному куплету, по одной строчке. Качество, присущее лишь самобытным явлениям в сфере истинного искусства. Родниковую чистоту народной песни она бережно хранит и умеет донести до сердца каждого слушателя.
Ярко сказал о творчестве певицы поэт Виктор Боков:
"Поет Людмила Зыкина — и мир слышит ее задушевный голос, ее глубокую грусть, ее просветленную радость! Есть что-то величавое, спокойное, уверенное, былинное в самом облике певицы, в ее улыбке, в поклоне, в манере держаться. Какой уже раз слушаю, как поет Людмила Георгиевна: «Матушка, матушка, что во поле пыльно», и замираю в удивлении и подмечаю, что Зыкина не любуется собой, не показывает голоса — вся она отдается песне и как истинный художник творит образ, перевоплощается в героиню песни. Вот взяла сильную ноту, вот с пения перешла на выкрик: «Матушка!» Зрительный зал вздрогнул, будто каждый поставил себя на место девушки, которую мать благословляет на самостоятельную жизнь в чужой семье. Веет стариной, историей, навсегда ушедшим из нашей жизни бытом, но мы — люди и мы сострадаем далекой, безвестной крестьянской дочери, проникаемся человеческим сочувствием к ней. Драма, которую поведала нам Зыкина, потрясает, возвышает душу…
Думаю о Зыкиной. В чем сила ее певческого дара? Зыкина — лирик. А лирика исповедальна. Нигде так ярко не проявилась исповедальность женской натуры, как в лирической народной песне русской. Где человек исповедуется, там и грустит. Наши выдающиеся творцы Пушкин, Мусоргский, Шаляпин говорили о том, что исповедальная грусть русских песен — не жалобы расслабленной воли, а утверждение великого характера, духовной молодости народа. Миллионы людей любят Зыкину за величавую лиричность, за певучесть и грусть, за тот душевный росток, который выходит из сердца и питается человеческой искренностью.
Какой голос у Зыкиной? Голос Зыкиной убедителен в низких нотах, он красив и состоятелен, когда мелодия, подобно жаворонку, взлетает в высоту. Верхние ноты в голосе Зыкиной имеют необычайно легкий полет, они как бы истаивают на лету. Голос Зыкиной создан самой природой для русской песни. Зыкина — это прежде всего русская песня. И ее исток — песенный ее колодец — у околицы, где не переводятся родниковая вода и свежесть, куда постоянно идут люди, чтобы черпать и пить. Вот почему, слушая Зыкину, каждый рисует себе свою Россию, свою Родину".
А вот мнение выдающегося композитора Родиона Щедрина, написавшего для Зыкиной несколько вокальных партий:
"Голос Людмилы Зыкиной знают повсюду. Его отличают из тысячи других в самых отдаленных уголках нашей необъятной страны. Торжественный и светлый, широкий и сильный, нежный и трепетный, неповторимый зыкинский голос. Это уже очень много — не часто природа наделяет человека таким сокровищем. И этого, однако, мало. Мало, чтобы быть не просто певицей, но художником. Я убежден: Людмила Зыкина — явление в нашем сегодняшнем искусстве. Это крупная личность, яркая индивидуальность. Ее многогранность, непохожесть трудно поддаются классификации. Она может очень многое. Замечательно исполняет песни советских композиторов, поразительно поет старинные и современные русские народные песни, знает бесчисленное количество плачей, причетов, страданий, запевок, с энтузиазмом участвует в премьере нового вокально-симфонического произведения.
Мы часто обращаемся к слову «талант», чтобы образовать от него прилагательное «талантливый», ставшее чуть ли не обязательным для любой рецензии. Но, говоря о Л. Зыкиной, мне хочется с особым смыслом произнести это слово. Именно талант характеризует все сделанное ею в искусстве. Именно талант освещает каждое ее выступление.
Удивительно своеобразна и современна манера ее пения. Мы явственно слышим отголоски старинных традиций русского сольного женского музицирования: наверное, что-то «зыкинское» было в голосах предков наших сказительниц, деревенских плакальщиц — эпическое спокойствие и какая-то щемящая, отчаянная «бабья» нота. Но мы определенно слышим и интонации сегодняшней России, то, что характеризует неизменное развитие народного, доказывает, что понятие это всегда находится в движении, не стоит на месте.
Представляется интересным и умение Зыкиной разукрасить мелодию, инкрустировать ее, расписать узорами. Прием этот тоже в старых традициях русской народной музыки, но в голосе Зыкиной он приобретает такую естественность, что кажется ею рожденным. Подобное «соучастие» в творчестве — дело чрезвычайно тонкое, тактичное, требующее абсолютного вкуса. Артистка обладает и этим редким даром.
К исполнительской манере певицы надо отнести и постоянную внутреннюю наполненность, содержательность. Каждая нота в ее голосе буквально удваивает, утраивает свое значение. Не случайно поэтому то напряженное внимание, которое всегда царит в зале, когда поет Людмила Зыкина. А каким смыслом наполняет певица каждую фразу народной песни, плача! По праву можно отнести к ней слова Гоголя, что «самые обыкновенные предметы… облекаются невыразимою поэзией»…"
Репертуар певицы пополняется из двух источников: русских народных песен и песен современных композиторов. У Зыкиной свои принципы отбора песен и работы с ними. Она считает, что песня принадлежит певцу лишь тогда, когда он внесет в нее столько своего, что, по существу, «отбирает» ее у автора.
Зыкина работает со многими авторами и композиторами. В ее программе и «Рязанские мадонны» А. Долуханяна, и «Солдатская вдова» М. Фрадкина, и «Оренбургский платок» Г. Пономаренко, и многие песни Александры Пахмутовой. В песнях Зыкиной отражается все, чем живут люди, — радость и горе, память о пережитом, реквием погибшим и вместе с этим мощь несломленного женского характера, некрасовская старинная красота и возможность современной женщины сказать на весь мир о своих чувствах.
Визитной карточкой певицы стала песня «Течет Волга». Зыкина ее спела гораздо позже Марка Бернеса, хотя это произведение с самого его рождения предназначалось для нее. Песня долго не шла, но настало время, и Людмила Георгиевна запела эту песню, которая теперь прочно связана с ее именем.
Зыкина много ездит с концертами. Певица побывала практически во всех уголках бывшего Советского Союза, а теперь стран Содружества, часто выступает за рубежом. Ее везде ждут. Афиши Зыкиной везде и всегда означают аншлаг. После гастролей певицы в парижском театре «Олимпия» директор этого одного из известнейших в мире концертных залов Бруно Кокатрикс написал ей записку на программке, будто рядовой зритель, не знающий, как выразить актрисе свое восхищение: «Своим голосом Вы представляете самое светлое, самое яркое искусство — искусство народной песни. Слушая Вас, хочется смеяться, плакать, любить, мечтать».
Успешно проходили гастроли Зыкиной и в США. «На концерты академического Русского оркестра имени Осипова приезжали русские, украинцы со всех уголков Соединенных Штатов и даже из Латинской Америки, — пишет Людмила Георгиевна. — Они наперебой зазывали нас в гости, вручали визитные карточки, обижались, когда приходилось отказывать.
Однажды в Сан-Франциско после концерта мне передали маленький сверток. Я развернула и увидела несколько перевязанных ниткой цветов. Служитель гостиницы протянул мне записку, которую я бережно храню. Вот она: «Людмила Зыкина! Спасибо Вам от всего сердца за незабываемую радость, которую Вы доставили своим выступлением. Примите этот скромный букетик цветов (большего позволить себе не могу, ибо уже полтора года безработный) как высший знак восхищения. Слава Родине, воспитавшей Вас! А. Савинко, Калифорния»».

К тому времени, когда Имре появился на свет 24 октября 1882 года в курортном местечке Шиофок на берегу Балатона, крупнейшего озера Венгрии, в семье Кальманов было уже двое детей: Бела и Вильма. В первые годы жизни Имре семья не знала забот. Отец его был добропорядочным буржуа, жили они хоть и небогато, но вполне прилично, держали прислугу и кухарку.
   Четырехлетний Имре поклонялся «храму искусств», выросшему по соседству. Если он находился не в театре, то, значит, его можно было найти дома, в музыкальной комнате. Забившись под рояль, он слушал, как разыгрывала музыкальные экзерсисы его сестра Вильма.
   Но в ту пору юный певец рапсодий вовсе не помышлял о карьере музыканта. Он мечтал стать портным. В шестилетнем возрасте Имре изменил свои планы: теперь он вознамерился осчастливить соотечественников не новыми платьями, а отстаиванием их юридических прав.
   Имре усиленно занимался в двух школах — в гимназии и в музыкальной школе, — но, едва улучив свободный часок, тотчас же садился к роялю разучивать сочинения Шумана и Шопена. Музыка завораживала, пьянила его. Во время летних каникул его чуть ли не силком приходилось оттаскивать от рояля и усаживать за обеденный стол. К концу каникул руки у Имре разболелись до такой степени, что каждый удар по клавишам доставлял ему невероятные мучения.
   Имре исполнилось пятнадцать лет, когда весною 1898 года он впервые выступил перед публикой с Фантазией Моцарта ре-минор. В концертном зале присутствовали и корреспонденты, дабы в своих критических отчетах подвергнуть оценке способности юного музыканта. Имре выглядел столь маленьким и щуплым, что газеты восторженно отметили дарование «двенадцатилетнего музыканта».
   В последние годы учения ему приходилось трудиться с двойной нагрузкой, отдавая преимущество гимназии: родителям хотелось, чтобы сын непременно получил аттестат зрелости. Имре выполнил это родительское желание, блестяще сдав все экзамены.
   Однако лишь теперь началась для него поистине двойная жизнь. Подчинившись родительской воле, он поступил на юридический факультет Будапештского университета, проучился там восемь семестров, сдал все необходимые экзамены и не дотянул лишь до степени бакалавра. Но и это было большим достижением, если учесть, что параллельно он с полной нагрузкой учился в Академии музыки. Занятия музыкой требовали столько времени и сил, что о написании диссертации и думать не приходилось.
   Семья поощряла его занятия юриспруденцией, давая деньги на карманные расходы. Суммы были не бог весть какие, но Имре этого хватало. А для того, чтобы учиться музыке, он должен был сам изыскивать материальные возможности. Играть на рояле он не мог — подвели руки. Он стал писать критические статьи в ежедневную газету.
   Цикл на стихи Людвига Якубовски — первое, изданное в 1902 году, музыкальное сочинение Имре Кальмана. За первой работой последовали другие. Среди них главное произведение, с которым он связывал все свои надежды, — «Сатурналии», поэмы для большого симфонического оркестра 29 февраля 1904 года состоялось первое исполнение симфонии Имре Кальмана — в будапештском Королевском оперном театре, на концерте выпускников композиторского отделения Академии музыки. Впрочем, первое исполнение стало и последним. Все же Кальман считал именно этот день началом своей музыкальной карьеры. С тех пор он свято верил, будто високосные годы сулят ему удачу, а уж 29 февраля — день особого благополучия.
   Адвокатская же карьера Кальмана не сложилась. Имре Кальман опять зажил двойной жизнью, с той только разницей, что по утрам он уходил не в адвокатскую контору, а в редакцию. Его встретили там с распростертыми объятиями и предложили должность музыкального критика с жалованьем 70 крон в месяц.
   На следующий год Кальман удостоился премии Роберта Фолькмана, присужденной ему будапештской Академией музыки. Материальные размеры премии позволяли провести шесть недель в Берлине. Имре воспользовался этой возможностью, чтобы предложить свои сочинения немецким издательствам; вслед за «Сатурналиями» им была создана очередная симфоническая поэма — «Эндре и Иоганна». Однако издателя для этих опусов не нашлось ни в Берлине, ни в Лейпциге, ни в Мюнхене, куда заехал Кальман по пути на родину.
   «Выходит, мои симфонии не нужны миру? Дело кончится тем, что я решусь на отчаянный шаг, возьму да и сочиню оперетту!» — с досады острил Имре и сам смеялся громче всех. Опуститься до оперетты! Обладатель премии Роберта Фолькмана, достойный ученик профессора Кеслера, он глубоко презирал сей легкомысленный жанр.
   Однако обстоятельства сложились так, что вскоре Кальман «докатился» до оперетты. Должно быть, идея витала в воздухе. Иоганн Штраус и Миллекер — великие пестователи жанра — почти десять лет покоились в могилах. И вдруг оперетта возродилась вновь.
   Имре снял дешевую комнату на чердаке в Кройсбахе под Грацем, чтобы работать без помех. Там-то и сочинил он свою первую оперетту «Осенние маневры». Премьера прошла 22 февраля 1908 года в Будапеште с невероятным успехом. Публика без устали аплодировала, вновь и вновь вызывая исполнителей на сцену.
   21 января 1909 года состоялась премьера в театре «Ан дер Вин». Венская публика встретила оперетту Кальмана с таким же восторгом. В апреле того же сезона оперетта была поставлена в гамбургском театре, а несколькими неделями позже состоялась ее премьера в Берлине.
   Ровно через год и один день в элегантном «Иоганн Штраус-театре» прошла премьера очередной оперетты Кальмана. Текст ее принадлежал перу двух опытных либреттистов, а действие происходило в той среде, которая была знакома Имре с детства: в Венгрии, на степных просторах. Были тут и сцены из цыганской жизни, и цыганские песни… Имре, верный своей натуре, был настроен пессимистически. На этот раз и один из либреттистов, Фриц Грюнбаум, не в силах был подавить дурные предчувствия. «Нравится мне вся вещь, — определенно нравится, — старался он утешить себя и своего соавтора Юлиуса Вильгельма, — вот только этот вальс…» Грюнбаум обреченно махнул рукой.
   Премьера новой оперетты Кальмана состоялась 11 октября 1912 года; пресловутый вальс — вопреки всем колебаниям — решено было оставить. На следующий день мелодию эту распевали на каждом углу: успех был подобен взрыву бомбы. Грюнбаум в недоумении пожимал плечами, но теперь вид у него был вовсе не унылый.
   «На то она и бомба, что никогда не знаешь, взорвется или нет», — твердил он в свое оправдание.
   До начала Первой мировой войны Имре написал еще одну оперетту — «Маленький король». Она едва вытянула на вежливые аплодисменты. В поисках «своего» либреттиста Кальман пробовал разных авторов. Постепенно сложились отношения с двумя парами литераторов: Лео Штейном и Белой Ленбахом, а впоследствии с Юлиусом Браммером и Альфредом Грюнвальдом. Творческое содружество Имре с этими либреттистами принесло ему наибольшие успехи.
   В начале войны Имре работал одновременно над двумя произведениями: легкой, веселой «Барышней Жужей» и над другой опереттой, которой либреттисты пока что дали условное название «Да здравствует любовь!» Премьера «Барышни Жужи» состоялась в Будапеште 23 февраля 1915 года и была встречена публикой довольно прохладно. Однако переименованная в «Мисс Весну», она вскоре покорила сердца американцев.
   Текст оперетты, прославляющей любовь, вышел из-под пера Лео Штейна и Белы Иенбаха. Штейн считался почетным патриархом либреттистов, и работа с опытным мастером такого крупного масштаба действовала на Имре умиротворяюще. Однако стоило ему узнать дату премьеры, как от его душевного спокойствия не осталось и следа. «О Боже, только не тринадцатого!»
   Но «Иоганн Штраус-театр», несмотря на все протесты Имре, назначил премьеру именно на тринадцатое число. Все билеты на премьеру были распроданы. И все же представление не состоялось: комический актер Йозеф Кениг потерял голос, и спектакль в последний момент отменили.
   Имре не успокоило и назначение новой даты. Он был твердо убежден, что оперетта с треском провалится: переносить премьеру — дурная примета. Хотя новое число выглядело вполне благопристойно — 17 ноября.
   Однако последующие факты опровергли все пессимистические предположения Имре. Вену захлестнул поток мелодий из новой оперетты. Премьера «Королевы чардаша» состоялась в самый разгар войны, но ни фронтовые окопы, ни пушечная канонада не помешали оперетте проникнуть и в Россию, и в Америку. Разумеется, ни композитор, ни авторы текста от этого не разбогатели: Россия уже воевала с Австрией, да и Соединенные Штаты вскоре тоже вступили в войну.
   Заокеанские поклонники Имре сделали попытку вызволить его из зоны военных действий. По просьбе антрепренера Сэведжа вашингтонское правительство изъявило готовность переправить Имре за океан. Однако Кальман не стал даже обдумывать это предложение: слишком много несчастий обрушилось на него сразу. Глубоко потрясла его смерть старшего брата Белы, а тут и отец свалился: диабет не сулил ни малейшей надежды на выздоровление. Подруга Кальмана Паула Дворжак (она была старше Имре на десять лет) в начале войны в результате болезни оказалась прикованной к инвалидной коляске.
   Как известно, лучшее средство от тоски — работа. Исписывая одну за другой нотные строки, Имре забывал обо всем на свете. Он создает яркие, зажигательные мелодии. Одна из оперетт той поры — «Фея карнавала», — в сущности, является переработанным вариантом «Барышни Жужи». Премьера оперетты состоялась 21 сентября 1917 года в «Иоганн Штраус-театре». Угля не хватало, и холод в зрительном зале был чудовищный, но это не помешало спектаклю пройти при полном аншлаге.
   Имре Кальман вновь — а точнее говоря, как всегда — был занят поисками подходящего либретто. Два молодых автора, Юлиус Браммер и Альфред Грюнвальд, принесли текст для первого акта оперетты: некий управляющий имением мечтает отпраздновать день своего рождения в Вене… Штейн и Йенбах, либреттисты «Королевы чардаша», в противовес им предложили другой материал, и Имре отдал предпочтение этой испытанной паре. Так была создана «Голландочка», тепло принятая публикой «Иоганн Штраус-театра» 31 января 1920 года.
   После серьезного успеха, а «Голландочка» выдержала в Вене более 450 представлений — Браммер и Грюнвальд дерзнули опять наведаться к Кальману все с тем же предложением: некий управляющий имением мечтает отпраздновать свой день рождения в Вене, среди очаровательных женщин…
   «Нет, не пойдет!» — Имре жаждал какого-нибудь небанального сюжета.
   «А как бы вы отнеслись к экзотической теме? Оперетту можно было бы назвать, скажем, „Баядера“», — предложил Браммер, и Имре сразу же понравилась эта идея. А прежний замысел, теперь уже двухгодичной давности, вновь осел в архивах Браммера и Грюнвальда. Венский «Карл-театр» поставил «Баядеру», принесшую кассовый успех, но не снискавшую мировой славы.
   Неугомонные либреттисты на этом не успокоились и вновь извлекли на свет Божий свою древнюю, отсроченную еще на год идею: некий управляющий крупным поместьем… Имре решил познакомиться с материалом поближе и увлекся. Никогда не работал он с такой легкостью. В результате новая оперетта «Марица» получилась слишком длинной и перенасыщенной музыкальными номерами.
   Главную партию пел Губерт Маришка, он же был и постановщиком спектакля. Маришка принял руководство театром «Ан дер Вин» после своего тестя Вильгельма Карцага — того самого, который когда-то перетащил Имре Кальмана в Вену.
   «Давай уберем вступительный хор», — предложил Маришка.
   «Еще чего выдумал! — рассердился Имре. — Уж лучше выкинуть твою выходную арию».
   «Что ж, ладно, — натянуто улыбнулся Маришка. — Но прежде еще раз прослушаем и хор, и сольную арию».
   Закончив, Маришка сделал знак оркестру — повторить, и, обращаясь к Кальману, вновь запел арию, на ходу переиначивая текст. В результате споров хор «выпал», а выходная ария осталась и поныне звучит так же свежо и живо, как в день премьеры 28 февраля 1924 года. 1924-й — год високосный, то есть, по убеждению Имре, счастливый. Мировой успех «Графини Марицы» лишь укрепил эту его убежденность. И, действительно, фортуна не отворачивалась от Кальмана. Успехом пользовалась «Принцесса цирка» (1926) с ее знаменитой арией о чарующих очах. Успех принесла и оперетта «Золотой рассвет», написанная через год Кальманом, по просьбе нью-йоркского антрепренера Хаммерштейна. Удачной оказалась также поставленная в 1928 году «Герцогиня из Чикаго».
   Тогда же в жизнь Имре вошла молодая русская актриса Вера Макинская. Уроженка Перми, эмигрировавшая вместе с матерью в 1917 году, покорила сердце популярного композитора. Несмотря на разницу в возрасте — она составляла тридцать лет, это знакомство довольно скоро привело к свадьбе.
   Имре только что начал в то время работу над новой опереттой — «Фиалка Монмартра» — и решил посвятить ее молодой жене. Вера вскоре родила ему мальчика, а потом еще двух девочек: Лили и Ивонку.
   «Фиалке Монмартра» поначалу была уготована типичная для этого скромного цветка участь. Люди с утонченным слухом, а также поклонники Кальмана радовались приятной, на французский лад изысканной музыке, а иные прошли мимо, не уловив ее прелести. В 1930 году знаменитый когда-то «Иоганн Штраус-театр», где ставилась оперетта, доживал свои последние дни.
   Еще одной премьерой «Фиалка Монмартра» была обязана театру «Ан дер Вин». На этот раз постановка оказалась великолепной. И новая оперетта вскоре завоевала сцены французских, португальских и немецких театров.
   Вскоре два берлинских литератора, Рудольф Шанцер и Эрнст Веллич, предложили Имре в качестве либретто весьма увлекательную пьесу из жизни венгерских гусар-гонведов. Новую оперетту Кальмана «Дьявольский наездник» 10 марта 1932 года представил публике театр «Ан дер Вин». Главную партию пел сам директор театра Губерт Маришка.
   В том же году семья Кальманов переехала в венский район, где жила богатая городская знать. Дворец Кальмана находился на Газенауэрштрассе.
   Композитор переживал расцвет славы. На вечерах в его доме появлялись все знаменитости и влиятельные лица разных рангов. Приемы эти устраивала жена Вера. В противоположность ей сам Имре отличался величайшей скромностью. Блистать в свете, закатывать балы и приемы — это было абсолютно ему чуждо.
   В перерывах между рождениями очередных детей, прочими событиями семейной жизни и приемом гостей Имре работал над новой опереттой, дав ей название «Императрица Жозефина». Право на первую постановку «Жозефины» Кальман передал цюрихскому городскому театру. Премьера состоялась 18 января 1936 года.
   А между тем облик Европы менялся изо дня в день, менялась и направленность ее устремлений. Так, например, даже в Вене упал интерес к оперетте. Все сильнее пахло порохом. Границы Австрии были нарушены — в нее вторглись немецкие солдаты. После аншлюса Австрии начинаются скитания Кальмана. Сначала он бежит в Цюрих, затем в Париж и, наконец, уезжает в США — в Калифорнию, а точнее, в Голливуд — обетованную землю кинематографа. Вероятно, оторванность от родной земли, чужой быт и нравы, чужая культура — все это не могло не сказаться на творческом самочувствии композитора. Прожив еще более двадцати лет, он сочинил лишь две оперетты: «Маринку» в 1945 году и незадолго до смерти еще и «Аризонскую леди». Они имели локальный успех, но не задержались в репертуаре театров. В декабре 1949 года Кальмана вдруг разбил паралич. Одна половина лица у него была полностью парализована. Говорить он не мог и еле волочил ноги. Затем наступило улучшение, но 30 октября 1953 года в Париже болезнь окончательно взяла верх.

Шуберт прожил только тридцать один год. Он умер истощенный физически и душевно, измученный неудачами в жизни. Ни одна из девяти симфоний композитора не была исполнена при его жизни. Из шестисот песен было напечатано около двухсот, а из двух десятков фортепианных сонат — только три.
   В своей неудовлетворенности окружающей жизнью Шуберт был не одинок. Эта неудовлетворенность и протест лучших людей общества нашли отражение в новом направлении в искусстве — в романтизме. Шуберт был одним из первых композиторов-романтиков.
   Франц Шуберт родился в 1797 году в предместье Вены — Лихтенталь. Отец его, школьный учитель, происходил из крестьянской семьи. Мать была дочерью слесаря. В семье очень любили музыку и постоянно устраивали музыкальные вечера. Отец играл на виолончели, а братья на различных инструментах.
   Обнаружив у маленького Франца музыкальные способности, отец и старший брат Игнац стали обучать его игре на скрипке и фортепиано. Вскоре мальчик смог принимать участие в домашнем исполнении струнных квартетов, играя партию альта. Франц обладал прекрасным голосом. Он пел в церковном хоре, исполняя трудные сольные партии. Отец был доволен успехами сына. Когда Францу исполнилось одиннадцать лет, его определили в конвикт — школу подготовки церковных певчих.
   Обстановка учебного заведения благоприятствовала развитию музыкальных способностей мальчика. В школьном ученическом оркестре он играл в группе первых скрипок, а иногда даже исполнял обязанности дирижера. Репертуар оркестра был разнообразен. Шуберт познакомился с симфоническими произведениями различных жанров (симфониями, увертюрами), квартетами, вокальными сочинениями. Он признавался своим друзьям, что симфония Моцарта соль минор потрясла его. Высоким образцом для него стала музыка Бетховена.
   Уже в те годы Шуберт начал сочинять. Его первые произведения — фантазия для фортепиано, ряд песен. Юный композитор пишет много, с большим увлечением, часто в ущерб другим школьным занятиям. Выдающиеся способности мальчика обратили на него внимание знаменитого придворного композитора Сальери, с которым Шуберт занимался на протяжении года.
   С течением времени бурное развитие музыкального таланта Франца стало вызывать у отца тревогу. Хорошо зная, как труден был путь музыкантов, даже всемирно известных, отец хотел уберечь своего сына от подобной участи. В наказание за чрезмерное увлечение музыкой он даже запретил ему в праздничные дни бывать дома. Но никакие запреты не могли задержать развитие дарования мальчика.
   Шуберт решился порвать с конвиктом. Забросить скучные и ненужные учебники, позабыть о никчемной, иссушающей сердце и ум зубрежке и выйти на свободу. Целиком отдаться музыке, жить только ею и ради нее.
   28 октября 1813 года он закончил свою первую симфонию ре-мажор. На последнем листе партитуры Шуберт написал: «Окончание и конец». Окончание симфонии и конец конвикту.
   Три года он служил помощником учителя, обучая детей грамоте и другим начальным предметам. Но влечение его к музыке, желание сочинять становится все сильнее. Приходится лишь изумляться жизнестойкости его творческой натуры. Именно в эти годы школьной каторги, с 1814 по 1817 год, когда, казалось, все было против него, им создано поразительное множество произведений. Только за один 1815 год Шуберт написал 144 песни, 4 оперы, 2 симфонии, 2 мессы, 2 фортепианные сонаты, струнный квартет. Посреди творений этого периода немало таких, что озарены немеркнущим пламенем гениальности. Это Трагическая и Пятая си-бемоль-мажорная симфонии, а также песни «Розочка», «Маргарита за прялкой», «Лесной царь».
   «Маргарита за прялкой» — монодрама, исповедь души. «Лесной царь» — драма с несколькими действующими лицами У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные.
   Поразительна история создания этого шедевра. Он возник в порыве вдохновения.
   «Однажды, — вспоминает Шпаун, друг композитора, — мы зашли к Шуберту, жившему тогда у своего отца. Мы застали друга в величайшем возбуждении. С книгой в руке он, расхаживая взад и вперед по комнате, читал вслух „Лесного царя“. Вдруг он сел за стол и принялся писать. Когда он встал, великолепная баллада была готова».
   Желание отца сделать из сына учителя с маленьким, но надежным заработком потерпело неудачу. Молодой композитор твердо решил посвятить себя музыке и оставил преподавание в школе. Его не страшила ссора с отцом. Вся дальнейшая недолгая жизнь Шуберта представляет собой творческий подвиг. Испытывая большую материальную нужду и лишения, он неустанно творил, создавая одно произведение за другим.
   Материальные невзгоды, к несчастью, помешали ему жениться на любимой девушке. Тереза Гроб пела в церковном хоре. С первых же репетиций Шуберт приметил ее, хотя была она неприметна. Светловолосая, с белесыми, словно выцветшими на солнце, бровями и крупитчатым, как у большинства неярких блондинок, лицом, она совсем не блистала красотой Скорее, напротив — на первый взгляд казалась дурнушкой. На круглом лице ее явственно проступали следы оспы.
   Но стоило прозвучать музыке, как бесцветное лицо преображалось. Только что оно было потухшим и потому неживым. Теперь, озаренное внутренним светом, оно жило и лучилось.
   Как ни привык Шуберт к черствости судьбы, но и он не предполагал, что судьба обойдется с ним так жестоко. «Счастлив тот, кто находит истинного друга. Еще счастливее тот, кто найдет его в своей жене», — записал он в своем дневнике.
   Однако мечты пошли прахом. Вмешалась мать Терезы, которая растила ее без отца. Отец ее владел маленькой шелкопрядильной фабрикой. Умерев, он оставил семье небольшое состояние, и вдова все заботы обратила на то, чтобы и без того мизерные капиталы не уменьшились. Естественно, что с замужеством дочери она связывала надежды на лучшее будущее. И еще более естественно, что Шуберт не устроил ее. Кроме грошового жалованья помощника школьного учителя, у него была музыка, а она, как известно, не капитал. Музыкой можно жить, но ею не проживешь.
   Покорная девушка из предместья, воспитанная в подчинении старшим, даже в мыслях не допускала ослушания. Единственное, что она себе позволила, — слезы. Тихо проплакав до самой свадьбы, Тереза с опухшими глазами пошла под венец.
   Она стала женою кондитера и прожила долгую, однообразно-благополучную, серую жизнь, умерев на семьдесят восьмом году. К тому времени, когда ее свезли на кладбище, прах Шуберта уже давно истлел в могиле.
   В течение нескольких лет (с 1817 по 1822 год) Шуберт жил поочередно то у одного, то у другого из своих товарищей. Некоторые из них (Шпаун и Штадлер) были друзьями композитора еще по конвикту. Позже к ним присоединились разносторонне одаренный в области искусства Шобер, художник Швинд, поэт Майрхофер, певец Фогль и другие. Душой этого кружка был Шуберт. Маленького роста, плотный, коренастый, очень близорукий, Шуберт обладал огромным обаянием. Особенно хороши были его лучистые глаза, в которых, как в зеркале, отражались доброта, застенчивость и мягкость характера А нежный, изменчивый цвет лица и вьющиеся каштановые волосы придавали его внешнему облику особую привлекательность.
   Во время встреч друзья знакомились с художественной литературой, поэзией прошлого и современности. Горячо спорили, обсуждая возникавшие вопросы, критиковали существующие общественные порядки. Но иногда такие встречи посвящались исключительно музыке Шуберта, они даже получили название «шубертиад». В такие вечера композитор не отходил от фортепиано, тут же сочинял экосезы, вальсы, лендлеры и другие танцы. Многие из них так и остались незаписанными. Не меньшее восхищение вызывали песни Шуберта, которые он часто сам исполнял. Нередко эти дружеские собрания превращались в загородные прогулки. Насыщенные смелой, живой мыслью, поэзией, прекрасной музыкой, эти встречи представляли собою редкий контраст с пустыми и бессодержательными развлечениями светской молодежи.
   Неустроенность быта, веселые развлечения не могли отвлечь Шуберта от творчества, бурного, непрерывного, вдохновенного. Он работал систематически, изо дня в день. «Я сочиняю каждое утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю другую», — признавался композитор. Шуберт сочинял музыку необычайно быстро. В отдельные дни он создавал до десятка песен! Музыкальные мысли рождались непрерывно, композитор едва успевал заносить их на бумагу. А если ее не было под рукой, писал на оборотной стороне меню, на обрывках и клочках. Нуждаясь в деньгах, он особенно страдал от недостатка нотной бумаги. Заботливые друзья снабжали ею композитора. Музыка посещала его и во сне. Пробуждаясь, он стремился скорее записать ее, поэтому не расставался с очками даже ночью. А если произведение не выливалось сразу в совершенную и законченную форму, композитор продолжал работать над ним, пока не был полностью удовлетворен. Так, на некоторые стихотворные тексты Шуберт написал до семи вариантов песен! В этот период Шуберт пишет два своих замечательных произведения — «Неоконченную симфонию» и цикл песен «Прекрасная мельничиха».
   «Неоконченная симфония» состоит не из четырех частей, как принято, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью — менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.
   Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалых высот. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше — насытил песенностью камерную музыку — квартеты, квинтеты, — а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, — миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим — дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, — лирико-романтическую симфонию.
   Ее мир — это мир простых и интимных человеческих чувств, тончайших и глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером и не словом, а звуком.
   Песенный цикл «Прекрасная мельничиха» яркое тому подтверждение. Шуберт написал его на стихи немецкого поэта Вильгельма Мюллера. «Прекрасная мельничиха» — вдохновенное творение, озаренное нежной поэтичностью, радостью, романтикой чистых и высоких чувств.
   Цикл состоит из двадцати отдельных песен. А все вместе они образуют единую драматическую пьесу с завязкой, перипетией и развязкой, с одним лирическим героем — странствующим мельничным подмастерьем.
   Впрочем, герой в «Прекрасной мельничихе» не один. Рядом с ним действует другой, не менее важный герой — ручей. Он живет своей бурливой, напряженно-изменчивой жизнью.
   Произведения последнего десятилетия жизни Шуберта очень разнообразны. Он пишет симфонии, сонаты для фортепиано, квартеты, квинтеты, трио, мессы, оперы, массу песен и много другой музыки. Но при жизни композитора его произведения исполнялись редко, а большая часть их так и осталась в рукописях. Не располагая ни средствами, ни влиятельными покровителями, Шуберт почти не имел возможности издавать свои сочинения. Песни, главное в творчестве Шуберта, считались тогда более пригодным для домашнего музицирования, чем для открытых концертов. По сравнению с симфонией и оперой песни не причислялись к важным музыкальным жанрам.
   Ни одна опера Шуберта не была принята к постановке, ни одна из его симфоний не была исполнена оркестром. Мало того: ноты его лучших Восьмой и Девятой симфоний были найдены лишь много лет спустя после смерти композитора. А песни на слова Гёте, посланные ему Шубертом, так и не удостоились внимания поэта.
   Робость, неумение устраивать свои дела, нежелание просить, унижаться перед влиятельными лицами были также немаловажной причиной постоянных материальных затруднений Шуберта. Но, несмотря на постоянное безденежье, нередко и голод, композитор не желал пойти ни в услужение к князю Эстергази, ни в придворные органисты, куда его приглашали. Временами Шуберт не имел даже фортепиано и сочинял без инструмента. Материальные трудности не мешали ему сочинять музыку.
   И все же венцы узнали и полюбили музыку Шуберта, которая сама пробила путь к их сердцам. Подобно старинным народным песням, передаваясь от певца к певцу, его произведения постепенно приобрели почитателей. Это не были завсегдатаи блестящих придворных салонов, представители высшего сословия. Как лесной ручеек, музыка Шуберта нашла себе путь к сердцам простых жителей Вены и ее предместий. Большую роль сыграл здесь выдающийся певец того времени Иоганн Михаэль Фогль, исполнявший песни Шуберта под аккомпанемент самого композитора. Необеспеченность, непрерывные жизненные неудачи тяжело отразились на здоровье Шуберта. Организм его был истощен. Примирение с отцом в последние годы жизни, более спокойная, уравновешенная домашняя жизнь уже не могли ничего изменить. Прекратить сочинять музыку Шуберт не мог, в этом был смысл его жизни. Но творчество требовало огромной затраты сил, энергии, которых становилось с каждым днем все меньше.
   В двадцать семь лет композитор писал своему другу Шоберу: «…я чувствую себя несчастным, ничтожнейшим человеком на свете…» Это настроение отразилось и в музыке последнего периода. Если раньше Шуберт создавал преимущественно светлые, радостные произведения, то за год до смерти он пишет песни, объединяя их общим названием «Зимний путь».
   Такого с ним еще не бывало. Он писал о страдании и страдал. Он писал о безысходной тоске и безысходно тосковал. Он писал о мучительной боли души и испытывал душевные муки.
   «Зимний путь» — это хождение по мукам. И лирического героя. И автора.
   Цикл, написанный кровью сердца, будоражит кровь и бередит сердца. Тонкая нить, сотканная художником, соединила незримой, но нерасторжимой связью душу одного человека с душой миллионов людей. Раскрыла их сердца потоку чувств, устремившихся из его сердца.
   В 1828 году стараниями друзей был организован единственный при жизни Шуберта концерт из его произведений. Концерт имел огромный успех и принес композитору большую радость. Его планы на будущее стали более радужными. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он продолжает сочинять. Конец наступил неожиданно. Шуберт заболел тифом. Ослабевший организм не выдержал тяжелой болезни, и 19 ноября 1828 года Шуберт скончался. Оставшееся имущество было оценено за гроши. Многие сочинения пропали. Известный поэт того времени Грильпарцер, сочинивший годом раньше надгробное слово Бетховену, написал на скромном памятнике Шуберту на венском кладбище:
   
   
     Здесь музыка похоронила
     Не только богатое сокровище,
     Но и несметные надежды.

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 1850-1860-х годов. Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно развивал новые направления в опере, отвечающие художественным идеалам его времени.
   Вся жизнь Серова была наполнена трудом и борьбой. Он не любил отступать перед трудностями. «Вступивши в строй, стоя у бреши, нельзя покидать своего знамени. Сознавая даже недостаточность своих сил, нужно бороться до конца», — писал он.
   Александр Николаевич Серов родился 11 января 1820 года в Петербурге. Дед Серова был известным ученым-естествоиспытателем, отец — юристом, блестяще образованным человеком. С раннего детства Серов был приобщен к естественным наукам, живописи, классической литературе.
   В 1835 году отец Серова, предназначавший сыну юридическую карьеру, отдал его в Училище правоведения. Еще в училище Серов начал серьезно увлекаться музыкой, что очень сильно повлияло на его дальнейшую судьбу; он занимался игрой на фортепиано и виолончели, изучал гармонию, контрапункт, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли.
   Серов сблизился с другим молодым правоведом — Владимиром Васильевичем Стасовым, питавшим также любовь к музыке. Общность интересов и стремлений связала их на долгие годы. Стасов был первым, поддержавшим в Серове вспыхнувшее влечение к музыке и утвердившим в нем веру в свои силы.
   В 1840 году Серов окончил училище правоведения и вынужден был поступить на службу в Министерстве юстиции. Но, затаив в глубине души мечту стать композитором, он упорно продолжал свое музыкальное образование. В 1842 году Серов познакомился с Глинкой. Великий композитор тепло и сочувственно отнесся к молодому музыканту. «О, с тех пор как я по случаю познакомился с М. И. Глинкой, я в него верую как в божество!» — восторженно восклицал он. Значительное влияние на формирование Серова как музыканта оказало и произошедшее вскоре знакомство с Даргомыжским.
   После пятилетней службы в Петербурге Серов получил назначение в Симферополь. И здесь он, несмотря на большую занятость, отдает много времени музыке. Он пишет свою первую оперу «Мельничиха из Марли», его не удовлетворившую, и потому вскоре им самим уничтоженную, начинает работу над оперой «Майская ночь», которую впоследствии постигает та же участь. В Крыму происходят встречи Серова с Белинским, художником Айвазовским, актером Щепкиным. Из Симферополя Серова переводят в Псков. Однако деятельность чиновника настолько угнетает его, так велико его желание стать музыкантом, что он решается наперекор воле отца бросить службу. В 1850 году он переезжает в Петербург и посвящает себя музыкально-критической деятельности. Его первые выступления в журналах «Современник» и «Библиотека для чтения» относятся к 1851 году.
   Подлинный расцвет деятельности Серова-критика наступает со второй половины 1850-х годов. В один только 1856 год им написано более шестидесяти различных трудов, и среди них такой очерк, как «Музыка южнорусских песен» (с приложением к статье собственных гармонизаций шести украинских народных песен) — одно из первых в русском музыкознании подлинно научных исследований по народному творчеству. В 1858 году Серов отправляется за границу, чтобы непосредственно ознакомиться с новыми явлениями зарубежного искусства. Он знакомится с Листом и Вагнером и рассказывает об этом в необычайно интересных «Письмах из-за границы», опубликованных в 1858–1859 годах.
   В 1860-х годах Серов создал ряд ценных критических работ, в которых им были поставлены актуальные проблемы развития русской музыкальной культуры. В эти годы создавался его капитальный труд «Русская народная песня как предмет науки».
   В 1850-е годы он вновь возвращается к «Майской ночи», а также вынашивает планы создания других опер, которые, однако, остаются неосуществленными. Лишь в возрасте сорока трех лет Серову удалось закончить свое первое значительное произведение.
   В 1860 году, под сильным впечатлением от пьесы итальянского драматурга Джакометти «Юдифь» и игры выступавшей в заглавной роли итальянской артистки Ристори, Серов начал писать оперу на этот сюжет. После трех лет упорного труда опера была завершена и поставлена в Петербурге весной 1863 года.
   Опера «Юдифь» продолжает традицию патриотической оперы, начало которой было положено «Иваном Сусаниным» Глинки. Опера прославляет героический подвиг во имя народа. Именно наличием патриотической идеи, наряду с яркой красочностью и зрелищностью сценического действия, и объясняется успех оперы у современников Серова.
   В «Юдифи» своеобразно соединились влияния Глинки и французской большой оперы. Влияние последней проявилось в драматической остроте отдельных музыкальных эпизодов, в пышности и красочности действия Влияние Глинки оказалось более многосторонним. В монументальных массовых сценах действующим лицом является народ, во имя которого совершает свой подвиг Юдифь. В первом акте народ показан страдающим, полным отчаяния и гнева. В последнем действии, после возвращения Юдифи, скорбь сменяется радостным ликованием и славлением.
   Для выражения конфликта между двумя враждующими разнонациональными лагерями Серов использовал глинкинский принцип противопоставления двух контрастных музыкальных сфер. Иудеи охарактеризованы суровой музыкой, полной напряженного драматизма; для обрисовки ассирийцев Серов воспользовался восточными интонациями, придав им попеременно оттенок то томной неги, то грубой, необузданной силы. В ряде сцен Серов сумел найти яркие музыкальные средства для того, чтобы выразить страдания и мужество одних, чувственность и дикость других.
   Премьера прошла с огромным успехом. Серов-композитор сразу завоевал признание публики Успех «Юдифи» окрылил его. В этом же году он начал работу над своей второй оперой, «Рогнеда» (оконченной в 1865 году), посвященной событиям из истории Древней Руси.
   К творческому успеху присоединилось радостное событие в личной жизни: в 1863 году Серов женился на своей ученице, одаренной музыкантше, ставшей отныне его верным другом и соратником. B. C. Серова, жена композитора и мать выдающегося русского художника Валентина Серова, стала также музыкальным критиком и композитором. После смерти мужа она дописала совместно с Н. Ф. Соловьевым пятый акт последней оперы Серова «Вражья сила». Она оставила интересные воспоминания о муже и сыне.
   Однако музыкально-общественная деятельность Серова сопровождалась значительными трудностями. Вынужденный, как и все передовые деятели того времени, вести упорную и изнурительную борьбу с реакцией, Серов, в силу целого ряда особенностей своих взглядов и свойств личного характера, оказался изолированным от среды современных прогрессивных музыкантов.
   В зрелые годы Серов резко разошелся во взглядах со своим бывшим другом и единомышленником Стасовым. Для Серова в целом было неприемлемо ярко выраженное новаторство кучкистов, их смелые поиски новых путей развития национального искусства. Самые ранние произведения Балакирева, Римского-Корсакова были доброжелательно встречены Серовым. Однако по мере того как в сочинениях композиторов «Могучей кучки» все явственнее обозначились характерные черты их творческого направления, отзывы Серова становились все более резкими. Стасов же выступал, как известно, в качестве идейного союзника кучкистов и горячо пропагандировал их творчество в печати. Со своей стороны, Стасов и композиторы «Могучей кучки» неодобрительно отзывались о творчестве Серова. «Юдифь» они считали произведением поверхностным и обвиняли ее автора в злоупотреблении внешними эффектами.
   Они не могли также простить Серову увлечения Вагнером и пропаганду его опер, так как считали вагнеровскую реформу противоречащей коренным задачам национального русского оперного искусства.
   Серов был в 1860-е годы единственным русским композитором, восторженно приветствовавшим Вагнера. Он не только пропагандировал творчество Вагнера в своих статьях, но и лично способствовал постановке опер этого композитора на русской сцене.
   В 1867 году Серов предпринял вместе с женой попытку основать впервые в России специальную музыкальную газету «Музыка и театр». Это было чрезвычайно важным и нужным делом. Газета просуществовала, однако, недолго, так как не нашла поддержки у общественности.
   К этому времени относится и возникновение замысла последней оперы Серова. «Вражья сила» — народно-бытовая опера. Она содержит разнообразные картины московского быта. Здесь показаны и патриархальные нравы купеческой семьи, и бесшабашная гульба гостей на постоялом дворе, и праздничное народное веселье в разгар масленицы. На этом фоне разворачивается драма купеческого сына Петра, его жены Даши и Груни — дочери хозяйки постоялого двора.
   Серов стремился сохранить в музыке яркий народный колорит, присущий литературному источнику оперы — пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Он задумал «Вражью силу» как произведение новаторское, не совсем обычное в музыкально-драматургическом отношении. В письме к Островскому композитор писал: «Простотой сцены мы свершим с вами великое дело… победим многие предрассудки».
   Желая придать опере черты народности, Серов сделал песенную форму основой всего музыкального действия. Песня — куплетная или состоящая из двух частей — заменила арию, стала главным средством характеристики действующих лиц. Небольшие построения песенного типа органически влились в музыкальные Г диалоги; речитативы получили в ряде случаев песенную форму. Песня пронизала и массовые сцены оперы. «Вражью силу» можно было бы назвать «песенной оперой». При этом Серов ввел в оперу песни, звучавшие в низших слоях городского населения. Отдельные народно-бытовые картины принадлежат к числу наиболее ярких страниц оперы, в то время как воплощение психологических переживаний менее удалось Серову.
   Работа над оперой «Вражья сила» совпала с последними годами жизни композитора. Это были годы продолжающейся интенсивной музыкально-критической и общественной деятельности. В 1868 году Серов прочел цикл лекций в Москве, а в 1870 году присутствовал делегатом от Русского музыкального общества в Вене на торжестве по поводу столетия со дня рождения Бетховена. Он был полон творческих планов, замышлял ряд критических статей, с увлечением работал над последними актами «Вражьей силы». Однако напряженный труд и тяжелые переживания прошлых лет пагубно сказались на здоровье композитора. 1 февраля 1871 года смерть внезапно оборвала его «юдифь».

За замечательный бас Лаблаша прозвали Зевсом-Громовержцем. Он обладал сильным голосом яркого тембра, большого диапазона, прекрасно звучавшим как в кантилене, так и в виртуозных пассажах. Гениальный актер, он соединил в своем искусстве виртуозную импровизационность с реалистической правдивостью, создал великолепные образы разнохарактерных персонажей. Русский композитор А.Н. Серов причислял его к «категории великих певцов-актеров».
«Восторженные поклонники Лаблаша сравнивали его верхнее „ре“ с грохотом водопада и взрывом вулкана, — пишет Ю.А. Волков. — Но главным достоинством певца было умение в нужный момент подчинять свой большой, легко воспламеняющийся темперамент замыслу роли. Вдохновенная импровизация сочеталась у Лаблаша с высокой музыкальной и актерской культурой».
Вагнер, услышав его в «Дон Жуане», сказал: «Настоящий Лепорелло… Могучий бас его все время сохраняет гибкость и звучность… Удивительно чистое и яркое звучание, хотя он очень подвижен, этот Лепорелло, — неисправимый лгун, трусливый болтун. Он не суетится, не бегает, не пляшет, и тем не менее он все время в движении, всегда на нужном месте, там, где его острый нос учуял поживу, веселье или печаль…»
Луиджи Лаблаш родился 6 декабря 1794 года в Неаполе. С двенадцати лет Луиджи обучался в Неаполитанской консерватории игре на виолончели, а затем на контрабасе. После участия (партия контральто) в испанском «Реквиеме» Моцарта стал учиться пению. В 1812 году дебютировал в оперном театре «Сан-Карло» (Неаполь). Лаблаш первоначально выступал как бас-буфф. Известность принесло ему исполнение партии Джеронимо в опере «Тайный брак».
15 августа 1821 года Лаблаш впервые выступил в «Ла Скала» — в роли Дандини в «Золушке» Россини. Миланцам он запомнился в операх «Дон Паскуале» и «Севильский цирюльник».
В комических операх «громадно-тучный» бас Лаблаш был кумиром публики. Его голос, яркого тембра и огромного диапазона, густой и сочный, современники недаром сравнивали с грохотом водопада, а верхнее «ре» уподобляли взрыву вулкана. Большой актерский дар, неистощимая веселость и глубокий ум позволили артисту блистать на сцене.
Из роли Бартоло Лаблаш создал шедевр. Характер старого опекуна раскрылся с неожиданной стороны: оказалось, что он вовсе не плут и не скряга, а наивный ворчун, до омрачения влюбленный в молоденькую воспитанницу. Даже отчитывая Розину, он улучал момент, чтобы нежно поцеловать кончики пальцев девушки. Во время исполнения арии о клевете Бартоло вел мимический диалог с партнером — вслушивался, удивлялся, поражался, негодовал, — настолько чудовищной была для его простодушной натуры низость почтенного дона Базилио.
Пик популярности певца приходится на период его выступлений в Лондоне и Париже в 1830—1852 годах.
Многие среди его лучших ролей — в произведениях Доницетти: Дулькамара («Любовный напиток»), Марине Фальеро, Генрих VIII («Анна Болейн»).
Дж. Мадзини так пишет об одном из представлений оперы «Анна Болейн»: «…индивидуальность характеров, которой столь варварски пренебрегают слепые подражатели россиниевской лирики, во многих произведениях Доницетти старательно соблюдена и очерчена с редкостной силой. Кто не услышал в музыкальном изображении Генриха VIII жестокую, одновременно тираническую и неестественную его манеру, о которой повествует история? И когда Лаблаш бросает эти слова: „На трон английский сядет другая, любви будет более достойна“, кто не чувствует, как у него содрогается душа, кто не постигает в эту минуту тайну тирана, кто не обводит взором этот двор, обрекший на смерть Болейн?»
Забавный эпизод приводит в своей книге Д. Донати-Петтени. Он описывает случай, когда Лаблаш стал невольным соавтором Доницетти:
"В ту пору Лаблаш устраивал в своей роскошной квартире незабываемые вечера, на которые приглашал лишь самых близких друзей. Доницетти тоже часто бывал на этих празднествах, которые французы называли — на этот раз с полным основанием — «макаронными».
И в самом деле, в полночь, когда умолкала музыка и заканчивались танцы, все отправлялись в столовую. Там появлялся во всем великолепии огромный котел, а в нем — неизменные макароны, которыми Лаблаш непременно угощал гостей Каждый получал свою порцию. Хозяин дома присутствовал на трапезе и довольствовался тем, что наблюдал, как едят остальные. Но едва гости оканчивали ужин, он садился за стол один. Огромная салфетка, повязанная на шее, покрывала грудь, не говоря ни слова, он съедал с неописуемой жадностью остатки своего любимого блюда.
Как-то раз Доницетти, который тоже очень любил макароны, приехал слишком поздно — все было съедено.
— Я тебе дам макарон, — сказал Лаблаш, — но при одном условии. Вот альбом. Садись за стол и напиши две страницы музыки. Пока ты будешь сочинять, все кругом будут молчать, а если кто заговорит — выложит фант, и я накажу преступника.
— Согласен, — ответил Доницетти.
Он взял перо и принялся за работу. Едва начертил две нотные линейки, как чьи-то прекрасные уста произнесли несколько слов. Это была синьора Персиани. Она говорила Марио:
— Спорим, что он сочиняет каватину.
И Марио неосторожно ответил:
— Если бы она была предназначена мне, я был бы счастлив.
Тальберг тоже нарушил правило, и Лаблаш громовым голосом призвал всех троих к порядку:
— Фант, синьорина Персиани, фант, Тальберг.
— Я закончил! — воскликнул Доницетти.
За 22 минуты он написал две нотные страницы. Лаблаш предложил ему руку и повел в столовую, куда только что принесли новый котел с макаронами.
Маэстро уселся за стол и принялся есть, как Гаргантюа. Тем временем в гостиной Лаблаш объявил наказание трем виновным в нарушении порядка: синьорина Персиани и Марио должны были исполнить дуэт из «Любовного напитка», а Тальберг — аккомпанировать. Это была прекрасная сцена. Стали громко звать автора, и Доницетти, повязанный салфеткой, начал аплодировать им.
Спустя два дня Доницетти попросил у Лаблаша альбом, в который записал музыку. Он дописал слова, и эти две нотные страницы превратились в хор из «Дона Паскуале» — прекрасный вальс, который два месяца спустя звучал во всем Париже".
Неудивительно, что Лаблаш стал первым исполнителем заглавной роли в опере «Дон Паскуале». Премьера оперы состоялась 4 января 1843 года в парижском Итальянском театре с участием Гризи, Лаблаша, Тамбурини и Марио. Успех был триумфальный.
Зал Итальянского театра еще никогда не видел такого блестящего собрания парижской знати. Нужно видеть, вспоминает Эскудье, и нужно слышать Лаблаша в наивысшем творении Доницетти. Когда артист появлялся со своим ребячливым лицом, проворно и в то же время как бы оседая под тяжестью своего тучного тела (он шел предложить руку и сердце милой Норине), — дружный хохот раздавался во всем зале. Когда же он своим потрясающим голосом, перекрывающим все другие голоса и оркестр, гремел в знаменитом, ставшем бессмертным квартете, зал охватывало подлинное восхищение — опьянение восторга, огромный триумф и певца и композитора.
Много прекрасных ролей сыграл Лаблаш в россиниевских спектаклях: Лепорелло, Ассур, Вильгельм Телль, Фернандо, Моисей («Семирамида», «Вильгельм Телль», «Сорока-воровка», «Моисей»). Лаблаш был первым исполнителем партий Уолтона («Пуритане» Беллини, 1835), графа Моора («Разбойники» Верди, 1847).
С сезона 1852/53 до сезона 1856/57 года Лаблаш пел в театре Итальянской оперы в Петербурге.
«Артист, обладавший яркой творческой индивидуальностью, с успехом исполнявший героические и характерные партии, предстал перед русским зрителем как бас-буфф, — пишет Гозенпуд. — Юмор, непосредственность, редкий сценический дар, мощный, огромного диапазона голос определили его значение как непревзойденного художника музыкальной сцены. Среди его высших артистических достижений следует прежде всего назвать образы Лепорелло, Бартоло, дона Паскуале. Все сценические создания Лаблаша, по свидетельству современников, поражали правдивостью и жизненной силой. Таков был, в частности, его Лепорелло — наглый и добродушный, гордящийся победами барина и вечно всем недовольный, дерзкий, трусливый. Лаблаш увлекал зрителей как певец и актер. В образе Бартоло он не подчеркивал его отрицательных свойств Бартоло был не зол и завистлив, а смешон и даже трогателен. Быть может, на такой трактовке сказалось воздействие традиции, идущей от „Севильского цирюльника“ Паизиелло. Главным качеством созданного артистом персонажа было простодушие».
Ростислав писал: «Лаблаш сумел придать (второстепенной партии) особо важное значение… Он и смешон, и недоверчив, и обманут оттого только, что прост. Заметьте выражение лица Лаблаша во время арии дона Базилио la calunma. Из арии Лаблаш сделал дуэт, но дуэт мимический. Он не вдруг понимает всю низость клеветы, предлагаемой хитрым доном Базилио, — он вслушивается, удивляется, следит за каждым движением своего собеседника и все-таки не может допустить до своих простых понятий, чтоб человек мог покуситься на подобную низость».
Лаблаш с редким чувством стиля исполнял музыку итальянскую, немецкую и французскую, нигде не утрируя и не шаржируя, являя собой высокий пример художественного чутья и стиля.
По окончании гастролей в России Лаблаш завершил и свои выступления на оперной сцене. Он вернулся в родной Неаполь, где и скончался 23 января 1858 года.

Каталани — воистину замечательное явление в мире вокального искусства. «Чудом природы» назвал колоратурную певицу Паоло Скюдо за ее исключительное техническое мастерство.
Анджелика Каталани родилась 10 мая 1780 года в итальянском городке Губбио, что в области Умбрия. Ее отца Антонио Каталани, человека предприимчивого, знали и как уездного судью, и как первого баса капеллы Сенигалльского собора.
Уже в раннем детстве Анджелика отличалась прекрасным голосом. Отец доверил ее воспитание дирижеру Пьетро Моранди. Затем, пытаясь облегчить бедственное положение семьи, определил двенадцатилетнюю девочку в монастырь «Санта-Лючия». Сюда в течение двух лет многие прихожане приходили лишь для того, чтобы услышать ее пение.
Вскоре после возвращения домой девочка отправилась во Флоренцию учиться у известного сопраниста Луиджи Маркези. Маркези, приверженец внешне эффектного вокального стиля, счел необходимым поделиться с ученицей главным образом своим удивительным искусством в пении разного рода вокальных украшений, техническим мастерством. Анджелика оказалась способной ученицей, и вскоре на свет появилась одаренная и виртуозная певица.
В 1797 году Каталани дебютирует в венецианском театре «Ла Фениче» в опере С. Майра «Лодоиска». Посетители театра сразу отметили высокий, звучный голос новой артистки. А если учесть редкую красоту и обаяние Анджелики, понятен ее успех. В следующем году она выступает в Ливорно, еще через год поет в театре «Пергола» во Флоренции, а последний год столетия проводит в Триесте.
Новый век начинается весьма удачно — 21 января 1801 года Каталани впервые поет на подмостках знаменитого «Ла Скала». «Где бы ни появлялась молодая певица, всюду слушатели воздавали должное ее искусству, — пишет В.В. Тимохин. — Правда, пение артистки не было отмечено глубиной чувства, не выделялась она и непосредственностью сценического поведения, но зато в музыке живой, приподнятой, бравурной — не знала себе равных. Исключительная красота голоса Каталани, некогда трогавшая сердца простых прихожан, теперь, соединенная с замечательной техникой, вызывала восторги любителей оперного пения».
В 1804 году певица уезжает в Лиссабон. В столице Португалии она становится солисткой местной итальянской оперы. Каталани быстро становится любимицей местных слушателей.
В 1806 году Анджелика заключает выгодный контракт с лондонской оперой. На пути в «туманный Альбион» она дает несколько концертов в Мадриде, а затем в течение нескольких месяцев поет в Париже.
В зале «Национальной академии музыки» с июня по сентябрь Каталани демонстрировала свое искусство в трех концертных программах, и каждый раз был аншлаг. Говорили, что лишь появление великого Паганини могло произвести такой же эффект. Критиков поразил обширный диапазон, поразительная легкость голоса певицы.
Искусство Каталани покорило и Наполеона. Итальянскую артистку вызвали в Тюильри, где и состоялся ее разговор с императором. «Куда вы направляетесь?» — спросил полководец свою собеседницу. «В Лондон, государь», — промолвила Каталани. «Останьтесь лучше в Париже, здесь вам хорошо заплатят и по-настоящему оценят ваш талант. Вы получите сто тысяч франков в год и два месяца отпуска. Это решено; прощайте, мадам».
Однако Каталани осталась верна договору с лондонским театром. Она бежала из Франции на пароходе, предназначенном для перевозки пленных. В декабре 1806 года Каталани впервые спела для лондонцев в опере Португаля «Семирамида».
После закрытия театрального сезона в столице Англии певица, как правило, предпринимала концертные турне по английским провинциям. «Имя ее, объявленное в афишах, привлекало толпы народа в самые маленькие города страны», — указывают очевидцы.
После падения Наполеона в 1814 году Каталани возвращается во Францию, а затем отправляется в большую и удачную гастрольную поездку по Германии, Дании, Швеции, Бельгии и Голландии.
Наибольшей популярностью среди слушателей пользовались такие произведения, как «Семирамида» Португаля, вариации Роде, арии из опер «Прекрасная мельничиха» Джованни Паизиелло, «Три султанши» Винченцо Пуччита (аккомпаниатор Каталани). Благосклонно принимали европейские зрители ее выступления в сочинениях Чимарозы, Николини, Пиччини и Россини.
После возвращения в Париж Каталани становится директором Итальянской оперы. Впрочем, фактически руководство театром осуществлял ее муж Поль Валабрег. Он старался в первую очередь обеспечить доходность предприятия. Отсюда и снижение стоимости оформления спектаклей, а также максимальное сокращение расходов на такие «второстепенные» атрибуты оперного представления, как хор и оркестр.
В мае 1816 года Каталани возвращается на сцену. Следуют ее выступления в Мюнхене, Венеции и Неаполе. Только в августе 1817 года, вернувшись в Париж, она на короткое время вновь становится во главе Итальянской оперы. Но не прошло и года, как в апреле 1818 года Каталани окончательно покидает свой пост. Следующее десятилетие она постоянно гастролирует по Европе. К тому времени Каталани уже редко брала некогда великолепные высокие ноты, но прежняя гибкость и сила ее голоса еще пленяли публику.
В 1823 году Каталани впервые посетила столицу России. В Петербурге ей оказали самый сердечный прием. 6 января 1825 года Каталани участвовала в открытии в Москве современного здания Большого театра. Она исполнила партию Эрато в прологе «Торжества муз», музыку которого написали русские композиторы А.Н. Верстовский и А.А. Алябьев.
В 1826 году Каталани гастролирует по Италии, выступив в Генуе, Неаполе и Риме. В 1827 году она посетила Германию. А в следующем сезоне, в год тридцатилетия артистической деятельности, Каталани решила оставить сцену. Последнее выступление певицы состоялось в 1828 году в Дублине.
В дальнейшем в своем доме во Флоренции артистка обучала пению молодых девушек, готовившихся к театральной карьере. Пела она теперь лишь для знакомых и друзей. Те не могли удержаться от похвал, и даже в почтенном возрасте певица не потеряла многих драгоценных свойств своего голоса.
Спасаясь от эпидемии холеры, вспыхнувшей в Италии, Каталани устремилась к детям в Париж. Однако по иронии судьбы от этой болезни она и умерла 12 июня 1849 года.
В.В. Тимохин пишет:
"Анджелика Каталани по праву принадлежит к числу тех крупнейших артистов, которые на протяжении последних двух столетий составляли гордость итальянской вокальной школы. Редчайшее дарование, великолепная память, способность к невероятно быстрому усвоению законов певческого мастерства определили громадные успехи певицы на оперных сценах и в концертных залах подавляющего большинства стран Европы.
Природная красота, сила, легкость, необычайная подвижность голоса, диапазон которого простирался до «соль» третьей октавы, дали основания говорить о певице как об обладательнице одного из самых совершенных голосовых аппаратов. Каталани была непревзойденным виртуозом и именно этой стороной своего искусства завоевала всеобщую известность. Всевозможные вокальные украшения она расточала с необыкновенной щедростью. Ей блестяще удавались, как и ее младшему современнику знаменитому тенору Рубини и другим выдающимся итальянским певцам того времени, контрасты между энергичным forte и пленительным, нежнейшим mezza voce. Особенно поражала слушателей феноменальная свобода, чистота и быстрота, с какой пела артистка хроматические гаммы, вверх и вниз, делая трель на каждом полутоне".

Генриетта Зонтаг — одна из самых прославленных европейских певиц XIX столетия.
Она обладала звучным, гибким, необычайно подвижным голосом красивого тембра, с звонким высоким регистром. Артистическому темпераменту певицы близки виртуозные колоратурные и лирические партии в операх Моцарта, Вебера, Россини, Беллини, Доницетти.
Генриетта Зонтаг (настоящее имя Гертруда Вальпургис-Зонтаг; по мужу Росси) родилась 3 января 1806 года в Кобленце, в семье актеров. Еще ребенком вышла на сцену. Вокальным мастерством юная артистка овладевала в Праге: в 1816—1821 годах училась в местной консерватории. Дебютировала в 1820 году на пражской оперной сцене. После этого пела в столице Австрии. Широкую известность принесло ей участие в постановках оперы Вебера «Эврианта». В 1823 году К.-М. Вебер, услышав пение Зонтаг, поручил ей первой выступить в главной партии в своей новой опере. Молодая певица не подвела и спела с большим успехом.
В 1824 году Л. Бетховен доверил Зонтаг вместе с венгерской певицей Каролиной Унгар исполнить сольные партии в мессе «ре мажор» и Девятой симфонии.
Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте исполнилось двадцать лет, Каролине — двадцать один. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, — пишет он брату Иоганну, — и поскольку они очень красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста».
Вот что рассказал Э. Эррио: «Каролина интригует, чтобы обеспечить себе партию в той самой „Мелузине“, которую Бетховен замышлял писать на текст Грильпарцера. Шиндлер заявляет, что „это сам Дьявол, полный огня и фантазии“. Подумывали о Зонтаг для исполнения Фиделио. Бетховен доверил им оба своих великих произведения, Но репетиции, как мы видели, шли не без осложнений. „Вы тиран голоса“, — сказала ему Каролина. „Эти столь высокие ноты, — просила его Генриетта, — не могли бы вы заменить их?“ Композитор отказывается изменить хотя бы малейшую деталь, сделать малейшую уступку итальянской манере, заменить одну-единственную ноту. Тем не менее Генриетте разрешено петь ее партию mezzo voce. Об этом сотрудничестве молодые женщины сохранили самое волнующее воспоминание, много лет спустя они признавались, что каждый раз входили в комнату Бетховена с тем же чувством, с каким верующие переступают порог храма».
В том же году Зонтаг ждут триумфы в Лейпциге в спектаклях «Вольного стрелка» и «Эврианты». В 1826 году в Париже певица исполнила партии Розины в «Севильском цирюльнике» Россини, ослепив разборчивую публику своими вариациями в сцене урока пения.
Слава певицы растет от выступления к выступлению. Одна за другой входят в ее гастрольную орбиту новые европейские города. В последующие годы Зонтаг выступает в Брюсселе, Гааге, Лондоне.
Очаровательный князь Пюклер-Мускау, встретив артистку в Лондоне в 1828 году, был ею сразу покорен. «Если бы я был королем, — говаривал он, — я позволил бы себе увлечься ею. У нее вид настоящей маленькой плутовки». Пюклер искренне восхищается Генриеттой. «Она танцует как ангел; она невероятно свежа и красива, вместе с тем кротка, мечтательна и самого лучшего тона».
Пюклер встретил ее у фон Бюлова, слышал в «Дон Жуане», приветствовал за кулисами, вновь встретился с ней на концерте у герцога Девонширского, где певица поддразнивала князя вполне безобидными выходками. Зонтаг была с восторгом принята в английском обществе. Эстергази, Кленуильям воспламеняются страстью к ней. Пюклер совершает с Генриеттой прогулки верхом, посещает в ее обществе окрестности Гринвича и, окончательно плененный, жаждет жениться на ней. Теперь он в ином тоне говорит о Зонтаг: «Поистине замечательно, как эта юная девушка сохранила свою чистоту и невинность в подобном окружении; пушок, покрывающий кожицу плода, сберег всю свою свежесть».
В 1828 году Зонтаг тайно обвенчалась с итальянским дипломатом графом Росси, который был тогда сардинским посланником в Гааге. Еще через два года прусский король возвел певицу в дворянское достоинство.
Пюклер был настолько глубоко опечален своим поражением, насколько позволил его характер. В парке Мускау он поставил бюст артистки. Когда же она в 1854 году умерла во время путешествия в Мексику, князь воздвиг в ее память в Бранице настоящий храм.
Пожалуй, кульминацией артистического пути Зонтаг стало ее пребывание в Петербурге и Москве в 1831 году. Русская аудитория чрезвычайно высоко оценила искусство немецкой певицы. О ней восторженно отзывались Жуковский и Вяземский, ей посвящали стихи многие поэты. Значительно позднее Стасов отмечал ее «рафаэлевскую красоту и грацию выражения».
Зонтаг действительно обладала голосом редкой пластичности и колоратурной виртуозности. Она покоряла современников как в операх, так и на концертных выступлениях. Соотечественники певицы не зря называли ее «немецким соловьем».
Быть может, поэтому ее особое внимание и во время московских гастролей привлек известный романс Алябьева. Об этом подробно рассказывает в своей интересной книге «Страницы жизни А.А. Алябьева» музыковед Б. Штейнпресс. «Ей очень полюбилась русская песнь Алябьева „Соловей“, — писал своему брату московский директор А.Я. Булгаков и приводил слова певицы: — „Ваша прелестная дочь на днях пела мне ее, и она мне очень понравилась; надо аранжировать куплеты в виде вариаций, эта ария очень любима здесь, и я хотела бы ее петь“. Все очень одобрили ее мысль, и… решено, что она будет петь… „Соловья“. Она тут же сочинила одну вариацию прекрасную, и я осмелился ей аккомпанировать; она никак не верит, что я не знаю ни одной ноты. Все стали разъезжаться, я остался у нее почти до четырех часов, она еще раз повторяла слова и музыку „Соловья“, очень вникнув в эту музыку, и, верно, всех восхитит».
Так оно и случилось 28 июля 1831 года, когда артистка исполнила романс Алябьева на балу, устроенном в ее честь московским генерал-губернатором. Восторги восторгами, а все же в великосветских кругах к профессиональной певице не могли не относиться свысока. Об этом можно судить по одной фразе из пушкинского письма. Выговаривая жене за посещение одного из балов, поэт писал: «Я не хочу, чтобы жена моя ездила туда, где хозяин позволяет себе невнимание и неуважение. Ты не m-lle Sontag, которую зовут на вечер, а потом на нее и не смотрят».
В начале 30-х годов Зонтаг оставила оперную сцену, однако продолжала выступать в концертах. В 1838 году судьба вновь привела ее Петербург. На протяжении шести лет ее муж, граф Росси, был здесь посланником Сардинии.
В 1848 году материальные затруднения заставили Зонтаг вернуться в оперный театр. Несмотря на длительный перерыв, последовали ее новые триумфы в Лондоне, Брюсселе, Париже, Берлине, а потом и за океаном. Последний раз ее слушали в мексиканской столице. Там она скоропостижно скончалась 17 июня 1854 года.

Шаляпин называл Вертинского «великим сказителем земли русской».
Говоря о знаменитом русском певце музыкальный критик К. Рудницкий отмечает:
"В творчестве Вертинского скромные — каждое в отдельности — дарования стихотворца и композитора сливаются воедино и дополняют друг друга с редкой естественностью. В их дружном согласии возникает песня, обладающая, конечно, определенной целостностью и завершенностью. И все же в этот момент она еще не является в полном смысле слова произведением искусства. Ведь когда песни Вертинского поют другие, даже опытные и уверенные исполнители, они, как правило, особым успехом не пользуются. Только уникальное в своем роде, изощренное и отточенное исполнительское мастерство самого Вертинского придает его творениям красоту, элегантность и изящество. Вертинский-артист более значителен, чем Вертинский-автор. Голос у него небольшой, но он владеет им виртуозно. Строгая, тщательная отделка каждой песни, выразительность и эмоциональная окраска ее безукоризненны, близки к совершенству.
Слушатели могут сами в этом убедиться: в «Желтом ангеле» тоска по осмысленной, несуетной, духовно ясной жизни звучит с надеждой и болью. В эффектной «Испано-Сюизе» — экзотика, грустная ирония и открытый вольный и смелый юмор. Романс «Только раз бывают в жизни встречи» исполняется с искренним и глубоким драматизмом (уже без всякого юмора и без всякой иронии). «Рафинированная женщина» — изящная насмешка, искрящаяся лукавством и неподдельной веселостью. И как преображается артист, какого истинного трагизма достигает он в песнях «Сумасшедший шарманщик», «Бал Господень» или «Игуменья»…
Утонченность интерпретации и артистичность исполнения становились особенно заметны, когда Вертинский создавал свои песни на стихи больших русских писателей и поэтов — Максима Горького («Фея»), Александра Блока («Буйный ветер играет терновником», «В голубой далекой спаленке»), Анны Ахматовой («Сероглазый король», «Темнеет дорога приморского сада»), Николая Агнивцева («Баллада о короле»), Георгия Иванова («Над розовым морем», «Не было измены»), Тэффи («Песенка о трех пажах», «Черный карлик»), Иннокентия Анненского («Моя звезда»), Игоря Северянина («Бразильский крейсер»). У него есть романсы на стихи Сергея Есенина; пел он песни на стихи Всеволода Рождественского, Веры Инбер, Иосифа Уткина, Павла Шубина. Не изменяя собственной манере, Вертинский умел сохранить и верность избранному поэту, сблизиться с ним, по-своему его прочесть и пропеть".
Александр Николаевич Вертинский родился 21 марта 1889 года в семье частного поверенного. После смерти родителей пятилетний Сашенька попадает в дом одной из своих тетушек. Так как он учился плохо из второго класса императорской 1-й Александрийской гимназии его перевели в гимназию «попроще». Но даже оттуда из-за неуспеваемости он был вскоре исключен. Оставались «уличные университеты».
"Потом Вертинскому по-настоящему повезло, — пишет Б.А. Савченко. — Волею случая он стал вхож в дом Софьи Николаевны Зелинской — преподавательницы женской гимназии, умной, образованной женщины, бывшей замужем за Николаем Васильевичем Луначарским, братом А.В. Луначарского. У Софьи Николаевны собирался цвет киевской интеллигенции. В ее доме также бывали Николай Бердяев, Михаил Кузмин, Марк Шагал, Натан Альтман. Интеллектуальное общество оказало самое благотворное влияние на Вертинского. Он пробует заняться литературным трудом. «Киевская неделя» печатает его первые рассказы. «Портрет», «Моя невеста» и «Папиросы „Весна“», — написанные в модной тогда декадентской манере. В «Киевских откликах» Вертинский публикует более реалистическую вещь — рассказ «Лялька».
Литературный промысел давал мизерный доход, денег почти не водилось, но он мыслимыми и немыслимыми путями попадает на престижные премьеры, смотрит заезжих знаменитостей: Ансельми, Руффо, Вяльцеву, Шаляпина, Вавича, Карийскую, Монахова, Собинова. Пишет небольшие театральные рецензии. Имя Вертинского становится известным в среде творческой интеллигенции. Новоявленный автор, купив на толкучке подержанный фрак, вливается в ряды киевской богемы. Он выбирает себе роль молодого гения, скептика, непонятой натуры".
Постепенно Вертинский становится одним из представителей так называемой богемы. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, берется за любую работу, продает открытки, грузит арбузы, работает корректором в типографии.
В 1913 году он попытался поступить в Художественный театр, но, пройдя отборочные туры, был забракован Станиславским: тому не нравилось, что Вертинский сильно картавил.
Более успешно у Александра складывались отношения с кино, в котором он дебютировал годом раньше своего провала во МХАТе. Он снимался практически всю жизнь, до самых последних дней.
В начале Первой мировой войны Вертинский служит в санитарном поезде, но тот вскоре расформировали и весной 1915 года Александр возвращается в Москву.
Ища работу, Александр зашел в арцыбушевский Театр миниатюр. Его оригинальный номер «Песенки Пьеро» Арцыбушевой понравился. Он начал с выступлений в костюме Пьеро, от которого постепенно осталась лишь загримированная белоснежная маска-лицо и ярко-алые губы.
Вначале Пьеро был традиционно белым, но через некоторое время Вертинский сделал его костюм черным. Со временем он отказался и от него, выходя на эстраду в цилиндре и черном фраке с ослепительно белой манишкой и в лаковых туфлях. Контрастное сочетание черного и белого придавало образу Вертинского особую элегантность и даже загадочность.
Видимо, от стилистики костюма Пьеро и произошла удивительная игра рук артиста: каждый жест не просто дополнял слова, но сам по себе нес самостоятельную нагрузку. Маленькие песни Вертинского назывались «ариетками», или «печальными песенками Пьеро». И самого артиста поначалу называли русским Пьеро.
Постепенно Вертинский обрел собственный неповторимый стиль выступлений, основанный на особенностях его говоряще-поющего голоса. Каждую песню он превращал в небольшую пьесу, с законченным сюжетом и одним-двумя героями. Их образы лаконичны, намечены отдельными, запоминающимися штрихами.
Еще до революции к Вертинскому пришла известность, а затем и слава. Его песни не просто нравились, их запоминали и передавали из уст в уста. У него множество поклонниц, и он с легкостью завязывает романы.
Судьба Вертинского резко изменилась в 20-е годы. Как и многие другие деятели русской культуры, он не принял революцию, и ему пришлось эмигрировать. Певец покинул Россию в ноябре 1920 года. В Турции ему удалось купить паспорт на имя греческого гражданина Александра Вертидиса.
Наличие иностранного паспорта выводило его из категории русских эмигрантов и давало возможность работать. Вертинский постепенно завоевал зрителя сначала в Европе, а затем и за океаном. Но тематика его песен изменилась. Если до революции он пел о разных экзотических странах, то теперь его музой стала ностальгия: он поет не о радости души, а о спасении России.
С 1923 по 1927 год Вертинский жил в Польше и постоянно ездил с гастролями по Европе: Австрия, Венгрия, Германия. В Сопоте певец знакомится с симпатичной еврейской девушкой, по имени Рахиль, дочерью состоятельных родителей. При регистрации брака в Берлине невесту записали как Ирен Вертидис. Правда, их союз вскоре распался.
Из Польши Вертинский в 1927 году перебирается во Францию, а осенью 1934 года отправляется на гастроли в США, где посещает Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско, Лос-Анджелес.
«Основную слушательскую аудиторию Вертинского за рубежом составляла русская эмиграция, рассеявшаяся по всему миру, — отмечает Б.А. Савченко. — По этой причине ему часто приходилось переезжать из одной страны в другую. Как только публика насыщалась его песнями, он менял свое пристанище. Постоянного крова, своего гнезда Вертинский не имел нигде. Иностранцы посещали его концерты большей частью из любопытства, но это любопытство дорогого стоило».
В Париже Вертинского слушали такие персоны, как король Густав Шведский, Альфонс Испанский, принц Уэльский, Вандербильты, Ротшильды, а также знаменитые киноактеры. В Америке он удостоился приглашения в «Голливуд морнинг брекфест клаб», членами которого были киномагнаты. Развлекать бизнесменов приглашали только мировых знаменитостей.
После удачных гастролей в США Вертинский снова вернулся во Францию, но не остался там надолго, а перебрался в Китай. Там он женился второй раз, и вскоре у него родилась дочь. Чтобы прокормить семью, артисту пришлось много работать — давать по два концерта в день. Естественно, что в эти годы творчество Вертинского сильно изменилось.
Изменились и его песни. Они превращаются в маленькие баллады. Если раньше его героями были капризные дамы в шикарных манто и клоуны, лорды и бродяги, пажи и кокаинисты, то теперь ими становятся обычные люди. Они неутомимо стремятся к счастью и искренне горюют, потерпев неудачу. В 30-е годы и годы войны он начинает сочинять песни и на стихи советских поэтов.
В программах концертов (1940—1943 годов), с которыми он выступал в «Лайсеуме» и «Клубе граждан СССР» в Шанхае, песни на стихи В. Маяковского, А. Суркова, К. Симонова, В. Инбер, И. Уткина, Л. Никулина, П. Антокольского. В целом это жизнеутверждающая лирика, звучавшая как вызов его тогдашнему существованию.
Все долгие годы эмиграции Вертинский стремился вернуться в СССР. Наконец в 1943 году артист смог снова ступить на русскую землю.
В течение четырнадцати лет Вертинский вместе с постоянным аккомпаниатором пианистом Михаилом Брохесом ездит по всему Советскому Союзу, порой давая по 24 концерта в месяц. Признание широкой публики стимулировало творческую активность певца. Александр Николаевич создает новые песни: «Доченьки», «Пред ликом Родины», «Дорогая пропажа», «Памяти актрисы», «Последний бокал», «Ворчливая песенка» и другие.
К. Рудницкий пишет: «Свою новую аудиторию Александр Николаевич Вертинский восхищал законченностью отделки каждой вещи, необыкновенной точностью ее интонационной и пластической разработки. Я видел, как горячо, как долго и восторженно аплодировали Вертинскому В. Качалов, И. Козловский, А. Коонен, С. Михоэлс, А. Тарасова, М. Яншин, Б. Ливанов, В. Топорков, М. Романов, Л. Утесов: мастера, они благодарили и приветствовали мастера. В сущности, Вертинский был первым из певцов-поэтов, вышедших на отечественную эстраду. С него началась традиция, которая развивается и обогащается поныне. Умение превращать всякую, даже непритязательную, легкомысленную песенку в своего рода миниатюрную драму, где есть и завязка, и кульминация, и развязка (часто неожиданная), способность любой сюжет поднять на уровень подлинной поэзии, искусства и внезапная смена темпов, непринужденные переходы от речитатива к свободно льющемуся вокалу, от патетики к юмору и от интонаций саркастических к гордым, торжественным — вот богатство, которое сохранилось доныне в записях Вертинского и которое перейдет к следующим поколениям как итог долгой и трудной жизни художника, сумевшего полностью выразить в искусстве и свою неповторимую индивидуальность, и свою судьбу».
Вертинский работал до последнего дня жизни (21 мая 1957 года) и умер на гастролях в Ленинграде, неожиданно, очевидно от сердечной слабости.

Густав Малер родился 7 июля 1860 года в небольшом местечке Калишт на границе между Чехией и Моравией. Он оказался вторым ребенком в семье, а всего у него было тринадцать братьев и сестер, из которых семеро умерли еще в раннем детстве.
   Бернгард Малер — отец мальчика — был человеком властным и в небогатой семье крепко держал вожжи в своих руках. Может быть, поэтому Густав Малер до конца своей жизни «не нашел ни слова любви, говоря о своем отце», и в воспоминаниях лишь упоминал о «несчастливом и полном страданий детстве». Но, с другой стороны, отец сделал все возможное для того, чтобы Густав получил образование и смог полностью развить свой музыкальный талант.
   Уже в раннем детстве музицирование доставляло Густаву огромное наслаждение. Позже он писал: «В четыре года я уже музицировал и сочинял музыку, еще даже не научившись играть гаммы». Честолюбивый отец очень гордился музыкальной одаренностью сына и был готов сделать все для развития его дарования. Он решил во что бы то ни стало купить фортепиано, о котором мечтал Густав. В начальной школе Густав считался «необязательным» и «рассеянным», но его успехи в обучении игре на фортепиано были поистине феноменальны. В 1870 году состоялся первый сольный концерт «вундеркинда» в Йиглавском театре.
   В сентябре 1875 года Густав был принят в Консерваторию Общества любителей музыки и начал учиться под руководством известного пианиста Юлиуса Эпштейна. Приехав летом 1876 года в Йиглаву, Густав не только смог предъявить отцу отличный табель, но и фортепианный квартет собственного сочинения, который принес ему первую премию на конкурсе композиций. Летом следующего года он экстерном сдал в Йиглавской гимназии экзамены на аттестат зрелости, а спустя еще год снова получил первую премию за свой фортепианный квинтет, в котором с блеском выступил на выпускном концерте в Консерватории. В Вене Малер был вынужден зарабатывать на жизнь уроками. Одновременно он занимался поисками влиятельного театрального агента, способного найти для него должность театрального капельмейстера. Такого человека Малер нашел в лице Густава Леви, владельца музыкального магазина на Петерсплатц. 12 мая 1880 года Малер заключил с Леви договор сроком на пять лет.
   Первый ангажемент Малер получил в летнем театре города Бад-Халль в Верхней Австрии, где должен был дирижировать оркестром оперетты и одновременно исполнять многочисленные вспомогательные обязанности. Вернувшись в Вену с небольшими сбережениями, он завершает работу над музыкальной сказкой «Жалобная песня» для хора, солистов и оркестра. В этом произведении уже просматриваются черты оригинального инструментального стиля Малера. Осенью 1881 года ему, наконец, удается получить место театрального капельмейстера в Любляне. Потом Густав работал в Оломоуце и Касселе.
   Еще до окончания своего ангажемента в Касселе Малер установил контакт с Прагой, и, как только директором Пражского (немецкого) земельного театра был назначен большой поклонник Вагнера Анжело Нейман, он тут же принял Малера в свой театр.
   Но вскоре Малер снова переезжает, теперь в Лейпциг, получив новый ангажемент второго капельмейстера. В эти годы у Густава одно любовное приключение следует за другим. Если в Касселе бурная любовь к молодой певице породила цикл «Песни странствующего подмастерья», то в Лейпциге из пламенной страсти к госпоже фон Вебер родилась Первая симфония. Однако сам Малер указывал на то, что «симфония не ограничивается любовной историей, эта история лежит в ее основе, и в духовной жизни автора она предшествовала созданию этого произведения. Однако это внешнее событие послужило толчком к созданию симфонии, но не составляет ее содержания».
   Во время работы над симфонией он запустил свои обязанности капельмейстера. Естественно, у Малера возник конфликт с администрацией Лейпцигского театра, но продолжался он недолго. В сентябре 1888 года Малер подписал контракт, согласно которому он занял должность художественного руководителя Венгерского Королевского оперного театра в Будапеште сроком на 10 лет.
   Попытка Малера создать национальный венгерский состав исполнителей была встречена критически, поскольку публика склонна отдавать предпочтение красивым голосам, а не национальной принадлежности. Премьера Первой симфонии Малера, состоявшаяся 20 ноября 1889 года, была встречена критикой неодобрительно, некоторые из рецензентов высказали мнение, что построение этой симфонии столь же непонятно, «сколь непонятна и деятельность Малера на посту руководителя оперного театра».
   В январе 1891 года он принимает предложение Гамбургского театра. Через год он руководит первой немецкой постановкой «Евгения Онегина». Прибывший в Гамбург незадолго до премьеры Чайковский писал своему племяннику Бобу: «Здешний дирижер — не какая-то посредственность, а истинный всесторонний гений, который вкладывает жизнь в дирижирование спектаклем». Успех в Лондоне, новые постановки в Гамбурге, а также концертные выступления в качестве дирижера существенно упрочили положение Малера в этом старинном ганзейском городе. В 1895–1896 годах во время летнего отдыха и, по обыкновению отгородившись, от остального мира, он работает над Третьей симфонией. Исключения он не сделал даже для своей возлюбленной Анны фон Мильденберг.
   Добившись признания как симфонист, Малер приложил все усилия и использовал все мыслимые связи для того, чтобы реализовать свое «призвание бога южных провинций». Он начинает наводить справки о возможном ангажементе в Вене. В связи с этим очень большое значение он придавал исполнению своей Второй симфонии в Берлине 13 декабря 1895 года. Бруно Вальтер писал об этом событии: «Впечатление от величия и оригинальности этого произведения, от силы, излучаемой личностью Малера, было столь сильным, что именно этим днем следует датировать начало его взлета как композитора». Столь же сильное впечатление произвела на Бруно Вальтера и Третья симфония Малера.
   Для того, чтобы занять вакантную должность в Императорском оперном театре, Малер в феврале 1897 года даже перешел в католичество. После своего дебюта в качестве дирижера Венской оперы в мае 1897 года Малер писал Анне фон Мильденберг в Гамбург: «Вся Вена приняла меня с энтузиазмом… Нет причин сомневаться, что в обозримом будущем я стану директором». Это пророчество сбылось уже 12 октября. Но именно с этого момента отношения между Малером и Анной начали охлаждаться по причинам, которые остаются для нас неясными Известно лишь, что их любовь постепенно угасла, но дружеские связи между ними не нарушились.
   Бесспорно, что эра Малера была «блестящей эпохой» Венской оперы Его высшим принципом было сохранение оперы как произведения искусства, и этому принципу было подчинено все, даже от зрителей требовались дисциплина и безоговорочная готовность к сотворчеству.
   После успешных концертов в Париже в июне 1900 года Малер удалился в уединенное убежище Майернигге в Каринтии, где тем же летом вчерне завершил Четвертую симфонию. Из всех его симфоний именно эта быстрее всего завоевала симпатии широкой публики. Хотя ее премьера в Мюнхене осенью 1901 года встретила отнюдь не дружественный прием.
   Во время новых гастролей в Париже в ноябре 1900 года в одном из салонов он встретил женщину своей жизни — юную Альму Марию Шиндлер, дочь известного художника. Альме исполнилось 22 года, она была само очарование. Неудивительно, что уже через несколько недель после первого знакомства, 28 декабря 1901 года, они объявили об официальной помолвке. А 9 марта 1902 года в церкви Св. Карла в Вене состоялось их торжественное бракосочетание. Медовый месяц они провели в Санкт-Петербурге, где Малер дирижировал в нескольких концертах. Летом поехали в Майернигге, где Малер продолжил работу над Пятой симфонией.
   3 ноября появился на свет их первый ребенок — девочка, которая при крещении получила имя Мария Анна, а уже в июне 1903 года родилась их вторая дочь, которую назвали Анна Юс-тина. В Майернигге Альма находилась в спокойном и радостном настроении, чему в немалой степени способствовало недавно обретенное счастье материнства, и ее очень удивило и напугало намерение Малера написать вокальный цикл «Песни о мертвых детях», от которого его не удалось отговорить никакими силами.
   Удивительно, как в период с 1900 по 1905 год Малер, будучи руководителем крупнейшего оперного театра и выступая с концертами как дирижер, сумел найти достаточно времени и сил для сочинения Пятой, Шестой и Седьмой симфоний. Альма Малер считала, что Шестая симфония стала «его наиболее личным и в то же время пророческим произведением».
   С его могучими симфониями, грозившими взорвать все, что было сделано в этом жанре до него, резко контрастировали завершенные в том же 1905 году «Песни о мертвых детях». Тексты их были написаны Фридрихом Рюккертом после смерти двоих его детей и опубликованы лишь после смерти поэта. Малер выбрал из этого цикла пять стихотворений, которым свойственно наиболее глубоко прочувствованное настроение. Соединив их в единое целое, Малер создал совершенно новое, потрясающее произведение. Чистота и проникновенность музыки Малера в буквальном смысле «облагородили слова и подняли их до высоты искупления». Его жена усматривала в этом сочинении вызов судьбе. Более того, Альма даже считала, что смерть старшей дочери через два года после публикации этих песен явилась наказанием за совершенное кощунство.
   Здесь представляется уместным остановиться на отношении Малера к вопросу о предопределенности и возможности предвидения судьбы. Будучи абсолютным детерминистом, он полагал, что «в минуты вдохновения творец в состоянии предвидеть грядущие события повседневности еще в процессе их возникновения». Малер часто «облекал в звуки то, что произошло лишь потом». В своих воспоминаниях Альма дважды указывает на убежденность Малера в том, что в «Песнях о мертвых детях» и Шестой симфонии он написал «музыкальное предсказание» своей жизни. Это утверждает и Пауль Штефаи в биографии Малера: «Малер многократно заявлял, что его произведения — это события, которые произойдут в будущем».
   В августе 1906 года он с радостью сообщил своему голландскому другу Виллему Менгелбергу: «Сегодня закончил восьмую — самая крупная вещь из всех, что я создал до сих пор, причем столь своеобразная по форме и содержанию, что это невозможно передать словами. Представьте себе, что вселенная начала звучать и играть. Это уже не человеческие голоса, а солнца и планеты, движущиеся по своим орбитам». К чувству удовлетворенности от завершения этого гигантского произведения добавилась радость от успехов, выпавших на долю различных его симфоний, исполненных в Берлине, Бреславле и Мюнхене. Малер встречал новый год с чувством полной уверенности в будущем. 1907 год стал переломным в судьбе Малера. Уже в первые его дни началась антималерская кампания в прессе, причиной которой стал стиль руководства директора Императорского оперного театра. Одновременно обергофмейстер князь Монтенуово заявил о снижении художественного уровня спектаклей, падении кассовых сборов театра и объяснил это длительными зарубежными гастролями главного дирижера. Естественно, Малера не могли не обеспокоить эти выпады и поползшие слухи о скорой отставке, но внешне он сохранял полное спокойствие и самообладание. Как только разнесся слух о возможной отставке Малера, ему тут же стали поступать предложения одно заманчивее другого. Наиболее привлекательным ему показалось предложение из Нью-Йорка. После недолгих переговоров Малер подписал контракт с Генрихом Конридом — менеджером театра «Метрополитен Опера», согласно которому обязался, начиная с ноября 1907 года, ежегодно в течение четырех лет три месяца работать в этом театре. 1 января 1908 года Малер дебютировал оперой «Тристан и Изольда» в «Метрополитен Опера». Вскоре он становится руководителем Нью-йоркского филармонического оркестра. Свои последние годы Малер провел в основном в США, лишь на лето возвращаясь в Европу.
   В первый свой отпуск в Европе в 1909 году он все лето проработал над Девятой симфонией, которая, как и «Песнь о земле», стала известна лишь после его смерти. Закончил он эту симфонию во время своего третьего сезона в Нью-Йорке. Малер опасался, что этим произведением бросает вызов судьбе — «девять» было поистине роковым числом: Бетховена, Шуберта, Брукнера и Дворжака смерть унесла именно после того, как каждый из них завершил свою девятую симфонию! В таком же духе высказался однажды Шенберг: «Похоже, что девять симфоний — это предел, кто хочет большего, должен уйти». Не миновала печальная участь и самого Малера.
   Все чаще он болел. 20 февраля 1911 года у него вновь поднялась температура и сильно заболело горло. Его врач, доктор Джозеф Френкель, обнаружил значительный гнойный налет на миндалинах и предупредил Малера, что в таком состоянии он не должен дирижировать. Тот, однако, не согласился, считая болезнь не слишком серьезной. На самом же деле болезнь принимала уже весьма угрожающие очертания: Малеру оставалось жить всего три месяца. В очень ветреную ночь 18 мая 1911 года, вскоре после полуночи, страдания Малера закончились.

Известная арфистка Вера Дулова пишет:
«"Есть в искусстве имена, одаренные какой-то магической силой. Одно упоминание их навевает на душу прелесть поэзии". Эти слова русского композитора Серова можно целиком отнести к Ивану Семеновичу Козловскому — гордости нашей отечественной культуры.
Мне довелось недавно послушать записи певца. Я просто диву давалась снова и снова, ведь что ни вещь — исполнительский шедевр. Вот, к примеру, произведение с таким скромным и прозрачным названием — «Зеленая рощица» — принадлежит перу великого нашего современника Сергея Сергеевича Прокофьева. Написанное на народные слова, оно звучит как задушевный русский напев. И как нежно, как проникновенно исполняет его Козловский.
Он всегда в поиске. Это касается не только новых форм исполнения, которые его постоянно увлекают, но и репертуара. Те, кто бывает на его концертах, знают, что певец всегда исполнит что-то новое, незнакомое его слушателям до сих пор. Я бы сказала больше: каждая его программа таит в себе что-то необыкновенное. Это — как ожидание тайны, чуда. Мне вообще кажется, что искусство всегда должно быть немножко тайной…»
Иван Семенович Козловский родился 24 марта 1900 года в селе Марьяновка Киевской губернии. Первые музыкальные впечатления в жизни Вани связаны с отцом, который прекрасно пел, играл на венской гармонике. У мальчика рано пробудилась любовь к музыке и пению, он имел исключительный слух и от природы поставленный красивый голос.
Неудивительно, что совсем юным, подростком, Ваня стал петь в хоре Троицкого народного дома в Киеве. Вскоре Козловский уже солист Большого академического хора. Хором руководил известный на Украине композитор и хормейстер А. Кошиц, ставший первым профессиональным наставником талантливого певца. Именно по рекомендации Кошица в 1917 году Козловский поступил в Киевский музыкально-драматический институт на вокальный факультет, в класс профессора Е.А. Муравьевой.
С отличием окончив институт в 1920 году, Иван уходит добровольцем в Красную армию. Он определен в 22-ю стрелковую бригаду инженерных войск и направляется в Полтаву. Получив разрешение совмещать службу с концертной работой, Козловский участвует в постановках Полтавского музыкально-драматического театра. Здесь Козловский, по существу, и сформировался как оперный артист. В его репертуар входят арии в «Наталке-Полтавке» и «Майской ночи» Лысенко, «Евгении Онегине», «Демоне», «Дубровском», «Гальке» Монюшко, такие ответственные и технически сложные партии, как Фауст, Альфред («Травиата»), Герцог («Риголетто»).
В 1924 году певец поступает в труппу Харьковского оперного театра, куда его пригласил ее руководитель А.М. Пазовский. Блестящий дебют в «Фаусте» и следующие выступления позволили молодому артисту занять ведущее положение в труппе. Еще через год, отвергнув заманчивое и весьма почетное предложение от знаменитой «Мариинки», артист приезжает в Свердловский оперный театр. В 1926 году имя Козловского впервые появляется на московских афишах. На столичной сцене певец дебютировал на сцене филиала Большого театра в партии Альфреда в «Травиате». Стоявший в тот вечер за дирижерским пультом оркестра М.М. Ипполитов-Иванов сказал после спектакля: «Этот певец — многообещающее явление в искусстве…»
В Большой театр Козловский пришел уже не дебютантом, а сложившимся мастером.
В первый же сезон работы молодого певца в Большом театре В.И. Немирович-Данченко сказал ему по окончании спектакля «Ромео и Джульетта»: «Вы необычайно храбрый человек. Вы идете против течения и не ищете сочувствующих, бросаясь в бурю противоречий, которые переживает сейчас театр. Я понимаю, что вам трудно и многое пугает вас, но поскольку вас окрыляет ваша смелая творческая мысль — а это чувствуется во всем — и виден везде ваш собственный творческий почерк, плывите не останавливаясь, не сглаживайте углы и не ждите сочувствия тех, кому вы кажетесь странным».
А вот мнение Натальи Шпиллер: «В середине двадцатых годов в Большом театре появилось новое имя — Иван Семенович Козловский. Тембр голоса, манера пения, актерские данные — все в молодом тогда артисте изобличало ярковыраженную, редкую индивидуальность. Голос Козловского никогда не отличался особой мощью. Но свободное извлечение звука, умение концентрировать его позволяло певцу „прорезать“ большие пространства. Козловский может петь с любым составом оркестра и с любым ансамблем. Его голос звучит всегда чисто, звонко, без тени напряжения. Эластичность дыхания, гибкость и беглость, непревзойденная легкость в верхнем регистре, отточенная дикция — поистине безупречный вокалист, с годами доведший владение голосом до высшей степени виртуозности…»
В 1927 году Козловский спел Юродивого, ставшего вершинной ролью в творческой биографии певца и подлинным шедевром в мировом исполнительском искусстве. Отныне этот образ стал неотделим от имени его создателя.
Вот что пишет П. Пичугин: «…Ленский Чайковского и Юродивый Мусоргского. Трудно найти во всей русской оперной классике более несхожие, более контрастные, даже в известной степени чуждые по своей чисто музыкальной эстетике образы, а между тем и Ленский и Юродивый — едва ли не в равной степени высшие достижения Козловского. Об этих партиях артиста много написано и сказано, и все же нельзя еще раз не сказать о Юродивом, образе, созданном Козловским с бесподобной силой, ставшем в его исполнении по-пушкински великим выражением „судьбы народной“, голосом народа, криком его страданий, судом его совести. Все в этой сцене, исполняемой Козловским с неподражаемым мастерством, от первого до последнего произносимого им слова, от бессмысленной песенки Юродивого „Месяц едет, котенок плачет“ до знаменитого приговора „Нельзя молиться за царя-Ирода“ полно такой бездонной глубины, смысла и значения, такой правды жизни (и правды искусства), которые поднимают эту эпизодическую роль на грань высочайшей трагедийности… Есть в мировом театре роли (их немного!), что давно слились в нашем представлении с тем или иным выдающимся актером. Таков Юродивый. Он навсегда останется в нашей памяти как Юродивый — Козловский».
С тех пор артист спел и сыграл на оперной сцене около пятидесяти самых разнообразных ролей. О. Дашевская пишет: «На сцене этого прославленного театра он спел самые разные партии — лирические и былинные, драматические, а порой и трагические. Самые лучшие из них — Звездочет („Золотой петушок“ Н.А. Римского-Корсакова) и Хосе („Кармен“ Ж. Бизе), Лоэнгрин („Лоэнгрин“ Р. Вагнера) и Принц („Любовь к трем апельсинам“ С.С. Прокофьева), Ленский и Берендей, Альмавива и Фауст, вердиевские Альфред и Герцог — трудно перечислить все роли. Сочетая философскую обобщенность с точностью социально-характерных черт персонажа, Козловский создавал неповторимый по цельности, емкости и психологической точности образ». «Его герои любили, страдали, их чувства были всегда просты, естественны, глубоки и проникновенны», — вспоминает певица Е.В. Шумская.
В 1938 году по инициативе В.И. Немировича-Данченко и под художественным руководством Козловского создан Государственный ансамбль оперы СССР. Здесь работали такие известные певцы, как М.П. Максакова, И.С. Паторжинский, М.И. Литвиненко-Вольгемут, И.И. Петров, в качестве консультантов — А.В. Нежданова и Н.С. Голованов. За три года существования ансамбля Иван Сергеевич осуществил ряд интереснейших постановок опер в концертном исполнении: «Вертер» Ж. Массне, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Орфей» К. Глюка, «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, «Катерина» Н.Н. Аркаса, «Джанни Скикки» Дж. Пуччини.
Вот что писал композитор К.А. Корчмарев о первом спектакле ансамбля — опере «Вертер»: "Во всю ширину эстрады Большого зала консерватории установлены оригинальные коричневые ширмы. Верх их полупрозрачен: сквозь прорези виден дирижер, временами мелькают смычки, грифы и раструбы. Перед ширмами — несложные аксессуары, столы, стулья. В такой форме И.С. Козловский осуществил свой первый режиссерский опыт…
Создается полное впечатление спектакля, однако такого, в котором музыка играет первенствующую роль. В этом отношении Козловский может считать себя победителем. Оркестр, находящийся на одной площадке с певцами, все время прекрасно звучит, но не заглушает певцов. И вместе с тем сценические образы живы. Они способны волновать, и с этой стороны данная постановка свободно выдерживает сравнение с любым идущим на сцене спектаклем. Опыт Козловского, как вполне оправдавший себя, заслуживает большого внимания".
Во время воины Козловский в составе концертных бригад выступает перед бойцами, дает концерты в освобожденных городах.
В послевоенный период помимо выступлений в качестве солиста Иван Семенович продолжает режиссерскую работу — ставит несколько опер.
С самого начала своего творческого пути Козловский неизменно сочетает оперную сцену с концертной. В его концертном репертуаре сотни произведений. Здесь кантаты Баха, бетховенский цикл «К далекой возлюбленной», цикл Шумана «Любовь поэта», украинские и русские народные песни. Особое место занимают романсы, среди авторов — Глинка, Танеев, Рахманинов, Даргомыжский, Чайковский, Римский-Корсаков, Метнер, Гречанинов, Варламов, Булахов и Гурилев.
П. Пичугин отмечает:
"Значительное место в камерном репертуаре Козловского занимают старинные русские романсы. Козловский не только «открыл» для слушателей многие из них, как, например, повсеместно известные сегодня «Зимний вечер» М. Яковлева или «Я встретил вас». Он создал совершенно особый стиль их исполнения, свободный от какой бы то ни было салонной слащавости или сентиментальной фальши, максимально близкий атмосфере того естественного, «домашнего» музицирования, в условиях которого в свое время и создавались и звучали эти маленькие жемчужины русской вокальной лирики.
На протяжении всей своей артистической жизни Козловский сохраняет неизменной любовь к народной песне. Нет нужды говорить, с какой задушевностью и теплотой поет Иван Семенович Козловский дорогие его сердцу украинские песни. Напомним несравненные в его исполнении «Солнце низенько», «Ой не шуми, луже», «Ехав казак», «Дивлюсь я на небо», «Ой у поле криниченька», «Взяв бы я бандуру». Но Козловский — изумительный интерпретатор и русских народных песен. Достаточно назвать такие, как «Липа вековая», «Ой да ты, калинушка», «Вороные, удалые», «Не одна в поле дороженька пролегала». Эта последняя у Козловского — настоящая поэма, в песне поведанная история целой жизни. Впечатление от нее незабываемо".
И в преклонном возрасте артист не снижает творческой активности. Ни одно значительное событие в жизни страны не обходится без участия Козловского. По инициативе певца на его родине в Марьяновке открылась музыкальная школа. Здесь Иван Семенович увлеченно работал с маленькими вокалистами, выступал с хором учащихся.
Иван Семенович Козловский скончался 24 декабря 1993 года.
Борис Покровский пишет: «И.С. Козловский — это яркая страница в истории отечественного оперного искусства. Лирика восторженного поэта оперы Чайковского; гротеск прокофьевского принца, влюбленного в три апельсина; вечно юный созерцатель красоты Берендей и певец „далекой Индии чудес“ Римского-Корсакова, лучезарный посланец Грааля Рихарда Вагнера; обольстительный герцог Мантуи Дж. Верди, его же мятущийся Альфред; благородный мститель Дубровский… Среди большого списка великолепно исполненных ролей есть в творческой биографии И.С. Козловского и подлинный шедевр — образ Юродивого в опере М. Мусоргского „Борис Годунов“. Создание классического образа в оперном театре явление очень редкое… Жизнь и творческая деятельность И.С. Козловского — пример для каждого, кто взял на себя миссию быть артистом и служить своим искусством народу».

Творчество Гуно способствовало развитию музыкального театра, утверждению нового жанра — лирической оперы, в основе которого лежало стремление правдиво показать жизнь простого человека с его интимными, душевными переживаниями. Он оказал большое воздействие на творчество своих младших современников и композиторов последующих поколений. Дебюсси проницательно заметил: «Искусство Гуно запечатлело мгновение французской чувствительности».
   1 17 июня 1818 года в Париже в семье художника Франсуа Луи Гуно и преподавательницы музыки Виктории родился сын Шарль Франсуа. В одиннадцать лет мальчика отдали в лицей. За время обучения Шарль солировал в церковном хоре, сочинял музыку, изучал теорию музыки. Желание сочинять усилилось особенно после посещений оперного театра. Под впечатлением оперы Моцарта «Дон Жуан» формировались музыкальные взгляды молодого музыканта. Любовь к творчеству Моцарта он пронес через всю жизнь.
   В 1838 году Гуно поступает в Парижскую консерваторию. Здесь он учился у Ф. Галеви, И. Лесюэра, Ф. Паэра. И хотя развитие яркого дарования Гуно сковывал академизм, царивший в ту пору в стенах консерватории, некоторые из его ранних сочинений привлекли к себе внимание публики и критиков. Достойны внимания скерцо из симфонии, трехголосый «Agnus Dei», свежее звучание которого отметил Берлиоз. В 1839 году Гуно получил Римскую премию за кантату «Фернан», давшую возможность провести на правах стипендиата более двух лет в Италии и некоторое время в Вене и Германии. Разочаровавшись в современном итальянском оперном искусстве, Гуно сосредоточился на изучении старинной культовой музыки, в частности Палестрины. Он увлекся произведениями И. С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шуберта, что, конечно, позднее отразилось в его творчестве. По возвращении в Париж, в 1843–1848 годах Гуно работал органистом и регентом в церкви Иностранных миссий. В эти годы он сочинял только духовные произведения. В его мировоззрении усилились религиозно-клерикальные умонастроения, он начал помышлять о духовной карьере и посещать проповеди членов доминиканского ордена. В 1847–1848 годах Гуно посещает курс богословия в семинарии Сен-Сюльпис. Одно время живет в кармелитском монастыре и носит сутану аббата. И все же в результате сложной внутренней борьбы он отказался от намерений принять духовный сан и вернулся к искусству.
   Он обращается к опере, так как считает, что только театр дает возможность композитору каждодневно общаться с публикой. Премьера его первой оперы — «Сафо» — состоялась в 1851 году. Затем последовала опера «Окровавленная монахиня», поставленная в 1854 году. Оба произведения, поставленные в «Гранд Опера», отличаются неровностью, мелодраматизмом, даже вычурностью стиля. Они не имели успеха.
   В 1852 году произошли два важных события в жизни Гуно. Он женился на дочери профессора Парижской консерватории Циммермана и стал директором Парижского «Орфеона». Это объединение хоровых любительских обществ было самой массовой в ту пору музыкально-просветительской организацией, членами которой были главным образом рабочие Парижа и жители предместий. Чутко уловив склад и характер городской музыки, Гуно обнаружил новые средства музыкально-драматической выразительности, отвечавшие требованиям времени. Он открыл во французской оперной и романсовой музыке богатейшие возможности «общительной» лирики, непосредственной и импульсивной, проникнутой демократическими настроениями. Чайковский верно подметил, что Гуно — «один из немногих композиторов, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства».
   Нервно реагируя на окружающую жизнь, Гуно легко поддавался различным идеологическим влияниям, был неустойчив как человек и художник. Его натура полна противоречий: то он смиренно склонял голову перед религией, то безраздельно отдавался земным страстям. В 1857 году Гуно был на грани серьезного душевного заболевания, но в 1860-х годах много, продуктивно работал.
   В 1858 году состоялась премьера «Лекаря поневоле» (по Мольеру). Показанная в «Лирическом театре», опера была принята теплее предыдущих. Комический сюжет, реальная обстановка действия, живость характеров пробудили новые стороны таланта Гуно. В полную силу они проявились в следующем произведении. Это был «Фауст», поставленный на сцене того же театра в 1859 году. Не сразу зрители полюбили оперу, осознали ее новаторскую сущность. Только через десять лет она попала в «Гранд Опера», причем первоначальные диалоги были заменены речитативами и добавлены балетные сцены. В 1887 году здесь прошел пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894 году праздновалось его тысячное исполнение.
   «Фауст» явился лучшим созданием Гуно. Это классический образец французской лирической оперы со всеми ее достоинствами и некоторыми недостатками.
   К тому времени сложилось эстетическое кредо Гуно. Он выступал за единство красоты и правды; за образно-эмоциональное содержание, способное глубоко взволновать «каждую человеческую душу».
   Глубокое философское содержание гетевского «Фауста» (точнее — первой части поэмы) лишь поверхностно затронуто в опере Гуно. Ее сюжет трактуется в лирико-бытовом аспекте: любовная драма Маргариты оттеснила на второй план центральные у Гете образы Фауста и Мефистофеля. Но эта драма раскрыта в музыке человечно и правдиво, на широком фоне жизни, с реалистическим художественным совершенством. «Невозможно отрицать, — писал Чайковский, — что „Фауст“ написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности».
   Гуно утверждал, что оперный драматург должен быть мастером музыкального портрета. В «Фаусте» он полностью овладел этим искусством. Его портреты главных действующих лиц психологически правдивы и обрисованы разнообразными красками.
   Образ Маргариты принадлежит к лучшим созданиям Гуно, хотя и отличается от литературного первоисточника — в нем больше французских, нежели немецких национальных черт. В этом образе привлекают простота и лиричность, женственная грация. Композитор тонко передает разнообразную гамму переживаний Маргариты — от робкого пробуждения наивного любовного чувства до упоения страстью и далее горя и безумия. В музыке это выражено постепенной драматизацией романсового начала, которое под конец вытесняется декламационностью.
   Менее широко обрисован Фауст — преимущественно той же романсовой стихией, но в более пылком, восторженном преломлении.
   Иной полюс драмы воплощен в образе Мефистофеля — и в музыке он характеризуется другой интонацией, выдержанной в тонах иронической галантности.
   Мастерство индивидуальных характеристик обнаруживается в сопоставлении трех «портретов» в начале второго акта: куплеты Зибеля, каватина Фауста, баллада и ария Маргариты отличаются друг от друга не только интонационным складом, но и приемами жанрового обобщения — использованием разных выразительных средств устоявшихся оперных форм. Эта опора на бытующие жанры — основа демократизма музыкального языка Гуно.
   Правда жизни, воплощенная в лучших сценах оперы, поэтическая цельность выражения, естественность музыкального языка, целеустремленность драматургии — все это является залогом популярности «Фауста» Гуно.
   В начале 1860-х годов Гуно сочинил две посредственные комические оперы — «Филемон и Бавкида» и «Голубка», а также «Царицу Савскую», выдержанную в духе драматургии Скриба — Мейербера. Обратившись затем в 1863 году к поэме провансальского поэта Фредерика Мистраля «Мирейль», Гуно создал произведение, которое покоряет тонким лиризмом. Картины природы и сельской жизни юга Франции нашли поэтичное воплощение в музыке. Композитор воспроизвел в своей партитуре подлинные провансальские напевы; примером может служить старинная любовная песнь «О, Магали», играющая важную роль в драматургии оперы. Ярко очерчен и центральный образ крестьянской девушки Мирейль, гибнущей в борьбе за счастье с любимым.
   Последнее значительное художественное достижение Гуно — опера «Ромео и Джульетта». Ее премьера состоялась в 1867 году и ознаменовалась большим успехом — в течение двух лет состоялось девяносто спектаклей. Хотя трагедия Шекспира здесь трактуется в духе лирической драмы, лучшие номера оперы — а к ним относятся четыре дуэта главных героев, вальс Джульетты, каватина Ромео — обладают той эмоциональной непосредственностью, правдивостью декламации и мелодической красотой, которые характерны для стиля Гуно. В 1869 году у композитора случился новый приступ нервного заболевания, вызванный мистическими настроениями. Проходит еще год. Из-за начавшейся франко-прусской войны Гуно переезжает с семьей в Англию.
   Здесь в 1871 году он знакомится с англичанкой Дж. Уэлдон — певицей и преподавательницей пения, создательницей школы пения для сирот в Тэвисток-хауз около Лондона. Композитор отказывается от предложения занять место директора Парижской консерватории и живет в Лондоне, в семье Уэлдон. Они вместе совершают путешествие в Бельгию. Лишь в 1874 году Гуно порывает с Уэлдон и возвращается в Париж.
   В 1870-е годы Гуно вновь подпал под влияние клерикальных умонастроений. Усилившаяся религиозность явилась главной причиной упадка его творчества. Написав ряд неудачных опер (в том числе «Полиевкт», 1878 год), он отошел от музыкального театра, предпочтя ему духовную музыку. Среди его последних крупных сочинений — две оратории: «Искупление» (1881), «Смерть и жизнь» (1884).
   В это время Гуно занимается литературно-критической деятельностью. Своими выступлениями в печати он поддерживал произведения К. Сен-Санса. Он написал предисловие к изданию писем Г. Берлиоза, книгу «„Дон Жуан“ Моцарта», автобиографию и многое другое.
   Последние годы жизни Гуно провел в Сен-Клу под Парижем, занимаясь с молодым композитором А. Бюссе.
   Он умер 18 октября 1893 года.

Франц Легар, сын военного капельмейстера Франца Легара и его жены венгерки Христины Нейбрандт, родился 30 апреля 1870 года в венгерском городке Комморне. Сюда забросила отца кочевая армейская жизнь. Рождение первенца не могло изменить ее уклада.
   В пять лет он не только знал ноты, но мог импровизировать на заданную тему, даже при накрытой полотенцем клавиатуре — трюк, приписываемый маленькому Моцарту. В шесть лет написал песню с собственным текстом, посвятив ее матери.
   В 1882 году Легар успешно выдержал довольно трудный экзамен в Пражскую консерваторию. Франц стал учеником профессора Ферстера по теории музыки и директора Беневитца по классу скрипки.
   В 1884 году полк отца перевели в Прагу. Теперь Франц-младший мог снова жить в семье. На старших курсах консерватории директор Беневитц познакомил его с Антонином Дворжаком, шестнадцатилетний юноша и семидесятилетний маститый композитор сблизились. Дворжак сыграл юному другу несколько своих новых композиций. Легар рискнул и, замирая от волнения, показал Дворжаку свои. Это были две сонаты, скерцо и каприччио. Дворжак просмотрел их очень внимательно. «Недурно, совсем недурно», — бормотал он. Дойдя до конца последней сонаты, он положил рукопись на стол и веско произнес: «Повесь скрипку на гвоздь и будь композитором!» Легар, давно уже бравший тайком частные уроки композиции у профессора 3. Фибиха, был окрылен. Он твердо решил бросить консерваторию и заниматься только у Фибиха.
   Итак — полная самостоятельность и свобода! Конечно, Легар не хотел и думать о том, чтобы рассчитывать на помощь родителей. Представилась возможность поступать в музыкальный театр в Бармен-Эльберфельде первым скрипачом-концертмейстером, на жалованье 150 марок в месяц. Легар считал Бармен-Эльберфельд школой жизни, показавшей ему театр изнутри. Но интенсивная работа не позволяла сочинять. Громадная нагрузка не окупалась маленьким жалованьем.
   В это время Легару-старшему удалось получить место военного капельмейстера в Вене. Ему нужен был солист-скрипач. Разумеется, он подумал о сыне.
   Отец и сын отлично сработались. Они разделили между собой дирижерские обязанности. Здесь, в Вене, Легар провел десять месяцев. Он написал несколько небольших сочинений, из которых вальс «Чары любви» и два марша были изданы. Но желание быть независимым берет верх. Франц, узнав, что освободилось место военного капельмейстера в венгерском городке Лошонце, становится в двадцать лет самым юным капельмейстером в австрийской армии.
   Стройный, элегантный, в красивом мундире, с маленькими русыми усиками, Легар покорял сердца обывателей Лошонца и, главным образом, разумеется, их дочек. Занятий ему хватало: помимо своих прямых обязанностей — репетиций и выступлений с оркестром, он основал квартет и давал уроки музыки. Но в нем крепла мечта об опере. Осенью 1893 года он начал сочинять две оперы: «Кирасир» и «Родриго». Ни одна из них не двинулась дальше первых сцен, но молодой композитор, что называется, набил руку, освоив многие технические трудности. Затем родилась «Кукушка» — первое крупное музыкально-драматическое произведение Легара.
   «Кукушка» должна была решить судьбу Франца, быть ему композитором или же остаться капельмейстером. В вечер премьеры старый рабочий сцены театра в Лейпциге ободряюще похлопал по плечу трепещущего автора: «Поверьте мне, вы будете иметь успех». Это было 27 ноября 1896 года.
   Действительно, успех был. Однако «Кукушка» выдержала не много представлений. После Лейпцига она прошла в Кенигсберге, Будапеште (под названием «Татьяна»), наконец в Венской опере. «Кукушку» постигла странная участь: она нигде не проваливалась и нигде не имела настоящего успеха. После нескольких спектаклей и благоприятных печатных отзывов публика переставала интересоваться оперой, и произведение исчезало с афиши.
   1 ноября 1899 года стало одним из звездных часов Франца Легара. Началась его служба в Вене — столице Австро-Венгрии и мировой оперетты, — пока в качестве капельмейстера 26-го пехотного полка.
   Когда его полк должны были перевести из Вены, он, не задумываясь, объявил командиру, что остается в Вене и навсегда покидает военную службу. Шел 1902 год.
   Легар поступил в театр «Ан дер Вин» дирижером. Но он не оставил мысли о творчестве. Ему хотелось сотрудничать с профессиональным, маститым драматургом. Так он пришел к Виктору Леону — едва ли не самому талантливому и плодовитому театральному писателю того времени, автору либретто многих опер и оперетт.
   Премьера «Венских женщин» состоялась в театре «Ан дер Вин» в ноябре 1902 года. Наутро Легар прочел в газетах, что он — новая величина современной оперетты. Вскоре оперетта «Венские женщины» пошла в Берлине (под названием «Настройщик роялей») и в Лейпциге, где называлась «Ключ от рая». Премьера «Решетника» состоялась 20 декабря 1902 года. Затем «Решетник» прошел 225 раз подряд!
   В 1903 году Легар с Леоном и его соавтором Лео Штейном начали работу над опереттой «Божественный супруг». «Божественный супруг» шел и в других странах, в том числе и в России, но успех его был не долгим.
   Аналогичная судьба постигла и следующее произведение, премьера которого прошла в конце того же 1904 года в театре «Ан дер Вин», — оперетту «Шуточная свадьба».
   И вот пришло время «Веселой вдовы». До последнего момента директор театра «Ан дер Вин» Карчаг настаивал на том, что музыка «Веселой вдовы» — это «никакая не музыка», премьеру ждет провал. Репетиции оперетты шли по ночам. Декорации были составлены из фрагментов оформления других оперетт, не было сшито ни одного костюма. Для участников бала в посольстве Карчаг разрешил взять туалеты из «Гейши».
   Перед самой премьерой директор предложил Легару отказаться от нее, получив некоторое вознаграждение, «лишь бы не позорить театр». Легар со слезами согласился; к счастью, исполнители главных ролей, Мицци Гюнтер и Карл Тройман, уговорили его не сдаваться: «Коли все уже потеряно, хоть раз, но сыграем».
   Уже первый акт оперетты потряс зрителей, аплодисментам не было конца, после второго акта разразилась овация, неслыханная даже в «Ан дер Вин», публика потребовала выхода авторов, и на сцену вместе с Легаром и актерами вышел раскланиваться улыбавшийся Карчаг — поистине опереточная ситуация. Легар победил: «Веселая вдова» покорила мир.
   «Фольклор против рафинированности, музыкальная наивность против сверхкультуры, экзотика против венского элемента. И все это смешано в едином новом, незнакомо переливающемся общем тоне, который завоевал весь мир» (Э Дечей). «Мерцающее, тремолирующее облачение в духе Пуччини пронизывает мелодические находки… Даже немузыкальным людям дарует эта музыка чувство мелодии», — писал биограф Легара С. Чех.
   Эти отзывы дают представление о восприятии музыки Легара его соотечественниками и современниками, воспитанными на старой опереточной школе.
   «С „Веселой вдовой“, — писал Легар через несколько лет, — я нашел свой стиль, к которому стремился в предыдущих произведениях… Направление, которое взяла современная оперетта, зависит от направления времени, публики, от всех изменившихся общественных отношений. Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики… Автором музыкальных комедий я не мог бы быть никогда. Моя цель — облагородить оперетту. Зритель должен переживать, а не смотреть и слушать откровенные глупости…» Примечательно, что осознание значения «Веселой вдовы» пришло к нему не сразу. По меньшей мере пять оперетт было написано за это время. Легар упивался пришедшей к нему, наконец, славой — настоящей, мировой славой, со всеми ее последствиями.
   Новый крупный успех — оперетта «Княжеское дитя», поставленная 7 октября 1909 года в новом «Иоганн Штраус-театре», предназначенном специально для оперетты.
   Легар сходится с драматургами А. Вильнером и Р. Боданским, которые написали для него пьесу «Цыганская любовь». Не лишенное политических намеков либретто в соединении с первоклассной музыкой обусловили мировой резонанс другой оперетты «Граф Люксембург», которую Легар сочинял почти одновременно с «Цыганской любовью» и написал всего за три недели: Такое возможно только в расцвете творческих сил Композитор не особенно был доволен своей работой, называл ее неряшливой. Но Карчаг в этот раз оказался прав: Легар «вытряс из рукава» мелодии, которые на несколько лет завладели миром. Премьера в театре «Ан дер Вин» была назначена на 12 ноября 1909 года. Легар боялся провала и надеялся только на невнимание зрителей к музыке. Он приятно ошибся. Спектакль имел ошеломляющий успех.
   Премьера оперетты «Цыганская любовь» прошла 8 января 1910 года в «Карл-театре».
   Пресса назвала лейтмотивы «Цыганской любви» недостаточно своеобразными и упрекнула Легара в чрезмерном эксплуатировании своего таланта. В самом деле — это была его третья премьера в сезоне! Ставили в упрек также недостаток комического элемента. За рубежом успех «Цыганской любви» был большим, нежели на родине.
   «Ева» («Фабричная девушка») — так называлось новое произведение. Надо отдать должное либреттистам: они нашли место и лирике, и танцам, и даже роскоши в наивном социальном контрасте. Музыка «Евы», безусловно, удалась Легару. Самые пленительные темы, конечно, отданы героине. Ее мотив открывает увертюру, трансформируясь позже в тему дуэта.
   Премьера прошла в «Ан дер Вин» в начале 1914 года, и уже к 8 мая оперетта прошла 100 раз.
   Началась Первая мировая война. Для оперетты наступил трудный период. Творческая растерянность чувствовалась и у Легара. Почти десятилетие не появлялось из-под его пера ничего, равного по значению «Веселой вдове» или «Графу Люксембургу».
   После «Евы», несколько растерявшись от упреков в «социалистических наклонностях», которых у него явно не замечалось, он покончил с «глупостями» и комизмом. Композитор начал писать так называемые «легариады» — оперетты, весьма мало схожие с «опереткой», предъявляющие драматизм, граничащий с трагедийностью, заканчивающиеся — вещь, запрещенная в оперетке, — несчастливо. Как правило, большого успеха «легариады» не имели. Достигшего мировой славы композитора обвиняли в том, что он исписался.
   Он оказался «жестким орешком», не отступил в отличие от Оффенбаха и говорил: «Оперетта не умирает… Умирают только те, кто не умеет с ней обращаться, — любители штампов и эпигоны. Каждый настоящий художник — первопроходчик, пробивающий туннель через темные горы к свету. Новый материал, новые люди, новые формы! Я — человек настоящего времени, а все нынешнее время не что иное, как большая мастерская для следующего поколения. Оно перестраивает драму, роман, комедию, почему бы не оперетту? Нет последней волны в искусстве, как нет последней волны в Трауне… Есть только одна инстанция, перед которой я склоняюсь, — это моя совесть. В остальном я позволяю себя ругать и хвалить и делаю то, что должен».
   Легар не один преодолевал трудности. В 1923 году он оформил брак с Софи. Уже 20 лет они были вместе, проверили глубокую взаимную привязанность и пришли к решению. Друзья справедливо уверяли, что «Легар женился для того, чтобы быть свободным». Софи умела незаметно заботиться о нем, ни в чем его не стесняя.
   Легара ожидал новый взлет. Хотя мало кто сейчас помнит о написанных им произведениях после 1920 года. Однако оперетты «Паганини» (1925), «Царевич» (1927), «Фридерика» (1928), «Страна улыбок» (1928), «Джудита» (1934) живут хотя бы потому, что в отдельных мелодиях Легар не сошел с пьедестала, а поднялся выше. Пусть как бы для концерта, для исполнения их замечательным певцом Рихардом Таубером создал он арии Паганини и Су-Хонга, мелодии эти продолжают звучать, радуя человечество. До слез трогательный вальс Джудиты из одноименной оперетты исполнялся уже не Таубером, и все же это — одна из вершин опереточной музыки.
   17 ноября 1929 года стало апогеем новой славы Легара. В этот день на четырех сценах Берлина было дано девять легаровских спектаклей. В день шестидесятилетия Легара, 30 апреля 1930 года, с 8 до 9 часов вечера по всей Австрии был объявлен легаровскии час: по радио, в дансингах и концертах исполнялись только его произведения. Легар в это время находился в Баден-Бадене. Он получил поздравления со всех концов света. Вена встретила его пышными юбилейными празднествами и банкетами.
   За успехом творческим пришел и успех финансовый. В 1931 году Легар купил в Вене просторный дворец постройки 1740 года, принадлежавший моцартовскому либреттисту Людвигу Шиканедеру. Здесь композитор и жил до самой смерти.
   Легар умер 24 октября 1948 года в 3 часа дня.

«Это лучший голос XX века!» — сказал однажды Артуро Тосканини, услышав Ланца в роли Герцога в «Риголетто» Верди на сцене «Метрополитен-опера». Действительно, певец обладал удивительным драматическим тенором бархатного тембра.
Марио Ланца (настоящее имя — Альфредо Арнольд Кокоцца) родился 31 января 1921 года в Филадельфии, в итальянской семье. Фредди рано стал увлекаться оперной музыкой. С удовольствием слушал и запоминал записи в исполнении итальянских мастеров вокала из богатой коллекции отца. Однако больше мальчик тогда любил игры со сверстниками. Но, видимо, что-то было у него заложено в генах. Эль де Пальма, владелец магазинчика на Вайн-стрит в Филадельфии, вспоминает: "Помню один из вечеров. Если мне не изменяет память, было это в тридцать девятом году. В Филадельфии разыгрался настоящий буран. Город завалило снегом. Все белым-бело. Я скучаю за стойкой. На посетителей не надеюсь… А тут дверь отворяется; гляжу и глазам своим не верю: мой юный друг Альфредо Кокоцца собственной персоной. Весь в снегу, из-под которого едва проглядывает синяя морская шляпа и синий свитер. В руках у Фредди сверток. Ни слова не говоря, прошел он вглубь ресторанчика, устроился в самом теплом его уголке и стал крутить пластинки с Карузо и Руффо… То, что я увидел, меня удивило: Фредди плакал, слушая музыку… Так он сидел долго. Примерно около двенадцати ночи я осторожно окликнул Фредди: дескать, время закрывать магазин. Фредди не слышал меня, и я пошел спать. Вернулся утром, Фредди на том же месте. Оказывается, всю ночь он слушал пластинки… Позднее я спросил у Фредди о той ночи. Он смущенно улыбнулся и сказал: «Синьор де Пальма, мне было очень грустно. А у вас так уютно…»
Я никогда не забуду этого случая. Мне все это показалось тогда таким странным. Ведь всегдашний Фредди Кокоцца, насколько мне помнится, был совсем другим: шутливым, затейливым. Вечно он совершал «подвиги». Мы звали его за это Джесси Джеймс. В магазинчик он врывался, будто сквозняк. Если ему что-то было нужно, он не говорил, а пропевал просьбу… Как-то он пришел… Мне показалось, что Фредди чем-то сильно встревожен. Как всегда, пропел свою просьбу. Я бросил ему стаканчик с мороженым. Фредди подхватил его на лету и на шутливый манер пропел: «Если ты — Король хогиз, то я собираюсь стать Королем певцов!»
Первым учителем Фредди стал некто Джованни Ди Сабато. Ему было за восемьдесят. Он взялся обучать Фредди музыкальной грамоте и сольфеджио. Затем были занятия с А. Уильямс и Г. Гарнеллом.
Как и в жизни многих великих певцов, и у Фредди был свой счастливый случай. Рассказывает сам Ланца:
"Однажды я должен был помочь доставить по заказу, поступившему в транспортную контору, рояль. Инструмент нужно было привезти в Музыкальную академию Филадельфии. В этой академии с 1857 года выступали величайшие музыканты Америки. Да и не только Америки. Бывали здесь и произносили свои знаменитые речи почти все американские президенты, начиная с Авраама Линкольна. И каждый раз, проходя мимо этого великого здания, я невольно снимал головной убор.
Установив рояль, я было собрался с друзьями уходить, как вдруг увидел директора Филадельфийского форума мистера Уильяма К. Хаффа, который как-то слушал меня у моей наставницы Айрин Уильямс. Он бросился ко мне навстречу, но, увидев «мое сиюминутное занятие», опешил. На мне был комбинезон, на шее повязан красный платок, подбородок обсыпан табаком — этой модной в то время жвачкой.
— Что вы здесь делаете, мой юный друг?
— Не видите? Передвигаю рояли.
Хафф укоризненно покачал головой:
— И не стыдно, молодой человек? С таким-то голосом! Надо учиться петь, а не пытаться передвигать рояли.
Я хмыкнул.
— Позвольте спросить, а на какие деньги? В моей семье миллионеров не предвидится…
Тем временем знаменитый дирижер Сергей Кусевицкий только что закончил репетицию с Бостонским симфоническим оркестром в большом зале и, весь взмокший, с полотенцем на плечах, вошел в свою артистическую уборную. Мистер Хафф схватил меня за плечо и втолкнул в соседнюю с артистической Кусевицкого комнату. «Теперь пойте! — крикнул он. — Пойте, как не пели никогда!» — «А что петь?» — «Что угодно, только, пожалуйста, побыстрей!» Я выплюнул жвачку и запел…
Прошло немного времени, и в нашу комнату ворвался маэстро Кусевицкий.
— Где этот голос? Этот чудесный голос? — воскликнул он и сердечно приветствовал меня. Он с размаху сел за рояль, проверил мой диапазон. И, по-восточному расцеловав меня в обе щеки, маэстро, ни на секунду не задумываясь, предложил мне участвовать в Беркширском музыкальном фестивале, который проходил ежегодно в Танглвуде, штат Массачусетс. Мою подготовку к этому фестивалю он препоручил таким превосходным молодым музыкантам, как Леонард Бернстайн, Лукас Фосс и Борис Голдовский…"
7 августа 1942 года молодой певец дебютировал в фестивале в Танглвуде в небольшой партии Фентона в комической опере Николаи «Виндзорские проказницы». К тому времени он выступает уже под именем Марио Ланца, взяв в качестве псевдонима фамилию матери.
На следующий день даже газета «Нью-Йорк таймс» восторженно писала: «Молодой двадцатилетний певец Марио Ланца необычайно талантлив, хотя его голосу не хватает зрелости и техники. Его несравненный тенор вряд ли имеет себе подобных среди всех современных певцов». Другие газеты также захлебывались в похвалах: «Со времени Карузо не было такого голоса…», «Открыто новое вокальное чудо…», «Ланца — второй Карузо…», «Родилась новая звезда на оперном небосклоне!»
В Филадельфию Ланца вернулся полный впечатлений и надежд. Однако его ждал сюрприз: повестка на военную службу в ВВС Соединенных Штатов. Так свои первые концерты Ланца провел во время службы, среди летчиков. Последние не скупились на оценку его таланта: «Карузо воздухоплавания», «Второй Карузо»!
После демобилизации в 1945 году Ланца продолжил обучение у известного итальянского педагога Э. Розати. Теперь он по-настоящему увлекся пением и стал серьезно готовиться к карьере оперного певца.
С 8 июля 1947 года Ланца начинает активно гастролировать по городам США и Канады с «Трио бельканто». Двадцать первого июля 1947 года газета «Чикаго трибюн» писала: «Юный Марио Ланца произвел сенсацию. Широкоплечий молодой человек, недавно снявший военную форму, поет с неоспоримым правом, так как он рожден петь. Его талант явится украшением любого оперного театра мира».
На следующий день «Гранд-парк» заполнили 76 тыс. жаждущих собственными глазами и ушами убедиться в существовании сказочного тенора. Их не отпугнула даже непогода. На другой день в сильнейший дождь здесь собралось уже свыше 125 тыс. слушателей. Музыкальный обозреватель газеты «Чикаго трибюн» Клаудия Кэссиди писала:
«Марио Ланца, плотно сбитый, темноглазый юноша, одарен великолепием природного голоса, которым он пользуется почти инстинктивно. Тем не менее он владеет такими нюансами, которым научиться невозможно. Он знает секрет проникать в сердца слушателей. Труднейшая ария Радамеса исполнена первоклассно. Публика ревела от восторга. Ланца счастливо улыбался. Казалось, он сам был удивлен и восхищен более, чем кто-либо другой».
В том же году певец получает приглашение выступать в оперном театре Нью-Орлеана. Дебютной ролью стала партия Пинкертона в «Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини. Затем последовала работа лад «Травиатой» Дж. Верди и «Андре Шенье» У. Джордано.
Слава певца росла и распространялась. Лучшие свои концерты, считает концертмейстер певца Константино Каллиникос, Ланца дал в 1951 году:
"Если бы вы видели и слышали, что происходило в 22 городах США в течение февраля, марта и апреля 1951 года, вы бы поняли тогда, как может воздействовать артист на публику. Я был там! Я видел это! Я слышал это! Я был потрясен этим! Был часто обижен, иногда терпел унижения, но, разумеется, мое имя не было Марио Ланца.
Ланца в эти месяцы превзошел себя. Общее впечатление от гастролей выразил солидный журнал «Тайм»: «Даже Карузо не был так обожаем и не внушал такого поклонения, какое вызвал Марио Ланца во время гастрольного турне».
Когда я вспоминаю это турне «Великого Карузо», я вижу толпы народа, в каждом городе — усиленные наряды полиции, охраняющие Марио Ланца, иначе он был бы раздавлен беснующимися поклонниками; беспрерывные визиты официальных лиц и приветственные церемонии, нескончаемые пресс-конференции, к которым Ланца всегда питал отвращение; бесконечный ажиотаж вокруг него, подглядывание в замочную скважину, непрошеные вторжения в его артистическую комнату, необходимость терять время после каждого концерта, ожидая, пока толпы рассеются; возвращение в отель за полночь; обрывание пуговиц и похищение носовых платков… Ланца превзошел все мои ожидания!"
К тому времени Ланца уже получил предложение, изменившее его творческую судьбу. Вместо карьеры оперного певца его ждала слава киноартиста. Крупнейшая кинофирма страны «Метро-Голдвин-Мейер» подписала с Марио договор на несколько фильмов. Хотя не все было поначалу гладко. В дебютном фильме Ланцу подвела актерская неподготовленность. Одноплановость и невыразительность его игры вынудили создателей фильма заменить актера, сохранив голос Ланцы за кадром. Но Марио не сдался. Следующая картина, «Любимец Нью-Орлеана» (1951), приносит ему успех.
Известный певец М. Магомаев пишет в своей книге о Ланце:
"Сюжет новой ленты, получившей окончательное название «Любимец Нового Орлеана», имел общий лейтмотив с «Полночным поцелуем». В первом фильме Ланца играл роль грузчика, ставшего «принцем оперной сцены». И во втором он, рыбак, также превращается в премьера оперы.
Но дело в конечном счете не в сюжете. Ланца раскрылся как своеобразный актер. Конечно, учтен предыдущий опыт. Марио увлек и сценарий, который незатейливую жизненную линию героя сумел расцветить сочными подробностями. Фильм наполнили эмоциональные контрасты, где было место и трогательной лирике, и сдержанной драме, и искрометному юмору.
«Любимец Нового Орлеана» подарил миру удивительные музыкальные номера: фрагменты из опер, романсы и песни, созданные на стихи Сэмми Кана композитором Николасом Бродским, который, как мы уже говорили, был творчески близок Ланца: их диалог происходил на одной сердечной струне. Темперамент, нежная лирика, неистовая экспрессия… Это их соединяло, и прежде всего именно эти качества отразились в главной песне фильма «Be my love!», ставшей, осмелюсь сказать, шлягером всех времен".
В дальнейшем кинофильмы с участием Марио следуют один за другим: «Великий Карузо» (1952), «Потому что ты моя» (1956), «Серенада» (1958), «Семь холмов Рима» (1959). Главное, что привлекало в этих кинолентах многие тысячи зрителей, — «волшебное пение» Ланца.
В своих последних фильмах певец все чаще исполняет родные итальянские песни. Они же становятся основой его концертных программ и грамзаписей.
Постепенно у артиста зреет желание полностью посвятить себя сцене, искусству вокала. Такую попытку Ланца предпринял в начале 1959 года. Певец покидает США и поселяется в Риме. Увы, мечте Ланца не суждено было сбыться. Он умер в больнице 7 октября 1959 года при до конца не выясненных обстоятельствах.

Родился Александр Сергеевич Даргомыжский 14 февраля 1813 года в Тульской губернии. Ранние детские годы будущего композитора прошли в имении родителей в Смоленской губернии. Затем семья переехала в Петербург. Родители будущего композитора были большими любителями музыки и поэзии, а мать даже писала стихи, которые печатались в популярных журналах. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям, — их было шестеро, — хорошее домашнее воспитание и образование.
   Заниматься игрой на фортепиано Даргомыжский начал с шести лет. А в десять-одиннадцать лет уже пробовал и сам сочинять музыку. Но первые его творческие попытки связаны с учителем Андрианом Трофимовичем Данилевским — известным петербургским музыкантом-педагогом. «Всякий раз, как я приносил ему на показ новое сочинение, — вспоминал позднее композитор, — в книжке поведения моего было отмечено: „весьма скверно“, и я был наказан».
   С начала 1830-х годов юноша посещал лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. Среди них выделялся салон князя Одоевского, где бывали Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Глинка Интересное общество собиралось и в салонах писателя и историка Карамзина, поэта Козлова, сестры декабриста Лунина — Уваровой, замечательной музыкантши. И везде юный Даргомыжский — желанный гость. Он много играет на фортепиано, участвует в различных ансамблях, исполняет свои романсы.
   В 1834 году Даргомыжский встретился с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и с увлечением работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не придавал серьезного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки, он вдруг увидел живой пример художнического подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и беззаветно преданный своему искусству, музыкальное творчество для которого — не забава, а самоотверженный труд, необходимое условие жизни.
   В эти годы Даргомыжский был уже известным композитором, автором романсов, песен, фортепианных пьес и даже симфонического произведения «Болеро». Главным в его творчестве является вокальная музыка — романсы, песни, арии, дуэты. Не все из созданного еще достаточно удачно и оригинально. Однако ряд произведений свидетельствует уже о наступающей творческой зрелости композитора.
   Большую художественную ценность представляют в первую очередь романсы на слова Пушкина: «Я вас любил», «Юноша и дева», «Вертоград», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья».
   В конце 1830-х годов — не без влияния Глинки — Даргомыжский приходит к идее написать оперу. После недолгих поисков сюжета композитор избирает роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери». В этом романе его привлек ярко романтический сюжет, правдивое изображение сильных человеческих характеров, напряженный драматизм Работа над оперой под названием «Эсмеральда» продолжалась три года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор с увлечением сочиняет кантату «Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он вскоре переделал в оперу.
   Постепенно Даргомыжский приобретает все большую известность как крупный, самобытный музыкант. И когда в начале 1840-х годов в Петербурге возникло Общество любителей инструментальной и вокальной музыки, Александр Сергеевич становится его главой, руководит оркестром и хором.
   В 1844 году он уезжает за границу, в крупные музыкальные центры — Берлин, Брюссель, Вену, Париж Там он представил свои сочинения европейской публике. Его композиции понравились, и многие газеты отозвались справедливыми похвалами блистательному русскому таланту.
   Главной целью путешествия Даргомыжского был Париж — признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений.
   И именно здесь у Даргомыжского — автора «Эсмеральды» и поклонника французской литературы — произошла переоценка ценностей. Прослушав в театре парижской Большой оперы наиболее интересные спектакли, Даргомыжский сделал неожиданный для себя вывод. «Мастерство и ум неимоверные, — писал он об одном из популярных композиторов, — но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое».
   Непосредственным откликом на настроения тех лет в России явилась вокальная лирика Даргомыжского. Особенно показателен созданный композитором в 1848 году романс на слова Лермонтова «И скучно, и грустно». Это стихотворение великого русского поэта в годы николаевской реакции имело не только литературное, но и общественное значение.
   Несмотря ни на что, Даргомыжский мечтает о создании национальной русской оперы. Выбор его останавливается на социальной драме Пушкина «Русалка», правдиво рассказывающей о трагической судьбе простой крестьянской девушки, обманутой князем. Вынашивая замысел этой оперы, композитор внимательно изучал все значительное, что было в литературе того времени, — образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов.
   Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было немало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас и во враждебности со стороны дирекции императорских театров.
   В конце 1840-х годов в творческой жизни Даргомыжского произошло большое событие. Его первая опера «Эсмеральда», принесшая в свое время столько разочарований и огорчений, была, наконец, принята к постановке московским оперным театром. В декабре 1847 года состоялась премьера. Она прошла удачно, и публика горячо аплодировала автору. Этот успех произвел на композитора чрезвычайно отрадное впечатление, и он решил представить «Эсмеральду» в дирекцию петербургских театров. В столице, однако, опера была встречена холодно. Небрежно поставленная в 1851 году, с большими купюрами, она не могла долго продержаться на сцене и после трех представлений была исключена из репертуара. Даргомыжский тяжело переживал эту неудачу. «После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции, — писал он, — понятно, что драматическое творчество мое охладело». Даргомыжский на время оставляет сочинение «Русалки» и публичную музыкальную деятельность и все свое время посвящает, главным образом, занятиям с певцами и певицами. Как и Глинка, Даргомыжский в значительной степени содействовал развитию национальной вокальной школы.
   В апреле 1853 года произошло событие, которое значительно ускорило работу композитора над «Русалкой». По инициативе друзей, и в первую очередь Одоевского, был устроен концерт из произведений Даргомыжского. В нем участвовали лучшие певцы Петербурга, а также гостившая там Полина Виардо. Успех концерта превзошел все ожидания и живительно подействовал на композитора. «Я снова примусь за свою „Русалку“, — писал он тогда. — Лестное внимание, оказанное мне… публикой, как будто обязывает меня произвести на старости лет создание национальное».
   Премьера «Русалки» состоялась 16 мая 1856 года на сцене Петербургского театра. В этот вечер в спектакле участвовали лучшие артисты. Тем не менее, опера большого успеха все же не имела. Аристократическая публика, являвшаяся в то время главным посетителем императорских театров, равнодушно относилась к операм отечественных композиторов. Тем более не могла ее привлечь драма из крестьянской жизни. Не способствовала успеху и постановка оперы: декорации и костюмы для нее были взяты совсем из другого спектакля: ветхие, грязные и мало подходящие к «Русалке». Не пощадили и музыку «Русалки». В авторской партитуре были сделаны многочисленные сокращения, исказившие содержание оперы. Так, яркая драматическая сцена объяснения Князя с Наташей была вовсе изъята. Опера недолго продержалась в репертуаре. Уже следующие за премьерой спектакли шли при почти пустом зале.
   Иначе отнеслись к появлению оперы Даргомыжского передовые люди того времени. Высоко оценил «Русалку» Глинка. Серов посвятил опере несколько статей. В них он не только дал ей высокую оценку, но и подробно проанализировал сюжет и музыкальное содержание.
   Восторженно писал о «Русалке» Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива „Русалка“ в ряду русских опер занимает, бесспорно, первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки».
   Новый тип оперы потребовал и новых средств музыкальной выразительности. В «Русалке» ведущая роль принадлежит не отдельным законченным музыкальным номерам — ариям, хорам, а драматическим сценам, в которых напряженность сценического действия определяет быстрое чередование речитативных диалогов, ансамблей, небольших ариозо.
   «Русалка», так же как «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», стала одним из классических образцов, из которых выросла потом вся позднейшая русская национальная оперная школа.
   В начале 1850-х годов в России назревали большие социальные перемены. И Даргомыжский не остался в стороне от общественной жизни, что отразилось на его творчестве. Особенно значительным для него было участие в издании сатирического журнала «Искра». Этот прогрессивный журнал просуществовал недолго. Но след, оставленный им в русской культуре, весьма заметен.
   Под влиянием друзей-«искровцев» в творчестве Даргомыжского усилились элементы сатиры и социального обличения. Они проявились в таких песнях, как «Червяк», «Старый капрал» на стихи французского поэта-сатирика Беранже.
   В конце 1850-х годов вокруг Даргомыжского начинает группироваться передовая композиторская молодежь — будущие члены творческой группы, известной в истории музыки под названием «Могучая кучка».
   Даргомыжский сыграл очень важную роль в художественном формировании молодых композиторов. Как вспоминал Мусоргский, первые вечера, проведенные им у Даргомыжского, явились для него настоящим откровением.
   Особенно близкими и дружескими были в эти годы отношения Даргомыжского и Кюи. Молодой композитор исключительно высоко ставил талант своего старшего коллеги и старался не пропускать у него ни одного музыкального вечера.
   Даргомыжский решает испробовать свой талант в области симфонической музыки. Он последовательно создает два оркестровых сочинения — «Украинский казачок» и «Бабу-ягу».
   В апреле 1864 года умер Сергей Николаевич Даргомыжский. Смерть отца была тяжелой утратой для композитора. Не имея своей семьи и живя уже много лет вдвоем с отцом (мать умерла в 1852 году), Александр Сергеевич был очень к нему привязан, считал его своим близким другом и неизменным советчиком во всех делах. Теперь он почувствовал себя совсем одиноким.
   В августе Даргомыжский вернулся в Петербург, а в первых числах ноября принял решение выехать за границу. Маршрут путешествия был избран почти тот же, что и двадцать лет назад: Варшава, Лейпциг, Брюссель, Париж. Поездка принесла ему большое удовлетворение. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. И не только потому, что их исполняли отличные оркестры. В самой музыке, как отмечали критики, было заключено «множество оригинальности, большая энергия мысли, не исключающая грации, мелодичность, острая гармония…» Некоторые концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф.
   В период пребывания Даргомыжского за границей сестра композитора Софья и его друзья обратились к дирекции императорских театров с ходатайством о включении в репертуар «Русалки», не шедшей на сцене с 1862 года.
   Создававшиеся театральными властями препоны были устранены самым неожиданным образом: оперу потребовал поставить в свой бенефис тенор Комиссаржевский. Дирекции пришлось согласиться, так как по существовавшему положению право выбора спектакля предоставлялось бенефицианту.
   Постановка «Русалки» была назначена на последние месяцы 1865 года. Уже за несколько дней до спектакля все билеты оказались распроданными, несмотря на то, что цены по случаю бенефиса были повышены. Наконец наступил и долгожданный вечер Уже после первого действия стал совершенно очевиден полный успех оперы; аплодисменты, вызовы композитора и артистов были горячими и продолжительными.
   Горячий прием «Русалки» и ее признание на первом же спектакле для Даргомыжского явились полной неожиданностью. Накануне третьего представления он писал одному из друзей: «Наконец публика раскусила мою музыку… На завтра уже все распродано. Газеты тоже заговорили другим тоном. Одним словом, все будто очнулись после десятилетней летаргии».
   В 1867 году Даргомыжскому снова суждено было вступить на поприще музыкально-общественной деятельности. После отъезда Антона Григорьевича Рубинштейна за границу Даргомыжского пригласили в состав дирекции Русского музыкального общества, а вскоре он стал его председателем. Успешной деятельности Даргомыжского во многом содействовал Балакирев, который в тот же год был приглашен в РМО в качестве дирижера симфонических концертов.
   Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни Лауры — будто островки среди речитативных монологов ансамблей. Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не завершил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить ее своим более молодым друзьям — Кюи и Римскому-Корсакову. Ими она и была закончена, а затем и поставлена в 1872 году.
   Еще за границей Даргомыжский заболел ревматизмом. В то время он не придал этому серьезного значения; теперь же все чаще стал чувствовать, что болезнь не только не прошла, но стала заметно прогрессировать. Знаменитые врачи, лечившие композитора, ничем не могли ему помочь. Даргомыжский умер около пяти часов утра 17 января 1869 года.

Жорж Бизе приобрел всемирную известность как автор одного, хотя и очень популярного, произведения. В истории музыки такие случаи нечасты. Этим произведением стала опера «Кармен».
   Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. Его нарекли звучными именами трех полководцев: Александра — Цезаря — Леопольда, но в семье называли Жоржем. С этим новым именем Бизе вошел в историю. Его родители отличались музыкальностью: отец был преподавателем пения, мать играла на фортепиано и стала первой учительницей музыки своего сына; в доме много музицировали.
   Выдающиеся способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, десяти — поступил в Парижскую консерваторию, где пробыл девять лет. Несмотря на то, что, как говорил позже Бизе, он «отдался музыке лишь скрепя сердце» — его более влекла литература, — занятия в консерватории проходили успешно. Юный музыкант неоднократно получал премии на внутриконсерваторских конкурсах — по фортепианной и органной игре, полифонии и композиции, что завершилось в 1857 году получением большой Римской премии, предоставлявшей право на длительную заграничную командировку.
   Феноменально одаренный музыкальным слухом, памятью, творческой интуицией, Бизе без труда овладел теми знаниями, которые давала консерватория. Правда, курс теории композиции страдал догматичностью. Бизе большему учился вне стен консерватории у Гуно, с которым, несмотря на значительную разницу лет, у него установились теплые, дружеские отношения. Но надо отдать должное и его непосредственному учителю Фроманталю Галеви, тонкому и серьезному музыканту, с которым Бизе впоследствии породнился, женившись на его дочери.
   В годы консерваторского обучения Бизе создал немало произведений. Лучшее среди них — симфония, написанная семнадцатилетним автором в очень сжатые сроки — за семнадцать дней. Эта симфония, впервые опубликованная в 1935 году, ныне с успехом исполняется. Ее музыка привлекает классической отточенностью формы, ясностью и живостью выражения, светлым колоритом, что позже станет неотъемлемым качеством индивидуального стиля Бизе. В год окончания консерватории, сочинив кантату на древний легендарный сюжет, он принял участие в конкурсе, объявленном Оффенбахом на написание одноактной оперетты. Вместе с произведением Лекока, в дальнейшем прославившегося в этом жанре, премии была удостоена оперетта Бизе «Доктор Миракль».
   Однако если к этому времени о Бизе-композиторе говорили лишь как о многообещающем даровании, то в качестве пианиста он добился всеобщего признания. Позже, в 1863 году, Берлиоз писал: «Бизе несравненно читает партитуры… Его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности. После Листа и Мендельсона не много исполнителей его силы».
   1857–1860 годы как лауреат консерватории Бизе провел в Италии. Это годы жадного впитывания различных жизненных впечатлений, среди которых, однако, музыкальные стояли на последнем месте. «Дурной вкус отравляет Италию, — жаловался Бизе. — Это для искусства потерянная страна». Зато он много читал, путешествовал, знакомился с бытом крестьян, пастухов. Его творческая фантазия, как это будет и позже, загорается многими планами. «Голова полна Шекспира… Но где взять либреттиста!» — сетует Бизе. Его волнуют и сюжеты Мольера, Гюго, Гофмана, Гомера. Чувствуется, что он еще не нащупал близкой себе темы, творчески разбрасывается. Но одно ясно — его интересы лежат в сфере театральной музыки.
   Отчасти это вызывалось практическими соображениями — здесь легче добиться успеха. Бизе полушутливо писал матери: «Когда я добуду 100 тысяч франков (то есть обеспечу себя до смерти), папа и я прекратим давать уроки. Мы начнем жизнь рантье, что совсем не плохо. 100 тысяч франков пустяк: два небольших успеха в комической опере. Успех, подобный „Пророку“ (опера Мейербера), приносит почти миллион. Итак, это не воздушный замок!..»
   Но не только меркантильные соображения, обусловленные более чем скромными материальными ресурсами семьи, побуждали его к этому. Музыкальный театр притягивал Бизе, его письма полны расспросов о парижских оперных премьерах. В результате он решился написать комическую оперу, названную «Дон Прокопио». Присланная в Париж партитура не получила одобрения со стороны маститых профессоров, хотя все же отмечалась «непринужденная и блестящая манера, свежий и смелый стиль» автора. Суровое порицание вызвала тематика этого сочинения. «Мы должны поставить на вид г. Бизе, — читаем в отзыве консерватории, — что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу».
   Но клерикальные сюжеты чужды Бизе. И после краткой творческой паузы он принялся за симфонию-кантату «Васко да Гама» на сюжет «Лузиады» — известной эпической поэмы классика португальской литературы Луиса Камоэнса. Он обратился к вокально-симфоническому жанру, распространенному во Франции со времен Берлиоза, и к ориентальной тематике, популярность которой была упрочена успехом оды-симфонии Фелисьена Давида «Пустыня» (1844). Далее Бизе создает ряд оркестровых пьес, некоторые впоследствии войдут в симфоническую сюиту «Воспоминания о Риме». Теперь уже отчетливее проявляются своеобразные черты стиля композитора с его тягой к воплощению красочных, колоритных народных сцен и картин жизни, полных динамики и движения.
   После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвратился в Париж, уверенный в своих силах. Но его ждало горькое разочарование: путь к общественному признанию во Второй империи труден и тернист. Начинаются тяжелые годы борьбы за существование.
   Бизе содержит семью частными уроками, сочинением музыки в легком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В его письмах находим волнующие строки: «Три ночи не спал, на душе мрачно, а завтра надо писать веселую танцевальную музыку». Или в другом письме: «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части, я обалдел, заканчивая четырехручное переложение „Гамлета“ (оперы А. Тома). Что за работа! Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги — к черту!..»
   В таком перенапряжении творческих сил проходит вся последующая жизнь Бизе. Это и явилось причиной столь ранней смерти гениального композитора.
   Бизе не избирал более легкий путь в искусстве. Он отказался от карьеры пианиста, которая, несомненно, сулила ему более скорый и эффективный успех. Но Бизе хотел безраздельно отдаться композиторской деятельности и поэтому отбрасывал все, что могло ей помешать. Его привлекали многие и разнообразные оперные замыслы, некоторые были доведены до конца, но требовательный автор забирал из театра уже законченные партитуры. Так произошло, например, с оперой «Иван Грозный», обнаруженной лишь в 30-х годах нашего века. Однако две оперы были поставлены на сцене.
   В 1863 году состоялась премьера оперы «Искатели жемчуга». Ее сюжет традиционен. Это модная в то время во Франции ориентальная тема. Опера Бизе находится в ряду произведений, которые открывают этот список. Ее действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга. Несмотря на шаблонные драматургические ситуации и условность сценического действия, музыка Бизе убеждает мелодическим богатством, естественностью и красотой вокальных партий, полнотой жизнеощущения. Это не прошло мимо Берлиоза, отметившего в своей рецензии, что партитура оперы «содержит множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита». Яркостью отличаются также массовые сцены, лирические либо драматические эпизоды оперы.
   Однако то свежее и новое, что содержалось в произведении Бизе, прошло незамеченным. Опера не имела большого успеха, хотя и выдержала восемнадцать спектаклей. За исключением Берлиоза, критика отнеслась к ней холодно.
   Премьера следующей оперы — «Пертской красавицы», состоялась в 1867 году. Сюжет одноименного романа Вальтера Скотта предстал в либретто в искаженном, примитивном виде; особенно много шаблонного и трафаретного в финальном акте. «Это эффектная пьеса, — писал Бизе, работая над оперой, — но характеры мало обрисованы». Композитору не удалось дорисовать их своей музыкой.
   Вместе с тем, по сравнению с предшествующей, эта опера содержит немало уступок господствующим вкусам буржуазной публики, что вызвало резкую отповедь со стороны некоторых прогрессивных критиков. С горечью Бизе был вынужден с ними согласиться.
   Неудача на время разоружила Бизе. «Я прохожу через кризис», — говорит он. Осенью того же 1872 года состоялась премьера другого произведения Бизе. Это — великолепная по краскам и выразительности музыка к пьесе Альфонса Додё «Арлезианка». Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы.
   Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из «Арлезианки» — первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) — вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.
   Бизе отдавал себе отчет в том, какую большую роль сыграла музыка к «Арлезианке» в его творческой эволюции. Он писал: «Что бы ни произошло, я удовлетворен, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашел свою дорогу». Эта дорога привела его к «Кармен».
   Бизе заинтересовался сюжетом «Кармен» еще во время работы над оперой «Джамиле», а в 1873–1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме «Кармен», точнее сказать, из ее третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре «Комической оперы». Спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ.
   Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обычные посетители лож и партера — нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку — слишком серьезной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876 года «Кармен» надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался ее триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран.
   Чайковский сразу же отметил ее выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир «Кармен», в начале 1876 года видел ее на сцене парижской «Комической оперы». В 1877 году Чайковский писал: «…я выучил ее наизусть, всю от начала до конца». А в 1880 году утверждал: «По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи». И далее пророчески предрекал: «Я убежден, что лет через десять „Кармен“ будет самой популярной оперой в мире…»
   Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, ее высокая этическая ценность. «„Кармен“, — писал Ромен Роллан, — вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности».
   Музыка Бизе еще более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит.
   Историческое значение оперы Бизе не только в ее непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.
   В Париже постановка «Кармен» все же была возобновлена в 1883 году. С тех пор «Кармен» занимает одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.

4 марта 1678 года в Венеции в семье Вивальди появился первенец. Родившийся на седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за смертельной опасности был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио Лучио.
   Хотя у Вивальди родились затем еще два сына и три дочери, никто из них, за исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца профессию парикмахеров.
   О первых годах жизни Антонио известно немного. Его музыкальное дарование проявилось очень рано. Уже в возрасте десяти лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста, к тому времени уже ставший известным виртуозом. Полагают, что юный Антонио брал уроки композиции у маститого Дж. Легренци, умершего в 1690 году. Первое приписываемое Вивальди сочинение датируется 1691 годом. Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых произведений также дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он занимался в Риме у Арканджело Корелли, знаменитого итальянского скрипача и композитора. Огромное влияние на формирование юного Вивальди оказала музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос.
   Вероятно, на решение Антонио избрать карьеру священника повлияла многолетняя деятельность его отца в соборе Св. Марка. Согласно документам, 18 сентября 1693 года, в возрасте 15 с половиной лет Антонио Вивальди получил тонзуру и звание «вратаря» — низшей степени священства, предоставлявшей право отворять врата храма. В последующие годы он принял еще три низших и две высших степени посвящений, необходимых для получения звания священника и права служить обедню. Все эти годы музыка была главным его увлечением. Судя по документам, Вивальди использовал возможность стать помощником священника, минуя специальный духовный семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для занятий музыкой. Неудивительно, что еще до завершения своего духовного образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза. В сентябре 1703 года, вскоре после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в одну из так называемых венецианских консерваторий «Оспедале делла Пиета». Так начался первый период его блестящей педагогической и творческой деятельности.
   Став педагогом одной из лучших «консерваторий» Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки — оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Кроме того, он занимался с хористами, репетировал с оркестром и дирижировал концертами, а также преподавал теорию музыки. Благодаря столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди его «консерватория» стала заметно выделяться среди других в Венеции.
   Первые годы пребывания в ней Вивальди уделял особое внимание инструментальной музыке. Это неудивительно: ведь Венеция и весь север Италии были в XVIII веке обетованным местом для великих инструменталистов, в первую очередь скрипачей. Подобно другим композиторам-современникам Вивальди впервые предстал перед широкой музыкальной общественностью в качестве автора трио-сонат. В 1705 году издательство Джузеппе Сала в Венеции опубликовало его 12 сонат, обозначенные опусом 1.
   В последующие годы Вивальди неоднократно обращался к жанру сонаты для одного и нескольких инструментов (всего известно 78 его произведений такого рода). Второй опус Вивальди, опубликованный в Венеции издательством Бортоли в 1709 году, — 12 сонат для скрипки с сопровождением чембало.
   В 1711 году он получил твердый годовой оклад и стал главным руководителем концертов воспитанниц. С этого момента его известность выходит за пределы родного города. Знатные иностранцы, гостящие в Венеции, не упускают возможности посетить концерты Вивальди. Известно, что еще в 1709 году среди его слушателей был датский король Фридрих IV, которому композитор посвятил свои сонаты для скрипки.
   Произведения Вивальди издаются не только в Венеции, но и за пределами Италии. Его знаменитые 12 концертов для одной, двух и четырех скрипок с сопровождением впервые выходят в Амстердаме в 1712 году. Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для четырех скрипок, ля минор для двух и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из третьей части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку возглас гражданина мира».
   В годы, когда Вивальди впервые выходит на широкую европейскую арену, кажется, сама судьба благоприятствует его успешной творческой деятельности. В 1713 году Вивальди официально становится главным композитором «Пиеты», в обязанности которого входит регулярное сочинение музыки для учащихся. В это же время Вивальди обращается к новому для него жанру — опере, которая на долгие годы станет важной сферой его деятельности. В 1713 году он берет месячный отпуск для постановки в Виченце своей первой оперы «Отгон на вилле». Начиная со второй — «Роланд, притворяющийся безумцем» (1714 год) — следует ряд успешных премьер в родном городе (всего 8 за 5 лет!), упрочивших его славу оперного композитора. Так начался новый этап творческой биографии Вивальди, когда он решительно разрывает ставшие узкими для него рамки прежней деятельности в «консерватории», стремясь получить признания самых широких масс слушателей.
   Первая опера Вивальди, «Оттон на вилле», представляет собой характерный образец тогдашней оперы с ее растянутостью действия и с запутанной сюжетной интригой.
   Премьера «Отгона» состоялась в Виченце 17 марта 1713 года («Театр делле Грацие»). По-видимому, постановка имела успех, так как привлекла внимание венецианских импресарио. Вскоре Вивальди получил заказ на новую оперу от Модотто, владельца театра «Сант-Анджело», с которым он поддерживал контакт вплоть до своей последней датируемой оперы «Фераспе» (1739 год). Вторая опера Вивальди, «Роланд, притворяющийся безумцем», написана на либретто Грацио Браччьоли, представляющее собой свободную переработку известной поэмы «Неистовый Роланд» итальянского поэта Лодовико Ариосто.
   Несмотря на внушительные успехи на оперном поприще, на заманчивые предложения из других мест, он остался верен венецианской «консерватории» и неизменно возвращался в нее после длительных отпусков. Характерно, что в первые же годы страстного увлечения театром появляются две его оратории на латинские тексты: «Моисей, бог фараона» (1714 год) и «Юдифь торжествующая…» (1716 год).
   К сожалению, партитура его первой оратории «Моисей» утрачена; в римской консерватории Св. Цецилии сохранился только ее текст с указанием имен исполнителей, из которого видно, что все партии, включая мужские персонажи, исполнялись девушками — воспитанницами.
   Оратория «Юдифь торжествующая», отличающаяся свежестью мелодического вдохновения и тонкостью оркестрового колорита, относилась к лучшим созданиям Вивальди.
   В этот период к знаменитому итальянскому виртуозу приехать учиться считают за честь. Однако ни новые ученики, ни обилие композиторской работы в «Оспедале делла Пиета» не могли отвлечь Вивальди от интенсивной работы в театре Его новый заказ для театра «Сант-Анджело» — 12 главных арий в опере «Нерон, сделанный цезарем», — исполнялся на карнавале 1716 года.
   Опера «Коронация Дария» — также для театра Сант-Анджело — была заказана Вивальди в качестве третьей премьеры карнавала 1716 года С оперой «Постоянство, торжествующее над любовью и ненавистью» Вивальди завоевал второй театр Венеции — «Сан-Мойзе», с которым был тесно связан в последующие годы. Премьера состоялась на карнавале того же 1716 года.
   После пяти лет растущего признания в Венеции слава выдающегося оперного композитора Вивальди быстро распространяется в других городах Италии и различных странах Европы.
   В первые годы своих оперных турне Вивальди еще связан с Венецией. Однако затем положение меняется. С 1720 года начинается трехгодичная служба Вивальди у маркграфа Филиппа фон Гессен-Дармштадского, возглавлявшего в то время войска австрийского императора в Мантуе.
   С пребыванием в Мантуе связано событие, оказавшее значительное влияние на всю последующую судьбу Вивальди, — его знакомство с оперной певицей Анной Жиро, дочерью французского парикмахера. Как пишет К. Гольдони в «Мемуарах», Вивальди представил ему Жиро в качестве своей ученицы. Это сообщение кажется вполне вероятным, коль скоро итальянские оперные композиторы обычно в совершенстве знали секреты вокальной техники. О занятиях Вивальди с оперными примадоннами говорят и другие источники. Современники находили Жиро искусной и одухотворенной певицей с приятным, хотя и скромным по диапазону голосом. Тот же Гольдони писал, что «она была некрасива, но очень изящна, имела тонкую талию, красивые глаза, прекрасные волосы, прелестный ротик. У нее был небольшой голосок, но несомненное актерское дарование».
   Постоянной спутницей Вивальди стала также сестра Анны Жиро, Паелина, принявшая на себя заботы о здоровье больного композитора. Обе они постоянно жили в доме Вивальди и сопровождали его в многочисленных путешествиях, связанных в то время с опасностями и лишениями. Эти слишком тесные для духовного лица взаимоотношения с сестрами Жиро неоднократно вызывали нарекания со стороны церковников. Позднее это нарушение норм поведения священника приведет к тяжелым для Вивальди последствиям. Как явствует из письма 1737 года, он всегда с большой душевной твердостью отстаивал честь и человеческое достоинство спутниц своей жизни, неизменно отзываясь о них с глубоким уважением.
   После трехгодичной службы в Мантуе Вивальди возвращается в Венецию. Вместе с ним приезжает и Анна, которую острые на язык венецианцы скоро назовут «подругой рыжего священника». Но и далее Вивальди продолжает путешествовать по крупнейшим европейским центрам.
   В 1723–1724 годах Вивальди в течение трех карнавальных сезонов пожинал триумфальный успех в Риме, выступление в котором считалось наиболее серьезным испытанием для любого композитора. Вивальди выступил в Риме с операми «Геркулес на Термодонте» (1723 год), «Юстин и Добродетель, торжествующая над любовью и ненавистью» (1724 год).
   Характерно, что наиболее популярными у современников стали программные концерты, особенно знаменитые «Времена года». Под этим названием приобрели известность первые четыре концерта для скрипки и струнного оркестра. В Париже они постоянно исполнялись с 1728 года и были выпушены отдельным изданием; еще в 1765 году там исполнялась вокальная аранжировка концерта «Весна» в виде мотета.
   Всего известно 28 инструментальных произведений Вивальди, наделенных программными названиями.
   Но программными в подлинном смысле слова являются лишь «Времена года». В амстердамском издании 1725 года каждому из концертов предпослан стихотворный сонет, содержание которого определяет характер музыкального развития. Судя по тексту посвящения, концерты цикла были известны без сонетов задолго до издания; их тексты, возможно, сочинялись уже под готовую музыку. В посвящении автор сонетов не назван, и не исключено, что им был сам Вивальди. Перед публикацией цикла он основательно переработал партитуру, чтобы сделать более понятным программный замысел музыки.
   В концерте «Зима» — в партитуре «Ад» — композитор достигает вершин художественной изобразительности. Уже в первых тактах мастерски передано ощущение пронизывающей зимней стужи («под порывами ледяного ветра все живое дрожит в снегу»). Затем с поразительной наглядностью воспроизводятся удары капель дождя в окно, скольжение на коньках и внезапное падение конькобежца, трещание льда и, наконец, неистовая борьба южного сирокко с северным ветром.
   Подлинно новаторский по замыслу цикл «Времена года» значительно опередил свое время, предвосхитив искания в области программной музыки композиторов-романтиков XIX столетия.
   Во время карнавала 1734 года зрители театра «Сант-Анджело» увидели новую оперу Вивальди на либретто «Олимпиады» Метастазио — одного из самых знаменитых творений поэта-драматурга Столь многоплановый по драматическим коллизиям сюжет, несомненно, вдохновил композитора на создание высокохудожественного произведения. Такой авторитетный знаток оперного творчества Вивальди, как А. Казелла, писал, что «Олимпиада» выделяется среди других опер итальянского композитора несравненной красотой музыки.
   Несмотря на приближение композитора к преклонному возрасту, его творческая продуктивность оставалась поразительной. В Вероне исполняются его «Тамерлан» и «Аделаида» (1735 год), а во Флоренции «Джиневра, принцесса шотландская» (1736 год). Однако в следующем году, в разгар подготовки к карнавалу в Ферраре, Вивальди постиг тяжелый удар судьбы. 16 ноября 1737 года апостольский нунций в Венеции запретил ему от имени кардинала Руффо въезд в Феррару, в то время принадлежавшую к Папской области, и «это потому, — писал композитор, — что, будучи духовным лицом, я не служу обедни и пользуюсь расположением певицы Жиро».
   По тем временам этот запрет был неслыханным позором и означал для Вивальди, некогда игравшего перед папой римским, полную дискредитацию его как духовного лица. Не менее значительным был и материальный ущерб.
   Последнее исполнение музыки Вивальди в «Пиете» связано с пребыванием в Венеции курфюрста Саксонии Фридриха Кристиана. При его посещении 21 марта 1740 года исполнялись концерты композитора для многих инструментов. Однако отношения Вивальди с администрацией семинара продолжали ухудшаться — и не только из-за его частых путешествий. В годы, когда в Италии выдвинулось новое поколение композиторов-скрипачей, музыка Вивальди уже казалась устаревшей.
   Ш. де Бросс, познакомившийся с Вивальди в 1739 году, писал из Венеции: «К моему большому изумлению, я нашел, что его здесь ценят далеко не столь высоко, как он того заслуживает, — здесь, где все зависит от моды, где слишком долго слушали его вещи и где прошлогодняя музыка уже не делает сборов».
   В конце 1740 года Вивальди навсегда расстался с «Пиетой», на протяжении стольких лет обязанной ему своей музыкальной славой. Последнее упоминание его имени в документах «консерватории» связано с распродажей им 29 августа 1740 года множества концертов по одному дукату за штуку. Такая низкая стоимость, несомненно, объясняется материальными затруднениями Вивальди, вынужденного готовиться к длительному путешествию. На 62 году он принял мужественное решение навсегда покинуть неблагодарную родину и искать признания на чужбине.
   Всеми забытый и покинутый, Антонио Вивальди скончался в Вене 28 июля 1741 года «от внутреннего воспарения», как было записано в погребальном протоколе.

Федор Иванович Шаляпин родился 13 ноября 1873 года в Казани, в бедной семье Ивана Яковлевича Шаляпина, крестьянина из деревни Сырцово Вятской губернии. Мать, Евдокия (Авдотья) Михайловна (урожденная Прозорова), родом из деревни Дудинской той же губернии. Уже в детском возрасте Федор обладал красивым голосом (дискант) и часто подпевал матери, «подлаживая голоса». С девяти лет пел в церковных хорах, пытался научиться играть на скрипке, много читал, но вынужден работать учеником сапожника, токаря, столяра, переплетчика, переписчика. В двенадцать лет участвовал в спектаклях гастролировавшей в Казани труппы в качестве статиста. Неуемная тяга к театру приводила его в различные актерские труппы, с которыми он кочевал по городам Поволжья, Кавказа, Средней Азии, работая то грузчиком, то крючником на пристани, часто голодая и ночуя на скамейках.
В Уфе 18 декабря 1890 года он впервые спел сольную партию. Из воспоминаний самого Шаляпина:
"…По-видимому, и в скромном амплуа хориста я успел выказать мою природную музыкальность и недурные голосовые средства. Когда однажды один из баритонов труппы внезапно, накануне спектакля, почему-то отказался от роли Стольника в опере Монюшко «Галька», а заменить его в труппе было некем, то антрепренер Семенов-Самарский обратился ко мне — не соглашусь ли я спеть эту партию. Несмотря на мою крайнюю застенчивость, я согласился. Это было слишком соблазнительно: первая в жизни серьезная роль. Я быстро разучил партию и выступил.
Несмотря на печальный инцидент в этом спектакле (я сел на сцене мимо стула), Семенов-Самарский все же был растроган и моим пением, и добросовестным желанием изобразить нечто похожее на польского магната. Он прибавил мне к жалованью пять рублей и стал также поручать мне другие роли. Я до сих пор суеверно думаю: хороший признак новичку в первом спектакле на сцене при публике сесть мимо стула. Всю последующую карьеру я, однако, зорко следил за креслом и опасался не только сесть мимо, но и садиться в кресло другого…
В этот первый мой сезон я спел еще Фернандо в «Трубадуре» и Неизвестного в «Аскольдовой могиле». Успех окончательно укрепил мое решение посвятить себя театру".
Затем молодой певец перебрался в Тифлис, где брал бесплатные уроки пения у известного певца Д. Усатова, выступал в любительских и ученических концертах. В 1894 году пел в спектаклях, проходивших в петербургском загородном саду «Аркадия», затем в Панаевском театре. Пятого апреля 1895 года дебютировал в партии Мефистофеля в опере «Фауст» Ш. Гуно в Мариинском театре.
В 1896 году Шаляпин был приглашен С. Мамонтовым в Московскую частную оперу, где занял ведущее положение и во всей полноте раскрыл свой талант, создав за годы работы в этом театре целую галерею незабываемых образов в русских операх: Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова (1896); Досифей в «Хованщине» М. Мусоргского (1897); Борис Годунов в одноименной опере М. Мусоргского (1898) и др. «Одним великим художником стало больше», — писал о двадцатипятилетнем Шаляпине В. Стасов.
Общение в мамонтовском театре с лучшими художниками России (В. Поленовым, В. и А. Васнецовыми, И. Левитаном, В. Серовым, М. Врубелем, К. Коровиным и другими) давало певцу мощные стимулы для творчества: их декорации и костюмы помогали в создании убедительного сценического образа. Ряд оперных партий в театре певец подготовил с тогда еще начинающим дирижером и композитором Сергеем Рахманиновым. Творческая дружба объединяла двух великих художников до конца жизни. Рахманинов посвятил певцу несколько романсов, в том числе «Судьба» (стихи А. Апухтина), «Ты знал его» (стихи Ф. Тютчева).
Глубоко национальное искусство певца восхищало его современников. «В русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин», — писал М. Горький. В опоре на лучшие традиции национальной вокальной школы Шаляпин открыл новую эру в отечественном музыкальном театре. Он сумел удивительно органично соединить два важнейших начала оперного искусства — драматическое и музыкальное, — подчинить свой трагедийный дар, уникальную сценическую пластику и глубокую музыкальность единому художественному замыслу.
С 24 сентября 1899 года Шаляпин — ведущий солист Большого и одновременно Мариинского театров, с триумфальным успехом гастролирует за рубежом. В 1901 году в миланском «Ла Скала» он с огромным успехом поет партию Мефистофеля в одноименной опере А. Бойто с Э. Карузо, дирижировал А. Тосканини. Мировую славу русского певца утвердили гастроли в Риме (1904), Монте-Карло (1905), Оранже (Франция, 1905), Берлине (1907), Нью-Йорке (1908), Париже (1908), Лондоне (1913/14). Божественная красота голоса Шаляпина покоряла слушателей всех стран. Его высокий бас, поставленный от природы, с бархатистым, мягким тембром, звучал полнокровно, мощно и обладал богатейшей палитрой вокальных интонаций. Эффект художественного перевоплощения изумлял слушателей, — тут не только внешний облик, но и глубокое внутреннее содержание, которое передавала вокальная речь певца. В создании емких и сценически выразительных образов певцу помогает его необычайная многогранность: он и скульптор, и художник, пишет стихи и прозу. Такая разносторонняя одаренность великого артиста напоминает мастеров эпохи Возрождения, — не случайно современники сравнивали его оперных героев с титанами Микеланджело. Искусство Шаляпина перешагнуло национальные границы и повлияло на развитие мирового оперного театра. Многие западные дирижеры, артисты и певцы могли бы повторить слова итальянского дирижера и композитора Д. Гавадзени: «Новаторство Шаляпина в сфере драматической правды оперного искусства оказало сильное воздействие на итальянский театр… Драматическое искусство великого русского артиста оставило глубокий и непреходящий след не только в области исполнения русских опер итальянскими певцами, но и в целом, на всем стиле их вокально-сценической интерпретации, в том числе произведений Верди…»
"Шаляпина привлекали характеры сильных людей, охваченных идеей и страстью, переживающих глубокую душевную драму, а также яркие острокомедийные образы, — отмечает Д.Н. Лебедев. — С потрясающей правдивостью и силой раскрывает Шаляпин трагедию несчастного, обезумевшего от горя отца в «Русалке» или мучительный душевный разлад и угрызения совести, испытываемые Борисом Годуновым.
В сочувствии к человеческим страданиям проявляется высокий гуманизм — неотъемлемое свойство прогрессивного русского искусства, зиждущегося на народности, на чистоте и глубине чувств. В этой народности, наполнявшей все существо и все творчество Шаляпина, коренится сила его таланта, тайна его убедительности, понятности каждому, даже неискушенному человеку".
Шаляпин категорически против наигранной, деланной эмоциональности: «Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувства, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации… которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации».
Для Шаляпина характерна яркая, насыщенная концертная деятельность. Слушателей неизменно восхищало исполнение им романсов «Мельник», «Старый капрал», «Титулярный советник» Даргомыжского, «Семинарист», «Трепак» Мусоргского, «Сомнение» Глинки, «Пророк» Римского-Корсакова, «Соловей» Чайковского, «Двойник» Шуберта, «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал» Шумана.
Вот что писал об этой стороне творческой деятельности певца замечательный русский музыковед академик Б. Асафьев:
«Шаляпин пел истинно камерную музыку, бывало, так сосредоточенно, так вглубь, что казалось, он с театром ничего общего не имеет и никогда не прибегает к требуемому сценой акценту на аксессуарах и видимости выражения. Совершенное спокойствие и сдержанность овладевали им. Например, помню „Во сне я горько плакал“ Шумана — одно звучание, голос в тишине, эмоция скромная, затаенная, — а исполнителя словно нет, и нет этого крупного, жизнерадостного, щедрого на юмор, на ласку, ясного человека. Звучит одиноко голос — и в голосе все: вся глубь и полнота человеческого сердца… Лицо неподвижное, глаза выразительные донельзя, но по-особенному, не так, как, скажем, у Мефистофеля в знаменитой сцене со студентами или в саркастической серенаде: там они горели злобно, с издевкой, а тут глаза человека, ощутившего стихию скорби, но понявшего, что только в суровой дисциплине ума и сердца — в ритме всех своих проявлений — человек обретает власть и над страстями и над страданиями».
Пресса любила подсчитывать гонорары артиста, поддерживая миф о баснословном богатстве, о жадности Шаляпина. Что с того, что этот миф опровергают афиши и программы множества благотворительных концертов, известные выступления певца в Киеве, Харькове и Петрограде перед огромной рабочей аудиторией? Досужая молва, газетные слухи и сплетни не раз вынуждали артиста браться за перо, опровергать сенсации и домыслы, уточнять факты собственной биографии. Бесполезно!
В годы Первой мировой войны гастрольные поездки Шаляпина прекратились. Певец открыл на свои средства два лазарета для раненых солдат, но не рекламировал свои «благодеяния». Юрист М.Ф. Волькенштейн, который много лет вел финансовые дела певца, вспоминал: «Если б только знали, сколько через мои руки прошло денег Шаляпина для помощи тем, кто в этом нуждался!»
После Октябрьской революции 1917 года Федор Иванович занимался творческим переустройством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров, руководил в 1918 году художественной частью последнего. В том же году был первым из деятелей искусств, удостоенных звания народного артиста Республики. Певец стремился уйти от политики, в книге своих воспоминаний он писал: «Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом, моему призванию я был предан безраздельно. Но менее всего я был политиком».
Внешне могло показаться, что жизнь Шаляпина благополучна и творчески насыщенна. Его приглашают выступать на официальных концертах, он много выступает и для широкой публики, его награждают почетными званиями, просят возглавить работу разного рода художественных жюри, советов театров. Но тут же звучат резкие призывы «социализировать Шаляпина», «поставить его талант на службу народу», нередко высказываются сомнения в «классовой преданности» певца. Кто-то требует обязательного привлечения его семьи к выполнению трудовой повинности, кто-то выступает с прямыми угрозами бывшему артисту императорских театров… «Я все яснее видел, что никому не нужно то, что я могу делать, что никакого смысла в моей работе нет», — признавался артист.
Конечно, Шаляпин мог защитить себя от произвола ретивых функционеров, обратившись с личной просьбой к Луначарскому, Петерсу, Дзержинскому, Зиновьеву. Но находиться в постоянной зависимости от распоряжений даже столь высоких руководящих лиц административно-партийной иерархии артисту унизительно. К тому же и они часто не гарантировали полной социальной защищенности и уж никак не вселяли уверенности в завтрашнем дне.
Весной 1922 года Шаляпин не вернулся из зарубежных гастролей, хотя продолжал некоторое время считать свое невозвращение временным. Значительную роль в случившемся сыграло домашнее окружение. Забота о детях, страх оставить их без средств к существованию заставляли Федора Ивановича соглашаться на бесконечные гастроли. Старшая дочь Ирина осталась жить в Москве с мужем и матерью, Полой Игнатьевной Торнаги-Шаляпиной. Другие дети от первого брака — Лидия, Борис, Федор, Татьяна — и дети от второго брака — Марина, Марфа, Дассия и дети Марии Валентиновны (второй жены), Эдуард и Стелла, жили вместе с ними в Париже. Шаляпин особенно гордился сыном Борисом, который, по словам Н. Бенуа, добился «большого успеха как пейзажист и портретист». Федор Иванович охотно позировал сыну; сделанные Борисом портреты и зарисовки отца «являются бесценнейшими памятниками великому артисту…».
На чужбине певец пользовался неизменным успехом, гастролируя почти во всех странах мира — в Англии, Америке, Канаде, Китае, Японии, на Гавайских островах. С 1930 года Шаляпин выступал в труппе «Русская опера», спектакли которой славились высоким уровнем постановочной культуры. Особый успех в Париже имели оперы «Русалка», «Борис Годунов», «Князь Игорь». В 1935 году Шаляпина избрали членом Королевской академии музыки (вместе с А. Тосканини) и вручили диплом академика. В репертуаре Шаляпина было около 70 партий. В операх русских композиторов он создал непревзойденные по силе и жизненной правде образы Мельника («Русалка»), Ивана Сусанина («Иван Сусанин»), Бориса Годунова и Варлаама («Борис Годунов»), Ивана Грозного («Псковитянка») и многие другие. Среди лучших партий в западноевропейской опере — Мефистофель («Фауст» и «Мефистофель»), Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Лепорелло («Дон Жуан»), Дон Кихот («Дон Кихот»). Столь же велик был Шаляпин в камерно-вокальном исполнительстве. Здесь он привнес элемент театральности и создал своеобразный «театр романса». Его репертуар включал до четырехсот песен, романсов и произведений камерно-вокальной музыки других жанров. В число шедевров исполнительского мастерства вошли «Блоха», «Забытый», «Трепак» Мусоргского, «Ночной смотр» Глинки, «Пророк» Римского-Корсакова, «Два гренадера» Р. Шумана, «Двойник» Ф. Шуберта, а также русские народные песни «Прощай, радость», «Не велят Маше за реченьку ходить», «Из-за острова на стрежень».
В 20—30-е годы им сделано около трехсот грамзаписей. «Люблю граммофонные записи… — признавался Федор Иванович. — Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон символизирует собой не какую-то конкретную публику, а миллионы слушателей». Певец был очень требователен к записям, среди его любимых — запись «Элегии» Массне, русских народных песен, которые он включал в программы своих концертов на протяжении всей творческой жизни. По воспоминанию Асафьева, «широкое, могучее неизбывное дыхание великого певца насыщало напев, и, слышалось, нет предела полям и степям нашей Родины».
24 августа 1927 года Совет народных комиссаров принимает постановление о лишении Шаляпина звания народного артиста. В возможность снятия с Шаляпина звания народного артиста, о чем поползли слухи уже весной 1927 года, Горький не верил: «Звание же народного артиста, данное тебе Совнаркомом, только Совнаркомом и может быть аннулировано, чего он не делал, да, разумеется, и не сделает». Однако на деле все произошло иначе, совсем не так, как предполагал Горький…
Комментируя постановление Совнаркома, А.В. Луначарский решительно отметал политическую подоплеку, утверждал, что «единственным мотивом лишения Шаляпина звания явилось упорное нежелание его приехать хотя бы ненадолго на родину и художественно обслужить тот самый народ, чьим артистом он был провозглашен…»
Однако в СССР не оставляли попыток вернуть Шаляпина. Осенью 1928 года Горький пишет Федору Ивановичу из Сорренто: «Говорят — ты будешь петь в Риме? Приеду слушать. Очень хотят послушать тебя в Москве. Мне это говорили Сталин, Ворошилов и др. Даже „скалу“ в Крыму и еще какие-то сокровища возвратили бы тебе».
Встреча в Риме состоялась в апреле 1929 года. Шаляпин с огромным успехом пел «Бориса Годунова». После спектакля собрались в таверне «Библиотека». "Все были в очень хорошем настроении. Алексей Максимович и Максим много интересного рассказывали о Советском Союзе, отвечали на массу вопросов, в заключение Алексей Максимович сказал Федору Ивановичу: «Поезжай на родину, посмотри на строительство новой жизни, на новых людей, интерес их к тебе огромен, увидев, ты захочешь остаться там, я уверен». Невестка писателя Н.А. Пешкова продолжает: «Мария Валентиновна, молча слушавшая, вдруг решительно заявила, обращаясь к Федору Ивановичу: „В Советский Союз ты поедешь только через мой труп“. Настроение у всех упало, быстро засобирались домой».
Больше Шаляпин с Горьким не встречались. Шаляпин видел, что жестокое время растущих массовых репрессий ломает многие судьбы, он не хотел стать ни добровольной жертвой, ни глашатаем сталинской мудрости, ни оборотнем, ни воспевателем вождя народов.
Вдали от родины для Шаляпина были особенно дороги встречи с русскими — Коровиным, Рахманиновым, Анной Павловой. Шаляпин был знаком с Тоти Даль Монте, Морисом Равелем, Чарли Чаплиным, Гербертом Уэллсом. В 1932 году Федор Иванович снялся в фильме «Дон Кихот» по предложению немецкого режиссера Георга Пабста. Фильм пользовался популярностью у публики. Уже на склоне лет Шаляпин тосковал по России, постепенно потерял жизнерадостность и оптимизм, не пел новых оперных партий, стал часто болеть. В мае 1937 года врачи поставили ему диагноз — лейкемия. 12 апреля 1938 года в Париже великого певца не стало.
До конца своей жизни Шаляпин оставался русским гражданином — он не принял иностранного подданства, мечтал быть похороненным на родине. Его желание исполнилось, прах певца был перевезен в Москву и 29 октября 1984 года захоронен на Новодевичьем кладбище.

Будучи, возможно, величайшим искусствоведом в истории, во всяком случае, самым крупным в деле пробуждения общественного понимания итальянского Ренессанса, Бернард Беренсон начинал бедным мальчиком в Восточной Европе и завершил свой долгий жизненный путь во дворце под Флоренцией самым признанным знатоком в мире. Его произведения «Венецианские художники Ренессанса», «Эстетика и история», «Рисунки флорентийских художников» и крупный литературный труд «Итальянские художники Ренессанса» дали характеристику не только величайших шедевров величайших мастеров, но их стилей, композиции исторического контекста, в котором они творили. Получая от американских и английских коллекционеров щедрые вознаграждения за поиск и установление подлинности крупных произведений искусства, Беренсон был своим собственным величайшим творением, абсолютно цивилизованным человеком. Вместе со своим партнером по бизнесу, британским торговцем предметами искусства Джозефом Дювином Беренсон получал огромные гонорары за удостоверение ценности произведений искусства для заинтересованных, но необученных покупателей.

Сага Беренсона начиналась в небольшом городке близ Вильнюса в Литве. Бутримонис был типичным восточноевропейским местечком, подобным бесчисленным деревням в черте оседлости. Мальчики изучали иудаизм, наслаждаясь запутанностью и сложностью Талмуда и не обращая особого внимания на окружающий их мир. В 1875 г. семья Беренсонов эмигрировала в Бостон. Имея скромную начальную подготовку, он за несколько лет в основном самостоятельных многочасовых занятий в публичной библиотеке вырос до студента латинского факультета Бостонского университета, а затем и преподавателя Гарварда.

Либеральные и состоятельные бостонцы были очарованы способностями и духовными качествами Беренсона. Получив стипендию (финансируемую Изабеллой Стюарт Гарднер) для поездки в Европу, он подпал под влияние флорентийца Джованни Морелли, проповедовавшего новый канон художественной критики, основанный на научных методах. Беренсон посетил все церкви и музеи, которые смог найти в Италии, систематически «записывая» в своей энциклопедической памяти работы великих и не очень великих маэстро.

Его жизнь изменил и выбор подруги – замужней женщины по имени Мэри Костеллоу. Пораженная интеллектом и остроумием Беренсона Мэри оставила мужа-адвоката и отца двух ее детей. Беренсон просветил ее в вопросах искусства, и она ответила тем, что организовала их семью в пару самых популярных в Европе специалистов в искусстве. Старая благодетельница Беренсона Гарднер воспользовалась их услугами для собирания дивной частной коллекции полотен Ренессанса.

Беренсоны начали работать на других состоятельных людей, не жалевших денег на самый уважаемый вид собственности того времени – частную художественную коллекцию. Не раз обманутые мошенниками от искусства, не скованными этическими нормами, состоятельные коллекционеры и учреждения увидели в Беренсонах единственный надежный источник экспертной оценки. Отвергая всю жизнь мир коммерческого искусства (его биограф Эрнст Сэмюэлс вспоминал, что Беренсон называл этот мир «свинской торговлей»), он извлекал огромные прибыли из гонораров, полученных за услуги поставленным в тупик меценатам. С помощью своего партнера Дювина Беренсон составил многие из великих частных коллекций, которые позже попали в крупные американские музеи изящных искусств.

Обретенное богатство позволило Беренсонам приобрести в пригороде Флоренции виллу под названием «И Татти». Частный стал центром международной торговли произведениями искусства. Ненасытный коллекционер книг Беренсон затратил огромные усилия на собирание десятков тысяч томов своей библиотеки. Она была завещана Гарвардскому университету и стала краеугольным камнем Института «И Татти», известного также как Центр изучения итальянского Ренессанса.

Беренсон жил в «И Татти» как князь эпохи Ренессанса. Его дворец стал центром европейской культуры со своими учениками – такими, как будущие великие искусствоведы Кеннет Кларк и Мейер Шапиро, как литературные гиганты Сомерсет Моэм, Джон Стейнбек, Мэри Маккарти и Эдит Уартон, как государственные деятели Гарри Трумэн и Уолтер Липмен. В атмосфере фашистского и затем смертельного нацистского преследования он оставался в Италии на протяжении всей войны и каким-то образом пережил Холокост (в отличие от вымышленного персонажа Аарона Ястрова, которого Герман Вук в своих романах «Ветры войны» и «Война и память» как бы «срисовал» с Беренсона и «убил» в огне Аушвица). После войны Беренсон прожил еще четырнадцать лет, оставаясь истинным эстетом, прославленным своим блистательным умом и культурой, а его научные методы служили главным примером для целых поколение искусствоведов.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.
   Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.
   Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
   Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
   Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта.
   Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.
   После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.
   Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.
   Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.
   С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.
   В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…» По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.
   Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.
   Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.1890-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны».
   Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
   В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре.
   Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.
   Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении, прежде всего, в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.
   Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
   Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 годах, было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).
   В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и, наконец, остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».
   Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.
   Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.
   Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.
   Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 году начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе…» «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы».
   Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.
   Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.
   В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей.
   Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»… и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме.
   Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.
   Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903–1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
   Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо…» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу».
   «Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его „Море“ вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ — истинное чудо импрессионистского искусства…»
   Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
   Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906–1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
   Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.
   Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.
   Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.
   У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.
   Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
   До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

Якоб Людвиг Феликс Мендельсон родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге, он был первым сыном известной еврейской семьи, имевшей в то время значительное состояние и общественное положение.
   На чрезвычайные музыкальные способности Феликса и его сестры Фанни обратила внимание их мать Леа. Она сначала и была первым учителем музыки своих одаренных детей. Когда она перешагнула пределы своих материнских возможностей, то отдала их на попечение Людвига Бергера, выдающегося пианиста и композитора. Семилетний Феликс делал такие успехи, что уже через три года праздновал свою первую победу на одном публичном частном концерте. Одновременно он с особым усердием учился играть на альте, который позже стал его любимым инструментом.
   В одиннадцать лет Феликс поступает в Берлинскую Певческую академию. Карл Фридрих Цельтер, руководитель академии, становится его учителем.
   Музыкальный талант мальчика развивался такими бурными темпами, что уже в 1822 году Генрих Гейне говорил о нем как о «музыкальном чуде». Из списка композиций, который первые годы вела сестра Фанни, мы знаем, что уже в тринадцать лет.
   Феликс разработал почти все жанры вокально-инструментальной музыки.
   1824 год принес богатые плоды — кроме Первой симфонии к ним относятся: второй концерт для двух фортепиано и оркестра, а также фортепианный секстет и несколько других произведений. В октябре 1825 года к ним добавился его знаменитый «струнный» октет. Весьма своеобразный по своему составу октет свидетельствует о таком мастерстве, что дает основание для сравнения с Моцартом или Бетховеном. Превзошла его по гениальности только увертюра к комедии «Сон в летнюю ночь», которую Мендельсон написал летом 1826 года за несколько недель. Это произведение, включающее в себя хорошо всем известный «Свадебный марш», длится всего 12 минут и уводит нас в сказочный мир Шекспира. Оно принесло Мендельсону мировую славу. Цельтер описывает это произведение так: «В пьесе „Сон в летнюю ночь“ главная мысль находится за пределами музыки. Пьесу не должно знать, ее нужно знать. Она врывается как метеор, как воздух, подобно туче комаров».
   11 мая 1829 года произошло важное музыкально-историческое событие — первое концертное исполнение «Страстей по Матфею» Иоганна Баха. Дирижировал в Берлинской Певческой академии двадцатилетний Мендельсон. Ноты произведения Баха Феликс получил от бабушки. Впечатление от этой постановки было настолько сильным, что Певческая академия решила теперь включать в свой репертуар «Страсти по Матфею» каждый год. Этим молодой Мендельсон дал решительный импульс к возрождению Баха в XIX веке, а сам получил международное признание.
   В апреле 1829 года он поехал в Англию. Уже через несколько недель Феликс праздновал первый успех после исполнения своей симфонии. Этим произведением, которое он написал в 15 лет, и написанным годом раньше концертом для двух фортепьяно с оркестром Мендельсон завоевал сердце Англии, и она стала его второй музыкальной родиной. По окончании музыкального сезона он поехал вместе с Клингеманом в Шотландию, история которой вдохновила его на сочинение грандиозной «Шотландской симфонии».
   8 мая 1830 года наступил, наконец, момент, когда он мог отправиться в запланированное большое путешествие по Европе: Мюнхен, Париж, Зальцбург, Вена. В начале октября он ступил на землю Италии. Через Венецию и Флоренцию приехал в Рим, где остался на всю зиму. В Риме он продолжал работать: сочинял увертюру «Гебриды» и музыку к «Первой Вальпургиевой ночи». Кроме того, он сделал наброски к «Итальянской» и «Шотландской» симфониям.
   Назад его путь пролегал через Милан и Швейцарию. Прибыв в Мюнхен, он почувствовал себя «по-домашнему уютно», как в свой первый приезд, его сердце пылало любовью к красивой Дельфине фон Шаурот. Ей он посвятил свой клавирный концерт, который быстро написал на бумаге и исполнил в присутствии баварского короля.
   Но недолго пробыв в Мюнхене, Мендельсон снова отправляется в дорогу — в Париж. Он добивается успеха как пианист, но не как композитор. Если его увертюра «Сон в летнюю ночь» имела небольшой успех, то с «Реформационной симфонией» было еще хуже. Так как оркестр уже на второй репетиции отклонил ее как слишком «схоластичную», проект провалился. Это было первое большое разочарование избалованного успехом художника, которое так глубоко уязвило его, что он в письмах своей семье лишь туманно намекал об этом. Вскоре после этого первого музыкального поражения он получает одну за другой печальные известия. Сначала ему сообщили о смерти любимого друга юности Эдуарда Ритца, а затем — Гёте, по-отечески преданного друга.
   Сам Мендельсон во время пребывания в Париже заболевает холерой. Он пишет о «тотальной болезни, которая в последние недели приковала его к постели».
   Вскоре приходит новое печальное известие — умер Цельтер, который пережил своего друга Гёте только на несколько недель. Таким образом, Феликс за короткое время потерял двух покровителей.
   После смерти Цельтера освободилось место руководителя Певческой академии. Для отца Мендельсона было ясно, что его сын, как бывший ученик Цельтера, должен занять это место.
   25 июня 1832 года Мендельсон возвращается в Берлин. Здесь в марте 1833 года он закончил самое популярное произведение — «„Итальянскую“ симфонию», в ликующем начале которой чувствуется восхищение красотами этой страны. Впервые она была исполнена 13 мая 1833 года в Лондоне; дирижировал он сам, и это увеличило его популярность. Вскоре пришло еще одно приглашение в Дюссельдорф на музыкальный Нижнерейнский фестиваль в качестве дирижера. Из всех немецких музыкальных фестивалей этот, основанный в 1817 году, был, бесспорно, самым значительным. Еще до начала фестиваля с Мендельсоном был заключен договор, согласно которому он становился музыкальным руководителем Дюссельдорфа.
   В октябре 1833 года он с лучшими намерениями начал работать в Дюссельдорфе, но вскоре узнал, что едва ли может реализовать свои планы из-за очень плохого оркестра. В остальном же в Дюссельдорфе он твердо встал на ноги. После того как он освободился от директорской нагрузки, снова мог больше времени уделять композиторской деятельности.
   В это время появились части его оратории «Павел», новые клавирштюки и хоры, а также несколько «Песен без слов». «Весенняя песня» из этого сборника стала вскоре известной и любимой во всем мире.
   Весной 1835 года Мендельсон решил расторгнуть договор с Дюссельдорфом. Его прощание было не очень тяжелым еще и потому, что уже в январе 1835 года пришло приглашение из Лейпцига занять место музыкального директора.
   Мендельсон в 26 лет стал самым молодым композитором, который когда-либо занимал столь ответственный пост. Началась новая глава славной истории концертов лейпцигского Гевандхауза. Со свойственным ему «магнетическим красноречием языка жестов» он смог подчинить себе музыкантов, которые даже не заметили этого.
   И надо же, именно в начале полной надежд деятельности в Лейпциге его постиг удар судьбы, удар, который он едва смог пережить, — в ноябре 1835 года умер его отец.
   Во время печального Рождества этого года мать взяла с него обещание скорее найти «подходящую женщину». Он встретил вскоре такую женщину. Ее звали Сесиль Жанрено. Она происходила из зажиточной семьи гугенотов. 9 сентября они обручились. Сесиль была красивой молодой, с приятным характером и очаровательными манерами, но недостаточно умной для Феликса, на что он не обращал ни малейшего внимания, так как высокообразованные женщины были ему отвратительны. Как жена она была хорошей любовницей, супругой и сестрой одновременно, которая смогла вернуть ему счастье юных лет. Она родила ему пятерых детей. Гармоничная семейная жизнь окрылила его на воплощение новых композиторских замыслов, среди которых в первую очередь можно назвать струнные квартеты. Семейная жизнь сделала его более счастливым, чем жизнь музыкальная. Как композитора от посредственности его удерживала высокая техничность, а также хороший вкус. Примером может служить концерт для фортепиано, с которого началась его так называемая «обывательская жизнь».
   После возвращения из свадебного путешествия он принял руководство фестивалем в Бирмингеме, взвалив на себя тем самым тяжелую ношу. И в дальнейшем он организовывал фестивали в Бирмингеме, Дюссельдорфе, Аахене, руководил церковным хором в Берлине, директорствовал во Франкфурте — это лишь некоторые дела Мендельсона в эти годы. Он постоянно переезжает из одного места в другое.
   Наконец королю Саксонии удалось уговорить Мендельсона в середине августа 1845 года снова вернуться в Лейпциг. Он был назначен руководителем концертов Гевандхауза и сохранил этот пост до самой смерти.
   Неутомимость Мендельсона трудно понять. Может быть, причиной этого деятельного беспокойства был неосознанный страх смерти, от которого он спасался бегством в кипучую деятельность. Однако, несмотря на многочисленные обязанности директора, дирижера и пианиста, он продолжал композиторскую деятельность.
   Мендельсон закончил в 1840 году «Шотландскую симфонию», единственный в своем роде эскиз музыкальной ландшафтной живописи. Летом 1844 года завершил концерт для скрипки. До сих пор этот концерт остается самым любимым произведением скрипачей и публики.
   И, наконец, он работал над окончанием «Илии» по Альфреду Эйнштейну, самой большой ораторией XIX века. О премьере «Илии» Мендельсон писал своему брату: «Еще никогда первое исполнение моего произведения не проходило так превосходно. Все три с половиной часа, которые она продолжалась, большой зал с двумя тысячами слушателей, весь оркестр, все были в таком напряжении, что не было слышно ни единого шороха».
   Из-за усиливающихся раздражительности и головных болей врач запретил ему публичные выступления. Как пианист в последний раз он выступал 19 июля 1846 года на благотворительном концерте, где играл вместе с Фердинандом Давидом «Крейцерову сонату» Бетховена.
   17 мая 1847 композитор получил ужасную новость: в Берлине от инсульта внезапно умерла его любимая сестра Фанни, его второе «я». С утратой Фанни, которая после смерти родителей символизировала для него семью, он потерял самого себя.
   Оставшиеся ему пять месяцев жизни были отмечены напрасной борьбой с усиливавшейся утомляемостью. Вся глубина душевных переживаний выразилась в его последнем большом произведении, которое он написал в Интерлакине в Швейцарии после утраты сестры. Это самое мрачное из всех его сочинений — струнный квартет, который называется «Реквием для Фанни».
   В последние свои дни он лежал в полубессознательном состоянии, отвечал только «да» и «нет», и однажды, когда Сесиль нежно спросила, как он себя чувствует, ответил: «Устал, очень устал». Он спокойно заснул. Вечером 4 ноября 1847 года дыхание остановилось, и жизнь покинула его.

"У него был орден Почетного легиона и английский Викторианский орден, немецкий орден Красного орла и золотая медаль на ленте Фридриха Великого, орден офицера Итальянской Короны, ордена бельгийский и испанский, даже солдатский образок в серебряном окладе, который называли русским «орденом Святого Николы», бриллиантовые запонки — дар Императора Всероссийского, золотая шкатулка от герцога Вандомского, рубины и алмазы от английского короля… — пишет А. Филиппов. — О его проделках рассказывают до сих пор. Одна из певиц прямо во время арии потеряла кружевные панталоны, но успела запихнуть их ногой под кровать. Радовалась она недолго. Карузо поднял штанишки, расправил их и с церемонным поклоном поднес даме… Зрительный зал взорвался от хохота. На обед к испанскому королю он пожаловал со своими макаронами, уверяя, что они намного вкуснее, и предложил гостям отпробовать. Во время правительственного приема он поздравил президента Соединенных Штатов словами: «Я рад за вас, ваше превосходительство, вы почти так же знамениты, как я». По-английски он знал лишь несколько слов, о чем было известно очень немногим: благодаря артистизму и хорошему произношению он всегда легко выходил из затруднительного положения. Лишь однажды незнание языка привело к курьезу: певцу сообщили о скоропостижной кончине одного из его знакомых, на что Карузо просиял улыбкой и радостно воскликнул: «Прекрасно, когда увидитесь с ним, передайте от меня привет!»
Он оставил после себя порядка семи миллионов (для начала века это безумные деньги), поместья в Италии и Америке, несколько домов в Соединенных Штатах и Европе, коллекции редчайших монет и антиквариата, сотни дорогих костюмов (к каждому прилагалась пара лакированных штиблет)".
А вот что пишет польская певица Я. Вайда-Королевич, выступавшая с гениальным певцом: «Энрико Карузо, итальянец, родившийся и выросший в волшебном Неаполе, в окружении дивной природы, итальянского неба и палящего солнца, был очень впечатлителен, импульсивен и вспыльчив. Силу его таланта составляли три основные черты: первая — это чарующий горячий, страстный голос, который невозможно сравнить ни с каким другим. Красота его тембра заключалась не в ровности звучания, а, наоборот, в богатстве и разнообразии красок. Карузо своим голосом выражал все чувства и переживания — временами казалось, что игра и сценическое действие для него излишни. Вторая черта таланта Карузо — безграничная в своем богатстве палитра чувств, эмоций, психологических нюансов в пении; наконец, третья черта — его огромный, стихийный и подсознательный драматический талант. Я пишу „подсознательный“ потому, что его сценические образы не были плодом тщательной, кропотливой работы, не были рафинированы и отделаны до мельчайших деталей, а словно тут же рождались его горячим южным сердцем».
Энрико Карузо родился 24 февраля 1873 года на окраине Неаполя, в районе Сан-Джованьелло, в семье рабочего. «С девяти лет он начал петь, своим звучным, красивым контральто сразу же обратил на себя внимание», — вспоминал позднее Карузо. Его первые выступления состоялись недалеко от дома в небольшой церкви Сан-Джованьелло. Окончил Энрико лишь начальную школу. Что касается музыкальной подготовки, он получил минимально необходимые знания в области музыки и пения, приобретенные у местных преподавателей.
Уже подростком Энрико поступил на фабрику, где работал его отец. Но он продолжал петь, что для Италии, впрочем, неудивительно. Карузо даже принял участие в театральной постановке — музыкальном фарсе «Разбойники в саду дона Раффаэле».
Дальнейший путь Карузо описывает А. Филиппов:
"В Италии того времени было зарегистрировано 360 теноров первого класса, 44 из которых считались знаменитыми. В затылок им дышали несколько сотен певцов рангом пониже. При такой конкуренции у Карузо было мало перспектив: вполне возможно, что его уделом осталась бы жизнь в трущобах с кучей полуголодных детей и карьера уличного солиста, со шляпой в руке обходящего слушателей. Но тут на помощь, как это обычно и бывает в романах, пришел Его Величество Случай.
В опере «Друг Франческо», поставленной меломаном Морелли за свой счет, Карузо довелось сыграть престарелого отца (партию сына пел шестидесятилетний тенор). И все услышали, что голос у «папы» гораздо красивее, чем у «сынишки». Энрико тут же пригласили в итальянскую труппу, собирающуюся на гастроли в Каир. Там Карузо прошел жесткое «боевое крещение» (ему случалось петь не зная роли, прикрепив лист с текстом на спину партнерши) и впервые заработал приличные деньги, на славу прогуляв их с танцовщицами местного варьете. В гостиницу Карузо вернулся под утро верхом на осле, весь облепленный тиной: спьяну он упал в Нил и чудом спасся от крокодила. Развеселая пирушка была лишь началом «большого пути», — гастролируя на Сицилии, он вышел на сцену полупьяным, вместо «судьба» пропел «гульба» (по-итальянски они тоже созвучны), и это едва не стоило ему карьеры.
В Ливорно он поет «Паяцев» Пуччини — первый успех, затем приглашение в Милан и роль русского графа со звучным славянским именем Борис Иванов в опере Джордано «Федора»…"
Восхищение критиков не знало предела: «Один из самых прекраснейших теноров, которых мы когда-либо слышали!» Милан приветствовал певца, какого еще не знали в оперной столице Италии.
15 января 1899 года уже Петербург впервые услышал Карузо в «Травиате». Карузо, смущенный и тронутый теплым приемом, отвечая на многочисленные похвалы русских слушателей, говорил: «О, не благодарите меня — благодарите Верди!» «Прекрасным Радамесом был Карузо, возбудивший всеобщее внимание своим красивым голосом, благодаря которому можно предполагать, что в скором времени этот артист станет в первый ряд выдающихся современных теноров», — писал в своей рецензии критик Н.Ф. Соловьев.
Из России Карузо отправился за океан, в Буэнос-Айрес; затем поет в Риме и Милане. После ошеломляющего успеха в «Ла Скала», где Карузо пел в «Любовном напитке» Доницетти, даже дирижировавший оперой Артуро Тосканини, весьма скупой на похвалы, не выдержал и, обняв Карузо, сказал. «Мой бог! Если этот неаполитанец будет продолжать так петь, он заставит весь мир заговорить о себе!»
Вечером 23 ноября 1903 года состоялся дебют Карузо в Нью-Йорке, в театре «Метрополитен». Он пел в «Риголетто». Знаменитый певец сразу и навсегда завоевывает американскую публику. Директором театра был тогда Энри Эбей, который сразу же подписал контракт с Карузо на целый год.
Когда позже директором театра «Метрополитен» стал феррарец Джулио Гатти-Казацца, гонорар Карузо принялся неуклонно расти с каждым годом. В итоге он получал столь много, что другие театры мира уже не могли соперничать с ньюйоркцами.
Пятнадцать лет руководил командор Джулио Гатти-Казацца театром «Метрополитен». Он был хитер и расчетлив. И если иногда раздавались возгласы, что гонорар сорок, пятьдесят тысяч лир за одно выступление чрезмерен, что ни один артист в мире не получал подобной платы, то директор только посмеивался.
«Карузо, — говорил он, — стоит импресарио меньше всех, поэтому никакой гонорар не может быть для него чрезмерным».
И он был прав. Когда Карузо участвовал в спектакле, дирекция повышала цены на билеты по своему усмотрению. Появились барышники, скупавшие билеты по любой цене, а потом перепродававшие их в три, четыре и даже в десять раз дороже!
«В Америке Карузо с самого начала сопутствовал неизменный успех, — пишет В. Торторелли. — Влияние его на публику росло день ото дня. Летопись театра „Метрополитен“ констатирует, что подобного успеха здесь не имел ни один другой артист. Появление имени Карузо на афишах было каждый раз большим событием в городе. У дирекции театра оно вызывало осложнения: большой зал театра не мог вместить всех желающих. Приходилось открывать театр за два, три, а то и за четыре часа до начала спектакля, чтобы темпераментная публика галерки спокойно заняла свои места. Кончилось это тем, что театр на вечерние спектакли с участием Карузо стали открывать в десять часов утра. Зрители с сумочками и корзинками, заполненными провизией, занимали наиболее удобные места. Почти за двенадцать часов приходили люди, чтобы услышать волшебный, чарующий голос певца (спектакли начинались тогда в девять часов вечера)».
Карузо был занят в «Метрополитен» только во время сезона; по окончании его он выезжал в другие многочисленные оперные театры, осаждавшие его приглашениями. Где только певец не выступал: на Кубе, в Мехико, в Рио-де-Жанейро и Буффало.
Скажем, с октября 1912 года Карузо совершил грандиозное турне по городам Европы: он пел в Венгрии, Испании, Франции, Англии и Голландии. В этих странах, как в Северной и Южной Америке, его ждал восторженный прием радостных и трепетных слушателей.
Как-то Карузо пел в опере «Кармен» на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе. В конце ариозо Хозе в оркестре прозвучали фальшивые ноты. Они остались не замеченными публикой, но не ускользнули от дирижера. Сойдя с пульта, он, вне себя от ярости, направился к оркестрантам с намерением сделать выговор. Однако дирижер заметил, что многие солисты оркестра плакали, и не посмел сказать ни слова. Смущенный, возвратился он на свое место. А вот впечатления импресарио об этом спектакле, напечатанные в нью-йоркском еженедельнике «Фоллиа»:
«До сих пор я считал, что ставка 35 тысяч лир, которую запрашивал Карузо за один вечерний спектакль, была чрезмерной, а сейчас убежден, что для такого совершенно недосягаемого артиста никакая компенсация не будет чрезмерной. Вызвать слезы у оркестрантов! Задумайтесь над этим! Ведь это Орфей!»
Успех приходил к Карузо не только благодаря волшебному голосу. Он хорошо знал партии и своих партнеров по спектаклю. Это позволяло ему лучше понять произведение и намерения композитора и органично жить на сцене. «В театре я просто певец и актер, — говорил Карузо, — но для того, чтобы показать публике, что я не тот и не другой, а настоящий характер, задуманный композитором, мне приходится мыслить и чувствовать именно как человеку, которого имел в виду композитор».
24 декабря 1920 года Карузо выступил в шестьсот седьмом, и своем последнем, оперном спектакле в «Метрополитен». Певец чувствовал себя очень плохо: в течение всего спектакля он испытывал мучительную, пронизывающую боль в боку, его сильно лихорадило. Призвав на помощь всю свою волю, он пропел пять актов «Дочери кардинала». Несмотря на жестокую болезнь, великий артист держался на сцене твердо и уверенно. Сидящие в зале американцы, не зная о его трагедии, неистово аплодировали, кричали «бис», не подозревая, что слышали последнюю песню покорителя сердец.
Карузо уехал в Италию и мужественно боролся с болезнью, но 2 августа 1921 года певца не стало.

Восторженными отзывами о Джудитте Пасте, которую В.В. Стасов назвал «гениальной итальянкой», пестрели страницы театральной прессы разных стран Европы. И в этом нет ничего удивительного, ибо Паста — одна из выдающихся певиц-актрис своего времени. Ее называли «единственной», «неподражаемой». Беллини сказал о Пасте: «Она поет так, что слезы туманят глаза; даже меня она заставила плакать».
Известный французский критик Кастиль-Блаз писал: «Кто это, чародейка с голосом, полным патетики и блеска, исполняющая с такой же силой и пленительностью юные творения Россини, как и проникнутые величием и простотой арии старой школы? Кто, облаченная в латы рыцаря и изящные наряды королев, является нам по очереди то обаятельной возлюбленной Отелло, то рыцарски гордым героем Сиракуз? Кто соединил в такой удивительной гармонии талант виртуоза и трагика, увлекая игрой, полной энергии, естественности и чувства, даже способных оставаться равнодушными к мелодическим звукам? Кто более восхищает нас драгоценным качеством своей натуры — покорностью законам строгого стиля и обаянием прекрасной внешности, гармонически сочетающейся с чарами волшебного голоса? Кто на лирической сцене господствует вдвойне, вызывая иллюзии и зависть, наполняя душу благородным восхищением и муками наслаждения? Это Паста… Она знакома всем, и имя ее неотразимо влечет любителей драматической музыки».
Джудитта Паста (урожденная Негри) родилась 9 апреля 1798 года в Сартанно, близ Милана. Уже в детстве она успешно занималась под руководством органиста Бартоломео Лотти. Когда Джудитте исполнилось пятнадцать лет, она поступила в Миланскую консерваторию. Здесь Паста в течение двух лет училась у Бонифачьо Азиоло. Но любовь к оперному театру победила. Джудитта, бросив консерваторию, сначала участвует в любительских спектаклях. Затем она выходит и на профессиональную сцену, выступая в Брешии, Парме и Ливорно.
Ее дебют на профессиональной сцене не вышел удачным. В 1816 году она решила покорить зарубежную публику и отправилась в Париж. Ее выступления в Итальянской опере, где в то время безраздельно властвовала Каталани, остались незамеченными. В том же году Паста вместе с мужем Джузеппе, также певцом, предприняла поездку в Лондон. В январе 1817 года она впервые спела в Королевском театре в «Пенелопе» Чимарозы. Но ни эта, ни другие оперы успеха ей не принесли.
Но неудачи лишь подстегнули Джудитту. «Вернувшись на родину, — пишет В.В. Тимохин, — она с исключительным упорством начала с помощью педагога Джузеппе Скаппа работать над голосом, стремясь придать ему максимальную яркость и подвижность, добиться ровности звучания, не оставляя в то же время кропотливого изучения драматической стороны оперных партий».
И ее труд не пропал даром — начиная с 1818 года зритель мог видеть новую Пасту, готовую покорить своим искусством Европу. Удачными стали ее выступления в Венеции, Риме и Милане. Осенью 1821 года с большим интересом слушают певицу парижане. Но, пожалуй, началом новой эры — «эры Пасты» — стало ее знаменательное выступление в Вероне в 1822 году.
"Голос артистки, трепетный и страстный, отличавшийся исключительной силой и плотностью звука, в соединении с отличной техникой и проникновенной сценической игрой произвел огромное впечатление, — пишет В.В. Тимохин. — Вскоре после возвращения в Париж Паста была провозглашена первой певицей-актрисой своего времени…
…Как только слушатели отвлекались от этих сопоставлений и начинали следить за развитием действия на сцене, где взору их представала не одна и та же артистка с однообразными приемами игры, лишь менявшая один костюм на другой, а пламенный герой Танкред («Танкред» Россини), грозная Медея («Медея» Керубини), нежный Ромео («Ромео и Джульетта» Цингарелли), даже самые закоренелые консерваторы выражали свой искренний восторг.
С особой трогательностью и лиризмом исполняла Паста партию Дездемоны («Отелло» Россини), к которой возвращалась затем неоднократно, каждый раз внося существенные изменения, свидетельствовавшие о неустанном самосовершенствовании певицы, о ее стремлении глубоко понять и правдиво передать характер шекспировской героини".
Услышавший певицу великий шестидесятилетний трагик Франсуа Жозеф Тальма сказал. «Мадам, вы осуществили мою мечту, мой идеал. Вы обладаете секретами, которые я настойчиво и беспрерывно ищу с начала своей театральной карьеры, с тех пор как считаю способность трогать сердца высшей целью искусства».
С 1824 года на протяжении трех лет Паста выступала также в Лондоне. В столице Англии у Джудитты нашлось столько же горячих почитателей, как и во Франции.
Четыре года певица оставалась солисткой Итальянской оперы в Париже. Но произошла размолвка со знаменитым композитором и директором театра Джоаккино Россини, в многочисленных операх которого она так успешно выступала. Паста была вынуждена в 1827 году оставить столицу Франции.
Благодаря этому событию с мастерством Пасты смогли познакомиться многочисленные зарубежные слушатели. Наконец, в начале 30-х годов и Италия признала артистку первой драматической певицей своего времени. Полный триумф ждал Джудитту в Триесте, Болонье, Вероне, Милане.
Горячим почитателем таланта артистки оказался другой известный композитор — Винченцо Беллини. В ее лице Беллини нашел блестящую исполнительницу партий Нормы и Амины в операх «Норма» и «Сомнамбула». Несмотря на большое количество скептиков, Паста, создавшая себе славу трактовкой героических персонажей в оперных произведениях Россини, сумела сказать свое веское слово и в интерпретации нежного, меланхолического беллиниевского стиля.
Летом 1833 года певица вместе с Беллини посетила Лондон. Джудитта Паста в «Норме» превзошла себя. Ее успех в этой роли был выше, нежели во всех предыдущих партиях, исполненных певицей прежде. Восторг публики был беспределен. Ее муж, Джузеппе Паста, писал своей теще: «Благодаря тому, что я убедил Лапорта предоставить больше репетиций, а также благодаря тому, что Беллини сам управлял хором и оркестром, опера была подготовлена, как никакая другая из итальянского репертуара в Лондоне, потому и успех ее превзошел все ожидания Джудитты и надежды Беллини». По ходу спектакля «было пролито немало слез и во втором акте вспыхнули необычайные аплодисменты. Джудитта, казалось, полностью перевоплотилась в свою героиню и пела с таким подъемом, на какой способна лишь тогда, когда ее побуждает к этому какая-то необыкновенная причина». В том же письме к матери Джудитты Паста Беллини в постскриптуме подтверждает все, что сообщил ее муж: «Ваша Джудитта вчера восхитила до слез всех, кто присутствовал в театре, я никогда не видел ее такой великой, такой невероятной, такой вдохновенной…»
В 1833/34 году Паста снова поет в Париже — в «Отелло», «Сомнамбуле» и «Анне Болейн». «Публика впервые почувствовала тогда, что артистке уже недолго придется оставаться на сцене без ущерба для своей высокой репутации, — пишет В.В. Тимохин. — Голос ее значительно потускнел, утратил былую свежесть и силу, интонация стала весьма неуверенной, отдельные эпизоды, а порой и всю партию, Паста часто пела на полтона, а то и тоном ниже. Но как актриса она продолжала совершенствоваться. Парижан особенно поразило искусство перевоплощения, которым владела артистка, и необыкновенная убедительность, с какой были переданы ею характеры нежной, обаятельной Амины и величавой, трагической Анны Болейн».
В 1837 году Паста после выступлений в Англии, временно отходит от сценической деятельности и живет в основном на собственной вилле на берегу озера Комо. Джудитта еще в 1827 году купила в Блевио, в крохотном местечке на другой стороне озера, виллу Рода, некогда принадлежавшую богатейшей портнихе императрицы Жозефины, первой жены Наполеона. Приобрести виллу и отреставрировать ее посоветовал дядя певицы инженер Ферранти. На следующее лето Паста уже приезжала туда отдыхать. Вилла Рода была поистине райским уголком, «блаженством», как говорили тогда миланцы. Облицованный по фасаду белым мрамором в строгом классическом стиле, особняк стоял на самом берегу озера. Сюда стекались со всех концов Италии и из-за рубежа известные музыканты и любители оперного искусства, чтобы лично засвидетельствовать свое уважение первому драматическому таланту Европы.
Многие уже свыклись с мыслью, что певица окончательно покинула сцену, но в сезоне 1840/41 года Паста снова гастролирует. На этот раз она посетила Вену, Берлин, Варшаву и повсюду встретила прекрасный прием. Потом прошли ее концерты в России: в Петербурге (ноябрь 1840 г.) и в Москве (январь—февраль 1841 г.). Конечно, к тому времени возможности Пасты как певицы были ограниченны, но русская пресса не могла не отметить ее великолепное актерское мастерство, выразительность и эмоциональность игры.
Интересно, но гастроли в России не стали последними в артистической жизни певицы. Лишь десять лет спустя она окончательно завершила свою блистательную карьеру, выступив в 1850 году в Лондоне вместе с одной из любимых учениц в оперных отрывках.
Паста умерла пятнадцать лет спустя у себя на вилле в Блавио — 1 апреля 1865 года.
Среди многочисленных ролей Пасты критика неизменно выделяла исполнение ею партий драматического и героического плана, таких как Норма, Медея, Болейн, Танкред, Дездемона. Лучшие свои партии Паста исполняла с особенным величием, спокойствием, пластичностью. «В этих ролях Паста была само изящество, — пишет один из критиков. — Стиль ее игры, мимика, жестикуляция были до того облагорожены, натуральны, изящны, что каждая поза ее сама по себе пленяла, резкие черты лица отпечатывали каждое чувство, выражаемое голосом…». Однако Паста — драматическая актриса отнюдь не доминировала над Пастой-певицей: она «никогда не забывалась для игры за счет пения», считая, что «певице особенно должно избегать усиленных телодвижений, которые мешают пению и только портят его».
Нельзя было не восхититься выразительностью и страстностью пения Пасты. Одним из таких слушателей оказался писатель Стендаль: «Покидая представление с участием Пасты, мы, потрясенные, не могли вспомнить ничего другого, исполненного такой же глубины чувства, каким пленила нас певица. Тщетны были попытки постараться дать ясный отчет о впечатлении, таком сильном и таком необыкновенном. Трудно сказать сразу, в чем секрет ее воздействия на публику. В тембре голоса Пасты нет ничего необычайного; дело даже не в его особенной подвижности и редком объеме; единственное, чем она восхищает и завораживает — это простотой пения, идущего от сердца, увлекающего и трогающего в двойной мере даже тех зрителей, которые за всю жизнь плакали только из-за денег или орденов».

«Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта. Однако нисколько не уменьшил ее очарования. Он — принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер» — так сказал о своем соотечественнике американский дирижер Уолтер Дамрош.
   Джордж был вторым ребенком в семье. Он родился 26 сентября 1898 года. Дела у его семьи шли в то время далеко не блестяще. Гершвины снимали квартиру в деревянном доме на Снедикер-авеню.
   Джордж вырос на улицах Ист-Сайда. В школе не отличался прилежанием, учился посредственно и явно не оправдывал надежд матери, мечтавшей видеть детей школьными учителями. В 1912 году она записала Джорджа в Коммерческую школу. Но коммерсантом он не стал. Судьба распорядилась по-своему.
   Когда мальчику исполнилось шесть лет, приятели Джорджа — такие же сорванцы, как и он, — с удивлением стали замечать, что чемпион улицы по конькам время от времени перестает замечать окружающее. Причина была всегда одна и та же — музыка. Глубокое потрясение восьмилетнего Джорджа вызвал Макс Розенцвейг, впоследствии известный в Америке скрипач, сыгравший «Юмореску» Дворжака на школьном концерте. Полтора часа после концерта ждал Джордж солиста, не обращая внимания на проливной дождь, а, обнаружив, что тот ушел другим ходом, помчался к нему домой.
   Они подружились «Макс открыл для меня мир музыки», — вспоминал композитор. В доме у Розенцвейга, который был старше Джорджа, он сам научился играть на фортепиано: подбирал по слуху популярные мелодии. Можно себе представить удивление родителей, когда вскоре выяснилось, что Джордж за короткое время настолько преуспел в игре на фортепиано, что оставил брата далеко позади. К превеликой радости обоих, было решено, что заниматься музыкой должен Джордж.
   Юному музыканту довелось испробовать несколько фортепианных «школ». Три престарелые леди изводили скучными упражнениями. Четвертый учитель — мистер Голдфарб — техникой вообще не занимался, а воспитывал своего питомца на попурри из опер. И только учитель Чарльз Хамбицер оказался именно тем музыкантом, в котором нуждался Гершвин. Начиная с 1915 года Джордж, по рекомендации Хамбицера, брал уроки гармонии и оркестровки у виолончелиста и композитора Киленого.
   В один прекрасный день пятнадцатилетний Джордж предстал перед менеджером издательства «Ремик и К». Волнуясь, Джордж сел за рояль, не рассчитывая на успех. Однако, к его удивлению, он был принят на должность пианиста-популяризатора с оплатой 15 долларов в неделю.
   «Зачем ты играешь фуги Баха? Ты хочешь стать концертирующим пианистом?» — спрашивали коллеги по работе в магазине. — «Нет, — отвечал Джордж, — я изучаю Баха для того, чтобы писать популярную музыку».
   В 1916 году Софи Такер — модная певица ревю — заинтересовалась песней Гершвина «Когда вы захотите» и с успехом исполнила ее. Постепенно он становится известным в музыкальных кругах на Бродвее. В феврале 1918 года Гершвин встретился с Максом Дрейфусом, возглавлявшим издательство Хармса. Он предложил композитору работу с оплатой 35 долларов в неделю. О лучшем Джордж в то время не мог даже и мечтать. Не нужно было сидеть в конторе или разучивать партии с певцами. Требовалось только одно: сочинять.
   Наибольшее влияние на молодого Гершвина оказал композитор Джером Керн. Именно у Керна Гершвин учился искусству гармонического и мелодического варьирования, которое разнообразило музыкальную фразу, делало ее гибкой, подвижной.
   В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся дебют Гершвина, который обернулся для него настоящей мукой. Сценическая жизнь ревю закончилась на той же неделе, в пятницу. Ларчик открывался просто. Продюсер не смог обеспечить объявленный в афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю.
   В 1919–1923 годы Гершвин был автором или соавтором около пятнадцати постановок на Бродвее. К сожалению, либретто мюзиклов Гершвина были маловыразительны. Из спектакля в спектакль переходили сюжеты, вращающиеся вокруг любви и наживы.
   Следующий, еще более крутой поворот последовал в 1922 году. В течение пяти лихорадочных дней Гершвин написал одноактную джазовую оперу из жизни негров. Опера называлась «Голубой понедельник». В целом партитура ее оказалась малоудачной. Однако в ней есть «прозрения» и предвосхищения, получившие дальнейшее развитие в творчестве Гершвина.
   В 1920-е годы имя Гершвина все чаше стало появляться на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берил Рубинштейн — известный американский пианист и педагог — в газетном интервью назвал Гершвина «великим композитором». «У этого молодого человека есть искра гениальности, — утверждал он. — Я действительно верю, что Америка в недалеком будущем будет им гордиться…»
   С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно на осадном положении. Настороженная тишина изредка прерывалась короткими репликами вполголоса. Всюду — на рояле, на столе и даже на полу — лежали исписанные страницы нотной бумаги. Работали так: Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена, ее брал Фред Грофе (аранжировщик оркестра Уайтмэна) и оркестровал музыку для джазового состава. Затем фрагменты музыки поступали во владение Уайтмэна, и он репетировал их со своим оркестром. И, наконец, родилась «Рапсодия в блюзовых тонах».
   Никогда прежде в Иоулиэн-холле не было столь разношерстной публики, как в тот день — 12 февраля 1924 года на концерте, афишированном как «эксперимент в современной музыке». Поль Уайтмэн с удовольствием и волнением поглядывал из-за кулис на передние ряды, где сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох…
   Программа концерта была большой и разнообразной. Поначалу «эксперимент» явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно. Кое-кто потянулся к выходу. Положение было критическим, когда за рояль сел Гершвин.
   Дирижер дат знак, и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием не обычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощимой щедростью, искренне, от души. Уайтмэн дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмэна о «нокаутирующем успехе» рапсодии полностью оправдались.
   В рецензиях на «Рапсодию» преобладал панегирический тон. Д. Тэйлор утверждал, что «Рапсодия» выявила гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Джазовые элементы были подняты на новый, более высокий уровень и вошли равноправным слагаемым в мир симфонической музыки. В этом историческое значение «Рапсодии в блюзовых тонах».
   Вскоре после премьеры Нью-Йоркское симфоническое общество, по инициативе Уолтера Дамроша, заказало Гершвину произведение для оркестра. Композитор избрал жанр концерта. В первоначальных эскизах новое сочинение значилось как «Нью-Йоркский концерт», но вскоре автор заменил его название более привычным «Фортепианный концерт фа мажор».
   В день премьеры Гершвин нервничал как никогда. Однако публика приняла концерт с не меньшим энтузиазмом, чем «Рапсодию».
   Сценическая судьба музыкальных комедий Гершвина складывалась превосходно. Шумный успех имела премьера спектакля «Первоцвет» в Лондоне. Английское издательство напечатало партитуру, композитор получил хороший гонорар и признание за океаном. О том, как принимались мюзиклы Гершвина на Бродвее, свидетельствуют цифры: «Будьте добры» выдержала 330, «Тип Тоуз» и «Песня пламени» — по 194, «О Кей!» — 256 представлений.
   Вместе со славой пришла материальная обеспеченность. В 1925 году Гершвины купили пятиэтажный дом на 103-й улице. Теперь можно было отправиться в Европу. Лондон — Париж — Вена — таков был маршрут путешествия, которое предпринял Джордж. Путешествие закончилось летом 1928 года.
   Из поездки по Европе Гершвин вернулся с наброском симфонической поэмы «Американец в Париже». Полностью новое сочинение было завершено в ноябре 1928 года. «Американец в Париже» представляет собой фантазию, объединяющую в себе черты сюиты и симфонической поэмы. Вместе с тем масштабность разделов, широта развития блюзовой темы, наличие мотивных связей — все это сближает «Американца» с симфонической поэмой.
   Премьера «Американца в Париже» состоялась 13 декабря 1928 года в Нью-Йоркском филармоническом обществе под управлением Уолтера Дамроша. Три года спустя «Американец в Париже» прозвучал в лондонском Квинз-холле. Вскоре «Американец» вошел в постоянный репертуар многих оркестров мира, привлек внимание не только дирижеров, но и балетмейстеров. В трудные годы кризиса и последовавшей за ним депрессии в литературе и искусстве США произошли важные перемены. Гершвин по-своему откликнулся на проблемы, вставшие перед художниками США. Он написал сатирический мюзикл. «Грянь, оркестр!» — сатирический памфлет. Гражданственность авторской позиции привела к публицистичности содержания, расширила средства художественной выразительности. «Грянь, оркестр!» — первый мюзикл Гершвина, в котором слово и музыка выступают на равных началах.
   В трех последующих работах Гершвин на время отошел от сатиры. Мюзикл «Безумная девушка» (премьера 14 октября 1930 года) стал событием в театральной жизни Нью-Йорка вопреки слабому либретто.
   И вновь Гершвин переключается на «серьезный» жанр. 23 мая 1931 года он завершает Вторую рапсодию для фортепиано с оркестром. Вторая рапсодия не вызвала восторгов. Большинство критиков писало, что Гершвин повторил в ней самого себя.
   Явлением этих лет стал мюзикл «О тебе я пою», работа над которым велась параллельно с сочинением Второй рапсодии. На этот раз мишенью сатиры оказались политическая верхушка страны и избирательная кампания. Постановки «О тебе я пою» в Бостоне, а затем в Нью-Йорке (26 декабря 1932 года) стали сенсацией. В 1932–1933 годах Гершвин написал еще два мюзикла. Однако в них он не смог подняться до уровня своих сатирических памфлетов. Впрочем, после 1932 года новые замыслы и жанры увлекают воображение композитора, и успех на Бродвее волнует его все меньше.
   Как-то ночью Джорджа мучила бессонница, и он решил немного почитать. Раскрыл роман Хэйворда и с первых страниц ощутил удивительную силу его поэтических образов. Читал, а в голове помимо воли возникали мелодии, аккордовые созвучия. О сне не могло быть и речи. Композитор читал до четырех часов, а потом написал Хэйворду о намерении сочинить оперу. Это происходило в 1926 году. Однако с «Порги и Бесс» пришлось повременить.
   Наконец, 29 марта 1932 года Хэйворд получил от Гершвина письмо со следующим признанием: «В поисках сюжета для композиции я вновь вернулся к мысли положить „Порги“ на музыку. Это самая выдающаяся пьеса о народе».
   В декабре 1933 года Гершвин дважды посетил Чарльстон, чтобы обсудить с Хэйвордом детали оперы, познакомиться с местом действия и послушать народную музыку.
   В августе 1934 года Джордж возвращается в Нью-Йорк. Он продолжает сочинять оперу, уделяя ей все свободное время, за исключением тех часов, которые необходимы для подготовки к радиопередачам. Работа целиком поглощает его, становится необходимой как сон, воздух. Двадцать месяцев писал композитор оперу и все это время жил в уверенности, что она будет лучшим его сочинением. На последней странице рукописи значится дата: 23 августа 1935 года. Однако работа над оперой продолжалась также во время репетиций и завершилась лишь за день до премьеры.
   30 ноября 1935 года в «Колониэл-театре» в Бостоне состоялась премьера. Публика приняла новую оперу с еще большим энтузиазмом, чем прежние сочинения Гершвина. Четверть часа бушевало море аплодисментов и восторженных возгласов. Все без исключения, бостонские критики восхищались драматическим и мелодическим даром композитора, а Элинор Хьюгес назвала «Порги и Бесс» народной оперой Премьера в Нью-Йорке, состоявшаяся 10 октября в «Алвин-театре», также прошла празднично, но критики не были единодушны. Опера понравилась только театральным рецензентам, которые оказались гораздо проницательнее коллег-музыковедов.
   Принять «Порги и Бесс» — значило не только оценить ее художественные достоинства, но и признать право оперного жанра отражать обескураживающие контрасты «позолоченного века». Гершвин и здесь оказался первопроходцем.
   В опере «Порги и Бесс» впервые в истории музыкального театра США негры показаны с глубоким уважением и сочувствием. Никогда прежде американская музыка не сверкала таким разнообразием подслушанных у народа интонаций. Истоки выразительных средств — блюзы и спиричуэле, духовные гимны и элементы джаза, трудовые негритянские песни и уличные напевы разносчиков, европейская классическая музыка: оперная и симфоническая.
   За полтора года опера выдержала 124 постановки в «Алвин-театре» — цифра весьма солидная для любой оперы классического композиторского репертуара. Несмотря на хороший прием, надежды братьев Гершвин на материальный успех не оправдались: они потеряли 10 000 долларов, вложенных в постановку. Джордж не огорчался. Когда и где опера приносила доход? — посмеивался он. Подлинное признание и понимание «Порги и Бесс» пришло после смерти композитора. В течение нескольких десятилетий продолжается ее триумфальное шествие по материкам и континентам. Опера вышла за пределы американской музыкальной культуры.
   Колоссальное нервное напряжение во время работы над «Порги и Бесс» истощило силы композитора. Он не может ни есть, ни спать Врачи рекомендуют поменять климат и на время забыть о музыке. Первому совету Джордж последовал с большим удовольствием. О музыке, естественно, он забыть не мог.
   Внешне он почти не изменился, но стал очень раздражителен и по временам выглядел усталым. 9 июля 1937 года обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Джорджа помещают в Лебенен-клинику. Однако спасти Гершвина не удалось. Он скончался, не приходя в сознание, утром 11 июля 1937 года, не дожив немного до тридцати девяти лет. Композитор умер в расцвете сил, полный творческих планов.

Один из знатоков вокального искусства XIX столетия Пановка пишет о Рубини: «У него был сильный и мужественный голос, но этим он обязан не столько силе звука, сколько звучности вибрации, металлическому тембру. В то же время его голос был исключительно эластичен и подвижен, как лирическое сопрано. Рубини без труда брал верхние сопрановые ноты и при этом уверенно и чисто интонировал».
А вот мнение о певце В.В. Тимохина. «Прежде всего, певец восхищал слушателей исключительно красивым голосом широкого диапазона (грудной регистр от „ми“ малой октавы до „си“ первой октавы), яркостью, чистотой и блеском исполнения. С большим искусством пользовался тенор великолепно развитым верхним регистром (Рубини мог брать „фа“ и даже „соль“ второй октавы). Он прибегал к фальцету не для того, чтобы скрыть какие-либо недостатки в „грудных нотах“, а с единственной целью „разнообразить человеческое пение посредством контрастов, выразить важнейшие оттенки чувств и страстей, — как указывалось в одном из отзывов. — Это был богатый, неисчерпаемый родник новых, всемогущих эффектов“. Голос певца покорял гибкостью, сочным, бархатистым оттенком, звуком, плавностью переходов из регистра в регистр. Артист обладал замечательным умением подчеркнуть контрасты между forte и piano».
Джованни Баттиста Рубини родился 7 апреля 1795 года в Романо в семье местного преподавателя музыки. В детстве он не показал больших успехов в учении и голос его не вызывал восторга у слушателей. Сами музыкальные занятия Джованни носили бессистемный характер: органист одного из ближайших маленьких селений давал ему уроки гармонии и композиции.
Рубини начинал певцом в церквах и скрипачом в театральных оркестрах. В двенадцатилетнем возрасте мальчик становится хористом театра в Бергамо. Затем Рубини попал в труппу странствующего оперного коллектива, где ему довелось пройти суровую школу жизни. Чтобы заработать на жизнь Джованни предпринимает концертное турне с одним скрипачом, но из затеи ничего не вышло.
В 1814 году ему таки предоставили дебют в Павии в опере «Слезы вдовы» Пьетро Дженерали. Потом последовало приглашение в Брешию, на карнавал 1815 года, а далее — в Венецию в довольно известный театр «Сан-Мойзе». Вскоре певец заключил договор с могущественным импресарио Доменико Барбайей. Тот помог Рубини принять участие в спектаклях неаполитанского театра «Фьорентини». Джованни с радостью согласился — ведь такой контракт позволял среди прочего учиться у крупнейших певцов Италии.
Вначале молодой певец почти затерялся в созвездии талантов труппы Барбайи. Джованни даже пришлось согласиться на понижение зарплаты. Но упорство и занятия с известным тенором Андреа Нодзари сыграли свою роль, и вскоре Рубини стал одним из главных украшений неаполитанской оперы.
Следующие восемь лет певец с большим успехом выступал на сценах Рима, Неаполя, Палермо. Теперь уже Барбайя, чтобы удержать Рубини, идет на увеличение гонорара певцу.
6 октября 1825 года состоялся дебют Рубини в Париже. В театре Итальянской оперы он сначала спел в «Золушке», а затем в «Деве озера» и «Отелло».
Роль Отелло Россини специально переписал для Рубини — ведь он создавал ее первоначально в расчете на низкий голос Нодзари. В этой роли певец показал свою способность выделить порой малозаметные детали, придать всему образу удивительную цельность и правдивость.
С какой печалью, с какой болью израненного ревностью сердца проводил певец напряженную финальную сцену третьего действия с Дездемоной! «Мотив этого дуэта оканчивается довольно сложной и продолжительной руладой: здесь могли оценить мы вполне все искусство, все глубокое музыкальное чувство Рубини. Казалось бы, что всякая фиоритура в пении, исполненном страсти, должна охладить его действие, — вышло наоборот. Рубини сумел придать столько силы, столько драматического чувства незначительной руладе, что этой руладой глубоко потряс… слушателей», — писал один из современников после выступления артиста в «Отелло».
Итальянского артиста французская публика единодушно признала «королем теноров». После полугода парижских триумфов Рубини возвратился на родину. Выступив в Неаполе и Милане, певец отправился в Вену.
Первые успехи певца связаны с выступлениями в россиниевских операх. Казалось бы, стиль композитора виртуозно блестящий, полон живости, энергии, темперамента, лучше всего отвечает характеру дарования артиста.
Но свои вершины Рубини покорил в содружестве с другим итальянским композитором — Винченцо Беллини. Молодой композитор открыл ему новый увлекательный мир. С другой стороны, сам певец немало способствовал признанию Беллини, стай самым тонким выразителем его намерений и несравненным интерпретатором его музыки.
Впервые Беллини и Рубини встретились, готовясь к премьере оперы «Пират». Вот что пишет Ф. Пастура: "…С Джованни Рубини он решил заняться серьезно, и не столько потому, что солист должен был петь заглавную партию Гуальтьеро, — композитор хотел научить его, как воплотить именно тот образ, какой он нарисовал в своей музыке. И ему пришлось немало потрудиться, потому что Рубини хотел просто спеть свою партию, а Беллини настаивал, чтобы он еще и сыграл свою роль. Один думал только об эмиссии звука, о постановке голоса и иных хитростях вокальной техники, другой стремился сделать из него интерпретатора. Рубини был только тенором, Беллини же хотел, чтобы певец прежде всего стал конкретным действующим лицом, «охваченным страстью».
Граф Барбо оказался свидетелем одного из многих столкновений автора и исполнителя. Рубини пришел к Беллини репетировать свою вокальную строчку в дуэте Гуальтьеро и Имоджене. Судя по тому, что рассказывает Барбо, речь шла, видимо, о дуэте из первого акта. И чередование простых фраз, лишенных каких-либо вокальных украшений, однако напряженно взволнованных, не находило никакого отзвука в душе певца, привыкшего к условным номерам, иной раз более трудным, но зато наверняка эффектным.
Они несколько раз проходили один и тот же фрагмент, но тенор никак не мог понять, что же нужно композитору, и не следовал его советам. В конце концов Беллини потерял терпение.
— Ты осел! — заявил он без всякого стеснения Рубини и объяснил: — Ты не вкладываешь в свое пение никакого чувства! Здесь, в этой сцене, ты мог бы потрясти весь театр, а ты холоден и бездушен!
Рубини в растерянности молчал. Беллини, успокоившись, заговорил мягче:
— Дорогой Рубини, ну как ты думаешь, кто ты — Рубини или Гуальтьеро?
— Я все понимаю, — ответил певец, — но я не могу изображать отчаяние или притворяться, будто выхожу из себя от гнева.
Такой ответ мог дать только певец, а не настоящий актер. Однако Беллини понимал, что если сумеет убедить Рубини, то победит вдвойне — и он, и исполнитель. И сделал последнюю попытку: он сам запел партию тенора, исполняя ее так, как хотелось ему. Он не обладал каким-либо особым голосом, но умел вложить в него именно то чувство, которое и помогло рождению исполненной страдания мелодии Гуальтьеро, упрекавшего Имоджене в неверности: «Pietosa al padre, e rueco si cruda eri intanto». («Ты пожалела отца, но была так безжалостна со мной».) В этой полной печали кантилене раскрывается страстное, любящее сердце пирата.
Наконец Рубини почувствовал, что от него хочет композитор, и, подхваченный внезапно рожденным порывом, присоединил к пению Беллини свой изумительный голос, который выражал теперь такое страдание, какого никто никогда до сих пор не слышал".
На премьере каватина Гуальтьеро «В разгар бури» в исполнении Рубини вызвала бурные аплодисменты. «Фурор такой, что и передать невозможно», — пишет Беллини, добавляя, что поднимался со своего места «целых десять раз, чтобы поблагодарить публику». Рубини, следуя советам автора, исполнил свою партию «необъяснимо божественно, и пение было удивительно выразительным при всей своей простоте, при всей широте души». С того вечера имя Рубини навсегда связано с этой знаменитой мелодией, настолько удалось певцу передать ее задушевность. Флоримо напишет впоследствии: «Кто не слышал Рубини в этой опере, не в силах понять, до какой степени могут волновать беллиниевские мелодии…»
А после дуэт несчастных героев, тот самый, исполнять который Беллини своим слабым голосом учил Рубини, вызвал в зале «такую бурю аплодисментов, что они походили на адский грохот».
В 1831 году на премьере в Милане другой оперы — «Сомнамбулы» Беллини, Паста — Амина, пораженная естественностью и эмоциональной силой исполнения Рубини, заплакала на глазах у публики.
Много сделал Рубини и для пропаганды творчества еще одного композитора — Гаэтано Доницетти. Доницетти добился своего первого крупного успеха в 1830 году — опера «Анна Болейн». На премьере главную партию пел Рубини. Арией из второго действия певец произвел настоящую сенсацию. «Кто не слыхал этого великого артиста в этом отрывке, исполненном грации, мечтательности и страсти, [тот] не может составить себе понятие о могуществе певческого искусства», — писала музыкальная пресса в те дни. Рубини во многом обязаны необычайной популярностью оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» и «Лукреция Борджиа».
После того как в 1831 году кончился контракт Рубини с Барбайей, двенадцать лет он украшал итальянскую оперную труппу, выступавшую зимой в Париже, летом — в Лондоне.
В 1843 году Рубини совершает совместную поездку с Ференцем Листом по Голландии и Германии. В Берлине артист пел в Итальянской опере. Его выступление произвело настоящий фурор.
Той же весной итальянский артист прибыл в Петербург. Сначала он выступил в Петербурге и Москве, а затем опять пел в Петербурге. Здесь, в здании Большого театра, он показал себя, во всем блеске сыграв в «Отелло», «Пирате», «Сомнамбуле», «Пуританах», «Лючии ди Ламмермур».
Вот что пишет В.В. Тимохин: «Наибольший успех ожидал артиста в „Лючии“: слушатели были взволнованы до глубины души, и буквально весь зал не смог удержаться от слез, внимая знаменитой „сцене проклятия“ из второго действия оперы. „Пират“, поставленный за несколько лет до приезда Рубини с участием немецких певцов, не привлек сколько-нибудь серьезного внимания петербургских музыкантов, и только талант итальянского тенора восстановил репутацию произведения Беллини: в нем артист показал себя и непревзойденным виртуозом и певцом, глубоко захватывающим слушателей, по отзывам современников „увлекающим чувством и очаровательной грацией…“».
До Рубини ни один оперный артист в России не вызывал такого восторга. Исключительное внимание русского зрителя подвигло Рубини приехать в нашу страну уже осенью того же года. На этот раз с ним приехали П. Виардо-Гарсиа и А. Тамбурини.
В сезоне 1844/45 года великий певец прощался с оперной сценой. Поэтому Рубини не берег свой голос и пел как в лучшие свои годы. Театральная карьера артиста завершилась в Петербурге в «Сомнамбуле».
В 1845 году Рубини вернулся на родину. Он поселился близ родного города Романо, где и скончался 2 марта 1854 года.

В.В. Тимохин пишет: «Кэтлин Феррьер обладала одним из красивейших голосов нашего столетия. У нее было настоящее контральто, отличавшееся особой теплотой и бархатистостью тона в нижнем регистре. На протяжении всего диапазона голос певицы звучал насыщенно и мягко. В самом его тембре, характере звучания были какие-то „изначальная“ элегичность и внутренний драматизм. Подчас нескольких фраз, спетых певицей, было достаточно, чтобы создать у слушателя представление об образе, полном скорбного величия и строгой простоты. Неудивительно, что именно в этой эмоциональной тональности решены многие замечательные артистические создания певицы».
Кэтлин Мэри Феррьер родилась 22 апреля 1912 года в городе Хайгер Уолтон (графство Ланкашир), что на севере Англии. Ее родители сами пели в хоре и с ранних лет прививали девочке любовь к музыке. В средней школе города Блэкберна, где Кэтлин получила образование, она также научилась играть на фортепиано, пела в хоре, приобрела знания по основным музыкальным дисциплинам. Это помогло ей победить в конкурсе молодых музыкантов, который проводился в соседнем городке. Интересно, что она получила сразу две первые премии — по пению и по фортепиано.
Однако неважное материальное положение родителей привело к тому, что в течение нескольких лет Кэтлин работала телефонисткой. Только в двадцативосьмилетнем возрасте (!) она стала брать уроки пения в Блэкберне. К тому времени началась Вторая мировая война. Так что первые выступления певицы были на заводах и госпиталях, в расположении воинских частей.
Кэтлин выступала с английскими народными песнями, и с большим успехом. Ее сразу полюбили: красота голоса и безыскусная манера исполнения покорили слушателей. Порой начинающую певицу приглашали и на настоящие концерты, с участием профессиональных музыкантов. Свидетелем одного из таких выступлений стал известный дирижер Малколм Сарджент. Он порекомендовал молодую певицу руководству лондонской концертной организации.
В декабре 1942 года Феррьер появилась в Лондоне, где занималась у видного певца и педагога Роя Гендерсона. Вскоре она начала свои выступления. Кэтлин пела и соло, и вместе ведущими английскими хоровыми коллективами. С последними она исполняла оратории Генделя и Мендельсона, пассивны Баха. В 1943 году состоялся дебют Феррьер в качестве профессиональной певицы в «Мессии» Генделя.
В 1946 году певица познакомилась с композитором Бенджамином Бриттеном, имя которого было на устах у всех музыкантов страны после премьеры его оперы «Питер Граймс». Бриттен работал над новой оперой «Поругание Лукреции» и уже наметил состав исполнителей. Лишь партию героини — Лукреции, воплощения чистоты, хрупкости и незащищенности женской души, долгое время не решался никому предложить. Наконец Бриттен вспомнил о Феррьер — певице-контральто, которую слышал год назад.
Премьера «Поругания Лукреции» состоялась 12 июля 1946 года, на первом послевоенном Глайндборнском фестивале. Опера прошла с успехом. В дальнейшем труппа Глайндборнского фестиваля, в которую вошла и Кэтлин Феррьер, исполнила ее более шестидесяти раз в различных городах страны. Так имя певицы приобрело широкую известность у английских слушателей.
Через год Глайндборнский фестиваль вновь открылся оперной постановкой с участием Феррьер — на этот раз «Орфеем и Эвридикой» Глюка.
Партиями Лукреции и Орфея ограничилась оперная карьера Феррьер. Партия Орфея — единственная работа артистки, сопровождавшая ее на всем протяжении короткой артистической жизни. «В свое исполнение певица привносила ярко выраженные экспрессивные черты, — отмечает В.В. Тимохин. — Голос артистки переливался множеством красок — матовых, нежных, прозрачных, густых. Показателен ее подход к известной арии „Потерял я Эвридику“ (третье действие). У некоторых певиц (достаточно вспомнить в этой связи замечательного интерпретатора роли Орфея на немецкой сцене Маргарет Клозе) эта ария звучит как скорбное, возвышенно-просветленное Largo. Феррьер придает ей гораздо большую импульсивность, драматическую порывистость, и сама ария приобретает совсем иной характер — не пасторально элегичный, а взволнованно-страстный…».
После одного из спектаклей в ответ на похвалы почитателя ее дарования Феррьер сказала: «Да, эта роль мне очень близка. Отдать все, что имеешь, чтобы бороться за свою любовь, — как человек и артистка я чувствую себя в постоянной готовности к этому шагу».
Но певицу более влекла концертная эстрада. В 1947 году на Эдинбургском фестивале она исполнила симфонию-кантату Малера «Песнь о земле». Дирижировал Бруно Вальтер. Исполнение симфонии стало сенсацией фестиваля.
Вообще трактовки Феррьер произведений Малера составили замечательную страницу в истории современного вокального искусства. Об этом ярко и красочно пишет В.В. Тимохин:
"Кажется, что в сердце певицы находили особенный отклик малеровская скорбь, сострадание к своим героям…
Удивительно тонко чувствует Феррьер живописно-изобразительное начало музыки Малера. Но ее вокальная живопись не просто красива, она согрета горячей нотой участия, человеческого сочувствия. Исполнение певицы выдержано не в приглушенном, камерно-интимном плане, оно захватывает лирической взволнованностью, поэтической просветленностью".
С той поры Вальтер и Феррьер стали большими друзьями и часто выступали вместе. Дирижер считал Феррьер «одной из величайших певиц нашего поколения». С Вальтером в качестве пианиста-аккомпаниатора артистка дала сольный концерт на Эдинбургском фестивале 1949 года, пела на Зальцбургском фестивале того же года, выступила на Эдинбургском фестивале 1950 года — в «Рапсодии для меццо-сопрано» Брамса.
С этим дирижером Феррьер дебютировала в январе 1948 года и на американской земле в той же симфонии «Песнь о земле». После концерта в Нью-Йорке лучшие музыкальные критики США откликнулись на дебют артистки восторженными рецензиями.
Артистка еще дважды побывала в США на гастролях. В марте 1949 года состоялся ее первый сольный концерт в Нью-Йорке. В том же году Феррьер выступила в Канаде и на Кубе. Часто певица выступала в Скандинавских странах. Ее концерты в Копенгагене, Осло, Стокгольме неизменно проходили с большим успехом.
Феррьер часто выступала на Голландском музыкальном фестивале. На первом фестивале, 1948 года, она пела «Песнь о земле», а на фестивалях 1949 и 1951 годов исполняла партию Орфея, вызвав единодушные восторги публики и прессы. В Голландии же в июле 1949 года с участием певицы прошла международная премьера «Весенней симфонии» Бриттена. конце 40-х годов появились первые пластинки Феррьер. В дискографии певицы значительное место занимают записи английских народных песен, любовь к которым она пронесла через всю жизнь.
В июне 1950 года певица приняла участие в Международном баховском фестивале в Вене. Первое выступление Феррьер перед местной аудиторией состоялось в «Страстях по Матфею» в зале венского «Музикферейна».
«Отличительные черты художественной манеры Феррьер — высокое благородство и мудрая простота — с особой силой впечатляют в ее баховских трактовках, полных сосредоточенной углубленности и просветленной торжественности, — пишет В.В. Тимохин. — Феррьер великолепно чувствует монументальность баховской музыки, ее философскую значительность и возвышенную красоту. Богатством тембровой палитры своего голоса она расцвечивает баховскую вокальную линию, сообщает ей поразительную „многоцветность“ и, что самое главное, эмоциональную „объемность“. Каждая фраза у Феррьер согрета горячим чувством, — конечно, оно не носит характера открытого романтического высказывания. Экспрессия певицы всегда сдержанна, но есть в ней одно замечательное качество — богатство психологической нюансировки, что для баховской музыки приобретает особенную важность. Когда Феррьер передает своим голосом настроение печали, слушателя не покидает ощущение, что в недрах его словно вызревает зерно драматического конфликта. Подобно этому, и светлое, радостное, приподнятое чувство имеет у певицы свой „спектр“ — тревожную трепетность, взволнованность, импульсивность».
В 1952 году столица Австрии приветствовала Феррьер после блестящего исполнения партии меццо-сопрано в «Песне о земле». К тому времени певица уже знала, что неизлечимо больна, интенсивность ее артистической деятельности значительно снижается.
В феврале 1953 года певица нашла в себе силы вернуться на сцену театра «Ковент-Гарден», где был поставлен ее любимый «Орфей». Она выступила лишь в двух спектаклях из запланированных четырех, но, несмотря на нездоровье, как всегда, блистательно.
Критик Уинтон Дин, например, писал в журнале «Опера» по поводу премьерного спектакля 3 февраля 1953 года: «Удивительная красота голоса, высокая музыкальность и драматическая страстность позволили певице воплотить самую сердцевину легенды об Орфее, передать скорбь человеческой утраты и всепокоряющую силу музыки. Сценическая внешность Феррьер, всегда необычайно выразительная, на этот раз особенно впечатляла. В целом это было исполнение такой чарующей красоты и трогательности, что она совершенно затмила всех своих коллег».
Увы, уже 8 октября 1953 года Феррьер не стало.

Одна из выдающихся певиц XVIII столетия Куццони-Сандони обладала голосом красивого, мягкого тембра, ей одинаково удавались сложные колоратурные и кантиленные арии.
Ч. Берни приводит со слов композитора И.-И. Кванца такое описание достоинств певицы: «Куццони обладала очень приятным и светлым сопрано, чистой интонацией и красивой трелью; диапазон ее голоса обнимал две октавы — от одночетвертного до трехчетвертного c. Стиль ее пения был простым и полным чувства; ее украшения не казались искусственными благодаря легкой и точной манере, с которой она их исполняла; однако пленяла сердца зрителей она своей нежной и трогательной экспрессией. В allegro у нее не было большой быстроты, но они отличались законченностью и плавностью исполнения, отточенного и приятного. Впрочем, при всех этих достоинствах надо признать, что играла она довольно холодно и что ее фигура не слишком подходила для сцены».
Франческа Куццони-Сандони родилась в 1700 году в итальянском городе Парма, в небогатой семье скрипача Анджело Куццони. Училась пению у Петронио Ланци. Дебютировала на оперной сцене в 1716 году в родном городе. Позднее пела в театрах Болоньи, Венеции, Сиены со все возрастающим успехом.
«Некрасивая, обладавшая несносным характером, певица тем не менее покоряла публику своим темпераментом, красотой тембра, неподражаемой кантиленой в исполнении адажио, — пишет Е. Цодоков. — Наконец в 1722 году примадонна получает приглашение от Г.-Ф. Генделя и его компаньона импресарио Иоганна Хайдеггера выступить в Лондонском „Кингстиэтр“. Немецкий гений, прочно обосновавшийся в английской столице, пытается завоевать „туманный Альбион“ своими итальянскими операми. Он руководит Королевской академией музыки (призванной пропагандировать итальянскую оперу) и соперничает с итальянцем Джованни Бонончини. Желание заполучить Куццони так велико, что за ней в Италию даже посылают клавесиниста театра Пьетро Джузеппе Сандони. По дороге в Лондон у Франчески и ее спутника завязывается роман, приведший к скорому браку. Наконец, 29 декабря 1722 года „Британский журнал“ извещает о скором прибытии новоиспеченной Куццони-Сандони в Англию, не забыв при этом сообщить ее гонорар за сезон, составляющий 1500 фунтов (в действительности примадонна получила 2000 фунтов)».
12 января 1723 года состоялся лондонский дебют певицы в премьере оперы Генделя «Оттон, король Германский» (партия Теофане). Среди партнеров Франчески — знаменитый итальянский кастрат Сенезино, многократно выступавший вместе с ней. Следуют выступления в премьерах генделевских опер «Юлий Цезарь» (1724, партия Клеопатры), «Тамерлан» (1724, партия Астерии), «Роделинда» (1725, заглавная партия). В дальнейшем Куццони пела в Лондоне ведущие партии — как в операх Генделя «Адмет», «Сципион и Александр», так и в операх других авторов. «Кориолан», «Веспасиан», «Артаксеркс» и «Луций Вер» Ариости, «Кальпурния» и «Астианакс» Бонончини. И везде ей сопутствовал успех, а число поклонников росло.
Известная всем скандальность и строптивость артистки не смущала Генделя, обладавшего достаточной решительностью. Однажды примадонна не пожелала исполнять арию из «Оттона» так, как предписывал композитор. Гендель тут же пообещал Куццони, что в случае категорического отказа просто выбросит ее в окно!
После того как Франческа летом 1725 года родила дочь, ее участие в наступающем сезоне оказалось под вопросом Королевской академии приходится готовить замену. Сам Гендель отправляется в Вену, ко двору императора Карла VI. Здесь боготворят другую итальянку — Фаустину Бордони. Композитору, выступающему в роли импресарио, удается заключить контракт с певицей, предложив хорошие финансовые условия.
«Заполучив в лице Бордони новый „бриллиант“, Гендель получил и новые проблемы, — отмечает Е. Цодоков. — Как совместить на сцене двух примадонн? Ведь нравы Куццони известны, да и публика, разделившись на два лагеря, подольет масла в огонь. Все это предвидит композитор, сочиняя свою новую оперу „Александр“, где должны сойтись на сцене Франческа и Фаустина (для которой это к тому же и лондонский дебют). Для будущих соперниц предназначены две равноценные роли — жен Александра Македонского Лизауры и Роксаны. Мало того, число арий должно быть равно, в дуэтах они должны солировать попеременно. И не дай бог, чтобы равновесие было нарушено! Теперь становится ясно, какие далекие от музыки задачи зачастую приходилось решать Генделю в его оперном творчестве. Здесь не место углубляться в анализ музыкального наследия великого композитора, но, видимо, во многом справедливо мнение тех музыковедов, которые считают, что, лишь освободившись от тяжкой оперной „ноши“ в 1741 году, он обрел ту внутреннюю свободу, которая позволила ему создать свои поздние шедевры в жанре оратории („Мессия“, „Самсон“, „Иуда Маккавей“ и др.)».
5 мая 1726 года состоялась премьера «Александра», прошедшая с грандиозным успехом. Только в первый месяц эта постановка выдержала четырнадцать представлений. В заглавной роли выступил Сенезино. Примадонны также на вершине славы. По всей вероятности, это был самый выдающийся оперный ансамбль того времени. К сожалению, англичане образовали два лагеря непримиримых поклонников примадонн, чего так опасался Гендель.
Композитор И.-И. Кванц был свидетелем того конфликта. «Между партиями обеих певиц, Куццони и Фаустины, царила такая большая вражда, что, когда поклонники одной начинали аплодировать, почитатели другой непременно свистели, в связи с чем в Лондоне на некоторое время перестали ставить оперы. У этих певиц были достоинства столь различные и яркие, что, не будь завсегдатаи музыкальных спектаклей врагами своих собственных удовольствий, они могли бы аплодировать каждой по очереди и поочередно же наслаждаться их различным совершенством. На беду уравновешенных людей, которые ищут удовольствия от талантов, где бы они ни встретились, ярость этой междоусобицы исцелила всех последующих антрепренеров от безрассудства одновременно приглашать двух вокалистов одного и того же пола и дарования, вызывающего споры».
Вот что пишет Е. Цодоков:
"В течение года борьба не выходила за рамки приличий. Певицы продолжали успешно выступать. Но очередной сезон начался с большими трудностями. Во-первых, Сенезино, которому надоело быть в тени соперничества примадонн, сказался больным и уехал на континент (вернулся к следующему сезону). Во-вторых, немыслимые гонорары звезд пошатнули материальное положение дирекции академии. Не нашли ничего лучшего, как «возобновить» соперничество Генделя и Бонончини. Гендель пишет новую оперу «Адмет, царь Фессалийский», имевшую значительный успех (19 представлений за сезон). Бонончини также готовит новую премьеру — оперу «Астианакс». Именно эта постановка стала роковой в соперничестве двух звезд. Если до этого борьба между ними велась в основном «руками» поклонников и сводилась к взаимному освистыванию на представлениях, «поливанию» друг друга в прессе, то на премьере нового сочинения Бонончини она перешла в «физическую» стадию.
Опишем же подробнее эту скандальную премьеру, состоявшуюся 6 июня 1727 года, в присутствии супруги принца Уэльского Каролины, где Бордони пела партию Эрмиона, а Куццони — Андромахи. После традиционного освистывания стороны перешли к «кошачьему концерту» и другим малопристойным вещам; нервы примадонн не выдержали, они вцепились друг в друга. Началась форменная женская драка — с царапаньем, визгом, тасканием за волосы. Окровавленные тигрицы лупили друг друга почем зря. Скандал был настолько велик, что привел к закрытию оперного сезона".
Директор театра «Друри-Лейн» Колли Сайбер в следующем месяце поставил фарс, где были выведены обе певицы, трепавшие друг другу шиньоны, и Гендель, флегматично говоривший тем, кто хотел их разнять: «Оставьте. Когда они устанут, их бешенство пройдет само собой». И, чтобы ускорить конец сражения, он поощрял его громкими ударами литавр.
Этот скандал послужил также одной из причин создания известной «Оперы нищих» Д. Гея и И.-К. Пепуша в 1728 году. Конфликт между примадоннами показан в знаменитом дуэте-перебранке Полли и Люси.
Довольно скоро конфликт между певицами угас. Знаменитое трио снова выступало вместе в таких операх Генделя, как «Кир, царь Персидский», «Птолемей, царь Египетский». Но все это не спасает «Кингстиэтр», дела театра постоянно ухудшаются. Не дожидаясь краха, в 1728 году и Куццони и Бордони покидают Лондон.
Куццони продолжает свои выступления на родине в Венеции. Следом за этим она появляется в Вене. В столице Австрии она не задержалась из-за больших финансовых запросов. В 1734—1737 годах Куццони снова поет в Лондоне, на этот раз в труппе известного композитора Никола Порпоры.
Возвратившись в Италию в 1737 году, певица выступала во Флоренции. С 1739 года она гастролирует по Европе. Куццони выступает в Вене, Гамбурге, Штутгарте, Амстердаме.
Вокруг примадонны по-прежнему множество слухов. Поговаривают даже, что она убила собственного мужа. В Голландии Куццони попадает в долговую тюрьму. Из нее певицу выпускают только по вечерам. Гонорар от выступлений в театре идет в счет погашения долгов.
Умерла Куццони-Сандони в нищете в Болонье в 1770 году, зарабатывая в последние годы изготовлением пуговиц.

Шведа Юсси Бьёрлинга критика называла единственным соперником великого итальянца Беньямино Джильи. Одного из самых замечательных вокалистов называли также «любимым Юсси», «Аполлоном бельканто».
"У Бьёрлинга был действительно необычайной красоты голос, причем отчетливо выраженных итальянских качеств, — отмечает В.В. Тимохин. — Его тембр покорял удивительной яркостью и теплотой, сам звук отличался редкой пластичностью, мягкостью, гибкостью и в то же время был насыщенным, сочным, пламенным. На протяжении всего диапазона голос артиста звучал ровно и свободно — его верхние ноты были блестящими и звонкими, средний регистр пленял сладостной мягкостью. И в самой исполнительской манере певца ощущались характерная итальянская взволнованность, порывистость, сердечная открытость, хотя всякого рода эмоциональные преувеличения всегда были чужды Бьёрлингу.
Он являл собой живое воплощение традиций итальянского бельканто и был вдохновенным певцом его красоты. Совершенно правы те критики, которые причисляют Бьёрлинга к плеяде знаменитых итальянских теноров (таких как Карузо, Джильи или Пертиле), у которых красота распева, пластика звуковедения, любовь к фразе легато — неотъемлемые черты исполнительского облика. Даже в произведениях веристского типа Бьёрлинг никогда не сбивался на аффектацию, мелодраматический надрыв, никогда не нарушал красоты вокальной фразы скандирующей декламацией или преувеличенными акцентами. Из всего этого вовсе не следует, что Бьёрлинг — певец недостаточно темпераментный. С каким одушевлением и страстностью звучал его голос в ярко драматических сценах опер Верди и композиторов веристской школы — будь то финал «Трубадура» или сцена Туридду и Сантуццы из «Сельской чести»! Бьёрлинг — художник с тонко развитым ощущением пропорций, внутренней гармонии целого — и в итальянскую манеру исполнения с ее традиционно подчеркнутым накалом эмоций знаменитый шведский певец привнес большую художественную объективность, сосредоточенную повествовательность тона.
Самому голосу Бьёрлинга (как и голосу Кирстен Флагстад) присущ своеобразный оттенок светлой элегичности, так свойственный северным пейзажам, музыке Грига и Сибелиуса. Эта мягкая элегичность придавала особую трогательность и задушевность итальянской кантилене, лирическим эпизодам, которые звучали у Бьёрлинга с завораживающей, магической красотой".
Юхин Юнатан Бьёрлинг родился 2 февраля 1911 года в Стора Туна в музыкальной семье. Его отец Давид Бьёрлинг — довольно известный певец, воспитанник Венской консерватории. Отец мечтал, чтобы его сыновья Олле, Юсси и Еста стали певцами. Итак, первые уроки пения Юсси получил у отца. Настало время, когда рано овдовевший Давид решил вывести сыновей на концертную эстраду, чтобы прокормить семью, а вместе с тем и приобщить ребят к музыке. Отец организовал семейный вокальный ансамбль, получивший название «Бьёрлинг-квартет», в котором маленький Юсси пел партию сопрано.
Эта четверка выступала в церквах, клубах, учебных заведениях по всей стране. Эти концерты явились хорошей школой для будущих певцов — мальчики уже с раннего возраста привыкли считать себя артистами. Интересно, что ко времени выступления в квартете относятся записи совсем юного, девятилетнего Юсси, сделанные в 1920 году. А записываться регулярно он стал с 18 лет.
За два года до того умер отец, Юсси и его братьям пришлось пробавляться случайными заработками, прежде чем они смогли осуществить свою мечту и стать профессиональными певцами. Спустя два года Юсси сумел поступить в Королевскую академию музыки в Стокгольме, в класс Д. Форселя, тогдашнего руководителя оперного театра.
Уже через год, в 1930 году состоялось первое выступление Юсси на сцене Стокгольмского оперного театра. Молодой певец спел партию дона Оттавио в «Дон Жуане» Моцарта и имел большой успех. Одновременно Бьёрлинг продолжал занятия в Королевской оперной школе у итальянского педагога Туллио Вогера. Еще через год Бьёрлинг становится солистом Стокгольмского оперного театра.
С 1933 года слава о талантливом певце распространяется по Европе. Этому способствуют его успешные гастроли в Копенгагене, Хельсинки, Осло, Праге, Вене, Дрездене, Париже, Флоренции. Восторженный прием шведского артиста заставил дирекцию театров целого ряда городов увеличить число спектаклей с его участием. Знаменитый дирижер Артуро Тосканини пригласил певца на Зальцбургский фестиваль 1937 года, где артист выступил в роли дона Оттавио.
В том же году Бьёрлинг с успехом выступил в США. После исполнения сольной программы в городе Спрингфилде (штат Массачусетс) отчеты о концерте многие газеты вынесли на первые полосы.
Если верить историкам театра, то Бьёрлинг стал самым молодым тенором, с которым «Метрополитен-опера» когда-либо заключала контракт на выступления в ведущих партиях. 24 ноября Юсси впервые ступил на сцену «Метрополитен», дебютировав с партией в опере «Богема». А 2 декабря артист спел партию Манрико в «Трубадуре». Причем по отзывам критиков, с такой «неповторимой красотой и блеском», что сразу же покорил американцев. То был подлинный триумф Бьёрлинга.
В.В. Тимохин пишет: «С неменьшим успехом прошел дебют Бьёрлинга на сцене лондонского театра „Ковент-Гарден“ в 1939 году, а сезон 1940/41 года в „Метрополитен“ открылся спектаклем „Бал-маскарад“, в котором артист пел партию Ричарда. По традиции администрация театра приглашает на открытие сезона певцов, пользующихся особенно большой популярностью у слушателей. Что же касается упомянутой вердиевской оперы, то она в последний раз ставилась в Нью-Йорке почти четверть века назад! В 1940 году Бьёрлинг впервые выступает на сцене оперного театра в Сан-Франциско („Бал-маскарад“ и „Богема“)».
В годы Второй мировой войны деятельность певца ограничивалась Швецией. Еще в 1941 году немецкие власти, зная об антифашистских настроениях Бьёрлинга, отказали ему в транзитной визе через Германию, необходимой для поездки в США; затем были отменены его гастроли в Вене, так как он отказался петь по-немецки в «Богеме» и «Риголетто». Бьёрлинг десятки раз выступал в концертах, организованных Международным Красным Крестом в пользу жертв нацизма, и тем снискал особую популярность и признательность тысяч слушателей.
Многие слушатели познакомились с творчеством шведского мастера благодаря грамзаписи. Начиная с 1938 года он записывает итальянскую музыку на языке оригинала. Позднее артист с почти одинаковой свободой поет на итальянском, французском, немецком и английском языках: при этом красота голоса, вокальное мастерство, точность интонации никогда не изменяют ему. Вообще воздействовал на слушателя Бьёрлинг в первую очередь с помощью средств своего богатейшего по тембру и необычайно гибкого голоса, почти не прибегая на сцене к эффектным жестам, мимике.
Послевоенные годы ознаменовались новым взлетом могучего таланта артиста, принесли ему новые знаки признания. Он выступает в крупнейших оперных театрах мира, дает множество концертов.
Так, в сезоне 1945/46 годов певец поет в «Метрополитен», гастролирует на сценах оперных театров Чикаго и Сан-Франциско. И далее в течение пятнадцати лет эти американские оперные центры регулярно принимают у себя знаменитого артиста. В театре «Метрополитен» с того времени лишь три сезона прошли без участия Бьёрлинга.
Став знаменитостью, Бьёрлинг не порывал, однако, с родным городом, продолжал регулярно выступать на стокгольмской сцене. Здесь он блистал не только в своем коронном итальянском репертуаре, но и немало сделал для пропаганды творчества шведских композиторов, выступал в операх «Невеста» Т. Рангстрема, «Фаналь» К. Аттерберга, «Энгельбрехт» Н. Берга.
Красота и сила его лирико-драматического тенора, чистота интонации, кристальная ясность дикции и безупречное произношение на шести языках буквально вошли в легенду. В числе высших достижений артиста прежде всего партии в операх итальянского репертуара — от классиков до веристов: «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль» Россини; «Риголетто», «Травиата», «Аида», «Трубадур» Верди; «Тоска», «Чио-Чио-Сан», «Турандот» Пуччини; «Паяцы» Леонкавалло; «Сельская честь» Масканьи. Но наряду с этим он и превосходный Бельмонт в «Похищении из сераля» и Тамино в «Волшебной флейте», Флорестан в «Фиделио», Ленский и Владимир Игоревич, Фауст в опере Гуно. Словом, творческий диапазон Бьёрлинга столь же широк, как и диапазон его могучего голоса. В его репертуаре более сорока оперных партий, им записано много десятков грампластинок. В концертах Юсси Бьёрлинг периодически выступал вместе с братьями, которые тоже стали достаточно известными артистами, а изредка и с женой — талантливой певицей Анне-Лизой Берг.
Блестящая карьера Бьёрлинга оборвалась в самом зените. Признаки болезни сердца стали появляться уже в середине 50-х годов, но артист старался не замечать их. В марте 1960 года с ним случился сердечный приступ во время лондонского представления «Богемы»; спектакль пришлось прервать. Однако, едва оправившись, Юсси спустя полчаса вновь появился на сцене и после окончания оперы был награжден невиданной овацией.
Врачи настаивали на длительном лечении. Бьёрлинг отказался уйти на покой, в июне того же года сделал свою последнюю запись — «Реквием» Верди.
Пятого августа он дал в Гетеборге концерт, которому суждено было оказаться последним выступлением великого певца. Исполнялись арии из «Лоэнгрина», «Онегина», «Манон Леско», песни Альвена и Сибелиуса. Бьёрлинг умер через пять недель — 9 сентября 1960 года.
Певец не успел осуществить многие свои замыслы. Уже осенью планировалось участие артиста в возобновлении оперы Пуччини «Манон Леско» на сцене «Метрополитен». В столице Италии он собирался завершить запись партии Ричарда в «Бале-маскараде». Так и не записал партию Ромео в опере Гуно.

Борис Метлицкий пишет: «Его легко узнаваемый голос, оригинальные песенки, зачастую сочиненные им самим, под которые так приятно было отдыхать или танцевать, звучали на всех континентах. Причем никого из зарубежных слушателей не смущало, что артист пел на незнакомом им русском языке. Главное было в том, как пел. А пел с душой, искренне, то улыбаясь, то грустя».
Петр Константинович Лещенко родился 3 июля 1898 года в селе Исаеве близ Одессы. Мать, Мария Константиновна, была бедная, неграмотная крестьянка. Отца, умершего, когда мальчику было три года, заменил отчим — Алексей Васильевич Алфимов. То был простой, добрый человек, любивший и умевший играть на гармонике и гитаре.
Петр учился в сельской школе, пел в церковном хоре; рано приобщился к труду. Ему повезло, что отчим, любивший его как собственного сына, разглядел в мальчике артистические наклонности и подарил гитару.
Когда началась Первая мировая война, Петру было шестнадцать лет. Юноша не избежал влияния патриотических настроений в русском обществе: Лещенко поступает в кишиневскую школу прапорщиков. Румыния, воевавшая на стороне Антанты, терпит одно поражение за другим, в числе мобилизованных для помощи румынской армии досрочно отправляется на фронт и Петр.
После тяжелого ранения Лещенко попадает в госпиталь, где его и застала Октябрьская революция. Тем временем политическая ситуация в регионе изменилась: Румыния в одностороннем порядке решила давний территориальный спор в свою пользу. В январе 1918 года она оккупировала Бессарабию, отторгнув ее от России.
Так Петр неожиданно стал эмигрантом. Он работает и столяром, и певчим, и помощником соборного регента, и мойщиком посуды в ресторане, подрабатывает в кинотеатрах и кафе. К примеру, в 1918—1919 годах Лещенко выступал между сеансами как артист в кишиневских кинотеатрах «Орфеум» и «Сузанна».
Лещенко ощущает недостаток профессиональной подготовки и в 1923 году поступает в балетную школу в Париже. Он хотел значительно увереннее чувствовать себя в танце.
В Париже Лещенко познакомился с очаровательной девятнадцатилетней танцовщицей Зинаидой Закис, латышкой, приехавшей во Францию из Риги с хореографическим ансамблем. Спустя два года они поженились и затем подготовили несколько песенно-танцевальных номеров. Закис, прекрасная классическая балерина, танцевала и сольные номера.
Летом 1926 года дуэт супругов совершает гастрольную поездку по странам Европы и Ближнего Востока и получает известность. В 1928 году супруги приехали в Кишинев, где Петр познакомил жену с матерью, отчимом, сестрами.
Затем Петр и Зинаида отправляются в Ригу, где жили родители Закис. У Зинаиды было желание родить непременно в Риге. Константин Тарасович Сокольский, свидетель выступлений Лещенко в 1930 году, вспоминал:
"Весной 1930 года в Риге появились афиши, извещавшие о концерте танцевального дуэта — Зинаиды Закис и Петра Лещенко — в помещении Дайлем — театра на улице Романовской, 37…
…Чтобы дать партнерше переодеться для следующего танца, в паузах выходил Лещенко. Он был в ярком цыганском костюме, с гитарой. Пел песенки.
Голос у него был небольшого диапазона, светлого тембра, без «металла», на коротком дыхании, как у всех танцоров, и потому он не мог покрыть звуком громадное пространство кинозала, а микрофоны в то время еще не применялись. Но в данном случае это не имело решающего значения, потому что публика воспринимала Лещенко пока только как танцора, а не певца, и понимала, что цель его выступления — заполнить паузу и дать возможность передохнуть партнерше".
Однако беременность жены становилась все заметнее. Ей пришлось отменить выступления.
Л. Пишнограева пишет:
"Зине пришлось оставить сцену, и Петр начал выступать самостоятельно с концертными программами. Наконец-то! Один. На сцене. Лещенко начал свою сольную карьеру почти в 32 года — возраст далеко не юный. Тем неожиданней стал его ошеломительный успех: скоро афишные тумбы всего города запестрели объявлениями о концертах Лещенко. И снова овации, признания, цветы посыпались как из рога изобилия.
Неожиданно выяснилось, что именно его — элегантного красавца-мужчину, с томным, нежным взглядом и глубоким ласкающим голосом с нетерпением ждала капризная публика. Она, словно избалованная светская дама, жаждала красивых слов, несбыточных обещаний и страстных признаний. И вот появился романтический герой, которому можно было без стеснения отдаться. Вновь и вновь она требовала любимых песен и ласкающих звуков заграничного танго. Певец подружился с прославленным композитором Оскаром Строкой — создателем популярнейших танго, романсов, фокстротов и песен. Именно Строку удалось соединить интонации жгучего аргентинского танго с мелодичностью и задушевностью русского романса.
Лещенко исполнил и записал на фирме грамзаписи лучшие произведения прославленного композитора: «Черные глаза», «Синюю рапсодию», «Скажите почему» и другие танго и романсы маэстро. Работал он и с другими талантливыми композиторами, в частности с Марком Марьяновским — автором «Татьяны», «Миранды», «Насти-ягодки».
В первой половине тридцатых годов Лещенко переезжает на постоянное жительство в Бухарест, где некоторое время он поет в кафе «Галерея Лафайета». Константин Сокольский пишет: "В 1933 году компания Геруцкий, Кавура и Лещенко открыла в Бухаресте на улице Брезоляну, 7, небольшой ресторан «Наш домик». Капитал вложил представительный на вид Геруцкий, который и встречал гостей. На кухне хозяйничал опытный повар Кавура, а Лещенко с гитарой создавал настроение в зале. Гардероб посетителей принимали отчим и мать Лещенко.
Дела в «Нашем домике» пошли хорошо: посетители валили валом, столики брались, как говорится, с бою, и настала необходимость в перемене помещения.
Осенью 1936 года, а может и раньше, на главной улице Бухареста, Виктории, был открыт новый ресторан, который так и назывался — «Лещенко». Поскольку Петр Константинович пользовался в городе большой популярностью, ресторан посещало изысканное русское и румынское общество. Играл замечательный оркестр. Зинаида сделала из сестер Петра — Вали и Кати — хороших танцовщиц. Выступали все вместе, но гвоздем программы был, конечно, сам Лещенко…"
Интересно, что в ресторане выступала и знаменитая позднее певица Алла Баянова.
В 1935—1940 годах Лещенко сотрудничает с фирмами грамзаписи «Беллакорд» и «Колумбия» (Бухарест). Он записывает в тот период более ста различных по жанру песен. Песни певца звучат и по радио, и на вечеринках, и в ресторанах. Пластинки Лещенко проникают даже в Советский Союз. Особенно много их появилось на черных рынках и базарах Бессарабии и Прибалтики, включенных в 1940 году в состав СССР. Но по советскому радио они не звучат. Лещенко по-прежнему остается эмигрантом.
Бибс Эккель дает такой портрет певца того времени:
"О характере Петра Лещенко ходили самые противоречивые рассказы. Кое-кто из знавших его лично говорил о его скупости. В то же время одна женщина рассказывала в Бухаресте, как он щедро помогал многим, и в том числе юноше из одной бедной еврейской семьи — пианисту Ефиму Склярову, отец которого пришел к Лещенко с просьбой обратить внимание на музыкальные способности сына. Лещенко взял его в свой ансамбль и не ошибся. Ефим Скляров написал для своего кумира несколько музыкальных композиций, записанных позже на грампластинки.
Живя среди румын, Лещенко был очень уважаем, хотя сам относился к ним без особой любви, но часто выражал восхищение музыкальностью этого народа. Ездил Лещенко на новеньком немецком автомобиле марки «ДКВ». Он не курил, но любил выпить. Слабость Лещенко — шампанское и хорошие вина, которых в Румынии в ту пору было чрезвычайно много. Часто владельца и певца самого модного ресторана в Бухаресте встречали слегка пьяным, что в общей атмосфере ресторанного угара почти незаметно. Лещенко пользовался огромным успехом у женщин, к которым сам был неравнодушен".
О популярности певца говорит такой факт. Король Карл, отец Михая, лидера правящей в Румынии династии, часто привозил в бронированном авто послушать Лещенко к себе в загородный особняк.
Прошел почти год Великой Отечественной войны, когда в мае 1942 года Лещенко приезжает в Одессу. Его концерт назначен в Русском драматическом театре. В городе начался настоящий ажиотаж: очереди за билетами выстраивались с раннего утра.
Один из очевидцев вспоминал: «День концерта стал подлинным триумфом Петра Константиновича. Небольшой театральный зал полон до отказа, многие стояли в проходах. Певец поначалу огорчил: первые вещи вдруг стал петь… по-румынски, — оказалось, по требованию властей… Потом зазвучали уже хорошо известные, любимые многими танго, фокстроты, романсы, и каждая вещь сопровождалась неистовыми аплодисментами слушателей. Завершился концерт подлинной овацией…»
Тогда же состоялась первая встреча Лещенко с Верой Белоусовой, ставшей впоследствии женой певца. Красивая, стройная девушка, игравшая на аккордеоне, покорила сердце артиста. Вскоре они начинают совместные выступления.
В октябре 1943 года Петра Константиновича призвали в армию. В Крыму он работает в должности заведующего офицерской столовой. С приближением советских войск Лещенко возвращается в Румынию.
В мае 1944 года Петр Константинович официально развелся с Зинаидой Закис и зарегистрировал свой брак с Верой Белоусовой. После прихода Красной армии Лещенко дает концерты в госпиталях, воинских гарнизонах, офицерских клубах. Он исполняет сочиненные им патриотические песенки о русских девушках — «Наташа», «Надя-Надечка», поет «Темную ночь» Никиты Богословского, популярные русские песни. С ним выступала и его новая жена.
Вот отрывок из воспоминаний Г. Кипниса-Григорьева:
"…Лещенко объявляет следующий номер:
— Самое дорогое для каждого человека, — говорит он, — это Родина. Где бы ты ни был, куда бы ни заносила тебя судьба. О тоске по Родине и споем мы с моей женой Верой Белоусовой-Лещенко.
И тут она начинает своим сильным голосом под собственный аккомпанемент аккордеона:
Я иду не по нашей земле,Просыпается синее утро…А когда заканчивается первый куплет, включается Петр Лещенко с гитарой, и припев они поют в два голоса — поют задушевно, с искренним и нескрываемым страданием:
Я тоскую по родине,По родной стороне моей,Я в далеком походе теперь,В незнакомой стране.Я тоскую по русским полям.Мою боль не унять мне без них…Что вам сказать? Обычно пишут — «гром аплодисментов». Нет, это был шквал, громовой шквал! И на глазах у многих — слезы. У каждого, конечно, свои воспоминания, но всех нас объединяет одна боль, тоска по любимым, а у многих — по женам и детям, «мою боль не унять мне без них»… А Петр Лещенко с красавицей Верой поют на «бис» и второй раз. И третий. И уже зал стал другим. Забыты предупреждения о необходимости идейно-политической сдержанности. И Лещенко сияет, почувствовав, как опытный артист, что полностью овладел аудиторией. Он в темпе объявляет следующую песню — знаменитый «Чубчик», но заканчивает новым куплетом:
«Так вейся, развевайся, чубчик мой… в Берлине! Развевайся, чубчик, на ветру!»
Затем пошли вперемежку то «наша» «Темная ночь», то его какая-нибудь там «Марфуша», и зал постоянно кричит «бис!».
С лета 1948 года супруги выступают в различных кафе и кинотеатрах Бухареста. Потом они находят работу в только что созданном Театре эстрады.
"Лещенко уже перевалил пятидесятилетний рубеж, — пишет Б.А. Савченко. — В соответствии с возрастом меняется и его репертуар — певец становится более сентиментальным. Уходят из программ темповые шлягеры, типа «Моей Марусички» и «Настеньки», появляется вкус к лирике, романсам, окрашенным тоской и грустью. Даже в его пластиночных записях, сделанных в 1944—1945 годах, доминирует отнюдь не радостная тональность: «Бродяга», «Колокольчик», «Сердце мамы», «Вечерний звон», «Не уходи».
И далее: «Петр Константинович продолжает выяснять возможность возвращения в Советский Союз, обращается в „компетентные органы“, пишет письма Сталину и Калинину. Лучше бы он этого не делал, — может быть, тогда ему удалось бы спокойно прожить остаток жизни».
В марте 1951 года Петр Константинович был арестован. Это произошло на концерте в Брашове. Много лет спустя его жена узнала: Петр Константинович умер в лагере летом 1954 года не то от язвы желудка, не то от отравления.

О Бриттене говорят и пишут как о композиторе-англичанине, первым после Пёрселла, получившем мировое признание. Прошли столетия после смерти «Британского Орфея», — как называли Пёрселла, но ни один композитор с туманного Альбиона не выступил на мировом поприще так ярко, чтобы мир повернулся к нему с интересом, взволнованностью, с нетерпением ожидая, что нового появится в его следующем опусе. Таким стал только Бриттен, снискавший в наши дни мировую славу. Можно сказать, что Англия дождалась его.
   Бенджамин Бриттен родился 22 ноября 1913 года в семье зубного врача в Лоустофте (графство Суффолк). Здесь он сделал первые шаги в музыкальном образовании. Бенджамин завершил его в начале 1930-х годов в Королевском музыкальном колледже под руководством Айрленда Бенджамина. Фрэнк Бридж, видный композитор и дирижер, был его учителем по композиции.
   Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал Простую симфонию для струнного оркестра. Уже ранние сочинения Бриттена — Простая симфония и Симфониетта для камерного оркестра привлекли внимание сочетанием юношеской свежести и профессиональной зрелости. Начало творческой биографии Бриттена напоминает молодость Шостаковича: блестящий исполнитель, поражающее знание музыкальной литературы всех жанров, непосредственность и постоянная готовность писать музыку, свободное владение тайнами композиторского ремесла.
   В 1933 году исполняется его Симфониетта, сразу привлекшая внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений. Интерес к Бриттену, а за ним и слава приходят из-за рубежа. В Италии (1934), Испании (1936), Швейцарии (1937) на фестивалях современной музыки он удостаивается высокой оценки своих произведений.
   Этим первым сочинениям Бриттена была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что сближало английского композитора с представителями неоклассического направления. В 1930-е годы Бриттен пишет много музыки для театра и кино Наряду с этим особое внимание уделяется камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны «Наши предки — охотники» (1936) — сатира, высмеивающая дворянство; цикл «Озарения» на стихи А. Рембо (1939).
   В инструментальном творчестве 1930-х годов обнаруживается один из методов работы композитора: интерес к тому или иному инструменту вызывает к жизни цикл произведений для него, образующих самостоятельную группу. Так родились две параллельно идущие группы сочинений для фортепиано и скрипки. От фортепианной сюиты «Воскресный дневник» (1934) через Фортепианный концерт (1938), пьесы для двух фортепиано (1940, 1941) к Шотландской балладе для двух фортепиано с оркестром (1941); от Сюиты для скрипки с фортепиано (1935) к Скрипичному концерту (1939). В последовательном освоении возможностей инструмента — как самого, так и в сочетаниях с другими — отчетливо видно движение от миниатюры к крупной форме. Внутри таких групп также постепенно определяется круг тем, проступает характерность образов, специфичность отдельных приемов, очерчивается жанровый диапазон, ощутимо влечение к формам, которые станут излюбленными, — вызревает стиль.
   Бриттен серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни. В 1939 году, в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата «Баллада героев» (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В мужественной, как из звонкой бронзы вычеканенной мелодии звучали стихи Одена и Суинглера, воспевая бойцов Интернациональной бригады, погибших в боях за республиканскую Испанию.
   В 1940 году появляется его трагическая «Траурная симфония», написанная после смерти его родителей Бриттен позднее написал еще две симфонии — «Весеннюю симфонию» (1949), Симфонию для виолончели с оркестром (1963). Однако лишь «Траурная симфония» является собственно симфонией. Своей силой и экспрессией выражения она близка симфоническим произведениям Малера.
   Одно из лучших сочинений того времени — «Семь сонетов» Микеланджело для тенора и фортепиано (1940), музыка душевного смятения, тоски и горечи. Совсем непросто было найти исполнителя, способного понять не только вокальные задачи, но логику и стиль современного мелодического распева стихов великого ваятеля и поэта Возрождения. Встреча с Питером Пирсом обозначила начало нового этапа творческого пути Бриттена. Вполне вероятно, что общение с Пирсом, певцом исключительно высокой культуры, сочетавшем в своем искусстве страстную патетику с глубокой интеллектуальностью, сыграло свою роль в зарождении у Бриттена интереса к вокальной музыке и в результате привело его к оперному жанру. На многие годы опера стала для Бриттена основной сферой приложения его огромного таланта. Первая же опера «Питер Граймс» сразу принесла его автору мировую славу.
   «В 1941 году Питер, Пирс и я были в Калифорнии. Мы ждали парохода в Англию, — вспоминал Бриттен. — В местной газете нас заинтересовала поэма Крэбба. Затем нам удалось раздобыть у букиниста сборник его стихов, которые мы с жадностью „проглотили“. Они нас глубоко взволновали. С первых же строк мы почувствовали, что автор задел наши сердца. Быть может, частично причиной этому были тоска по родине, стремление поскорее вернуться домой».
   Бриттен вернулся на родину в 1942 году, на Восточное побережье Англии. Здесь, в морском городке Олдборо, в течение 77 лет жил и работал Джордж Крэбб — писатель и поэт, врач и священник, летописец здешних мест. Олдборо — родина его героев и место действия всех его произведений.
   Здесь, на Восточном побережье, многое для Бриттена имело особый смысл. Суффолк стал духовной родиной композитора. Бриттен избрал своим домом Олдборо. Здесь вырос его театр, появились друзья, помощники, сподвижники, здесь вынашивались и осуществлялись на устраиваемых с 1948 года ежегодных летних музыкальных фестивалях планы.
   Можно предположить, что поэма Крэбба воспламенила воображение композитора прежде всего местным колоритом. Образ Восточного побережья, дыхание моря, родной пейзаж, сильные и суровые характеры рыбаков, возможно, воочию представились ему. Бриттен и либреттист Слейтер создали произведение, в котором повествуется о необычном человеке, личности противоречивой, наделенной поэтическим воображением и силой характера.
   В «Питере Граймсе» впервые проявился талант Бриттена как музыкального драматурга. Он добивается постоянно, от картины к картине, растущего интереса слушателей путем необычного сопоставления эпизодов сольных, ансамблевых, хоровых; он прослаивает сценическое действие симфоническими интерлюдиями — антрактами, воздействующими с большой силой на слушателей.
   «Питер Граймс» в 1945 году был поставлен в Лондоне театром «Седлер Уэллс». Премьера вылилась в событие общенационального значения, возродив давно утраченную славу английской музыки. Возможно, что «Питер Граймс» по особенному захватил своим драматизмом людей, много страшного испытавших в годы только что окончившейся войны. Первая опера Бриттена обошла все крупнейшие сцены мира и неоднократно ставилась в Советском Союзе.
   Через год Лайденбернский оперный театр поставил новую оперу Бриттена — «Поругание Лукреции». Судьба Лукреции, жены римского полководца Луция Коллатина, впервые описана Тацитом, а потом много раз пересказывалась поэтами, писателями, драматургами, в том числе и Шекспиром.
   «Поругание Лукреции» — первая опера, в которой Бриттен обращается к камерному составу: шесть исполнителей сценических ролей, включая и второстепенные; тринадцать человек в оркестре, и так как жанр оперы приближен к античной трагедии, введен хор, комментирующий действие, предваряющий своими репликами сценические события. Но партии хора поручены… двум певцам: тенору и меццо-сопрано.
   Год спустя после премьеры «Лукреции» Бриттен дирижирует премьерой новой своей оперы — «Альберт Херринг». Музыка «Альберта Херринга» своей живостью, органичностью возникновения ансамблей, широкими пластами вокальных эпизодов ассоциируется с приемами письма итальянской комической оперы. Но постоянно слышатся интонации специфически английские и в мелодических построениях, и в речитативах.
   Опера продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 1950-1960-х годах появляются — «Билли Бадд» (1951), «Глориана» (1953), «Поворот винта» (1954), «Ноев ковчег» (1958), «Сон в летнюю ночь» (1960) по комедии В. Шекспира, камерная опера «Река Кэрлуо» (1964), опера «Блудный сын» (1968), посвященная Шостаковичу, и «Смерть в Венеции» (1970) по Т. Манну.
   Каждое произведение наделено индивидуальными чертами, которые сказываются в своеобразии замысла, его несхожести с предшествующими работами, в самобытности «сценической формы» спектакля, особенностях стилистических истоков музыки. Особое место занимает «Поворот винта» — опера, в которой впервые Бриттен отказался от модуса видения, свойственного всем его предшествующим операм и большинству последующих.
   «Поворот винта» — драма символистская. В ней нет определенности пространственных и временных параметров, и хотя «действие, — как гласит ремарка, — происходит вокруг пригородного дома Блай в Восточной Англии, в середине прошлого века», музыка, вопреки обычной манере композитора, не воссоздает их. Опера монотематична в самом строгом смысле этого понятия и уникальна как пример музыкально-сценического вариационного цикла.
   На протяжении всех лет, о которых шла речь в связи с операми, сохраняется многожанровая природа творчества композитора.
   Так, его балет «Принц пагод» (1956) — романтическая сказка-феерия — стал событием в английском балетном театре. Бриттен пришел к балету «Принц пагод» под впечатлением и сильным воздействием красочной и богатой музыки острова Бали.
   Одна из главных тем творчества Бриттена — протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира — получила высшее выражение в «Военном реквиеме» (1961). О том, что привело его к Военному реквиему, Бриттен рассказывал так: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах… Я не стану утверждать, что это сочинение написано в героических тонах. В нем много сожаления по поводу ужасного прошлого. Но именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны».
   Бриттен обратился к реквиему, древней форме заупокойной мессы. Взяв полный канонический текст на латинском языке, Бриттен параллельно вводит текст английского Уилфрида Оуэна, погибшего участника Первой мировой войны.
   Военный реквием написан для смешанного хора, хора мальчиков, трех солистов (сопрано, тенора и баритона), органа, симфонического оркестра и камерного оркестра. Оба хора, сопрано и симфонический оркестр исполняют канонический латинский текст, а тенор и баритон в сопровождении камерного оркестра поют антивоенные стихи Уилфрида Оуэна. Так, в двух планах, развертывается поминовение погибших воинов. И оттого, что латинский текст обобщает извечную скорбь всех поколений, английский, поминая жертвы войны, обращается к живущим ныне, а оркестровые пласты звучности, подобно волнам безбрежного океана, вламываются в сознание каждого слушателя, — так грандиозно впечатление от сочинения Бриттена, обращенного не к Богу, а к человечеству.
   Первое исполнение Военного реквиема на Британских островах состоялось в мае 1962 года. Вскоре он уже звучал в крупнейших концертных залах Европы и Америки. Критики единодушно провозгласили его самым зрелым и красноречивым проявлением таланта композитора. Комплект пластинок с записью реквиема в течение первых пяти месяцев разошелся в количестве 200 000 экземпляров.
   Бриттен широко известен не только как композитор, но как музыкант-просветитель. Подобно Прокофьеву и Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. Вариации и фуга на тему Пёрселла написаны как путеводитель по оркестру для молодежи, знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Пёрселла, как и вообще к старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы «Дидона и Эней» и других произведений, а также новый вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша.
   Бриттен часто выступал как пианист и дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963, 1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой используются русские народные мелодии.
   Ни в ранние годы, ни на более поздних этапах своей творческой эволюции Бриттен не ставил перед собой задач первооткрывателя новых технических приемов композиции или теоретических обоснований своего индивидуального стиля. В отличие от многих своих сверстников, Бриттен никогда не увлекался погоней за «самым новым», равно как и не старался найти поддержки в устоявшихся приемах композиции, унаследованных от мастеров предшествующих поколений. Он руководствуется, прежде всего, свободным полетом воображения, фантазии, реалистической целесообразностью, а не принадлежностьюк одной из многочисленных «школ» нашего века. Бриттен ценил творческую искренность больше, чем схоластическую догму, в какие бы ультрасовременные наряды ее ни облекали. Он позволял всем ветрам эпохи проникать в свою творческую лабораторию, проникать, но не распоряжаться в ней.
   Возродив английскую оперу, Бриттен стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в двадцатом веке.
   Бенджамин Бриттен умер 4 декабря 1976 года.

Элтон Джон — один из тех певцов, которых называют суперзвездами. Музыкальный критик Роберт Кристгау пишет об артисте в «Иллюстрированной истории рок-н-ролла», изданной журналом «Роллинг стоун»: «Он звезда, потому что люди любят его музыку и их очень привлекает его жизнерадостность… Он воплощает в себе подлинный дух рок-н-ролла, лишенного всех, разве что кроме самых невиданных, претензий; он так же воплощает дух семидесятых годов, как „Бич бойз“ — предыдущего десятилетия».
Элтон Джон (настоящее имя Дуайт Реджиналд Кеннет) родился 25 марта 1947 года в городе Пиннер, графство Миддлсекс. В возрасте четырех лет мальчик начал обучаться игре на пианино, а позднее научился играть и на органе. Все свободное время Реджи посвящал занятиям, репетициям. Он хотел не просто повысить свое мастерство, но и овладеть приемами игры исполнителей блюзов и рок-н-роллов.
Изучение музыки Дуайт продолжил в Королевской музыкальной академии. Окончив школу, некоторое время играл на пианино в нортвудхиллских барах, а потом играл и пел с местной группой «Блюзолоджи».
В 16 лет юноша был занят сразу на трех работах. Утром исполнял обязанности курьера в музыкальном издательстве. Днем играл на рояле в баре ресторана. Наконец, вечером выступал и репетировал с «Блюзолоджи». Быстрее всего завершилась его работа молодого музыканта в баре, где он получал 1 фунт в день. Достигнув цели — накопить деньги на электропиано и усилитель — он ушел оттуда.
Работы хватало. Позднее Элтон Джон вспоминал, как однажды импресарио заставил их выступать в четырех клубах за один вечер! Группа была просто очарована композициями певца Лонга Джона Балдри, и будущий всемирно известный музыкант тоже заразился этой любовью. Второе имя Балдри и первое имя саксофониста Элтона Дина образовали сценический псевдоним музыканта. Вскоре «Блюзолоджи» распалась, и теперь уже Элтон Джон остался без работы.
"На глаза ему попалось объявление в газете о том, что один из филиалов фирмы грамзаписи «Либерти» объявляет «конкурс талантов»; решил попробовать свои силы. Единственное, о чем он не подумал, — с чем он придет на конкурс, — пишет А. Гаврилов. — Так как последние годы он не пел, то предложить жюри он мог лишь оставшиеся в памяти более чем сомнительные песенки «ресторанного периода». Попытка закончилась полным провалом, но кому-то в студии понравилась манера Элтона Джона (он уже взял себе этот псевдоним) играть на рояле. Чтобы как-то скрасить ему горечь провала, этот представитель фирмы дал музыканту стопку стихотворений начинающего поэта Берни Топина, также принимавшего участие в конкурсе талантов и также признанного никуда не годным. «Посмотрите, — сказали Элтону, — может, сделаете из этого пару песен».
«Из этого» Э. Джон сделал двадцать песен, и вместе с Б. Топином они принесли их в «Либерти». Но в компании уже пропал интерес к «новым талантам», и молодые авторы подрядились писать песни для популярных эстрадных артистов — типа Силлы Блэк и Энгельберта Хампердинка. Два года продолжалось это ремесленничество, пока в 1969 году Элтон Джон не выпустил свой первый сингл — «Леди Саманта», разумеется, на стихи Берни Топина. Пластинка не попала в хит-парады, но достаточно часто звучала по радио, чтобы с Элтоном Джоном заключили контракт на выпуск долгоиграющего гиганта.
«Пустое небо» — так назывался первый альбом музыканта, вышедший в 1969 году: любопытный, но не более того. К этому времени у Э. Джона и Б. Топина уже написано песен на три пластинки. Некоторые вошли во второй диск, который назывался «Элтон Джон» (1970); часть остальных составила следующую пластинку — «Станция Перекати-поле».
С 1970 года, можно сказать, и начинается настоящая карьера певца. Сингл «Твоя песня» занимает первые места хит-парадов многих стран мира. Тогда же стало ясно, что ему лучше всего удаются мелодичные, сентиментальные баллады.
Но певец хотел выделиться и стать не похожим ни на кого другого. Он начинает экспериментировать с яркими, броскими костюмами и другими элементами, которые создавали неповторимый сценический облик певца и одновременно особый стиль, получивший название «глем-рока». Это название можно расшифровать как рок «хватающий», берущий за душу. К восторгу фото — и телерепортеров, Элтон часто демонстрирует настоящие исполнительские фокусы: глиссандо каблуком ботинка по клавишам; рояль, подвешенный над сценой на канатах.
Поворотным пунктом в карьере Элтона Джона стал диск «Безумец на том берегу». "Музыка, при всей ее легкости, запоминаемости, стала более сложной, аранжировки — более интересными, тексты песен — намного более приближенными к реальной жизни, — пишет Гаврилов. — Многие из них, например заглавная песня «Злословие», «Мотель „Холидей инн“, посвящены теме, к которой Элтон Джон потом обращался неоднократно, — отношениям музыканта с прессой и слушателями». Слушатели проголосовали за «Безумца» — диск сразу стал бестселлером, а в 1972 году он уже был золотым.
Далее были такие же удачные альбомы: «Городской замок», «Не стреляйте, я всего лишь пианист», «Прощай, дорога из желтого кирпича», «Фантастический капитан и коричнево-грязный ковбой».
Критики, предсказывающие скорый закат новой звезды, считавшие, что весь успех Элтона Джона основан лишь на чисто зрелищной стороне, были посрамлены. Ирвин Стэмблер написал в своей «Энциклопедии поп-музыки, рока и соула»: «в 1972—1973 годах Элтон Джон опроверг утверждения критиков, написав некоторые из лучших песен в истории поп-музыки».
1973 году Элтон Джон основал собственную фирму грамзаписи «Рокет рекордз». Артист привлек к сотрудничеству с ней таких известных исполнителей, как Нил Седака и Кики Ди. С последней Элтон Джон в 1976 году записал сингл «Не разбивай мое сердце». С ним он впервые поднялся на высшее место в хит-парадах Англии.
В 1975 году Элтон получает роль в игровом фильме «Томми», версии рок-оперы, созданной рок-оркестром «Ху». Певец сыграл небольшую роль волшебника Электрического Бильярда. Затем отборочная комиссия музея мадам Тюссо решает среди мировых знаменитостей установить и восковую фигуру Элтона Джона — второго представителя «мира популярной музыки» после «Битлз»!
Дебютное выступление певца на концертной сцене состоялось в 1970 году на торжестве, посвященном 20-й годовщине Клуба трубадуров в Лос-Анджелесе. Затем Элтон гастролирует по Великобритании, США, Японии, Австралии.
"После середины семидесятых годов Элтон Джон неожиданно прекращает на какое-то время музыкальную деятельность и лишь в 1979 году снова начинает выступать с концертами, — пишет Гаврилов. — Тогда же он приезжает с гастролями в СССР — вдвоем с ударником Рэем Купером, с которым они играли вместе с 1971 года.
Гастроли Элтона Джона в Москве и Ленинграде прошли с огромным успехом, музыкант был тронут и поражен, по его собственным словам, горячим приемом, который ему был оказан советскими слушателями. Специально для наших любителей музыки он вставил в свои концерты отрывки из песни «Битлз» «Возвращение в СССР» и Первого концерта Чайковского, искусно вплетая их в свои известные композиции".
К тому времени Элтон Джон — уже признанный певец. О нем говорят, что он лучший певец о любви, причем о любви самой разной — и счастливой, и трагической. Каждую песню исполнитель переживает, он живет на сцене, страдает, радуется и любит, завораживая зрителей своим голосом, как бы воедино слитым с мелодией.
Однако такая сверхъестественная самоотдача и постоянное напряжение не могли не сказаться на здоровье певца. К тому же он пристрастился к наркотикам, а потом заболел и булимией. Поэтому в начале 80-х годов Джон временно прекращает сотрудничество с Топином и вступает в поединок с этими своими недугами. Неизвестно, что больше помогло певцу — лекарственные препараты или сила воли, — но он довольно быстро восстановился и вернулся к работе. Уже в 1983 году появляется его новый хит с говорящим названием «Я все еще на коне».
В 1984 году Элтон Джон женится на Ренате Блауэл. Увы, их брак продлился всего четыре года. Последовавший за этим развод снова приковал внимание к личной жизни певца, стали поговаривать о его бисексуальных наклонностях, о чем писала пресса. Однако популярность Элтона от этого не уменьшилась.
В 90-е годы Элтон Джон на пике популярности, его сравнивают с Элвисом Пресли. Больше двух десятилетий хиты певца занимают высшие ступеньки в списке наиболее популярных пластинок. Элтон стал первым из певцов, которые выпустили свыше ста миллионов дисков.
Особый успех выпал озвученному Элтоном Джоном мультфильму «Король лев»: продано несколько десятков миллионов кассет с этим фильмом.
Элтон Джон продолжает поставлять новости в колонки светской хроники. Журналисты не устают писать, в частности, о его нарядах.
Не секрет, что Элтон Джон любит экстравагантные костюмы и в своем стремлении утвердиться в мире моды не знает себе равных. Элтон способен оставить в магазине «Версаче» более 100 тысяч долларов, купив за один раз 80 галстуков, 12 костюмов и 20 пуловеров.
Так же легко, как существует в мире популярной музыки, Элтон чувствует себя и в мире классики. Для традиционной встречи друзей Лучано Паваротти в его родном итальянском городе Модена в 1995 году Элтон написал песню «Любовь подобна страсти к лошадям», где предусмотрел партию вокала специально для Паваротти, обыграв тем самым страсть прославленного певца к животным. Успех песни превзошел все ожидания.
Элтон Джон не забывает и о тех, кому в этой жизни не повезло: дает специальные концерты и перечисляет деньги в фонд борьбы со СПИДом.
В сентябре 1997 Элтон Джон участвовал в траурной церемонии, посвященной гибели принцессы Дианы: написал для этой церемонии и исполнил ставшую хитом новую версию песни «Свеча на ветру».

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 18 марта 1844 года в Тихвине. Отец, композитор Андрей Петрович, происходил из старинного дворянского рода. Его предки занимали видные посты в армии и администрации, начиная с прапрадеда контр-адмирала флота при Елизавете Петровне.
   В шесть лет Ника, как звали его родные, начал заниматься музыкой, но учительницы попадались неинтересные, и занятия не увлекали.
   Нике было 12 лет, когда отец привез его в Петербург и определил в морской кадетский корпус. Сбылась сокровенная мечта стать моряком. Занимался Ника усердно и ровно. И все же бытовавшие здесь нравы были ему чужды. Он страдал от бессмысленных занятий «фрунтом», муштры.
   В этом же году он начал брать уроки по фортепиано у виолончелиста оркестра Александрийского театра Улиха. Занятия сводились, главным образом, к совместной игре в четыре руки. В 1858 году Ника начал учиться у известного пианиста Федора Андреевича Канилле. Педагог пришелся по душе. Под его руководством были сделаны первые опыты сочинительства. Однако старший брат — Воин Андреевич решил их прекратить, считая, что трата времени на музыку может неблагоприятно сказаться на учебе в корпусе. По-своему он был прав: 16-летний юноша потерял интерес к морскому делу. Музыка вторглась в его жизнь, отодвинув на второй план все остальное. А тут еще осенью 1861 года произошла встреча с Балакиревым, и молодой Римский-Корсаков стал участником балакиревского кружка. Он оказался вовлеченным в горячие обсуждения и споры. Юноша был счастлив, что его принимают как равного эти талантливые люди, увлеченные музыкой. Творческие радости были омрачены большим горем: умер отец. Римский-Корсаков тяжело пережил эту утрату.
   А осенью 1862 года на петербургской пристани он простился с провожавшими его Балакиревым, Кюи, Канилле. Римский-Корсаков отправился в кругосветное плавание с твердым намерением продолжать заниматься композицией. Действительно, он сразу взялся за сочинение Анданте для симфонии на тему русской народной песни про татарский полон, предложенной Балакиревым. Это произведение он отправил на суд учителя и получил одобрительный ответ. Однако за время плавания Римский-Корсаков больше ничего не написал.
   Радостным было возвращение на родину, где его ждали друзья-единомышленники. Римский-Корсаков оказывается, наконец, в том мире, который стал для него на всю жизнь единственным. Он много и с жадностью читает, играет на фортепиано, стремясь наверстать упущенное в плавании время. Дружеское внимание, поддержка старших членов «Могучей кучки» помогли Николаю Андреевичу почувствовать и себя их товарищем.
   Римский-Корсаков усердно работал над Первой симфонией, дописывал ее, оркестровал, следуя указаниям Балакирева. В октябре 1865 года она была исполнена в концерте Бесплатной музыкальной школы.
   В 1867 году Римский-Корсаков написал «музыкальную картину» «Садко» для оркестра, принесшую ему заслуженную славу. Молодого композитора пленила сказка о поединке гусляра с океаном-морем. Стоило приступить к сочинению, как ожили воспоминания о плавании на «Антаре»: картины бушующего моря и нежной зыби, фосфорического свечения океанских вод, черного южного неба с крупными, блестящими звездами. «Садко» — первая работа, в которой Римский-Корсаков по-настоящему почувствовал собственный творческий пульс. И его охватило желание одолеть высоты, казавшиеся еще недавно недоступными. Тогда зародилась и идея «Антара» — программного симфонического сочинения на сюжет восточной сказки.
   В эти же годы к Николаю Андреевичу пришла большая любовь. В исполнении произведений членов кружка участвовали две очаровательные девушки — Александра и Надежда Пургольд. Римский-Корсаков все чаще бывает у Пургольдов. Он восхищается игрой Надежды Николаевны, и не только игрой. Ему нравится делиться с ней мыслями и жизненными планами.
   Летом 1869 года, написав первый хор задуманной оперы, он поспешил на дачу к Пургольдам. Услышав в исполнении Надежды Николаевны пронизанную страхом и тоской мелодию, так странно диссонирующую с перезвоном колоколов, он окончательно понял, что будет писать «Псковитянку».
   Мысль об этой опере неотступно преследовала его уже много месяцев. Написанная в начале 1860-х годов, но запрещенная к постановке, пьеса Мея «Псковитянка» привлекла внимание Балакирева и Мусоргского. Они настойчиво рекомендовали ее Римскому-Корсакову как основу для оперного либретто. Четыре года продолжалась работа над «Псковитянкой». Это было время до предела заполненное событиями, переживаниями. Многое изменилась в жизни Римского-Корсакова. Умер любимый брат — Воин Андреевич. Душевная близость, возникшая между ним и Надеждой Пургольд в первый год знакомства, постепенно выросла в нежную привязанность. В декабре 1871 года Надежда — милая, добрая девушка, с серьезным нежным лицом и задумчивыми глазами стала невестой Римского-Корсакова.
   Разучивание оперы началось осенью 1872 года, когда Николай Андреевич и Надежда Николаевна вернулись из свадебного путешествия по Швейцарии и Северной Италии. В январе 1873 года состоялась премьера. Публика хорошо приняла оперу. За полтора месяца прошло десять спектаклей при полном зале.
   Отшумели аплодисменты премьеры, жизнь вернулась в обычную колею. Дел было много. Еще в 1871 году Римский-Корсаков начал преподавать в консерватории. Только приступив к работе, Римский-Корсаков понял, насколько значительны пробелы в его музыкальном образовании. Как часто пытался он объяснить это друзьям. Но ничего не получалось. Его длительный и нелегкий труд по техническому совершенствованию в 1873–1878 годах, неотделимый от освоения классического наследия, не встретил понимания балакиревцев. Стасов и Мусоргский, горячие поборники эстетических принципов «Могучей кучки», расценивали это как предательство. Мрачные прогнозы балакиревцев будто оправдались, техническое перевооружение не принесло ожидаемых плодов. Новая, Третья симфония, впервые исполненная под управлением автора в феврале 1876 года в зале Дворянского собрания, была встречена сдержанно и публикой и прессой. Не лучшая участь постигла и созданный в 1875 году струнный квартет. По-видимому, новая композиторская техника еще довлела над его стилем письма, мешала свободному полету вдохновения. Композитор страстно мечтал о том, чтобы писать легко, непринужденно. И вот пришло вдохновение, в ярком и пестром наряде чудесной украинской народной песни, вместе с благоуханием теплой южной ночи, серебристым сиянием месяца над зеркальной гладью прудов; пришло прямо со страниц поэтичнейших гоголевских, рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки». Римский-Корсаков хорошо знал «Майскую ночь», не раз читал в детстве, слушал у Балакирева, где любили читать Гоголя вслух, упивался вместе со своей невестой замечательной поэмой в прозе.
   «Майская ночь» создавалась в 1878 году. Составляя либретто, Римский-Корсаков стремился сохранить план повести Гоголя, колоритный язык ее героев. Опера писалась быстро: за месяц был создан целый акт. «Майская ночь» заполнена мелодией — полнокровной, идущей от сердца, способной обобщенно выразить и чувство героя, и сценическую ситуацию, и динамику действия. Построение оперы также иное: появляются самостоятельные номера — песни, ансамбли, сцены.
   «Майская ночь» была закончена, но Римскому-Корсакову не хотелось уходить из мира сказок, где доброе всегда красиво, а злое уродливо, где наказан порок и справедливость торжествует. Он попросил у знаменитого драматурга Островского разрешения использовать пьесу для оперы, сам составил либретто, которое драматург одобрил. Сюжет «Снегурочки» давал композитору возможность воспеть жизнь народа, протекающую просто, бесхитростно, в согласии с природой, отобразить его быт, красочные обряды.
   «Снегурочка» увидела свет рампы в начале 1882 года. Н. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова, вспоминал о премьере: «Поставлена „Снегурочка“ была роскошно… Таких постановок уже давно не бывало на нашей сцене… Костюмы даже на хористах и статистах были великолепны… Вокальное исполнение, за немногими исключениями, было вполне удовлетворительно». Островский, для которого сценическая жизнь «Снегурочки» была неотделимой от музыки Чайковского, сказал: «Музыка Корсакова к моей „Снегурочке“ удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего языческого культа и этой сперва снежнохолодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».
   «Снегурочка» наполнила сердце композитора жизненной силой, помогла пережить горе и холод невосполнимых утрат. В феврале 1881 года не стало Мусоргского. Через шесть лет умер Бородин. После смерти Мусоргского и Бородина композитор принялся за сложнейшую работу — завершение их незаконченных произведений. Это Римскому-Корсакову удалось блестяще. Кипучая, интенсивная жизнь Римского-Корсакова в 1880-е годы, его работа над творческим наследием друзей, педагогическая, дирижерская, общественная деятельность отодвинули на второй план сочинение музыки. И все-таки именно тогда Римский-Корсаков создал два великолепных симфонических произведения — «Испанское каприччио» и «Шехеразаду». «Испанское каприччио», произведение, в котором, композитор обнаружил удивительное богатство воображения. «Шехеразада» — это сказка в музыке. И хотя она «рассказана» русским композитором, музыка ее носит ярко выраженный восточный характер.
   Весной 1894 года Римский-Корсаков начал сочинять вторую оперу на гоголевский сюжет — «Ночь перед Рождеством» и почти одновременно работал над «Садко». Много лет не давала ему покоя недопетая песня о сказочном гусляре, теперь он решил вернуться к ней, создать крупное эпическое полотно на основе старинных былин и сказаний.
   Подобно предыдущим операм, «Садко» был задуман как двуплановое произведение. Но в отличие от них, здесь фантастика не главенствует над реальным миром.
   Композитору было уже за пятьдесят, но в душе расцветала весна — праздничная, ликующая, полная вдохновения. Послушный ее призыву, он писал с упоением. Рождались певучие романсы, за ними — две одноактные оперы — «Вера Шелога» и «Моцарт и Сальери», уже зрели мысли о «Царской невесте». Хотелось сделать как можно больше. Быть может потому, что знал: теперь не надо просить о постановке. Сумбурный, но талантливый, артистически чуткий директор Частной оперы Мамонтов ждет его новых опер.
   Приступая к работе над «Царской невестой», композитор стремился к тому, чтобы стиль оперы был по преимуществу певучим. Поставленной цели композитор добился. Премьера прошла успешно. Аплодисменты, венки, восхищение почитателей, сочувствие публики, торжество театра… Но не обошлось и без ложки дегтя. Холодно встретили оперу «беляевцы»: не одобрил Глазунов, вежливо промолчал Лядов, пожал плечами Кюи.
   В 1899 году Россия отмечала столетие со дня рождения Пушкина. Римский-Корсаков принял деятельное участие в торжествах. Знаменательной дате он посвятил кантату «Песнь о вещем Олеге» и оперу «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне Лебеди».
   Октябрьским вечером 1900 года сказка ожила на сцене Частной оперы. Она предстала в чудесных декорациях и костюмах Врубеля. Зал был полон… В Москве Римского-Корсакова любили, считали своим. Овациям и венкам не было конца.
   Едва закончив «Салтана», композитор начал работать над оперой «Сервилия» на сюжет из эпохи Древнего Рима. Это произведение малоинтересно по содержанию и сценическому решению. Не лучшая участь постигла и «Пана Воеводу» — «оперное интермеццо» из жизни шляхетской Польши, посвященное памяти Шопена.
   Напряженная композиторская и педагогическая деятельность сказалась на здоровье Римского-Корсакова. Однако, невзирая на мрачные настроения, в 1902 году Римский-Корсаков закончил одно из своих самых новаторских произведений — оперу «Кащей Бессмертный».
   Наступил страшный день 9 января 1905 года. Жители Петербурга были потрясены «кровавым воскресеньем» Широкая волна забастовок охватила столицу. В консерватории накалу страстей способствовал вопиющий инцидент: один из вольнослушателей — солдат полковой музыкальной команды — бахвалился своими «подвигами» на Дворцовой площади. Студенческая сходка потребовала исключения погромщика. Дирекция отказала. Сходки следовали за сходками, студенты настаивали на прекращении занятий до осени. Римский-Корсаков поддержал требования студентов. В ответ последовало постановление об увольнении Римского-Корсакова. Это событие всколыхнуло общественность Вслед за Римским-Корсаковым из консерватории в знак протеста ушли Глазунов, Лядов и другие профессора.
   Римского-Корсакова не покидала мысль о создании оперы, обличающей царизм Композитор, никогда не крививший душой, привыкший смотреть правде в глаза, быть честным в помыслах и поступках, решил запечатлеть в музыке тупость и жестокость власти, ставшей врагом и палачом своих подданных. Он знал, что за ним зорко следят, что его произведение в условиях царской цензуры вряд ли увидит сцену, но решил выполнить, возможно, в последний раз, свой долг гражданина. Осенью 1906 года Римский-Корсаков приступил к работе над «Золотым петушком». Пушкинская сказка привлекла композитора отточенностью пародийного жала, бичующим остроумием, антимонархической направленностью. Составивший либретто Вельский также считал, что опера должна стать достойной отповедью наступившему разгулу реакции.
   «Золотой петушок» был закончен летом 1907 года. Директор императорских театров Теляковский хотел сразу осуществить постановку в Большом театре, но московский генерал-губернатор воспротивился: острота сатиры насторожила ревностного царедворца. Опера так и осталась в портфеле композитора. Она была исполнена позже, в 1909 году, но ее Римскому-Корсакову уже не удалось увидеть.
   Незаметно подкралась тяжелая болезнь. Вначале она лишь временно выводила из строя. 21 июня 1908 года окончательно сразила. Душной летней ночью композитор ушел из жизни.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. Отец его, полицейский чиновник, весной 1813 года находился по служебным делам в Берлине, где надолго задержался из-за военных действий. Вскоре он умер, так и не увидев сына, Рихард рос в артистическом мире — талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом.
   В 1821 году Гейер внезапно скончался, и семья его вернулась в Лейпциг. Здесь, пятнадцати лет от роду, Вагнер впервые услышал Бетховена, потрясающее впечатление на него произвела музыка к «Эгмонту». Рихард начинает пробовать свои силы в композиции. В течение недолгого времени — всего полгода — он берет уроки у Теодора Вейнлига, кантора церкви Св. Фомы, где некогда служил И.-С. Бах. Занятия по гармонии и контрапункту, знакомство с сочинениями Моцарта явились плодотворными, необычайно бурно развилось композиторское дарование Вагнера. В 1828–1832 годы он написал несколько сонат и других пьес для фортепиано, ряд оркестровых увертюр, симфонию, музыку к «Фаусту» Гете (семь пьес). Молодому автору, еще не достигшему двадцатилетнего возраста, удалось услышать в концертном исполнении некоторые из этих произведений, в том числе симфонию.
   Столь же бурно формировались его общественно-политические и эстетические взгляды Вагнер признавался, что был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 1830-х годов, особенно сильно его взволновали польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в увертюре «Польша» (1832, закончена в 1836 году), насыщенной мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера уже созрело гневно-критическое отношение к мещанско-ограниченной общественной жизни Германии. Ему был близок бичующий сарказм Гейне, литературную манеру которого он усваивает и демонстрирует в своих критических статьях.
   С 1833 года начинается период скитаний Вагнера, который продолжался почти десять лет. Сначала его брат — певец и режиссер — пригласил его в оперный театр Вюрцбурга. Три года Вагнер проработал в Магдебурге (1834–1837); после недолгого пребывания в Кенигсберге он поселился в Риге (1837–1839).
   В это время он пишет свои первые оперы — «Фея» и «Запрет любви, или Послушница из Палермо». Обе работы довольно слабы. Другое дело третья опера — «Риенци» (1838–1840). В ней Вагнер обратился к историческому сюжету. Популярный в те годы роман Булвер-Литтона (издан в 1835 году) рассказывает о последнем народном трибуне, свергнувшем в XIV веке в Риме власть патриции. Вагнер-драматург и в этом произведении оказался выше Вагнера-композитора, хотя в опере есть сильные моменты.
   В 1839 году вместе со своей женой, драматической актрисой Минной Планер, Вагнер тайком бежал из Риги в Париж, спасаясь от кредиторов. Вагнеру не удалось утвердиться в Париже. Не помогли ни энергия самого композитора, ни дружеская поддержка Мейербера, которого он позже возненавидел. Вся горечь унижений, испытанных в Париже, переплавилась у Вагнера в ненависть. А унижений было много. Живя буквально впроголодь, он отсидел четыре недели в долговой тюрьме, несмотря на то, что не гнушался любой работы: делал переложения для фортепиано отрывков из модных опер, переписывал ноты.
   Нищий и голодный, Вагнер много, упорно работал и как композитор. Здесь, в Париже, он закончил «Риенци» и свое лучшее произведение раннего периода творчества — симфоническую увертюру «Фауст» (1840).
   Парижские годы унижений провели резкую грань не только в мировоззрении композитора, но и в творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник.
   Всего год отделяет «Риенци» от «Голландца», но за этот год в сознании Вагнера произошел значительный перелом. «Риенци» сулил удачу, и, действительно, премьера оперы, состоявшаяся в 1842 году в Дрездене, прошла с большим успехом. Но одновременно это был соблазн: здесь композитор шел навстречу вкусам буржуазной аудитории. Теперь же Вагнер вступает на бескомпромиссный путь смелых творческих дерзаний. Он погружается в сферу романтически-легендарного, что для него равнозначно возвышенному, гуманистическому, «истинно человеческому».
   Характерен сам выбор сюжета. В основе его лежат старинные легенды эпохи великих заокеанских путешествий XVI века.
   В 1840 году был набросан текст драмы, а в 1841 году закончена музыка. «Я начал с хора матросов и хора за прялкой, — вспоминал Вагнер. — В семь недель была сочинена вся опера». Увертюра была написана позже, спустя два месяца. Премьера «Голландца» состоялась в Дрездене в 1843 году под управлением автора и принесла успех, но все же опера не была оценена по достоинству.
   В то время, когда шли репетиции «Летучего голландца», Вагнер уже сочинял «Тангейзера». Сюжет новой оперы он начал разрабатывать в 1842 году, в следующем году написал текст либретто, партитуру закончил весной 1845 года, осенью в Дрездене под его управлением состоялась премьера.
   Еще в юношеские годы Вагнер увлекался красивой антиклерикальной легендой о грешнике, в руках которого, вопреки проклятью римского папы, в знак божьего прощения зацвел посох. Звали этого грешника Тангейзер. Сказания о нем возникли в середине XIII века. Людвиг Тик воскресил их в поэтичной новелле, хорошо знакомой Вагнеру.
   Музыка оперы отличается ярким чувственным колоритом. В ней много театрально-выигрышных контрастов. Стремясь выпуклее, правдивее показать историческую обстановку, Вагнер много внимания уделяет зрелищным эффектам. «Тангейзер» сыграл значительную роль в закреплении музыкального стиля и принципов драматургии Вагнера. Новым творческим достижением этого периода явился «Лоэнгрин».
   Замысел этой оперы возник еще и 1841 году, но текст либретто был написан лишь по окончании «Тангейзера», в 1845 году. Работа над партитурой велась в 1840–1848 годах; запланированная в Дрездене в том же году постановка была отложена из-за революционных событий (премьера состоялась в 185Q году в Веймаре под управлением Листа).
   Как и в «Тангейзере», Вагнер объединил в «Лоэнгрине» сюжеты и образы разных народных легенд, подчеркнув в них то, что ему представлялось близким современности. Очень поэтична музыка оперы. И по тексту «Лоэнгрин» — самое чистое, возвышенное и поэтичное, что вышло из-под пера Вагнера-либреттиста.
   Дрезденский период в жизни Вагнера — годы напряженнейшего труда в самых разнообразных областях. Не успевали высохнуть чернила на уже законченной партитуре, как он принимался за следующую, одновременно обдумывая планы других сочинений.
   Творческие планы Вагнера оказались нарушенными революцией в Германии. В мае 1849 года композитор был на баррикадах. Вагнер всей душой приветствовал революцию: «Я мог стоять на стороне только страдающих, — писал он впоследствии, — я сочувствовал им с тем большей горячностью, чем больше они оборонялись от всякого гнета», «…я дошел до признания необходимости надвигавшейся революции 1848 года».
   В дни восстания Вагнер проявлял безудержную отвагу. Он скрылся из города, когда правительственные войска заняли Дрезден.
   Десять лет, с 1849 по 1858 год, Вагнер почти безвыездно провел в Швейцарии. Это был трудный и сложный период в его жизни. Он был растерян. И действительно, в каком направлении искать применения своих сил? Откуда взять импульсы для творчества? А ведь только ради этого он существует на свете! Будущее представляется ему туманным и зловещим.
   Катастрофичным было и его материальное положение. Заработков не было. Издатели отвернулись от него. Надежд на исполнение опер также не было. Правда, щедрый друг Лист добился в 1850 году постановки «Лоэнгрина» в Веймаре, но это принесло скорее моральное, чем материальное удовлетворение. Таков же был итог симфонических концертов, которыми дирижировал Вагнер в Цюрихе в 1853 году или в следующем году в Лондоне.
   Несмотря на все эти испытания, Вагнер был лишь временно надломлен, но не сломлен. Он поставил перед собой высокие цели; жизненные невзгоды не могли его отвлечь от их осуществления. Он увлеченно работает над своей будущей знаменитой тетралогией.
   Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в конце 1852 года. Вагнер тогда же начал сочинять первую часть тетралогии — «Золото Рейна», партитуру ее он завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив увидеть на сцене задуманный цикл, он приступил ко второй части — «Валькирия», над которой работал в 1854–1856 годах. С той же интенсивностью Вагнер приступил к созданию третьей части — «Зигфрид», но в следующем, 1857 году бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. Но в одиночестве ему будет лучше, чем где-либо». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.
   Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что Вагнер перестал верить в возможность революционного переустройства общества.
   Была и еще одна причина перерыва в работе над тетралогией. Вагнер влюбляется в жену своего покровителя Матильду Везендонк. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке — опере «Тристан и Изольда».
   Рассказ о трагической любви Изольды, жены корнуолльского короля, к его вассалу Тристану восходит к древним кельтским сказаниям. Музыка оперы — этой гигантской вокально-симфонической поэмы о губительной силе всепоглощающей страсти — отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением чувств; непрестанное возбуждение пронизывает все произведение.
   Покинув гостеприимный кров виллы Везендонков, он сам уподобился Летучему голландцу, скитаясь по городам и странам Европы с душой, охваченной смутным беспокойством. Человек несгибаемой воли, стойкий и упорный в жизненной борьбе, он теперь чаще, чем когда-либо, предается отчаянию; его преследует мысль о самоубийстве.
   10 июня 1860 года Вагнер писал Серову, с которым близко сошелся за год до того: «Я приучил себя к невероятной выдержке и терпению. Четыре новые оперы написаны мною. Бог знает, услышу ли я их когда-нибудь в театре…» Политический изгнанник ценою больших унижений добивается амнистии. Вагнеру разрешен въезд в Германию. Вагнеру душно на родине. Поэтому он с радостью принял приглашение посетить Россию в 1863 году.
   Вагнер дал шесть концертов в Петербурге и три в Москве. Они оставили неизгладимый след в памяти российских музыкантов. Композитор вскоре снова возвращается в Германию, где его ждут крупные неприятности. Вагнеру грозит нищета, конфисковано его имущество. Спасаясь от кредиторов, он бежит в Швейцарию.
   Надо прочувствовать всю горечь испытаний, которую пришлось изведать гениальному художнику в эти годы, чтобы понять и оценить большой творческий подвиг, свершенный им. В самое безрадостное время он писал и приблизился к завершению своего наиболее жизнерадостного творения. Это была опера «Нюрнбергские мейстерзингеры».
   Еще в 1845 году Вагнер задумал создать музыкальную комедию. Друзья ему это посоветовали, чтобы облегчить доступ его произведениям в театр и тем самым улучшить финансовое положение.
   «Мейстерзингеры» — наиболее оптимистическая опера Вагнера. Она создавалась в самый тяжелый период жизни композитора, стоявшего на грани духовной катастрофы, закончена же была тогда, когда он находился в преддверии полного, триумфального осуществления своих гигантских замыслов. Наступил важнейший переломный момент в его биографии.
   В мае 1864 года жизнь Вагнера круто изменилась; восемнадцатилетний баварский король Людвиг II, вступивший на престол, пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии, оказав щедрую материальную поддержку. Экзальтированный мечтатель, человек с крайне неуравновешенной психикой (после смерти Вагнера Людвиг покончил с собой), он делал все, что было в его силах, чтобы гениальный художник, перед которым он преклонялся, не знал жизненных забот. Но Людвиг не был в состоянии уберечь его от зависти и мести придворных, возмущенных тем, что король так приблизил к себе музыканта.
   Вокруг Вагнера плелась интрига, его имя смешивалось с грязью, бульварные газеты подхватывали и раздували любую клевету о нем. В декабре 1865 года Вагнер был вынужден покинуть Мюнхен. Он оказался благодарной мишенью для нападок: из столицы Баварии Вагнер бежал вместе с Козимой Бюлов, женой своего друга и почитателя, всего лишь незадолго до того осуществившего в Мюнхене долгожданную постановку «Тристана и Изольды».
   Счастливые влюбленные (Вагнеру в то время было 53 года, ей — 29), покинув Баварию, обосновались в Швейцарии — в Трибшене.
   В Трибшене Вагнер прожил 6 лет — с 1866 по 1872 год. Это время было продуктивным. Сразу же по завершении «Мейстерзингеров» Вагнер возвратился к главному труду своей жизни — к «Кольцу нибелунга», прерванному в 1857 году. В 1868–1871 годах закончил третью часть тетралогии — оперу «Зигфрид»; параллельно, в 1869–1874 годах, создал последнюю часть — оперу «Гибель богов».
   Карлики-нибелунги выковали волшебное кольцо из золота, которое приносит его обладателю власть над миром. Но в обмен на власть обладатель кольца должен навсегда отказаться от любви, преданности, верности, человечности, ожесточив навсегда свое сердце. Между нибелунгами, богами и людьми завязывается борьба за владение золотом, за власть над миром. Вместе с героями и богами погибает юный Зигфрид, призванный освободить мир от проклятия кольца нибелунгов. Так велико чудо искусства Вагнера, что в сказочных образах видятся черты современных ему людей. Пересказав по-своему старинные предания, композитор развернул огромную картину жизни своего времени, запечатлел духовное содержание своей эпохи в прекрасной, вдохновенной музыке.
   Наступает последний период в жизни композитора, длившийся немногим более десяти лет. Окруженный ореолом славы и поклонения, весной 1882 года признанный мастер возвращается в Мюнхен. Отныне все его помыслы связаны с созданием собственного музыкального театра.
   В Байрейте, на севере Баварии, в 1872 году состоялась закладка здания нового театра. По этому поводу в торжественной обстановке Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена — это было его последнее публичное выступление в качестве дирижера. Спустя два года он с семьей переселился в Байрейте, назвав виллу, построенную по его плану, «Успокоенной мечтой».
   Постройка театра не раз грозила Вагнеру, несмотря на солидные пожертвования его именитых почитателей, финансовым крахом. Но, преодолевая все препятствия, он уверенно шел к цели. В 1876 году театр был открыт. Все в нем казалось необычным: и зрительный зал на 2000 мест, ряды которого подымались подобно древнегреческому амфитеатру, и отсутствие обычных ярусов и лож.
   Еще в 1857 году, работая над «Тристаном», Вагнер хотел противопоставить этой опере другое произведение, которое воспело бы самоотречение и сострадание как источник не смерти, а жизни — просветленной и мудрой. Главным героем произведения должен был быть Амфортас, недостойный руководитель рыцарей Грааля. Постепенно складывался сюжет этой оперы. Мысли о ней Вагнер не оставлял на протяжении долгих лет. В 1862 году — за двадцать лет до окончания «Парсифаля» — он пророчески писал Бюлову, что это будет его последнее сочинение.
   В 1877 году Вагнер создал либретто оперы. Композитор посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года он внезапно скончался, не дожив до своего семидесятилетия.

Шютц охватил в своих художественных исканиях все самое значительное, что дал его век в музыке. Могучий талант Шютца перерабатывал и подчинял его индивидуальности самые разнообразные компоненты современного ему музыкального творчества — от католической мессы до оперы, от протестантского хорала до любовного мадригала. Этот величайший немецкий композитор XVII столетия, которого современники называли «отцом новой немецкой музыки», открыл для нее новую страницу, преодолев лютеранскую косность и приобщив Германию к неведомым ей тогда высоким достижениям итальянской школы. Шютц внес в немецкое не только светское, но и духовное искусство новую, свежую струю — театральность, жанры и стилевые приемы оперного творчества.
   Генрих Шютц родился 14 октября 1585 года в Кестрице (Тюрингия) в бюргерской семье. В детстве он пел в хоре, а как музыкант Генрих был «открыт» ландсграфом Гессенским. Проезжая через Вайсенфельс, тот остановился в гостинице, хозяевами которой были родители Шютца, и случайно услышал, как поет тринадцатилетний Генрих. С того момента он начал настойчиво осаждать родителей мальчика, уговаривая их отдать сына в его придворную капеллу. Сопротивление оказалось серьезным. После многих отказов, и только когда ландсграф окончательно убедил родителей в том, что образование мальчика не пострадает, они согласились почти год спустя отослать сына в Кассель. В этом крупном для своего времени культурном центре он пробыл восемь лет, — годы, заложившие фундамент его будущей деятельности и определившие на всю жизнь его характерный, высоко интеллектуальный облик.
   Ландсграф Гессенский меньше всего походил на диктатора-самодура, неспособного понять устремления ищущего музыканта. Наоборот, Шютцу исключительно повезло. Его покровитель был одним из самых просвещенных и художественно одаренных людей своего века в Германии, олицетворявшим своей деятельностью лучшее, что связывается с ренессансным гуманизмом. Он был известен глубоким знанием эллинской и латинской культуры, сам переводил древнегреческие трагедии и комедии на родной язык, создал первый в Германии постоянный театр, пригласив для него лучшую труппу английских актеров. Он был также композитором, сочинял музыку под руководством главы своей капеллы Георга Отто. Ему он и поручил музыкальное воспитание юного подопечного. При этом музыка, занимавшая большое место в образовании Шютца, нисколько не оттесняла на второй план другие предметы.
   Первоклассное учебное заведение, которое Шютц посещал в Касселе, дало ему знание математики, французского языка, греческого языка, латыни, богословских дисциплин. Впоследствии он сам овладел древнееврейским, чтобы глубже постичь сущность литургических текстов, на которые сочинял музыку. Его тяга к наукам была огромной и еще много лет соперничала с увлеченностью музыкой. Не случайно по окончании общего курса он поступил на юридический факультет Марбургского университета, где занимался со страстной заинтересованностью. Шютц успешно защитил диплом, получил звание доктора права и, казалось, был готов отречься от музыки. И тут опять его судьба, — а быть может, и судьба всей немецкой музыки — была предрешена ландсграфом. Тот, не переставая следить за успехами своего бывшего подопечного, пришел к убеждению, что подлинное призвание молодого доктора права — музыка. Без прямого вмешательства, он нашел умный и тактичный выход из создавшегося положения, предложив Шютцу поехать на два года в Венецию, для того чтобы заниматься у самого выдающегося композитора Италии Джованни Габриели, и взял на себя материальное обеспечение этой поездки. При этом и родители Шютца, и сам молодой «любитель музыки» серьезно полагали, что по возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.
   Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции — одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи — открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, «прорубившими окно» в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения.
   Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII века, — факт тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов — «Итальянские мадригалы». Он вышел в свет в Венеции в 1611 году. Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.
   По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службой при церкви Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга I, могущественного саксонского курфюрста, по существу «похитившего» его у ландсграфа Морица Гессенского.
   При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов, этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.
   В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.
   Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи. Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира. Известно, что в 1626 году Шютц присутствовал на спектаклях «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет», «Юлий Цезарь». Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом, несомненно, был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.
   Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе — жизни материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война, — было непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами, как в самой Германии, так и за ее пределами.
   На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, то есть жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается со светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь. Подтверждение тому важнейшие произведения Шютца того периода: «Псалмы Давида» (1619 год), «Похоронная ода» (1623 год), «История Воскресения Господня» (оратория) (1623 год), первый сборник «Священных симфоний» (1629 год).
   И если в «Псалмах Давида» ощущается влияние итальянского мадригала (яркая манера концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии, богатейшая колористичность красноречиво говорят об этих связях), то в своем следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя, — «Истории Воскресения Господня» — Шютц стал гораздо сдержаннее в отношении тембровых красок, более простым в гомофонной манере письма.
   Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.
   Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой.
   Большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания — все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.
   Шютц не был «заперт на ключ» в дрезденском замке. Он много путешествовал по Германии и другим странам. В частности, в 1629 году он во второй раз посетил Италию, где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него. Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникло далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до «саксонского периода», когда в качестве секретаря ландсграфа Морица, он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, куда съехались высокопоставленные дворяне — приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом.
   Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда, согласно установившейся общеевропейской практике, Шютца «одалживал» на время саксонский курфюрст. Кстати, свою единственную оперу «Дафна» Шютц сочинил «на случай», для пышного свадебного торжества в Торгау.
   К великому сожалению, лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств (наряду с письмами), были бесследно уничтожены в 1760 году при пожаре в дрезденской библиотеке. Так, пропала его опера «Дафна» (1627 год) на текст Мартина Опица — первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на сюжет «Орфея и Эвридики» (1638 год), пятиактного балета «Парис и Елена» (1650 год), двух пасторалей «с музыкой и танцами» и множество других дивертисментов, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали. Лучшие произведения, из того, что сохранилось из написанного композитором в 1630-1650-е годы: «Маленькие духовные концерты» — первый сборник (1636 год), второй сборник (1639 год), «Реквием» (1636 год), «Семь слов Спасителя на кресте» (оратория), (1645 год), Второй сборник «Священных симфоний» (1647 год), Третий сборник «Священных симфоний» (1650 год).
   В «Духовных концертах», которые композитор писал в годы великих народных страданий, вызванных войной, он ограничивался в творчестве солирующими голосами и аккомпанементом органа. В этом сочинении, почти за двадцать лет до «Страстей», Шютц уже обратился к старинной немецкой церковной традиции.
   Инструментальная партитура оратории «Семь слов Христа распятого» совсем скромна — это отвечает простому и сдержанному, трогательно-задушевному образу произведения.
   Драматическая сила духовной музыки Шютца возникла, прежде всего, из ощущения, рожденного трагизмом эпохи, прошедшей под знаком катастрофы Тридцатилетней войны. Ужасающее разорение, которому подвергся двор саксонского курфюрста, привело к тому, что музыкально-творческая жизнь в нем практически замерла. Шютц оказался во главе условно существовавшей, «призрачной» капеллы. Одновременно он потерял связь с композиторскими кругами в других княжествах и странах, контакты с которыми постоянно обогащали его внутренний мир. Изоляция стала для него дополнительным источником страданий.
   О переменах, произошедших в душе Шютца, выразительно говорит сопоставление его опусов, созданных до войны и в период ее мрачного разгула. Если «Псалмы Давида», сверкающие счастьем молодости, воспринимаются многими как вариант итальянского лирического мадригала, то все последующие его произведения проникнуты духом страстного моления.
   Особо отметим «Пассивны», или «Страсти». Композитору было около восьмидесяти лет, когда он сочинил все четыре своих пассиона. Шютц написал их отдельно по четырем евангелистам: Матфею, Марку, Луке, Иоанну и завершил в 1666 году. Впоследствии они исполнялись, будучи объединены в одну цельную композицию. «Страсти» издавна жили в народной немецкой среде. Это был отпрыск средневековой литургической драмы. Шютцевским «Страстям» предшествовала, по крайней мере, полуторавековая народная традиция. И он отнесся к этой традиции внимательно и бережно, согласовывал свой собственный стиль с ее сложившимися художественными требованиями.
   Музыка их исполнена глубокого чувства и художественной правды — это концентрат идеи страдания и самопожертвования. Очищенная от всех внешних красот музыка предстает суровой, оголенной, как будто простой. Но простота эта обманчива. Она несет в себе музыкальную мысль во всей ее чистоте и высшей одухотворенности и достигает драматической силы, не уступающей силе этого образа в его более театральных и современных по форме произведениях. Перед слушателем в архаичных облачениях евангельских персонажей проходят живые люди, любящие и ненавидящие, страдающие и радующиеся, праведные и грешные.
   В это же время Шютц сочинил «Рождественскую ораторию». Этот поздний его опус — апогей блеска и чувственной красоты. Здесь композитор разрабатывает такую богатую гамму индивидуальных характеристик, какой нет в его более ранних произведениях. Зато инструментовка последнего крупного произведения Шютца — празднично-величального «Магнификата» (1671 год) сверкает разнообразными и яркими тембрами: три хора поддержаны оркестром со струнными, гобоем, фаготами, трубой и тремя тромбонами.
   Шютц был увлечен разными сторонами духовного искусства. В своих произведениях он предстает как мыслитель, трактующий вопросы жизни и смерти, вечности и человеческого бытия. Некоторые произведения, созданные композитором для придворной церкви, становились после их публикации по существу массовым искусством: самые широкие круги немцев слышали в них «свой голос». Это редкое соединение философской глубины и усложненного профессионализма с исключительной силой непосредственного воздействия стало одной из характерных особенностей его музыки.
   Шютц создал целую школу превосходных музыкантов, и первым среди них стал его ученик и двоюродный брат, замечательный мастер немецкой песни Генрих Альберт. Первая гамбургская опера была написана другим учеником композитора — Иоганном Тейле. Шютц умер в Дрездене 6 ноября 1672 года.
   Искусство Шютца, художника отдаленной исторической и музыкальной эпохи, оказалось родственным эстетике нашего времени. И не случайно после двухвекового периода молчания его музыка вновь зазвучала в наши дни во всем своем неувядаемом величии.

Джакомо Пуччини родился 22 декабря 1858 года в городе Лукка провинции Тоскана на севере Италии. Пуччини — потомственный интеллигент, сын и внук музыкантов. Еще прапрадед Джакомо, живший в той же Лукке в середине XVIII века, был известным церковным композитором и дирижером кафедрального хора.
   С тех пор все Пуччини — подобно Бахам — из поколения в поколение передавали по наследству профессию композитора и звание «музыканта республики Лукка». Отец — Микеле Пуччини, поставивший две свои оперы и основавший музыкальную школу в Лукке, пользовался большим уважением в городе. Но когда этот одаренный музыкант внезапно скончался, его 33-летняя вдова Альбина осталась без всяких средств с шестью маленькими детьми.
   По семейной традиции и по желанию отца именно он — старший мальчик в семье — должен был получить серьезное композиторское образование. Для бедной вдовы, не имевшей никаких доходов, кроме грошовой пенсии, это была почти неосуществимая идея. Но Альбина Пуччини-Маджи, обладавшая удивительной энергией и жизненной хваткой, сделала все возможное, чтобы выполнить волю покойного мужа.
   В маленькой Лукке путь к музыкальному образованию был особенно сложен. Юный Джакомо пел партию контральто в церковном хоре и с десятилетнего возраста зарабатывал игрой на органе в церкви ордена бенедиктинцев. Искусство талантливого органиста привлекло внимание прихожан, и его стали приглашать для выступлений в другие церкви Лукки и даже другие города. Джакомо посчастливилось попасть к умному и заботливому педагогу — органисту Карло Анджелони. В стенах луккского Музыкального института имени Паччини юноша познакомился с основами гармонии и инструментовки. Здесь же он сочинил свои первые произведения, главным образом хоры религиозного содержания. В 1876 году произошло событие, которое определило судьбу Пуччини: он увидел постановку «Анды», опера произвела на него грандиозное впечатление, и в тот вечер Джакомо твердо решил стать композитором и сочинять оперы. Однако в годы учения в Лукке юный Джакомо не имел еще возможности пробовать свои силы в области оперы.
   В 22-летнем возрасте Джакомо покинул родную Лукку, получив диплом об окончании Института имени Паччини. При содействии местного мецената мать выхлопотала ему королевскую стипендию для поступления в Миланскую консерваторию. Небольшую помесячную субсидию предоставили также луккские родственники. Джакомо был принят в самую прославленную консерваторию Италии, без труда сдав вступительный экзамен. Здесь он обучался с 1880 по 1883 год под руководствам таких крупных мастеров, как композитор Амилькаре Понкьелли и скрипач-теоретик Антонио Баццини. Среди сотоварищей Джакомо по Миланской консерватории был сын ливорнского булочника Пьетро Масканьи, которому вскоре суждено было стать родоначальником веристской оперы. Масканьи и Пуччини стали близкими друзьями и вместе делили тяготы студенческой жизни.
   Жизнь юного Пуччини в Милане была сопряжена с постоянными материальными затруднениями. Десятилетие спустя, работая над «Богемой», Пуччини с улыбкой вспоминал озорные и нищенские дни своей студенческой юности.
   Чуткий Понкьелли верно распознал характер дарования своего ученика. Еще в годы учения он не раз говорил Джакомо, что симфоническая музыка — не его стезя и что следует работать, прежде всего, в оперном жанре, столь традиционном для итальянских композиторов. Пуччини и сам непрестанно мечтал о создании оперы, но для этого нужно было добыть либретто, а оно стоило больших денег. На помощь пришел Понкьелли, привлекший молодого поэта-либреттиста Фердинандо Фонтана, который не успел еще завоевать известность и потому не претендовал на высокие гонорары. Таким образом, в 1883 году, в год окончания консерватории, Пуччини получил возможность приступить к созданию своей первой оперы «Виллисы». Впоследствии он с улыбкой вспоминал об этом в письме к Джузеппе Адами: «Много лет назад Господь коснулся меня своим мизинцем и сказал: „Пиши для театра, только для театра“. И я следовал этому высшему совету».
   1883 год был рубежным в жизни Пуччини. В этот год он успешно закончил Миланскую консерваторию и впервые выступил в качестве автора оперы. «Виллисы» 31 мая 1884 года были представлены на сцене миланского театра «Даль Верме». Этот оперный дебют 25-летнего Пуччини был очень успешным. В его телеграмме, адресованной матери в Лукку, сообщалось: «Театр полон, невиданный успех… Вызывали 18 раз, финал первой картины трижды бисировали». Но, пожалуй, наиболее важным результатом первой оперной работы Пуччини было установление прочной связи с крупнейшим издателем Джулио Рикорди — человеком, обладавшим предпринимательским размахом и художественным чутьем. Можно утверждать, что именно Рикорди одним из первых сумел «открыть» талант Пуччини, распознав своеобразие его музыкально-драматургических склонностей сквозь незрелые формы «Виллисов».
   Пять лет, прошедшие между премьерами «Виллисов» и «Эдгара» — второй оперы Пуччини, были едва ли не самым тяжкими в жизни композитора. Он испытывал острые денежные затруднения, столкнувшись с безжалостными кредиторами. Он готов был вслед за братом эмигрировать из Италии, если только вторая его опера провалится. Тяжелым ударом для юноши была смерть матери, много сделавшей для его музыкального развития, но так и не дожившей до первых триумфов любимого сына.
   Несмотря на неудовлетворенность литературными вкусами Фонтана, Пуччини вынужден был вторично связать свою судьбу с этим ограниченным и старомодным либреттистом. После четырехлетней упорной работы над новой оперой Пуччини, наконец, дождался постановки ее на сцене миланского театра «Ла Скала».
   Премьера 21 апреля 1889 года прошла без особого успеха. Критика резко осуждала несообразности либретто, его напыщенность и сюжетную запутанность. Даже Рикорди, всегда горячо защищавший работы своего подопечного, вынужден был согласиться с этими упреками.
   Но Джакомо не сдается. Внимание композитора привлекает драматичнейший сюжет «Флории Тоски» — пьесы популярного французского драматурга Викторьена Сарду. Побывав вскоре после премьеры «Эдгара» на спектакле «Тоски», он сразу увлекся этой темой. Но идею создания одноименной оперы пришлось отложить на целое десятилетие. Наконец, поиски темы для новой оперы увенчались успехом: сюжет французского романа «Манон Леско» аббата Прево всерьез захватил творческое воображение композитора, послужив основой для его первого вполне зрелого сочинения.
   К этому времени материальное положение Пуччини стало более устойчивым, годы нужды и лишений остались позади. Неудовлетворенный шумной атмосферой Милана, он осуществляет свою давнюю мечту — поселяется вдали от города, в тихом Торре дель Лаго — между Пизой и Вьяреджо. Это местечко становится любимым пристанищем композитора в течение последующих трех десятилетий. Он живет в деревенском доме на берегу озера Массачуколи, в окружении прекрасной природы. Здесь он имеет возможность всецело отдаваться творчеству, отвлекаясь лишь на излюбленные развлечения — охоту и рыбную ловлю.
   Значительную роль в жизни Пуччини сыграла его женитьба на Эльвире Бонтури — женщине темпераментной и энергичной, сделавшей все возможное, чтобы создать ему идеальные условия для творчества. Ради своего избранника Эльвира покинула нелюбимого мужа — миланского буржуа, отца двоих ее детей. Лишь много лет спустя, после смерти законного мужа, она получила возможность оформить свой брак с Пуччини. Отношения их были неровными: порывы большой страсти сменялись размолвками и ссорами; но Эльвира всегда оставалась верной подругой и помощницей композитора, во многом способствуя его успехам.
   Годы работы над «Манон» были счастливейшим периодом в жизни Пуччини. Это были годы его романтического увлечения Эльвирой, рождения их первенца — сына Антонио, годы радостного общения с близкой его сердцу тосканской природой.
   Он сочинял оперу быстро, с необычайным увлечением, и завершил через полтора года (осенью 1892 года). Пуччини писал ее то в Милане, то в Лукке, то в любимом Торре дель Лаго.
   В «Манон» Пуччини проявил себя уже как зрелый драматург, выдвигающий вполне осознанные требования своим либреттистам. Трагическая история провинциальной девушки Манон Леско, ставшей содержанкой богатого банкира, типична для европейской оперы второй половины XIX века. Но Пуччини задумал свою «Манон». Ему хотелось сосредоточить все внимание на переживаниях Манон и ее возлюбленного.
   Музыкальная драматургия «Манон» в сравнении с двумя ранними операми Пуччини гибче, совершеннее. В этой опере окончательно сложился вполне самостоятельный мелодический стиль Пуччини, тесно связанный с традициями современной итальянской бытовой песни.
   Сам Пуччини очень гордился «Манон Леско». Это была его «первая любовь» — единственная опера, легко завоевавшая успех. До конца жизни он считал «Манон» одним из любимых своих детищ, второй «сердечной привязанностью» после «Мадам Батерфляй».
   Автор «Манон Леско» становится знаменитейшим музыкантом Италии. Его приглашают вести класс композиции в Миланской консерватории и возглавить лицей Бенедетто Марчелло в Венеции. Но он отклоняет оба предложения, предпочитая спокойную жизнь отшельника в тиши Торре дель Лаго.
   Новой удачной находкой для Пуччини были «Сцены из жизни богемы» — серия новелл французского писателя Анри Мюрже (1851). «Мне попался сюжет, в который я совершенно влюблен», — признавался композитор. Еще в период первых спектаклей «Манон» Пуччини со свойственной ему страстной увлеченностью начал разрабатывать план будущей «Богемы».
   Музыка «Богемы» была написана в течение восьми месяцев, причем некоторые эпизоды, например популярнейший Вальс Мюзетты, Пуччини писал на собственный текст, не дожидаясь очередных страниц либретто. К осени 1895 года «Богема» была закончена и 1 февраля 1896 года впервые представлена на сцене Королевского театра в Турине.
   Критики не были благожелательны к новой опере Пуччини. К чести итальянской публики нужно сказать, что она быстро поняла достоинства новой оперы — вопреки злым нападкам рецензентов. Еще до конца сезона «Богема» выдержала 24 спектакля с полными сборами — факт, необычный для новой оперы. Очень скоро ее с успехом поставили крупнейшие театры мира, в том числе театры Лондона, Парижа, Буэнос-Айреса, Москвы, Берлина, Вены, Будапешта, Барселоны. Необычайную сенсацию «Богема» вызвала в Париже. Французская критика подняла ее до небес. В Московской Частной опере (театр Солодовникова) «Богема» была показана в январе 1897 года — менее чем через год после итальянской премьеры.
   Новаторство Пуччини, пожалуй, наиболее непосредственно и оригинально проявилось в «Богеме». Именно этим произведением композитор осуществил в итальянской опере коренной поворот от романтической неистовой патетики к скромному воплощению реальной повседневности.
   Пока «Богема» пробивала себе путь на европейские сцены, Пуччини был уже всецело захвачен новой оперной идеей: пришло, наконец, время написать «Тоску», задуманную еще в 1880-е годы. Едва успев закончить партитуру «Богемы» и сдать ее в туринский театр, композитор вместе с женой помчался во Флоренцию, чтобы вновь увидеть драму Сарду со знаменитой Сарой Бернар в роли Флории Тоски.
   Уже весной 1896 года — в перерывах между шумными премьерами «Богемы» — он занялся либретто новой оперы. Музыка «Тоски» сочинялась сравнительно легко — на основе предварительных эскизов и детально разработанного драматургического плана. Партитура писалась с июня 1898 по сентябрь 1899 года.
   Премьера «Тоски» состоялась в Риме 14 января 1900 года в театре Костанци под управлением дирижера Леапольдо Муньо-не, давнего друга композитора и участника «Клуба богемы». Восторженная публика двадцать два раза вызывала автора! Бурным успехом сопровождалась постановка «Тоски» в том же году в Лондоне.
   Пуччини осуществил свою мечту, будучи уже умудренным опытом своих веристских исканий, он привнес в эту новую партитуру богатство лейтмотивного развития, смелость гармонического мышления, гибкость и многообразие декламационных приемов. Сочетание яркой театральности, сценического динамизма с красотой и страстностью лирического распева обеспечило «Тоске» долгую репертуарную жизнь.
   В Лондоне Пуччини посетил Театр принца Йоркского, где шла пьеса «Гейша» американского драматурга Давида Беласко. Композитор нашел для себя новый сюжет. Трагическая история юной японской гейши сразу же пленила воображение Пуччини. Снова были привлечены Иллика и Джакоза, которые легко превратили мелодраму Беласко в двухактное либретто под названием «Мадам Баттерфляй» («Госпожа Бабочка»). Пуччини был необычайно тронут горестной судьбой маленькой японки. Ни один созданный им ранее оперный образ не был столь близок и дорог ему.
   Сочинение «Мадам Баттерфляй» затянулось на длительный срок — Пуччини приходилось часто ездить на репетиции и спектакли своих опер в различные города Италии или за границу. Вдобавок к прежним его увлечениям присоединилась еще одна страсть: он приобрел автомобиль и стал заправским гонщиком. Опасное увлечение закончилось печально: в феврале 1903 года, в самый разгар работы над новой партитурой, композитор попал в аварию и сломал себе ногу.
   В конце 1903 года партитура была готова, и 17 февраля 1904 года «Мадам Баттерфляй» увидела свет рампы миланского театра «Ла Скала». На этот раз премьера прошла без успеха. В зале раздавались свистки, а отклики прессы выражали полное разочарование. После авантюрно-заостренного сюжета «Тоски» новая опера показалась миланцам бездейственной, приглушенно лиричной. Главной причиной полупровала «Баттерфляй» считали растянутость обоих актов, непривычную для итальянской аудитории.
   Пуччини сделал новую редакцию. Обновленная опера, поставленная уже в мае 1904 года в театре Брешии, завоевала полное признание. Отныне «Мадам Баттерфляй» начала свое победное шествие по театрам Европы и Америки.
   Триумфом «Мадам Баттерфляй» завершился наиболее интенсивный период творческой биографии Пуччини и начался период депрессии, длившийся почти полтора десятилетия. В эти годы он был менее продуктивен, а то, что выходило из-под его пера — «Девушка с Запада» (1910), «Ласточка» (1917), — уступало ранее созданным шедеврам. Все труднее давался стареющему мастеру выбор оперных сюжетов. Художественное чутье подсказывало ему, что необходимо искать новые, нехоженые пути, ибо опасность повторения ранее достигнутых стилистических находок была очень велика. Материальная обеспеченность позволяла знаменитому маэстро не спешить с созданием очередных опусов, а триумфальные зарубежные поездки и страстное увлечение спортом заполняли его время.
   Последний этап в жизни Пуччини (1919–1924 годы) совпадает с периодом послевоенных перемен в истории Италии. Можно утверждать, что после «Ласточки» Пуччини решительно преодолевает затянувшийся кризис. Именно в эти поздние годы ему удается достичь новых непревзойденных вершин — написать оперы «Джанни» и «Турандот», обогатить итальянскую оперную классику новыми яркими шедеврами. При этом композитор отнюдь не повторяет свои прежние достижения, а находит непроторенные пути; на смену глубоко человечному, но сентиментальному мелодраматизму «Богемы» и «Баттерфляй» приходят сочный юмор и сатира «Джанни Скикки», красочная фантастика и драматическая экспрессивность «Турандот». Это был весьма плодотворный последний взлет творческого гения Пуччини.
   Работа Пуччини над его «лебединой песней» не была доведена до конца. В самый разгар сочинения «Турандот» обострилась его давняя болезнь горла, переросшая в рак. Хотя врачи скрывали от него этот страшный диагноз, он чувствовал приближение трагического исхода.
   Осенью 1924 года опера в основном была завершена. Смертельно больной Пуччини лихорадочно работал над оркестровкой «Турандот». Лечение с помощью облучения радием сначала принесло некоторое облегчение. Но 29 ноября наступил роковой финал: улучшение оказалось временным — сердце не выдержало, и великого музыканта не стало.

Элла Фицджеральд записала за свою творческую жизнь, продолжавшуюся более пяти десятилетий, 250 музыкальных альбомов и завоевала 13 премий «Грэмми» — высших наград музыкального мира Америки.
Фицджеральд обладала колоссальным диапазоном голоса, который был способен сохранять легкую вибрацию в течение большей части ее карьеры, придавая свежесть и привлекательность исполнению песен в стиле скэт. Ее голос, сила которого заставляла лопаться хрустальные бокалы, критики описывают как «экстатическое сопрано», «полное бурлящей энергии» и обладающее «чистым, ясным, джазовым стилем» в «широком диапазоне».
Опираясь на истоки негритянского родного искусства, Элла Фицджеральд дала неповторимо оригинальный тип джазового пения, когда исполнитель действительно уже ничуть не уступает композитору. Старые песни в исполнении певицы приобретают новую жизнь, порой совершенно неожиданные очертания.
Элла Джейн Фицджеральд родилась 25 апреля 1917 года в Ньюпорт-Ньюсе, штат Вирджиния. Ее отец оставил семью, девочку воспитывал отчим. Элла росла в бедности, больше всего любила петь и танцевать. После смерти матери ее взяла к себе тетя.
В школьные годы девочка охотно пела, но предпочитала пению танцы. Ее природная застенчивость препятствовала желанию стать эстрадной артисткой.
В 1934 году негритянская девчонка-сирота, успевшая уже поработать смотрительницей в борделе, едет в Нью-Йорк. Здесь она записывается на любительский конкурс. Тогда она думала, что будет, как и знаменитая Этель Уотерс, в первую очередь танцовщицей и немного певицей. Однако в последнюю минуту Элла выбрала пение.
Выступление в знаменитом гарлемском кинотеатре «Аполло», где она имела успех, явилось важным событием в ее жизни. Именно на этом состязании она привлекла к себе внимание руководителя свингового джаз-бэнда Чика Уэбба. Он предложил девушке стать солисткой его ансамбля, но лишь с условием, что та понравится «ребятам из Йельского университета», пригласившим оркестр Уэбба поиграть у них на танцах. «Ребятам» молодая негритянская певица чрезвычайно приглянулась, что и стало для нее началом большого пути на эстраде.
В 1935 году певица записала с группой Уэбба свой первый альбом «Любовь и поцелуи», немедленно вошедший в джазовые хит-парады. В 1938 году вместе с Элом Фелдманом создала прославившую ее композицию «Э-тискет, э-таскет», сочетавшую в себе не только джазовые, но и поп-мотивы. Певица переделала детские куплеты «Я написала письмо маме, потеряла его по дороге, маленькая девочка подобрала его и положила к себе в карман, а я потеряла еще свою маленькую желтую корзинку…» В результате получился ритмичный номер — вполне в духе предвоенной танцевальной лихорадки.
«Сопоставьте символику „потерянной желтой корзиночки“ с мифологемой „красной шапочки“ (разумеется, тоже восходящей к архетипу инициации), опять-таки во взрослой, а не пионерско-прокофьевской интерпретации, — и уже в этом сопоставлении будет вся Элла Фицджеральд, — пишет Д. Ухов. — И напрасно в той поистине пьянящей легкости, с какой все ей давалось, видели поверхностность, а в безупречности ее профессионализма — лишь ремесленное безразличие и к репертуару, и к жизни вообще. На самом деле здесь, конечно, было что-то экзистенциально другое — то, что интуитивно ощущала и сама певица, она ведь так и не стала исполнительницей негритянских блюзов, негритянских песен трагической иронии бытия, уступив лишь однажды, уже в начале 60-х, как и следовало ожидать, без особого результата».
После успеха «Э-тискет, э-таскет» ряды поклонников певицы пополнились многими миллионами новых. Кстати, именно тогда среди почитателей творчества Фицджеральд оказался и знаменитый Фрэнк Синатра.
Двадцатилетняя Элла затмевала своей естественностью молодых и красивых женщин. Часто она говорила: «Мать постоянно твердила мне, если чувствуешь, что не так красива, как твои подружки, улыбайся чаще, чем они».
С Уэббом записаны хиты «Sing Me a Swing Song», «Oh, Yes», «Take Another Guess», «The Dipsy Doodle», «If Dreams Come True» и «Undecided».
После смерти Уэбба, в 1939 году, Элла стала лидером оркестра и сохранила это положение до 1942 года, когда ансамбль распался.
Тогда Элла расстается с любимым свингом и переходит на баллады. Фицджеральд выступает с такими известными вокальными коллективами, как «Дельта ритм бойз», «Фо кис» и «Инк спотс». И вновь певица поднимается на вершину хит-парадов, выпустив в 1944 году пластинку «Into Each Life Some Rain Must Fall». Вместе с Луи Джорданом ей удается продать более миллиона экземпляров пластинки «Stone Coid Dead in the Market». Во время одного турне с Диззи Гиллеспи влюбляется в Рея Брауна, одного из лучших басистов своего времени.
Певица была дважды замужем. Первый ее муж в 1941—1943 годах, — рабочий-докер Бенни Корнегей. Во второй раз она вышла замуж за Брауна; второй брак продлился пять лет.
С 1946 года менеджером певицы становится Норман Гранц, основатель антрепризы «Джаз в филармонии». Он в карьере певицы сыграл решающую роль. После Уэбба она вновь обрела учителя и наставника. Гранц сделал из Эллы звезду своего оркестра. Потом вывел ее из состава труппы и певица стала выступать с сольными концертами в сопровождении фортепиано, трубы и ударных инструментов.
Именно под руководством Гранца Фицджеральд своими импровизациями без слов, так называемым скэтом, добилась того, что в джазе вокалисток стали уважать не меньше, чем инструменталистов-виртуозов. Благодаря своим шлягерам «Леди, будьте добрыми» и «Как высоко до луны» Элла доказала, что обладает талантом импровизации, позволяющим ей «вести диалог» с известными музыкантами-солистами. Она уже считалась не просто исполнительницей песен, а даже их автором, создателем. Ее импресарио с 1950 года всячески поддерживал и поощрял эту деятельность певицы.
В 1947 году появилась знаменательная запись Фицджеральд «Как высоко луна» — она продемонстрировала амплитуду голоса певицы. Потом прозвучал знаменитый «Мекки-Нож» Эллы, оставивший далеко позади и Фрэнка Синатру, и Бобби Дарина.
Д. Ухов пишет: «Сейчас мало кто может поверить, что если бы не милая пародия Эллы на Луи Армстронга, то знаменитые куплеты „Мекки-Ножа“ Курта Вайля могли оказаться в США на грани запрета, поскольку, вырванные из контекста „Трехгрошовой оперы“, они действительно звучали как идеализация воровского цинизма. В 50-е годы тот же Норман Гранц безошибочно увидел в своей подопечной лирическую певицу: появляется целая серия монографических пластинок — songbooks, посвященных классикам бродвейского мюзикла от Джорджа Гершвина до Коула Портера (высшее ее достижение как поп-певицы). Тогда же был предпринят эксперимент: запись оперы Гершвина „Порги и Бесс“, в которой все партии исполняли только два вокалиста — Элла Фицджеральд и Луи Армстронг. Эксперимент оказался настолько убедительным, что позднее по той же схеме записывали эту оперу Сэмми Дэйвис и Кармен Макрэй, Рэй Чарльз и Клио Лэйн и даже культовая панк-группа „When People Were Shorter“».
В сущности, благодаря одной Элле Фицджеральд и ее аккомпаниаторам (особенно пианисту Эллису Ларкинсу) американский мюзикл приобретает собственно музыкальное измерение, вместо избранных «коронных номеров» из театральных постановок возникает новый жанр — песенного цикла-альбома, от которого всего лишь два шага до «Сержанта Пеппера» «Битлз». «Я и не знал, как хороши наши песни, — заметил как-то Айра Гершвин, брат и соавтор композитора, — пока за них не взялась Элла Фицджеральд».
Для записей на пластинки Гранц нашел интересный ход — записать весь репертуар известных американских композиторов мюзиклов. Исполнение певицы сопровождали лучшие студийные оркестры, в составе которых были и струнные инструменты. Элла исполнила почти все произведения композиторов Джорджа Гершвина, Роджерса и Харта, Джерома Керна, Ирвинга Берлина и Коула Портера.
Таким образом, ее программа включила и «Saint Louis Blues», и старые песни, исполняемые чернокожими музыкантами с 1914 года, и бразильскую босса нова, и конечно же популярные эстрадные и джазовые композиции.
Эти записанные в 50-е годы альбомы останутся лучшим свидетельством самой плодотворной эпохи американской музыки. Элла Фицджеральд совершила настоящее чудо: она скрупулезно воспроизводила тексты, отыскивая в них скрытые сокровища, о которых до нее никто даже и не догадывался.
Среди других знаменательных записей певицы можно отметить также концерты с Андре Превэном и Паулино да Коста.
«…В 70-е, когда голос певицы неизбежно начнет слабеть, певица будет выступать и записываться под аккомпанемент одной только акустической гитары Джо Пасса, — пишет Д. Ухов. — Но и в этих ее поздних записях почти нет характерной для зрелого возраста (и самих исполнителей, и их жанра) ностальгии, голос Эллы Фицджеральд, казалось, навсегда остается задорно мальчишеским. Элла Фицджеральд — артистка молодого искусства, молодежного темперамента и вообще юной нации. Не кто-нибудь, а первая леди джаза сама первой потянулась к подростковым забавам Леннона и Маккартни».
Певица всегда избегала политики. Однако в январе 1961 года приняла участие в гала-концерте в поддержку Кеннеди, организованном Синатрой.
Более двух десятилетий певица жила в фешенебельном квартале Беверли-Хиллз, штат Калифорния, неподалеку от голливудских звезд, которыми всегда восхищалась. Жизнь вела безмятежную: вязала, смотрела телевизор в компании сына Рэя, ставшего музыкантом-барабанщиком, иногда выезжала за покупками; предпочитала крупные магазины.
Если с возрастом голос Эллы Фицджеральд становился лишь глубже и богаче оттенками, то здоровье с годами начало ухудшаться, причем с середины семидесятых все более стремительно. В августе 1985 года пришлось прервать концертное турне и срочно лечь в больницу из-за обнаружившейся в легких жидкости. В июле 1986 года ее снова госпитализировали, на этот раз из-за проблем с сердцем; для лечения пришлось прибегнуть к операции.
В конце 80-х — начале 90-х годов ее выступления на нью-йоркском джазовом фестивале постоянно становились событием года. Сама идея отдохнуть приводила певицу в ужас, она постоянно жаловалась, что просто не может сидеть дома. В 1989 году у нее в гостях, в ее калифорнийском доме, побывал журналист Леонард Фитер, и на его вопрос, как она выздоравливает, певица ответила: «Сижу дома и скучаю, мне не хватает путешествий, переездов».
В 1990 году она опять попала в больницу — во время гастролей в Голландии. В 1993 году из-за последствий диабета пришлось ампутировать обе ноги ниже колен.
Скончалась она во сне, 15 июня 1996 года, в своем доме в Беверли-Хиллз. Узнав о смерти знаменитейшей исполнительницы, президент США Билл Клинтон заявил: «Я глубоко опечален смертью Эллы Фицджеральд. Уход человека такого таланта, изящества и класса — огромная утрата для мира джаза и всей страны».

"Если Собинов был совершеннейшим из русских лирических теноров, то среди исполнителей героико-драматических теноровых партий такое же место принадлежало Ершову, — пишет Д.Н. Лебедев. — Крупнейший представитель реалистической вокальной школы, Ершов решительно и ярко утверждал ее принципы.
Горячим, буйным, страстно-увлекательным было творчество Ершова. Каким он был в жизни, таким был и в исполнительстве. Сила убедительности, простота были неотъемлемой частью его артистической натуры".
Недаром один из современников называл его Шаляпиным среди теноров.
Иван Васильевич Ершов родился 20 ноября 1867 года. «Детство мое было тяжелым, — вспоминал Ершов. — Я был в семье „лишним ртом“. Моя мать работала прислугой в семье обедневших помещиков. Я собирался стать железнодорожным машинистом. Уже сдал экзамены на звание помощника машиниста и неоднократно выезжал на линию, управляя паровозом. Но на меня, юношу, обратил внимание великий Антон Рубинштейн. С тех пор моя жизнь посвящена искусству, музыке».
Да, как бывает, ему помог случай. Ершов учился в железнодорожном училище в Ельце, часто выступал в любительских концертах. Его незаурядные способности были несомненны. Здесь его услышала профессор Петербургской консерватории Н.Б. Панш. Она рассказала А.Г. Рубинштейну о талантливом юноше. По рекомендации великого пианиста вчерашний машинист стал студентом вокального класса, которым руководил Станислав Иванович Габель. Нелегкими были годы учения: всех доходов-то — 15 рублей в месяц стипендии да бесплатный обед.
В 1893 году Ершов окончил Петербургскую консерваторию. В том же году состоялся его дебют в партии Фауста.
«Молодой певец не произвел выгодного впечатления, — пишет А.А. Гозенпуд. — Ему посоветовали отправиться для совершенствования в Италию. После четырех месяцев занятий у педагога Росси он с большим успехом дебютировал в оперном театре Реджио. Новый успех принесло ему исполнение партии Хозе в „Кармен“. Слух о зарубежных выступлениях Ершова дошел до Направника и Всеволожского, и артисту предложили новый дебют. Характерно, что это произошло после того, как он завоевал известность за границей. Едва ли 4 месяца занятий с Росси могли существенно обогатить его вокальную культуру. Вернувшись в Россию, Ершов в сезоне 1894/95 года выступал в Харькове. Дебют в Мариинском театре состоялся в апреле 1895 года в партии Фауста».
Этот спектакль был примечателен еще и тем, что в партии Мефистофеля выступил другой дебютант — молодой бас Федор Шаляпин. В дальнейшем, как известно, Шаляпин пел чуть ли не на всех крупнейших сценах мира, а вся творческая жизнь Ершова была практически ограничена Мариинским (в дальнейшем Кировским) театром.
Поначалу Ершов пел здесь самые разные теноровые партии, но со временем стало ясно, что настоящее его призвание — роли героического плана. Именно на этом пути раскрылись его выдающиеся способности не просто певца, но певца-актера. Излагая свое артистическое кредо, Ершов писал:
"Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, в костюме народности и классовой его принадлежности; его года, его характер, его отношение к окружающей обстановке и т.д. и т.д. — все это требует от певца-актера соответствующего чувства к соответствующей краске звука его голоса, а то все — бельканто и бельканто и т.д. и т.д. Реализм, правда в искусстве!..
Сколько может быть в голосе перемен тембров, красок, всяческих вокальных изворотов, а правды, переживаний сердца и духа — нету!"
Фауст и Ромео никак не отвечали индивидуальности артиста. Настоящий успех принесли Ершову партии Тангейзера и Ореста. Благодаря им раскрылось сценическое дарование молодого певца и проявились сила и выразительность голоса.
Критик Кондратьев с удовлетворением отмечает выступление Ершова в «Орестее»: «Хорошее впечатление произвел Ершов… партия написана безбожно сильно и высоко, и он с честью вышел из этого испытания». После второго спектакля: «Ершов в сцене фурий произвел сенсацию».
Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере «Самсон и Далила». О нем Кондратьев записал: «Ершов прекрасно исполнил Самсона». Новый успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором «Братцы, в метель». В ней несколько раз встречаются верхние «до» и «ре-бемоль», доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит ли певец каких-нибудь отступлений от оригинала.
Кондратьев отметил в своем дневнике: «Ария написана в таком необычном высоком регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».
Совершенно по-новому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом».
Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая панорама — от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.
Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя вершинами. Одна из них — великолепное исполнение партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», «Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия, — подчеркивал певец. — Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту привязанность, значит — разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».
Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: «Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когда-либо возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего глубокого уважения».
Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так-то просто было пробивать этот репертуар на сцену.
"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, — вспоминал Ершов в 1933 году. — Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин»-то!..
Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: «Куда-де с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара…"
Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, — партия Гришки Кутерьмы в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Театр Римского-Корсакова — это и театр Ершова. Садко — один из шедевров певца, что было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в «Снегурочке», Михаила Тучу в «Псковитянке». Но высшее достижение певца — создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.
Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: «Артист глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией — все эти творческие переживания артиста-художника были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего героя… Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со скульптурной законченностью — и это в условиях предельного подъема».
Андрей Николаевич Римский-Корсаков, обращаясь к артисту от имени семьи композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю, — памятно, как высоко ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.
…Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать решительную независимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души, потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки".
И до 1917 года, и в послереволюционные годы русскому тенору предлагали выгодные контракты за рубежом. Однако он всю жизнь был верен той сцене, где начинался его творческий путь, — Мариинскому театру.
Поздравляя певца с 25-летием его творческой деятельности, журналист и беллетрист А.В. Амфитеатров писал, в частности, Ивану Васильевичу: «Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избранном Вами „славном посту“, Вы являете собой почти что беспримерный, несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей… Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради „выигрышной роли“ эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произведение».
Настоящий патриот, Иван Васильевич Ершов, покинув сцену, непрестанно думал о будущем нашего музыкального театра, с увлечением воспитывал артистическую молодежь в Оперной студии Ленинградской консерватории, поставил там произведения Моцарта, Россини, Гуно, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рубинштейна. С гордостью и скромностью он подвел итог своего творческого пути в таких словах: «Работая в качестве актера или музыкального педагога, я чувствую себя прежде всего свободным гражданином, который по мере сил своих трудится на благо социалистического общества».
Умер Иван Васильевич Ершов 21 ноября 1943 года.

«Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант», — так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер Глюк «вырвал» оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие идей, психологическую правдивость, глубину и силу страстей.
   Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После ее окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы. Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.
   В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным, на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А М Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.
   В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее — близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить свое музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности.
   26 декабря 1741 года придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка Ему шел двадцать восьмой год — возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности.
   Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на «Деметрия» Метастазио, переименованного по имени главной героини в «Клеониче».
   Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио «Демофонт». Эта опера имела в Милане столь большой успех, что вскоре была поставлена также в Реджьо и Болонье. Затем одна за другой в городах северной Италии ставятся новые оперы Глюка: «Тигран» — в Кремоне, «Софонисба» и «Ипполит» — в Милане, «Гипермнестра» — в Венеции, «Пор» — в Турине.
   В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего патрона князя Ф. Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил «пастиччо», то есть скомпоновал оперу из ранее сочиненной музыки Состоявшаяся в 1746 году премьера двух таких его опер — «Падение гигантов» и «Артамен» — прошла без особого успеха.
   В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным великолепием премьера «Узнанной Семирамиды» весной того же года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе.
   Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу «Аэцио» для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге.
   Удача, сопровождавшая пражскую постановку «Аэцио», принесла Глюку новый оперный контракт с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор все более тесно связывает свою судьбу с Прагой. Однако в это время произошло событие, резко изменившее его прежний образ жизни. 15 сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин — дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни еще в 1748 году, когда работал в Вене над «Узнанной Семирамидой». Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает ее лишь для присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.
   Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра «Сан Карло» в Неаполе — одного из лучших в Италии. Он пишет оперу «Титово милосердие», принесшую ему большой успех.
   После триумфального исполнения «Тита» в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к ее творцу со стороны принца Иозефа фон Хильдбургхаузена — фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве «концертмейстера» музыкальные «академии», еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.
   В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио «Антигона». В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьезнейшее испытание.
   «Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры». Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.
   В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.
   Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году — «Оправданная невинность», — намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет «Дон-Жуан» на сюжет Мольера (1761 год) — еще один предвестник оперной реформы.
   Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.
   Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная «фресковая» композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной «барочной» генделевской музыки, Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.
   Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался ее театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием «эталонных» либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.
   Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость «Орфея и Эвридики» в ее «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершенностью.
   Следом за «Орфеем и Эвридикой» Глюк через пять лет завершает «Альцесту» (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) — драма величественных и сильных страстей. Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между общественной необходимостью и личными страстями Ее драматургия концентрируется вокруг двух эмоциональных состояний — «страха и скорби» (Руссо). В театрально-сюжетной статичности «Альцесты», в известной обобщенности, в суровости ее образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное стремление освободиться от господства завершенных музыкальных номеров и следовать за поэтическим текстом.
   В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера «Ифигения в Авлиде» (по Расину). Это первая из трех опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от «Альцесты», тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.
   Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более «обезличенного» материала. «Это „Ифигения“ Расина, переделанная в оперу», — говорили о первой французской опере Глюка сами парижане.
   В следующей опере «Армида», написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, «старался быть… скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом». Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в «Армиде» переплетается с фантастическими картинами.
   «Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать „Армиду“ и „Альцесту“, — писал Глюк, — …одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания».
   И, наконец, удивительнейшая «Ифигения в Тавриде», сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы — характерно французский штрих — воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
   Подобно девяти неповторимым симфониям, «складывающимся» в единое понятие бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.
   В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции «предпочитали остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой… ситуацией», то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.
   Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство «психологического» XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.
   Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов

Обаятельный, с ослепительной улыбкой, Фрэнк Синатра стал своеобразным символом удачливого героя Америки послевоенных лет. Бинг Кросби, сам весьма популярный певец, в 1956 году уступил ему пальму первенства: «Только один певец является величайшим певцом для всего мира. Его имя — Синатра. И никакое другое».
Г. Герасимов пишет: «Слагаемые успеха Голоса, как его еще называли, многочисленны. Формального музыкального, как, впрочем, и любого другого образования, Синатра не получил. Природные данные и талант помогли ему поставить голос, целеустремленность и упорство помогли преодолеть все препятствия на пути к славе. Он сливался с песней, он пел так, что даже на стадионе с десятком тысяч слушателей каждый чувствовал — Синатра поет только для него. Он превращал песню в драму из трех актов. О нем говорили, что он сможет спеть телефонную книгу и все будут заворожены. А сам он говорил: „Интерпретация песни важнее, чем сама песня“. И здесь для него не существовало никаких авторитетов, кроме его собственного вкуса».
Репертуар певца складывался постепенно и, может быть, поэтому получился таким разнообразным. Среди его поклонников оказываются и тинэйджеры, которых покоряют его романтические баллады с эмоциональным и легко запоминающимся текстом, и более взрослые зрители. Взрослых привлекали серьезные, а временами даже философские песни Синатры. Содержательная сторона песен Синатры значительно повлияла на его успех…
Фрэнсис Алберт Синатра родился 12 декабря 1915 года в Хобоконе, штат Нью-Джерси, в семье итальянских иммигрантов: боксера-пожарника с Сицилии Мартина и медсестры Натали (Долли).
Фрэнк вырос в таком районе Нью-Джерси, где часто случались драки и преступления. В юности он тоже оказывался замешанным в скандальные и даже преступные истории. Такая слава сопутствовала ему всю жизнь. Говорили даже, будто его творческую деятельность финансировала мафия, и многие люди именно с этим связывали его потрясающий успех. Отчасти его даже можно считать прототипом одного из героев знаменитого романа М. Пьюзо «Крестный отец».
В юности Синатра перепробовал множество профессий, среди них — официанта, спортивного репортера. Но мечтал Фрэнк о другом — он видел себя поющим на сцене. Услышав в 1933 году Бинга Кросби, юноша решил окончательно стать певцом.
Синатра начинает петь на танцевальных вечерах в колледжах, выступает на всех любительских конкурсах, предлагает свои услуги маленьким радиостанциям. Его охотно приглашают, но причина — не признание таланта. Все куда прозаичнее — молодой певец не требует денег.
В 1937 году Фрэнк выигрывает небольшой любительский конкурс в родном городке. Выступает в ночном клубе «Сельская хижина» в соседнем городке. В этот период он живет спокойной, размеренной жизнью. Женится на скромной, обаятельной девушке Нэнси Барбато. У них родились трое детей: Нэнси, Фрэнк и Тина.
В 1939 году Фрэнку улыбнулась удача: его «открывает» руководитель джаз-оркестра известный тромбонист Томми Доре… за 75 долларов в неделю.
Свою первую пластинку «Платье в горошек и лучи луны» Синатра выпустил в 1940 году. Его не призвали в армию во время Второй мировой войны по причине лопнувшей барабанной перепонки. Но он внес свой вклад в победу. С 1942 года певец регулярно выступал с программами по радио из Нью-Йорка. Его мелодичные любовные баллады имели большой успех среди американских солдат.
А 30 декабря 1942 года Синатра становится звездой. Тот день стал рождением Золотого Голоса, как его называют поклонники. Два месяца зал, в котором проходят концерты доселе никому не известного певца, был заполнен до отказа. Фрэнку предлагают подписать выгодный десятилетний контракт с «Коламбией». Успех сменяется успехом, и вскоре поющий без устали Синатра зарабатывает не менее 50 тыс. долларов в год.
В 1944 году тридцать тысяч фанаток устроили столпотворение на Таймс-сквер в Нью-Йорке, пытаясь попасть на концерт своего кумира. Пострадало несколько витрин.
В 1941 году Фрэнк снялся в фильме «Ночи Лас-Вегаса», после чего появлялся регулярно с вокальными номерами в музыкальных лентах. Первую драматическую роль он сыграл в 1943 году в фильме «Выше и выше».
Сыграв в 1945 году в антирасистском фильме «Дом, в котором я живу», он получил премию «Оскар». В 1949 году Синатра снялся в мюзикле С. Донена «Увольнение в город».
Но в то же время на эстраде появляются новые имена — Фрэнки Лейн, Тони Беннет, а сборы на концертах Синатры все меньше. Артист делает многотысячные долги, проваливает не одно телешоу. А тут еще заводит роман с актрисой Авой Гарднер.
Напрасно друзья отговаривают его от развода, полагая, что это еще ухудшит положение певца. Общественное мнение не на его стороне, младшему сыну только полгода. Но 5 ноября 1951 года Синатра развелся, а уже через два дня сыграл свадьбу.
Этот брак не принес счастья никому, но, по словам одного из «прижизненных» биографов Синатры, «они пережили взрыв страсти, сравнимый разве что с Хиросимой и Нагасаки».
Из-за съемок супруги не виделись месяцами, и никому не приходило в голову пожертвовать карьерой ради другого. «Я никогда не воспринимала Аву как женщину, которая лишила нас отца, — вспоминает его дочь Тина Синатра. — Впервые я увидела ее, когда мне было четыре года, мне показалось, что ей действительно нравится общаться с нами, ведь своих детей у нее не было. Сейчас я понимаю, что они с отцом были созданы друг для друга, поэтому их разрыв до сих пор кажется мне странным».
Но Фрэнк изменял жене с Анитой Экберг, Лорен Бейкол, Мерилин Монро… Официально их развод был оформлен в 1957 году. Позднее Гарднер говорила, что находила в Синатре «95 процентов секса и 5 процентов его самого».
Синатра был женат еще дважды. Третья жена, актриса Миа Фэрроу, моложе его на тридцать лет. В 1976 году Синатра женился в четвертый и последний раз — на Барбаре Маркс.
Но вернемся в 50-е годы. В 1953 году из-за болезни связок певец лишился контракта с MCA. Но он не сдался — добился роли Анджело Маджио, храброго солдата и «невольника чести», в фильме «Пока будут мужчины». Артист готов был сниматься и бесплатно. Чутье его не обмануло, успеху Синатры стоя аплодировали даже коллеги актеры — он получил «Оскара» за роль второго плана.
Всего Синатра снялся в 58 фильмах. Как драматический актер проявил себя в психологических драмах «Человек с золотой рукой» (1955), «Детектив» (1968), «Первый смертный грех» (1980), политическом триллере «Маньчжурский кандидат» (1962).
В 1964 году Синатра поставил собственный фильм — «Только храбрец». На оскаровской церемонии 1971 года артист получил гуманитарную премию имени Джина Хершолта.
После успеха фильма «Пока будут мужчины» тематика песен Синатры расширилась, он сумел создать не только образ любовника, но и образ сильного мужчины. По мнению критика из «Нью-Йорк таймс», «за исключением, может быть, Хью Хефнера, основателя журнала „Плейбой“, никто не мог так воплотить в себе мужской идеал 50-х годов».
Песня «Мой путь» («Я шел своим путем») установила своеобразный рекорд в британском хит-параде, продержавшись в лидерах целых 122 недели — с 1969 по 1971 год.
Как пишет Г. Герасимов, «заглавной мелодией» Синатры, его «гимном» критики считают песню «Я шел своим путем» («I Did It My Way»), предложенную Синатре в переводе с французского другим певцом и композитором — Полом Анкой. Сейчас в телеинтервью Анка говорит, что, когда эта песня, по его мнению ординарная, вернулась к нему в исполнении Синатры, он ее не узнал. Певец сумел сделать из нее шедевр — балладу о своей собственной жизни, созвучную миллионам американцев с похожей судьбой.
Песня эта затронула сердца американцев не только талантливым исполнением, но и по причине выраженной в ней жизненной философии, прославляющей американский индивидуализм и упорство в стремлении идти вперед по пути, избранному именно им, а не кем-то еще — партией, дядей, обстоятельствами. Сам Синатра говорил: «Я поступаю так, как мне нравится».
Президент Клинтон, откликаясь на скорбное известие и выражая свое «огромное восхищение» певцом, не преминул сослаться и на эту песню: «Думаю, каждому американцу надо улыбнуться и сказать: да, он действительно шел своим путем».
Синатра покинул сцену в 1971 году, но не смог жить без слушателей, без их аплодисментов. Через два года певец вернулся и отправился в мировое турне.
Одно из его последних выступлений состоялось в огромном актовом зале университета штата Северная Каролина в Уилмингтоне. Выступал певец с телесуфлером, поскольку подводила память. После концерта метко сказал публицист Питер Хамилл: «Синатра — как Колизей. Частично разрушен, но по-прежнему завораживает».
Свой последний диск «Дуэты» он выпустил в 1994 году. Пожилой певец завершил карьеру, использовав новинки техники звукозаписи. Благодаря современной технологии он поет вместе с тринадцатью другими известными исполнителями, в том числе с Барброй Стрейзанд, Тони Бенеттом, Хулио Иглесиасом, хотя записывались они по отдельности.
В 1995 году Синатра вновь получил премию «Грэмми» за свои концертные выступления и грамзаписи.
Он знал всех президентов, начиная с Франклина Рузвельта, пригласившего его на чай в Белый дом в 1944 году.
"Синатра бывал груб и резок, но и исключительно щедр, давая деньги не университетам, как здесь принято у богачей и которых он не кончал, а бедным, больным, на борьбу с раком и другие благородные дела, — отмечает Г. Герасимов. — Всего он пожертвовал, по некоторым оценкам, один миллиард долларов…
Он прожил жизнь «под колпаком» не только вездесущей прессы, которую он не жаловал, но и тайной полиции ФБР, тщетно пытавшейся уличить его в преступных связях с мафией. Так ничего и не нашли".
А в 1985 году певца наградили медалью Свободы — высшим гражданским знаком отличия США.
Синатра владел домами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, ранчо в Палм-Спрингсе, фирмами грамзаписи, несколькими радиостанциями, личными самолетами, акциями многих компаний, включая концерн по производству деталей для баллистических ракет и созданную им компанию «Артанис» («Синатра», если прочесть наоборот). В последние годы бизнесом, связанным с использованием его имени, управляла его младшая дочь Тина. Бизнес включал галстуки, соус для спагетти и многое другое.
Когда Синатра скончался, в ночь на 15 мая 1998 года в лос-анджелесской больнице от очередного инфаркта, газета «Сан-Франциско кроникл» предложила: «Смерть Синатры — повод отпраздновать его жизнь. Нальем рюмку, поставим пластинку!»
Сам Синатра еще раньше подвел черту: «Мы живем лишь однажды, а уж как я живу — одного раза вполне достаточно».

Главное качество певца заключается в умении передать своей аудитории собственные ощущения и эмоции. Он пытается использовать в своем творчестве все — и высокое и низкое, — что встречает в жизни, что находит в себе, и именно так он движется вперед и вверх, к большим высотам.
Отец Гордона, Эрнест Мэтью Самнер, слесарь на местном машиностроительном заводе, женился на молоденькой, привлекательной парикмахерше Одри Коуэлл. Вскоре после этого он сменил специальность и стал молочником.
В этой семье 2 октября 1951 года появился Гордон Мэтью Томас Самнер, взявший позднее псевдоним Стинг. Жизнь в холодном, суровом промышленном районе Уоллсенда никак не назовешь легкой. Но мальчик не унывал и постоянно напевал себе под нос песни.
У Гордона появился интерес к джазу: постепенно он превратился в истинную любовь. Один из приятелей дал ему электрическую бас-гитару, имевшую всего две работающих струны и сделанную из куска деревяшки, но Стинга это не волновало, — лишь бы инструмент хоть как-то работал. Ему нравилось наигрывать блюзы в своей спальне.
Музыкальные вкусы Стинга не ограничивались джазом. Ему нравилась душевная музыка на пластинках Тамла и Стакса, но в особенности — «Битлз». Их влияние было огромным, и Стинг обожал исполнять их песни на своей простой гитаре. Первую музыкальную группу он увидел «живьем» в 1965 году.
Дома музыкальное развитие Стинга шло непоследовательно. Уроки игры на фортепиано он забросил еще лет в тринадцать, потому что родители продали инструмент, а он не мог учиться без практики. Но игра на гитаре по крайней мере хоть как-то связывала отца с сыном.
С начала 70-х годов Стинг блуждал между такими группами, как «Биг-бэнд», «Феникс» и «Эрсрайз». На протяжении всего этого времени он продолжал образование — получил профессию учителя.
С 1974 года стал выступать во вновь образованной группе «Last Exit» («Последний выход») и постепенно стал ее лидером.
И сегодня руководитель этой группы Энди Хадсон восхищается, вспоминая профессионализм начинающего карьеру Стинга: «Появилась песня под названием „Шепчущие голоса“, написанная Стингом, которая непременно должна была стать хитом — она была великолепна по композиции. Стинг исполнил ее с невероятной выразительностью, и мы были глубоко потрясены».
Тогда же Стинг стал ухаживать за актрисой Фрэнсис Томелти. Первого мая 1976 года они поженились, а уже 23 ноября Фрэнсис родила их первого ребенка.
Выступления «Last Exit» между тем не вызывали фурора. Настоящий успех пришел к Стингу только вместе с группой «Полиция».
Концертный дебют «Полиции» состоялся зимой 1977 года в Уэльсе, в клубе «Ньюпорт стоуэвей». К августу того же года сложился окончательный состав группы: Стинг, Стюарт Копленд и Энди Саммерс. Большую роль играл в группе менеджер — брат Стюарта, Майлз Копленд.
Настоящее лицо и форму «Полиция» приобрела лишь в начале 1978 года. Услышавшие песни из первого альбома группы «Outlandos», не сразу восприняли так называемый белый регги. Седьмого апреля 1978 года на сингле вышла песня Стинга «Роксана», получившая благоприятные отзывы. Но ее мало передавали по радио — составители программ неохотно использовали песню о любви к проститутке.
Интересно мнение Стинга о своем шедевре: «Я ощущал сильные чувства к песне „Роксана“, потому что это серьезная песня о реальных отношениях. В этой песне не говорилось о грубом сексе. Это не „грязная песня“ ни в каком значении слова. Это настоящая песня, с настоящей лирикой, а они не проигрывали эту песню на том основании, что она о проститутке. Но напишите глупую песню о сексе, в которой самого этого слова нет, и вы получите хит. Как это раздражает». Вскоре Стинг спел еще одну песню, ставшую популярной — «Я не могу потерять тебя».
В начале октября 1978 года группа едет на гастроли в США. После заокеанских выступлений «полицейские» быстро пошли в гору. Вскоре они записали свой второй альбом. За 1979 год «Полиция» продала пять миллионов синглов и два миллиона альбомов!
Артистический темперамент Стинга и его сценический образ захватывали публику. Стюарт Копленд признавал: «Песни Стинга и его голос сделали „Полицию“ тем, что она есть. Знаю, что принимаю это слишком близко к сердцу, но „Полиция“, возможно, была бы вполне успешной группой и просто с каким-нибудь ударником, который удерживает ритм».
Вторил ему продюсер Найджел Грей: «Нет в мире никого, кто мог бы указать Стингу, как петь. Он записывал вокальные партии первый раз после первого проигрывания. Прокручивал дорожку обратно пару раз для гармонизации, и все. Его голос самый лучший из тех, которые мне доводилось записывать, — сам его тембр. Вы знаете, немногие группы имеют певца. Обычно у них просто есть кто-то выкрикивающий вокальные партии».
По мере расширения гастролей и достижения высшей точки популярности «Полиции» Стинг в особенности разочаровался во многом, в частности в праве на «приватность» жизни, на неузнаваемость. «Одна из самых грандиозных вещей в Америке — то, что я там почти анонимен. Мы могли просто начать выступление, побыть знаменитыми часок-другой, а затем раствориться в стране».
Уже тогда он думал о своем собственном пути: «Как только группа перестанет быть полезной, я отброшу ее, как камень с дороги. Я — для себя, и они об этом знают».
Сентябрьский выход альбома «Не стой ко мне слишком близко» в первую же неделю принес высокий уровень продаж — до полумиллиона экземпляров. Выпуск альбома «Zenyatta Mondatta» через неделю обеспечил группе второй дубль номер один.
Для критиков это памятный день. Альбом описывали как только могли, начиная от грандиозного провала до бешеного успеха.
В марте 1981 года «Полиция» отменила европейскую часть своего последнего мирового турне. Стинг вздохнул с облегчением; он знал, что начали появляться трещины и каждому нужен был отдых от других.
Однако сворачивание активности «Полиции» не означало перерыва в работе у Стинга. У него на столе лежало в то время пять предложений сниматься в кино; он выбрал главную роль в «Артемиде-81»: она наиболее подходила ему и помогала развить актерский талант. С тех пор он не раз снимался в Голливуде.
В апреле 1982 года Фрэнсис родила второго ребенка — Фуксию-Кэтрин. Фактически в это же время Стинг уехал из недавно купленного для семьи дома в Северном Лондоне.
Как раз перед рождением ребенка Фрэнсис наконец узнала, что Стинг встречается за ее спиной с ее подругой Труди Стайлер. Очевидно, отсутствие Стинга во время рождения Кэтрин не случайно, — брак с Фрэнсис разорван. Стинг весьма тактично заявил, когда приехал в Штаты, что «он расстроен — тем более что родилась дочка». Однако Стинг женится на Труди только 21 августа 1992 года, — к тому времени она родила ему троих детей.
Альбом «Синхронизация», выпущенный «Полицией» в июне 1983 года, написан под влиянием расставания с Фрэнсис, развода и начала новой жизни с Труди. Стинг даже признал несколькими месяцами позже: «Я доволен, что прошел через кризис. Я много работал, чтобы пережить его. Я вырос. Мои лучшие творческие работы — это, бесспорно, результат моих усилий по преодолению этих проблем».
23 июля 1983 года «Полиция» начала еще один мировой марафон гастролей в чикагском парке «Комински». Последующие североамериканские концерты трио, которые проходили до конца августа, проводились на гигантских открытых стадионах.
Выступая перед аудиторией приблизительно в семьдесят тысяч человек, Стинг пошутил: «Мы хотели бы поблагодарить „Битлз“ за то, что они одолжили нам свой стадион!» Стинг воодушевлен возможностью сыграть свою классику — «Так одиноко» — при огромном стечении народа. Он писал о пиковом выступлении группы на стадионе «Шей»: «Это британское покорение Соединенных Штатов, точно такое же, как провели „Битлз“ до нас». Сам концерт — венец славы, которая утвердила их новое господство на музыкальной сцене по обе стороны Атлантики. В своей широкой белой футболке и красных брюках Стинг выкрикивал свои любимые номера, когда три двадцатифутовых видеомонитора передавали изображение всем и каждому, кто затерялся позади огромной толпы. Даже луна вышла как по заказу, когда группа ударила «Прогулку по Луне». «Я знал, что мы никогда больше не сможем это повторить», — говорит Стинг. Он решил там раз и навсегда: пусть группа распадется, пока она на вершине славы. «Пришло время остановиться. Это лучшее, что мы могли сделать. Мы наверху! Мы не могли подняться еще выше».
Появляется первый сольный альбом Стинга — «Сон о голубых черепахах». Лирика в альбоме — решительный уход от традиционного стиля «Полиции». Группа окончательно распалась в марте 1985 года.
В середине 1987 года Стинг выпустил свой второй сольный альбом под названием «Ничего подобного солнцу». По результатам опроса он признан лучшей британской долгоиграющей пластинкой во время присуждения наград британской музыкальной индустрией в 1988 году.
Затем у Стинга наступает очень беспокойный период. Он не написал ни одной песни почти за три года (с 1987 по 1990-й). В это время начинается его большая кампания по защите лесов Амазонии в Бразилии, ставшая одной из целей жизни.
В конце 80-х годов Стинг стал испытывать проблемы с голосом, приходится все чаще использовать на концертах увлажнитель. Журналист нью-йоркской «Таймс» писал: «В старые времена, если какой-то туман проплывал над головой певца, — это фимиам или марихуана. Но мистическое озарение и старомодные возбуждающие ум вещества в наше десятилетие уступили дорогу заботам о здоровье — увлажнителям».
В 90-е годы характер выступлений Стинга меняется. У. Кларксон отмечает: "Концерты Стинга стали нешумными, респектабельными «обзорами», а не добрым старым всеохватывающим рок-н-ролльным взрывом. На сцене он значительно расширил свой диапазон, даже включил такой материал, как «Purple Has» Джимми Хендрикса, к большому удивлению своей публики, — в основном это средний класс. Однако он все еще продолжал предоставлять любой аудитории классику «Полиции», и некоторые критики полагали, что это самая рискованная часть его выступлений.
В мае 1993 года Стинг записал дуэт с Лучано Паваротти. Этим дуэтом в сопровождении одной только акустической гитары — мелодия столетней давности, композитора Франка, — открывался новый альбом — под названием «Паваротти и друзья».
В марте 1994 года Стинг доказал, что остается суперзвездой, — получил награду «Лучшего поп-певца» на награждении премией «Грэмми» за песню «Если я когда-нибудь потеряю веру в тебя». Победил также в номинациях «Лучший альбом» и «Лучшее видео».
17 декабря 1995 года Труди родила Стингу третьего сына — Джакомо. Дети Стинга — Джо, Кейт, Микки, Джейк и Коко — стали центром его жизни. Один из его самых близких друзей рассказывает: «Стинг невероятно щедр по отношению к своим детям, но в разумных пределах. Он не швыряет на них деньги, а пытается уделить каждому одинаковое количество времени, чтобы никто не чувствовал себя обделенным. Я считаю, что он один из самых лучших отцов, каких я когда-либо встречал».
Когда певца спросили. «После всех этих лет разве вы не устали от имени Стинг?» — тот ответил со всей серьезностью: «Оно не более глупо, чем Бетховен или Моцарт».

«Талант Отса поражает своей универсальностью, — пишет Л. Неведомская. — Ему — превосходному оперному певцу — были равно близки романс и оперетта, эстрадная и народная песня, он с успехом снимался в кинофильмах, танцевал эпизодическую роль Солнца в балете Э.А. Каппа „Калевипоэг“, а в начале своей творческой деятельности выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора».
В его исполнении ничего деланного, приукрашенного ради парада. Он не стремился ошеломить зрителей блеском своих вокальных возможностей. Иной раз слушателю в голову даже приходила грешная мысль: «Это до того просто, что так петь мог бы каждый из нас!»
«Если оглянуться на творческий путь Отса, — пишет В. Оякяер, — то можно увидеть, что развитие этого певца протекало так стабильно и гармонично, как будто было обусловлено некой устойчивой логикой роста, наподобие той, которой мы так часто восхищаемся в природе. Мы не находим в творчестве Отса никаких крайностей, поэтому создается впечатление, будто у него никогда и не было особенно мучительных поисков. Разумеется, впечатление это весьма обманчиво, однако поиск его, вне всяких сомнений, велся в основном не в области формы, а был сосредоточен на проникновении в глубину, в суть содержания. И когда после трех десятилетий работы в театре артист решил попробовать свои силы в оперной режиссуре и взялся за постановку „Дон Жуана“ в государственном театре „Эстония“, то это свидетельствовало о его внутреннем росте — Отс стал уже не только певцом, но художником, пытливым, многогранным, с широким кругозором».
Георг Карлович Отс родился 21 марта 1920 года в семье потомственных певцов. Пел его дед, каретник Х. Отс, руководивший хором общества «Ильмарине», пел дядя А. Викхольм. Отец, также певец, Карл Хансович был народным артистом Эстонской ССР.
В доме царила атмосфера музыки, и это не могло не оказать влияния на мальчика. Известен случай, когда маленький Георг изумил пришедшую в гости к отцу итальянскую певицу Арманду дельи Аббатти: спрятавшись под накрытым скатертью столом, он исполнил запомнившуюся ему по пластинке Карузо песню «O sole mio». Музыкальность Отса вне всяких сомнений, и все же певцом он стал не сразу.
Среди его юношеских увлечений немаловажное место занимал спорт. Отс был чемпионом Эстонии по плаванию на 800 и 1500 м, участвовал в международных соревнованиях. Не случайно в 60-х годах одна из спортивных организаций учредила для победителей в состязании юных пловцов переходящий приз имени Георга Отса. В юности он также увлекся фехтованием. Через всю жизнь пронес любовь к рисованию.
"Я вырос среди музыки, — рассказывает он. — Отец мой был ведущим драматическим тенором в театре «Эстония», и я уже с детства был, что называется, насыщен оперной музыкой. И, конечно, уже тогда мечтал пойти по стопам отца, стать оперным артистом. В юные годы я очень любил петь. Вспоминается мне такой забавный случай. В первый день, когда я пошел в школу, у нас как раз был урок пения. Учительница просила каждого из ребят что-нибудь спеть. Все пели либо детские песенки, либо народные песни. Когда очередь дошла до меня, я сказал, что не умею петь такие песни. Учительница удивилась: «Почему же, ведь ты сын певца?» На это я ответил, что могу спеть оперную арию, и спел первую арию Каварадосси на итальянском языке…
Когда пришло время серьезно подумать о выборе профессии, я попросил отца, чтобы он послушал меня и дал мне совет. Он выполнил эту просьбу, однако, видимо, не нашел у меня нужных вокальных данных, большого оперного голоса. Отец сказал, что путь оперного певца, да и вообще артиста, очень тернист, поэтому он посоветовал мне выбрать профессию посолиднее, например врача или инженера. Поступить в университет было очень трудно — слишком много требовалось денег; обстоятельства сложились так, что я пошел в армию, чтобы учиться в каком-нибудь военном техническом училище.
События эти относятся к 1938 году, а в 1940 году в Эстонию пришла советская власть — я получил возможность поступить в Политехнический институт. Там я занимался всего один год, но Великая Отечественная война прервала мою учебу. Меня призвали в Красную армию, и в начале 1942 года я оказался в эстонских воинских частях. Некоторое время служил в Свердловске, и как раз там состоялась знаменательная для меня встреча. В Свердловск приехали артисты Прийт Пыльдроос и Каарел Ирд, которые собирали кадры для национальных художественных ансамблей Эстонской ССР. Они услышали, что здесь, в одной из частей, находится сын певца Карла Отса, и так как им нужны были хористы, то решили меня испробовать: уж сын певца наверняка умеет петь хоть немножко. Я действительно обладал некоторым опытом в этом отношении: приходилось петь и в детских хорах, и в хоре Политехнического института. В результате меня охотно приняли в один из ансамблей.
Пребывание в ансамбле было для меня своего рода начальной музыкальной школой. Правда, я и раньше занимался игрой на рояле, и это, кажется, пошло мне на пользу. А за два года, которые я провел в ансамбле, выяснилось, что у меня есть какой-то голос и даже данные для сольных выступлений. Концертировать нам приходилось довольно много. Я исполнял сольные партии в хоровых произведениях, пел советские песни.
После возвращения в Таллин, когда ансамбль наш демобилизовался, пришлось выбирать дорогу в жизни. Куда идти дальше? Продолжать учебу в Политехническом институте или попробовать свои силы на вокальном поприще? И вот я получил предложение поступить в хор театра «Эстония». Это окончательно повлияло на мое решение остаться верным музыке.
Видимо, дебют у артистов связан, как правило, с какими-то необычными обстоятельствами. Хотя я и был хористом, мне предложили как-то выучить в «Евгении Онегине» партию Зарецкого. Я выучил ее и должен был выступать во втором составе, а премьера состоялась как раз в канун ноябрьских праздников 1944 года. В этот день пел, конечно, первый состав, а я участвовал в хоре. И вот уже идет спектакль. Бал у Лариных… Вдруг во время действия меня вызывает помощник режиссера и говорит: «Быстро переодевайся, тебе придется сегодня спеть Зарецкого. Заболел основной исполнитель роли». Вот так случайно я попал в премьерный спектакль. Мои родители сидели в зале, когда я вышел на сцену, они не поверили своим глазам.
Как раз тогда я только начал учиться в музыкальном училище. А потом я уже пел многие сольные партии. Одновременно учился и работал в театре…"
Таллинское музыкальное училище вместо положенных четырех лет Отс закончил за два года — в 1946 году. Затем Георг окончил Таллинскую консерваторию. Здесь в оперном классе он занимается у Э. Уули, а его педагог по вокалу, как и в училище — профессор Тийт Куузик, которого считают одним из выдающихся эстонских баритонов. То, что Отс не стал «маленьким Куузиком», в равной мере заслуга и учителя и ученика. «Преподаватель подходит к ученику со всей суммой своего предыдущего опыта, иной раз весьма внушительного, — говорит сам Отс. — И в то же время почти невозможно встретить хотя бы два совершенно идентичных голосовых аппарата. Ученик должен и сам чувствовать, что идет ему на пользу, что его развивает, а что нет. Для меня, к примеру, как Тийт Куузик, так и мой отец в равной степени большие авторитеты, но я никогда не следовал их советам вслепую».
Отец был самым строгим педагогом Георга. По словам Б. Стрельникова, «он не только придирчиво следил за каждой спетой сыном фразой, но и щедро делился с ним своим сценическим опытом и теми глубоко индивидуальными приемами пения, которые существуют у каждого вокалиста».
В 1951 году Георг с отличием окончил консерваторию. К этому времени он уже приобрел широкую известность как оперный певец. За исполнение партии Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского певца в 1950 году удостоили Государственной премии СССР.
Отса как оперного певца отличал большой и разнообразный репертуар. В частности, он пел Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Порги в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс», Дон Жуана в одноименной опере В.-А. Моцарта, Меэлиса в опере В.-Х. Каппа «Лембиту», Джанни Скикки в одноименной опере Дж. Пуччини, Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Ю.С. Мейтуса, Яго в «Отелло» и Ренато в «Бале-маскараде» Дж. Верди.
Зрителя подкупало в певце обаяние, искренность, задушевность пения. Отса отличал безупречный художественный вкус, большое актерское мастерство, постоянное стремление к жизненной правде.
Сам певец говорил: «Из всех качеств, которые в сумме своей составляют артистическое дарование, одним из самых благодарных мне представляется способность актера совершенно точно оценивать свои возможности».
"Он одинаково серьезно относился к своим выступлениям и в опере и на эстраде, — отмечает В. Оякяер. — Отс говорил, что при смене жанров он как бы забывал свое бытие в первом и целиком сосредоточивался на задачах второго. На оперной сцене это был прежде всего поющий артист, способный создать яркий сценический образ. Выступление же на эстраде, в обычном костюме, без декораций и грима, требовало иных изобразительных средств: здесь поза, мимика и жесты Отса выдержаны в полутонах, нюансы едва заметны, главное — текст и музыка. Есть певцы, которые каждое слово текста, каждую паузу выделяют столь активно, что чуть ли не кряхтят под грузом всяческих ударений. Отс умел точно разграничить основное и второстепенное.
Исключительное чувство формы позволяло певцу выделить именно те компоненты, которые в этом действительно нуждались, и слушатель, избавленный от необходимости ощущать напряжение исполнителя, свободно устремлялся следом за музыкальной мыслью".
Артистическое дарование помогало Отсу сниматься в кино. Впервые он сыграл в фильме «Свет в Коорди» (1952). Первоначально Отс должен был сниматься с дублером. Но Георг возмутился: «Что же получается — я буду петь с экрана о работе, а работать будет другой?!» И снимался сам.
Невероятную популярность принесло Отсу исполнение роли Этьена Вердье в фильме «Мистер Икс», поставленном в 1958 году по оперетте Имре Кальмана «Принцесса цирка». Зрителей покорила знаменитая ария Мистера Икса — «Снова туда, где море огней». Пожалуй, именно в ней объединилось все лучшее, что присуще пению Отса, — душевная щедрость, сердечность, поэтичность.
Георг Карлович много и успешно гастролировал не только в СССР, но и за рубежом. Финская газета «Суомен сосиелдемокраатти» писала: «Директора оперы Талонен и Альми просили вчера со слезами на глазах, чтобы пресса не разглашала название гостиницы, где остановился Г. Отс. Они боятся неистовых поклонников, требующих автографы и волосы человека, который будет выступать у них в театре. Популярность Отса необычайна. Он популярен среди всех».
Умер Георг Карлович Отс 5 сентября 1975 года.

Родион Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве. Его отец был музыкантом. В довоенном детстве Родион часто слышал, как отец музицировал с двумя братьями: для собственного удовольствия они переиграли множество фортепианных трио. Словом, можно сказать, что он рос в музыкальной среде. Тем не менее, особого интереса к музыке не проявлял. Потом начались трудные годы войны, эвакуация, и вопрос о музыкальных занятиях Родиона возник только после возвращения в Москву. Щедрин стал учеником Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. В 1943 году мальчик удрал на фронт и, несмотря на трудности, добрался аж до Кронштадта. Такие «акции» наконец переполнили чашу терпения и педагогов, и отца, который решил, что только интернатская дисциплина может привести мальчика в норму: документы Родиона были поданы в нахимовское училище.
   Однако в судьбу будущего военного вмешался случай. В конце 1944 года открылось Московское хоровое училище. Набирая штат педагогов, Александр Васильевич Свешников пригласил его отца вести историю и теорию музыки. Щедрин-старший согласился, но попросил Александра Васильевича зачислить сына воспитанником — это был последний шанс обратить того на путь музыки. Приобщение к музыке юного Щедрина пришло через хор. Пение в хоре захватило его, затронуло какие-то глубинные внутренние струны. И первые композиторские опыты были связаны с хором.
   По вечерам к учащимся неоднократно приезжали крупнейшие композиторы и исполнители — Шостакович, Хачатурян, Гинзбург, Рихтер, Козловский, Гилельс, Флиер. В 1947 году в училище проводился композиторский конкурс, жюри которого возглавлял Арам Ильич Хачатурян. Щедрин оказался победителем соревнования — это был, пожалуй, его первый успех в композиции.
   В 1950 году Щедрин стал студентом Московской консерватории. В консерватории Щедрин занимался сразу на двух факультетах — фортепианном и композиторском. Класс фортепиано вел Яков Владимирович Флиер, что сам композитор расценивал как одну из главных удач его жизни. Учеба у Флиера открывала ему не просто приемы владения фортепиано, но во многом смысл и закономерности музыкального искусства.
   Композицией Родион занимался у другого замечательного музыкального педагога — Юрия Александровича Шапорина.
   С самого начала своего творчества Щедрин предпочитает выход на все новые и новые «орбиты» — чаще побеждая, иногда проигрывая, в том числе самому себе, своим прошлым достижениям. Экспериментатор и «рисковый человек» по натуре, Родион Щедрин, в отличие от многих сверстников по искусству, начал с самого главного: с постижения художественного мышления своего народа. 20-25-летнего композитора меньше всего волновали технические кунштюки (как это часто бывает в молодости). Русский мелос — кантилена, частушка — одним словом, «волшебная гора» фольклора, открывающая все новые богатства пытливым рудокопам, — сюда были направлены поиски начинающего автора. Это был не экзотический интерес. Не к нарядному «славянству», изысканно инкрустирующему некую условно современную партитуру, стремился Щедрин. Он упорно учился мыслить и говорить на родном музыкальном языке, и язык добром отплатил ему за любовь и настойчивость.
   Впервые все это с особой силой проявилось в Фортепианном концерте и в балете «Конек-Горбунок», созданных в середине 1950-х годов. Оба произведения сразу обратили на себя внимание слушателей и были оценены по достоинству: Первый концерт, прозвучав на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, был отмечен премией, а балет поставлен в Большом театре.
   «Как раз перед написанием этого концерта, — вспоминает сам композитор, — я все лето провел в Белоруссии, в сорока километрах от железной дороги, в совершенной глуши — охотился, рыбачил. Много чего я там навидался и наслышался. И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Да и сам подпевал местным красавицам, стараясь подладиться под их исполнительский стиль. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне. Подобные ощущения, полные зябких намеков, полутонов, недосказанности, невозможно облечь в четкие словесные формулировки. Да и есть ли в этом нужда?..
   Во всяком случае, и сейчас, по прошествии двадцати с лишним лет, я помню, что впечатления того белорусского лета пронизали всю мою сущность — и душу, и мозг, и темперамент, и руку… И я уже просто не мог обойтись без частушки в моем первом крупном сочинении.
   Теперь иной раз услышишь про фольклор: все открыто, все исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не испить. Несмотря ни на какие разговоры, каждое новое поколение будет находить в фольклоре неповторимые красоты».
   Балет «Конек-Горбунок» был создан по заказу Большого театра. В двадцать с небольшим лет, начинающий, еще не окончивший консерваторию композитор осуществляет крупный замысел, в котором ярко выявились черты его творческой натуры. Все эти черты остались свойственными Щедрину и в дальнейшем: яркие, рельефные интонации, особая выразительность отдельных музыкальных фраз, близких к речевым интонациям, изобразительность музыки, подчеркивающей определенный жест, мимику, пластику движения, которое в свою очередь выражает движение души.
   Конечно, не только Щедрин пользуется теми или иными приемами выразительности, которые помогают созданию образов конкретных, зримых. Но особое щедринское начало проявилось в «Коньке-Горбунке» столь ярко, что позволило уже тогда говорить о новой своеобразной творческой личности.
   В начале 1960-х годов Щедрин создает два крупных произведения, которые в полной мере позволяют говорить о зрелости его таланта. Первое из них — опера «Не только любовь» (1961), второе — концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» (1963). Музыкальную основу обоих этих произведений составляют русские частушки, в которых отражаются самые различные черты национального характера: озорства, удали, широкой открытости души — и тихой печали, скромной застенчивости, неприметной неяркости чувств.
   В русской частушке, как и в русской душе, непостижимо сплелись бесшабашный, неудержимый надрыв и целомудренная сдержанность, злая насмешка, беспощадность суждений и горячее участие, способность сострадания чужой беде — «подружки» или «миленочка».
   Говоря о достоинствах этого народно-песенного жанра, помимо лаконичности, остроты ритма, Р. Щедрин как особое достоинство отмечает в ней «непременное чувство юмора, как в тексте, так и в музыке», что оказывается очень близким его творческой манере.
   В опере «Не только любовь» частушка звучит так, как бытует в народе — на деревенской улице и в клубах, в будни и в праздники: на сцене та же обстановка, в которой «живет» частушка. И самое существенное — в опере, как и в жизни, частушка тонко реагирует на все происходящие события. С ее помощью герои оперы выражают свои чувства, свое отношение друг к другу; ею, частушкой, выносят приговор тому или иному поступку, комментируют происходящее. Порожденная каким-то определенным настроением, частушка и сама создает его, подчас раскрывая внутреннюю суть событий, разъясняя их подтекст, дает им нравственную оценку. Причем частушка не является «инкрустацией», то есть вкраплением в инородную и даже чужую ей музыкальную ткань. Нет, частушечные интонации пронизывают собой всю музыкальную ткань оперы.
   Очень близок к этой опере по стилю концерт для оркестра «Озорные частушки». На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в какой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, противопоставление, благодаря чему эти мелодии живут, активно действуют, как бы дополняя друг друга.
   Небольшая симфоническая пьеса виртуозного характера представляет собой жанровые зарисовки сельского праздника. Наряду с задорным весельем, неподдельным юмором и блеском, здесь присутствует и проникновенная лирика, мягкая и задумчивая. Но господствуют, конечно, настроения веселья. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Щедрина не интересует фольклорная архаика. Он ищет источник вдохновения в современном творчестве народа. В этом эффектном музыкальном хороводе композитор с редкой изобретательностью обыгрывает частушечные попевки, их интонационные и ритмические особенности.
   Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный, зримый, конкретный — то юношески озорной, даже задиристый, то лиричный. Все эти музыкальные темы, мотивы представляют сразу множество различных образов. Кажется, целое общество молодых людей, певцы и певуньи, сойдясь на деревенской околице или в клубе, где царит атмосфера живого состязания, соревнуются в импровизациях.
   В 1965 году Щедрин завершает Вторую симфонию, написанную в форме 25 прелюдий для оркестра. Это острое публицистическое сочинение, навеянное образами минувшей войны, с эпиграфом из гражданских стихов А. Твардовского.
   Через год Щедрин сочиняет Второй фортепианный концерт. Три части концерта — неравноценны. Первая («Диалоги») — несколько суховата. Зато во второй части («Импровизации») и особенно в финале (воистину «Контрасты»!) — музыка живая и острая, не лишенная бутафорской броскости и, однако же, серьезная. Стиль концерта проще и аскетичней стиля Второй симфонии. Все линии четче и графичней. О том, что эта тяга к графичности и прозрачности не была случайной, свидетельствует блистательная обработка «Кармен» для струнных и ударных, сделанная в 1967 году.
   1970-е годы явили собой новый период в творчестве композитора. Теперь он не столько ищет новые формы, стилевые истоки, сколько углубляется в психологические проблемы. Для этого необходимо воплощение в музыке значительной драматической темы, которая показывала бы значительную человеческую личность.
   Если ранее композитор, стремясь испробовать себя в различных областях искусства, обнаруживал особое пристрастие к виртуозному стилю, то теперь его главный интерес вызывает психология героев, глубинный смысл их поступков.
   Балет «Анна Каренина» стал знаменательной вехой на новом пути. В этом балете Щедрин показал себя как художник, блестяще владеющий различными, фольклорными и современными, стилями, способный в своих произведениях поднимать «вечные» проблемы человеческого бытия, показывать мятежную и страстную жизнь человеческого духа, представлять яркие, многомерные характеры. Музыка балета взывает к сердцу слушателя-зрителя, передавая содержание гениального романа Льва Толстого.
   На основе музыки этого балета было создано впоследствии концертное произведение для симфонического оркестра «Романтическая музыка».
   В 1979 году в Большом театре состоялась премьера оперы Щедрина «Мертвые души». В основу ее сюжета положена бессмертная поэма Гоголя, по которой композитор сам писал либретто. Свое произведение Щедрин назвал «оперными сценами по поэме Н. В. Гоголя», что в большой мере определило его структуру. В трех действиях последовательно развивается основная, повествовательная линия сюжета, раскрываются в своих психологических особенностях характеры.
   Щедрин обратился к самому сложному, самому поэтичному произведению Гоголя, одному из самых сложных во всей мировой литературе. Сегодня опера «Мертвые души» признана интереснейшим музыкальным произведением современности и поставлена в нескольких театрах в нашей стране и за рубежом.
   В ней соединилось все лучшее, что свойственно этому композитору — связь с русским фольклором, с традициями русской классической музыки XIX века, а также неустанные поиски новых музыкальных форм, новых приемов музыкальной выразительности. Все это особенно заметно в речитативах, в портретной характерности музыкальных образов, в красочной речевой выразительности оркестра…
   Есть в этой опере и нечто принципиально новое, небывалое для оперной сцены. Это небывалое, щедринское, проявилось в оригинальном приеме — разделении содержания оперы как бы на два пласта, два плана, которые противостоят один другому и одновременно один другого дополняют. Один представляет нам основных персонажей гоголевской поэмы, через него подается сюжетная линия. Другой — особый мир гоголевской лирики, в нем ярко, точно развивается тема России, которая выражена посредством музыки, очень близкой к народной. Этот план, подобно лирическим отступлениям, которыми изобилует поэма Гоголя, периодически вторгается в действие, неотступно напоминая о России, о народе; образ народа воплощен в вокальных номерах — сольных и хоровых.
   Интересным творческим решением композитора явилось и то, что скрипки в оркестре заменены малым хором. Щедрин объяснил эту замену своей особой любовью к человеческому голосу, который, являясь самым тонким, самым совершенным инструментом, способен точнее и тоньше выразить «мельчайшие нюансы душевных состояний».
   Щедрин и в дальнейшем продолжает радовать слушателей проявлением своего многогранного таланта. Одно за другим появляются крупные произведения, каждое из которых становится событием в культурной жизни страны. В 1980 году на сцене Большого театра был поставлен балет «Чайка» по пьесе А. П. Чехова, музыку которого отличает драматургическая цельность, глубокий психологизм. В 1982 году состоялось первое исполнение хоровой поэмы «Казнь Пугачева» на тексты А. С. Пушкина. Наиболее крупными произведениями последних лет являются «Музыкальное приношение» — произведение для органа и духовых инструментов, созданное к 300-летнему юбилею И. С. Баха, и балет «Дама с собачкой».
   Путь Щедрина-композитора — всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоление инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоление самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного.
   Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор, в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания (телеграфный стиль), вдруг словно перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится… более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях… «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». «Музыкальное приношение» написано в преддверии трехсотлетия со дня рождения И. С. Баха. Этой дате посвящена и Эхо-соната для скрипки соло (1984).
   Новая удача композитора — «Запечатленный ангел» — хоровая музыка в девяти частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, расписавшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего, идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства.
   Запечатленный ангел, как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены тысячелетию крещения Руси.
   Продолжающейся напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений — пианиста, а с начала восьмидесятых годов и как органиста.

Финляндия чтит Сибелиуса как национального героя. Еще при жизни он удостоился на родине такого почета, каким, вероятно, не пользовался ни один музыкант в мире.
   В небольшом городе Хяменлияна на юге центральной части Финляндии, невдалеке от Хельсинки, 8 декабря 1865 года в семье военного врача Христиана-Густава Сибелиуса родился сын. Его назвали Йоган-Юлиус-Христиан, впоследствии он стал известен под коротким именем Ян.
   Рано потеряв отца, маленький Ян провел детские годы с матерью, братом и сестрой в доме бабушки в своем родном городе. Он обладал неистощимой фантазией, населявшей непроходимые лесные чащи диковинными существами — нимфами, колдуньями, гномами. Эта черта сохранилась у него и в зрелом возрасте. Недаром учителя называли его мечтателем.
   Свое образование Ян начал в шведской школе, но вскоре перешел в финскую. В роду Сибелиусов не было музыкантов, но многие из них очень любили искусство. Следуя упрочившейся семейной традиции, подрастающих детей обучали музыке: сестра Линда выбрала рояль, брат Христи — виолончель, Ян начал заниматься на рояле, но затем предпочел скрипку. В десятилетнем возрасте он сочинил небольшую пьеску. Лет в 15 его влечение к музыке настолько возросло, что решено было начать более серьезные, систематические занятия. Преподавателем выбрали руководителя местного духового оркестра Густава Левандера, этот музыкант дал своему ученику не только хорошую техническую подготовку, но и некоторые музыкально-теоретические знания. В результате занятий юный музыкант написал несколько камерно-инструментальных сочинений.
   Как старший сын, Ян должен был стать опорой семьи. В двадцатилетнем возрасте он поступил на юридический факультет университета в Хельсинки, втайне мечтая о другом — об артистической карьере скрипача-виртуоза.
   Параллельно с занятиями в университете юноша посещал Музыкальный институт. Вскоре его успехи окончательно убедили родных в том, что настоящее его призвание — музыка.
   С исключительной теплотой отнесся к нему директор института М. Вегелиус, преподававший теоретические дисциплины. Чувствуя большую одаренность начинающего композитора, Вегелиус старался не стеснять его раскрывающийся талант и богато проявляющуюся творческую фантазию строгими рамками традиционных теоретических предписаний.
   Исключительно благотворную роль в жизни молодого Сибелиуса сыграл возглавлявший национальное направление в финской музыке Р. Каянус. В своем старшем друге Сибелиус встретил покровителя и советчика, оказавшего на первых порах существенную помощь молодому композитору.
   Весной 1889 года Сибелиус закончил Музыкальный институт. Наряду с другими талантливыми представителями финской молодежи Сибелиус получил государственную стипендию для совершенствования за рубежом. Двухгодичное пребывание в Германии и Австрии принесло много интересных впечатлений.
   Пребывание Сибелиуса на родине в 1890 году ознаменовалось важным событием в его жизни — обручением с Айно Ярисфельт. Вскоре он снова уехал для дальнейшего совершенствования, на этот раз в Вену В Австрии Сибелиус написал два симфонических произведения. Посланные в Хельсинки Каянусу, они были исполнены там, но без особенного успеха.
   Заграничная поездка расширила художественный кругозор молодого композитора, не принеся, однако, больших результатов в изучении музыкально-теоретических дисциплин. В этом сказалось его упорное сопротивление окостеневшим традиционным нормам и стремление оставаться самобытным. Невелики были и творческие достижения этого периода.
   Тем не менее, когда 26-летний композитор вернулся в 1891 году домой, он убедился в том, что некоторые его сочинения охотно исполняются.
   Вскоре Сибелиус выступил с большим произведением, в котором впервые широко раскрылось его дарование, — симфонической поэмой «Куллерво» для двух солистов, мужского хора и оркестра Первые наброски ее были сделаны еще в годы пребывания за границей.
   Выдвинув Сибелиуса в первые ряды деятелей финской культуры, «Куллерво» сыграло большую роль и в его личной жизни. Если раньше родители его нареченной не решались отдать дочь за музыканта с необеспеченным общественным положением, то теперь их сомнения рассеялись. Летом 1892 года состоялась свадьба. В юной Айно Сибелиус нашел подругу, поддерживавшую его на жизненном пути. Но семья требовала немалых забот. Надо было думать об устройстве на работу, и выход был найден с помощью друзей. Вегелиус пригласил своего воспитанника преподавать теорию композиции и вести класс скрипки в Музыкальном институте, а Каянус возложил на него такие же обязанности в своей оркестровой школе. Педагогическая деятельность Сибелиуса продолжалась около 8 лет. Впоследствии он возвращался к ней лишь изредка, не чувствуя, видимо, к тому большой склонности.
   В этот счастливый период своей жизни, в начале 1890-х годов, молодой композитор становится одной из центральных фигур художественной жизни Финляндии. Почти все его произведения этого периода непосредственно связаны с образами родной страны, ее истории, народной поэзии, особенно «Калевалы». На этом этапе творчества Сибелиус остается приверженцем музыки, связанной с поэтическим текстом, — вокальной и программной.
   Сочинения начала 1990-х годов подтверждают этот принцип: «Странствие в лодке» для смешанного хора на текст рун «Калевалы», увертюра «Карелия» и сюита под тем же названием, симфонические поэмы «Весенняя песнь» и «Лесная нимфа», в которых возрождаются сказочные образы лесных чудищ, волновавшие воображение маленького Яна в детские годы.
   Этот период творческих исканий и опытов завершился произведением, в котором Сибелиус выступил уже как большой, законченный художник и как мастер оркестрового письма. Это была «Сюита о Лемминкяйнене» — четыре легенды для симфонического оркестра, принесшие их автору европейскую, а вскоре и мировую славу.
   После трагического героя Куллерво композитор обратился к самому веселому, жизнерадостному персонажу «Калевалы», сочетающему в себе качества храброго воина и неотразимого покорителя сердец. Четыре части сюиты посвящены важнейшим эпизодам его бурной жизни.
   Сюита поражает своеобразием и непосредственностью мелодического языка, удивительной свежестью гармонических красок. Она казалась свежим дыханием Севера, влившимся в пряную, несколько изысканную атмосферу цивилизации конца XIX века. Облик великого художника северных просторов здесь проявился хотя и не в полную силу, но уже достаточно отчетливо. У замечательной сюиты Сибелиуса странная судьба. Интерес и сочувствие обычно сопровождали его прежние выступления. Сюита же была встречена недоверчиво, неодобрительно. Началось с резких выступлений артистов оркестра. Слушая на репетициях их пререкания с композитором, молодая жена Сибелиуса тихо плакала, сидя в ложе. Лишь благодаря его настойчивости и возросшему влиянию сюиту удалось отстоять. Критики оценили новое произведение довольно сдержанно, отметив будто бы недостаточно выраженный национальный характер музыки и наличие влияний Вагнера, Листа, Чайковского.
   Однако, при несомненных следах влияний, вполне понятных у молодого композитора, сюита покоряет, прежде всего, своей самобытной силой. Но даже две последние легенды, вскоре получившие мировое признание как образцы подлинно финского искусства, не привлекли внимания критиков.
   Расстроенный Сибелиус вовсе исключил первые две части, которые в дальнейшем в течение 37 лет не исполнялись и не публиковались. В то время как «Туонельский лебедь» и «Возвращение Лемминкяйнена» совершали триумфальное шествие по концертным эстрадам многих стран, первая половина сюиты оставалась забытой. Лишь в 1934 году известный финский дирижер Г. Шнеефойхт исполнил все четыре части целиком.
   Несмотря на неудачи, жизненные трудности и разочарования, творчество Сибелиуса пробивало себе путь не только на родине, но и за рубежом. Каянус исполнял его музыку в Париже, сочинения его, изданные в Германии, вызвали интерес в странах Европы и США.
   В это время пришли признание и помощь оттуда, откуда меньше всего можно было ожидать: сенат назначил Сибелиусу постоянную государственную стипендию, что было беспримерным случаем в истории Финляндии.
   Значительных событий в зрелые годы его жизни относительно немного: нечастые выступления в качестве дирижера, поездки в Россию, Западную Европу и Америку, встречи с выдающимися современниками. Заботливая жена охраняет его покой, создавая условия для плодотворного труда. Жизнь композитора проходит главным образом в его рабочем кабинете. Здесь рождаются и произведения, приносящие их автору славу трибуна национально-освободительного движения Финляндии.
   В ноябре 1899 года в Хельсинки проводились празднества печати в пользу фонда, поддерживавшего своими средствами финскую прессу. Кульминационным моментом вечера явилась заключительная сцена, называвшаяся «Финляндия пробуждается». Широкий отклик встретило вступление к последней картине Сибелиуса, ставшее известным всему миру в виде отдельной симфонической пьесы под названием «Финляндия». Несмотря на свои небольшие размеры, это образец монументального музыкального искусства, подлинный памятник патриотического воодушевления. Современники говорили, что «Финляндия» больше способствовала освободительной борьбе народа, чем тысячи речей и памфлетов. Здесь господствуют яркие краски, широкие мазки кисти.
   В этот же период Сибелиус создает Первую симфонию. Она впервые была исполнена под управлением автора 26 апреля 1896 года. В ней справедливо отмечались явные влияния, в частности Чайковского и Бородина. Вторая симфония Сибелиусом была закончена довольно быстро и 3 марта 1902 года впервые исполнена под управлением автора в Хельсинки.
   К тем же годам относится самое популярное, хотя и не вполне характерное для композитора произведение — «Грустный вальс» из музыки к драме «Смерть» А. Ярнефельта. Такие малые формы, как музыкальные номера, к драматическим спектаклям, вообще занимали видное место на всем протяжении творческой жизни Сибелиуса.
   Почти одновременно Сибелиус создал произведение крупного масштаба, Концерт для скрипки с оркестром.
   Весной 1904 года в жизни Сибелиуса произошло событие, оказавшее немаловажное влияние на его дальнейшую творческую работу: вместе с семьей он переселился из Хельсинки в небольшую усадьбу в деревне Ярвенляя, в 30 километрах от столицы, в живописной местности близ озера Туусула. Усадьба получила название «Айнола», что означает по-фински «жилище Айно», в честь жены Сибелиуса.
   Здесь композитор прожил более полувека; здесь он создал свои наиболее зрелые произведения, в том числе пять симфоний. «Мне необходимо было уехать из Хельсинки, — говорил он близким друзьям. — Для моего творчества требовались иные условия. В Хельсинки любая мелодия умирала во мне. К тому же я слишком общителен и не способен отказываться от всевозможных приглашений, мешающих моей работе».
   Подлинным «освящением» нового жилища — Айнолы — явилось выдающееся произведение, начатое композитором вскоре после переселения — Третья симфония. Законченная лишь в 1907 году, она была воспринята как новое слово в творчестве Сибелиуса. Эпическая грандиозность предшествующих двух симфоний уступает здесь место лирической углубленности.
   Четвертая симфония Сибелиуса считается одной из самых своеобразных симфоний начала нашего столетия. Как утверждал композитор, Четвертая была создана «в виде протеста против современных музыкальных произведений». Это — особый мир, где все крайне необычно — и мелодика, сохраняющая, однако, глубокую народную основу, и гармонический язык, и формы, и оркестровые краски.
   Слава Сибелиуса с каждым годом все шире распространялась по странам мира. Предпринятое им в 1914 году концертное турне в США прошло с триумфом и сопровождалось чествованиями, отразившими популярность его творчества за океаном.
   Разразившаяся мировая война нарушила некоторые планы Сибелиуса: пришлось отказаться от второй поездки в США, куда его снова настойчиво приглашали, прервались связи с музыкантами Западной Европы.
   Но даже война не помешала торжественно отметить в декабре 1915 года пятидесятилетие великого композитора.
   Тогда же Сибелиус впервые познакомил слушателей с новой, Пятой симфонией. Она выделяется монументальностью замысла. Но еще с 1918 года в душе композитора зрел новый большой замысел — Шестая симфония. Она была написана лишь через 5 лет — срок необычайно долгий для ее автора, что отчасти можно объяснить сложными обстоятельствами этого периода. 16 февраля 1923 года симфония впервые прозвучала под управлением Сибелиуса в Хельсинки.
   Приближаясь к шестидесяти годам, Сибелиус проявляет высокую творческую активность. Он пишет Седьмую симфонию и ряд других крупных произведений.
   Известный дирижер С. Кусевицкий метко назвал Седьмую «Парсифалем» Сибелиуса. Кажется, что великий художник, пройдя долгий путь, останавливается на вершине, просветленным взглядом охватывая окружающий мир.
   Последнее из значительных произведений Сибелиуса — симфоническая поэма «Тапиола» — написано в 1926 году. С конца 1920-х годов творческая деятельность Сибелиуса прекратилась почти на тридцать лет. Лишь изредка композитор создавал небольшие сочинения или переделывал старые.
   Сибелиус умер 20 сентября 1957 года

Один из лучших певцов XIX столетия, Марио обладал чистым и полнозвучным голосом бархатистого тембра, безупречной музыкальностью, прекрасными сценическими данными. Он был выдающимся лирическим оперным актером.
Джованни Марио (настоящее имя Джованни Маттео де Кандиа) родился 18 октября 1810 года в Кальяри, что на Сардинии. Будучи страстным патриотом и столь же страстно преданным искусству человеком, он в молодые годы отказался от семейных титулов и земельных угодий, став участником национально-освободительного движения. В конце концов Джованни был вынужден бежать из родной Сардинии, преследуемый жандармами.
В Париже его приютил Джакомо Мейербер, который подготовил его к поступлению в Парижскую консерваторию. Здесь он учился пению у Л. Попшара и М. Бордоньи. Окончив консерваторию, молодой граф под псевдонимом Марио начал выступать на сцене.
По совету Мейербера он в 1838 году исполнил главную партию в опере «Роберт-Дьявол» на сцене театра «Гранд-опера». С 1839 года Марио с большим успехом поет на сцене Итальянского театра, став первым исполнителем главных партий в операх Доницетти: Шарль («Линда ди Шамуни», 1842), Эрнесто («Дон Паскуале», 1843).
В начале 40-х годов Марио выступал в Англии, где пел в театре «Ковент-Гарден». Здесь соединились судьбы певицы Джулии Гризи и Марио, которые горячо любили друг друга. Влюбленные артисты остались неразлучными не только в жизни, но и на сцене.
Быстро став знаменитым, Марио объездил всю Европу, и немалую часть своих огромных гонораров отдавал итальянским патриотам.
«Марио был художником изощренной культуры, — пишет А.А. Гозенпуд, — человеком, кровно связанным с передовыми идеями эпохи, и прежде всего пламенным патриотом, единомышленником Мадзини. Дело не только в том, что Марио щедро помогал борцам за независимость Италии. Артист-гражданин, он в своем творчестве ярко воплощал освободительную тему, хотя возможности для этого были ограничены как репертуаром, так и прежде всего характером голоса: лирический тенор обычно в опере выступает как любовник. Героика не является его сферой. Гейне, свидетель первых выступлений Марио и Гризи, отметил только лирическую стихию в их исполнении. Его отзыв был написан в 1842 году и характеризовал одну сторону творчества певцов.
Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала всей сферы их исполнительского искусства. Рубини не выступал в операх Мейербера и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини — Беллини — Доницетти. Марио — представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие Рубини.
Выдающийся интерпретатор партий Эдгара («Лючия ди Ламмермур»), графа Альмавивы («Севильский цирюльник»), Артура («Пуритане»), Неморино («Любовный напиток»), Эрнесто («Дон Паскуале») и многих других, он с таким же мастерством исполнял Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в «Риголетто», Манрико в «Трубадуре», Альфреда в «Травиате»».
Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844 году сказал следующее: «…Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он, впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он должен подняться очень высоко».
В том же году русский композитор и критик А.Н. Серов писал: «У итальянцев этою зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские — петь не могут. Парочка дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера — вечно поющая роща, куда я спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу — соловьем между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою».
В 1849—1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: «Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а именно растроганность».
Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства — не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…» — «Вот истинная поэзия, истинная драма», — писал восхищенный Серов.
"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле», — отмечает Гозенпуд. — В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» («Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.
Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ. Серов писал о кастильской гордости Марио — Фердинанда в «Фаворитке», о его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог в «Риголетто».
Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует единственная цель — наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше всяких законов. Марио — Герцог страшен бездонной опустошенностью души.
А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио. В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, — наступал день, и пойдут чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».
Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца романтического, критик «Отечественных записок» писал, что он «принадлежит к школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют… нежность, задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какой-то оригинальный и крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, — качество голоса неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он имеет голос крайне высокий (верхнее si-bemol ему нипочем, а фальцет доходит до fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к фистуле; из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других к этому совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается оттенкам piano… Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода от forte к piano… Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех певцов, образованных французскою публикой… Все пение проникнуто драматическим колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им… Пение его проникнуто неподдельной теплотой… Игра Марио прекрасна».
Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал «талант музыкального актера первостепенной силы», «грацию, очаровательность, непринужденность», высокий вкус и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в «Гугенотах» показал «себя великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных нет»; особенно подчеркивал его драматическую выразительность. «Такая игра на оперной сцене нечто вовсе небывалое».
Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую точность костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к персонажу драмы Виктора Гюго. Во внешнем облике, в гриме, костюме артист воспроизводил черты подлинного Франциска I. По свидетельству Серова, это был оживший исторический портрет.
Впрочем, не только Марио ценил историческую точность костюма. Интересный случай произошел при постановке «Пророка» Мейербера в Петербурге в 50-е годы. Совсем недавно по Европе прокатилась волна революционных выступлений. По сюжету оперы гибель самозванца, дерзнувшего возложить на себя корону, должна была показать, что подобная участь ждет всех, кто посягает на законную власть. Сам российский император Николай I с особенным вниманием следил за подготовкой спектакля, обращая внимание даже на детали костюмировки. Корона, надетая на Иоанна, увенчана крестом. А. Рубинштейн рассказывает, что, пройдя за кулисы, царь обратился к исполнителю (Марио) с просьбой снять корону. Затем Николай Павлович отламывает с короны крест и возвращает ее оторопевшему певцу". Крест не мог осенять голову мятежника.
В 1855/68 годах певец гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, а в 1872/73 году побывал в США.
В 1870 году Марио в последний раз выступил в Петербурге, а еще через три года оставил сцену.
Умер Марио 11 декабря 1883 года в Риме.

Музыку второй половины XX века трудно представить без творчества польского композитора К Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти космическим звучаниям вокально-симфонических произведений.
   Маленький польский городок Дембица, где родился в семье адвоката 25 ноября 1933 года Кшиштоф Пендерецкий, сохранил многие патриархальные черты, в том числе и домашнее музицирование, уличные праздники, песни и танцы. Отец хорошо играл на скрипке, сына стал обучать на рояле, но Кшиштоф, проявивший с детства необычайную остроту слуха, не полюбил этот инструмент.
   В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшой Дембице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 году он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушает лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским — ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком — привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского.
   Педагоги, особенно А. Малявский, дали ему многое, но, самое главное, помогли бережно сохранить и осознать то самобытное, что определяло его талант, — поразительно острое слышание современного звучащего мира во всей его полноте и своеобразии красок.
   И не случайно одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый «Трен» — «Памяти жертв Хиросимы» — удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Но прежде были настойчивые поиски. Молодой композитор отвергает всяческие запреты, пробует все стили, увлекается музыкой Пьера Булеза, додекафонией, алеаторикой, но всегда остается верен высокому профессиональному мастерству, культурным достижениям прошлого.
   И это приносит сенсационный успех: в 1959 году проходил конкурс молодых польских композиторов, было назначено три премии. Пендерецкий послал на конкурс (как обычно, под девизами) три своих сочинения. Когда жюри определило три лучших произведения, то оказалось, что все они принадлежат Кшиштофу Пендерецкому!
   Но все же «Трен» отличался от предыдущих сочинений собственным стилем, отходом от авангардистских исканий в область глобальных художественных концепций. Это сочинение оказалось схожим со знаменитой картиной П. Пикассо «Герника» своим страстным отрицанием войны, насилия, своим призывом к гуманизму.
   Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает слушателей в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные.
   Ошеломительный взлет творчества, поставивший Пендерецкого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержден новыми художественными открытиями. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики).
   Эти произведения принесли международную известность композитору: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.
   Начинается интенсивная творческая деятельность. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их.
   Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 года. С 1962 года произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине.
   Особо показательна для данного периода творчества Пендерецкого композиция «Флуоресценции» для большого симфонического оркестра. Здесь состав ударных инструментов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисленные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены. Да и обычные инструменты использованы необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштуках духовых инструментов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоциируется с ней, и бытовой, урбанистический ряд, как бы реальность, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожает.
   «Эспериментальный период» не увел композитора от серьезного искусства в дебри авангардизма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытный язык, свой стиль и манеру выражения. Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинением, ознаменовавшим его зрелость.
   Неожиданно для всех Пендерецкий обратился к каноническим церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодование в авангардистских кругах, оно было расценено как отход от современности. Вместо эксперимента — архаика, опора на нидерландскую полифонию, григорианский хорал. И вместе с тем огромный накал экспрессии, динамики, воздействующих на слушателя средств драматургии. Многие восприняли сочинение как религиозное, что актуально в силу ряда исторических причин в современной Польше. Однако это не так. Содержание сочинения гораздо глубже и обобщеннее, как и последующих произведений, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».
   Сам композитор, отвечая на вопрос о связи его творчества с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».
   И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композитора не вмещается в прокрустово ложе канонических представлений, религиозной трактовки. Произведение состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецкий отталкивается от жанра средневековых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющая храм, толпа взволнованная, шепчущая, вскрикивающая, выступающая судьей совершающихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются. Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространства площади, стереофоничности, многослойности звукового выражения. Сочинение настолько «театрально», что было неоднократно инсценировано. Обобщенность замысла, его современное звучание подтвердил и композитор: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагические испытания человечества середины XX века».
   В 1966 году композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966–1968 годах он ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 — в Западном Берлине.
   В том же году в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого «Дьяволы из Людена», которая вскоре появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 году Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений — «Заутреню». Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение «Заутрени» в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы.
   По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания — от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий много занимается педагогикой: с 1972 года он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США).
   К двухсотлетию США композитор пишет оперу «Потерянный рай» по поэме Дж. Мильтона. Из других крупных сочинений 1970-х годов можно выделить Первую симфонию (1973), ораториальные сочинения «Магнификат» (1974) и «Песнь песней Соломона» (1973).
   И все же скрипач остается скрипачом! После всех громких и новаторских сочинений Пендерецкий пишет свой Скрипичный концерт (1977), используя во многом традиционную технику композиции, обычные выразительные средства, но достигая при этом огромного эмоционального воздействия. Музыка концерта в лучшем смысле слова традиционна, понятна массовому слушателю.
   В 1980 году композитор пишет Вторую симфонию и «Те Deum». В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со студентами-композиторами из разных стран. В своем классе он предельно строг: никаких экспериментов, никаких новшеств, пока студент не овладел в совершенстве профессиональными навыками, теми традициями, которые оставлены прошлыми мастерами.
   В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора, «Черная маска» (1986) по пьесе Г. Гауптмана, соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной проблематики. «Я писал „Черную маску“ так, как будто это мое последнее сочинение, — сказал Пендерецкий в одном из интервью. — Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом».
   Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров, захватывая многотысячную аудиторию.

Бетховен. Один против судьбы

Анна Мироненко, Елена Молоткова, Татьяна Брыксина

Людвиг Бетховен родился в 1770 году в немецком городке Бонне. В домике с тремя комнатами на чердаке. В одной из комнат с узким слуховым окном, почти не пропускавшим света, часто хлопотала его матушка, его добрая, нежная, кроткая матушка, которую он обожал. Она умерла от чахотки, когда Людвигу едва исполнилось 16, и ее смерть стала первым сильнейшим потрясением в его жизни. Но всегда, когда он вспоминал о маме, его душу наполнял нежный теплый свет, словно ее касались руки ангела. «Ты была так добра ко мне, так достойна любви, ты была моим самым лучшим другом! О! Кто был счастливее меня, когда я еще мог произнести сладостное имя — мать, и оно было услышано! Кому я могу сказать его теперь?..»

Отец Людвига, бедный придворный музыкант, играл на скрипке и клавесине и имел очень красивый голос, но страдал самомнением и, опьяненный легкими успехами, пропадал в кабаках, вел весьма скандальную жизнь. Обнаружив у сына музыкальные способности, он задался целью во что бы то ни стало сделать из него виртуоза, второго Моцарта, дабы решить материальные проблемы семьи. Он заставлял пятилетнего Людвига по пять-шесть часов в день повторять скучные упражнения и нередко, придя домой пьяным, будил его даже ночью и полусонного, плачущего усаживал за клавесин. Но вопреки всему Людвиг любил отца, любил и жалел.

Когда мальчику исполнилось двенадцать лет, в его жизни произошло очень важное событие — должно быть, сама судьба послала в Бонн Христиана Готлиба Нефе, придворного органиста, композитора, дирижера. Этот незаурядный человек, один из самых передовых и образованных людей того времени, сразу угадал в мальчике гениального музыканта и стал бесплатно учить его. Нефе познакомил Людвига с творчеством великих: Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта. Он называл себя «врагом церемониала и этикета» и «ненавистником льстецов», эти черты потом ярко проявились и в характере Бетховена. Во время частых прогулок мальчик жадно впитывал слова учителя, который декламировал произведения Гёте и Шиллера, рассказывал о Вольтере, Руссо, Монтескьё, об идеях свободы, равенства, братства, которыми жила в то время вольнолюбивая Франция. Идеи и мысли своего учителя Бетховен пронес через всю жизнь: «Дарование — это еще не всё, оно может погибнуть, если человек не обладает дьявольским упорством. Потерпишь неудачу, начни снова. Сто раз потерпишь неудачу, сто раз начни снова. Человек может одолеть любое препятствие. Дарования и щепотки достаточно, а упорства нужен океан. А кроме дарования и упорства нужна еще уверенность в себе, но не гордыня. Храни тебя Бог от нее».

Спустя много лет Людвиг в письме поблагодарит Нефе за мудрые советы, которые помогли ему в изучении музыки, этого «божественного искусства». На что тот скромно ответит: «Учителем Людвига Бетховена был сам Людвиг Бетховен».

Людвиг мечтал поехать в Вену, чтобы познакомиться с Моцартом, чью музыку он боготворил. В 16 лет его мечта осуществилась. Однако Моцарт отнесся к юноше с недоверием, решив, что тот исполнил для него пьесу, хорошо разученную. Тогда Людвиг попросил дать ему тему для свободной фантазии. Так вдохновенно он еще никогда не импровизировал! Моцарт был поражен. Он воскликнул, повернувшись к друзьям: «Обратите внимание на этого юношу, он заставит заговорить о себе весь мир!» К сожалению, больше они не встретились. Людвиг был вынужден вернуться в Бонн, к нежно любимой больной маме, а когда позже вернулся в Вену, то Моцарта уже не было в живых.

Вскоре отец Бетховена окончательно спился, и на плечи 17-летнего юноши легла забота о двух младших братьях. К счастью, судьба протянула ему руку помощи: у него появились друзья, у которых он нашел поддержку и утешение, — Елена фон Брейнинг заменила Людвигу мать, а брат и сестра Элеонора и Стефан стали его первыми друзьями. Только в их доме он чувствовал себя спокойно. Именно здесь Людвиг научился ценить людей и уважать человеческое достоинство. Здесь он узнал и на всю жизнь полюбил эпических героев «Одиссеи» и «Илиады», героев Шекспира и Плутарха. Здесь он встретился с Вегелером, будущим мужем Элеоноры Брейнинг, который стал его лучшим другом, другом на всю жизнь.

В 1789 году тяга к познанию привела Бетховена в Боннский университет на философский факультет. В этот же год во Франции случилась революция, и вести о ней быстро долетели до Бонна. Людвиг вместе с друзьями слушал лекции профессора литературы Евлогия Шнейдера, который вдохновенно читал студентам свои стихи, посвященные революции: «Сокрушать глупость на троне, сражаться за права человечества… О, на это не способен ни один из лакеев монархии. Это под силу только свободным душам, которые предпочитают смерть — лести, нищету — рабству». Людвиг был в числе горячих поклонников Шнейдера. Полный светлых надежд, чувствуя в себе огромные силы, юноша вновь отправился в Вену. О, если бы друзья встретили его в то время, они не узнали бы его: Бетховен напоминал салонного льва! «Взгляд прямой и недоверчивый, словно искоса наблюдает за тем, какое впечатление он производит на окружающих. Бетховен танцует (о, грация в высшей степени скрытая), катается верхом (несчастная лошадь!), Бетховен, у которого хорошее расположение духа (смех во всю глотку)». (О, если бы старые друзья встретили его в то время, они не узнали бы его: Бетховен напоминал салонного льва! Он был весел, жизнерадостен, танцевал, катался верхом и искоса наблюдал за тем, какое впечатление производил на окружающих.) Иногда Людвиг бывал пугающе мрачен, и только близкие друзья знали, сколько доброты пряталось за внешней горделивостью. Стоило улыбке озарить его лицо, и оно освещалось такой детской чистотой, что в эти мгновения было нельзя не любить не только его, но и весь мир!

В это же время были изданы его первые фортепианные сочинения. Успех издания оказался грандиозным: на него подписались больше 100 любителей музыки. Особенно страстно ждали его фортепианных сонат молодые музыканты. Будущий известный пианист Игнац Мошелес, к примеру, тайком покупал и разбирал «Патетическую» сонату Бетховена, на которую его профессора наложили запрет. Позже Мошелес стал одним из любимых учеников маэстро. Слушатели, затаив дыхание, упивались его импровизациями на фортепиано, многих они трогали до слез: «Он вызывает духов и из глубин, и с высот». Но творил Бетховен не для денег и не для признания: «Что за бессмыслица! Я никогда не думал писать для известности или для славы. Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце, — вот почему я пишу».

Он был еще молод, и критерием собственной значимости для него являлось ощущение силы. Он не терпел слабости и невежества, относился свысока как к простому народу, так и к аристократии, даже к тем милым людям, которые любили его и им восхищались. С царской щедростью он помогал друзьям, когда они нуждались в этом, но в гневе бывал к ним безжалостным. В нем сталкивались огромная любовь и такой же силы презрение. Но вопреки всему в сердце Людвига, словно маяк, жила сильная, искренняя потребность быть нужным людям: «Никогда, с самого детства не ослабевало во мне рвение служить страдающему человечеству. Никогда я не взимал за это никакого вознаграждения. Мне не нужно ничего, кроме чувства довольства, которое всегда сопровождает доброе дело».

Юности свойственны подобные крайности, потому что она ищет выхода для своих внутренних сил. И рано или поздно человек оказывается перед выбором: куда направить эти силы, какой путь избрать? Бетховену сделать выбор помогла судьба, хотя ее способ может казаться слишком жестоким… Болезнь подступала к Людвигу постепенно, в течение шести лет, и обрушилась на него между 30 и 32 годами. Она поразила его в самое чувствительное место, в его гордость, силу — в его слух! Полная глухота отрезала Людвига ото всего, что ему было так дорого: от друзей, от общества, от любви и, самое страшное, от искусства!.. Но именно с этого момента он начал по-новому осознавать свой путь, с этого момента начал рождаться новый Бетховен.

Людвиг уехал в Гейлигенштадт, поместье близ Вены, и поселился в бедном крестьянском доме. Он оказался на грани жизни и смерти — крику отчаяния подобны слова его завещания, написанного 6 октября 1802 года: «О люди, вы, считающие меня бессердечным, упрямым, эгоистичным, — о, как вы несправедливы ко мне! Вы не знаете сокровенной причины того, что вам только кажется! С самого раннего детства мое сердце было склонно к нежному чувству любви и доброжелательству; но подумайте, что уже шесть лет я страдаю неизлечимым недугом, доведенным неумелыми врачами до ужасной степени… При моем горячем, живом темпераменте, при моей любви к общению с людьми, я должен был рано уединиться, проводить мою жизнь одиноко... Для меня не существует отдыха среди людей, ни общения с ними, ни дружеских бесед. Я должен жить как изгнанник. Если иногда, увлеченный моей врожденной общительностью, я поддавался искушению, то какое унижение испытывал я, когда кто-нибудь рядом со мною слышал издали флейту, а я не слышал!.. Такие случаи повергали меня в страшное отчаяние, и мысль покончить с собою нередко приходила в голову. Только искусство удержало меня от этого; мне казалось, что я не имею права умереть, пока не совершу всего, к чему я чувствую себя призванным... И я решил ждать, пока неумолимым паркам угодно будет порвать нить моей жизни... Я на все готов; на 28-м году я должен был сделаться философом. Это не так легко, а для художника труднее, чем для кого-нибудь. О божество, ты видишь мою душу, ты знаешь ее, знаешь, сколько в ней любви к людям и стремления делать добро. О, люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то вспомните, что были несправедливы ко мне; и пусть всякий, кто несчастен, утешится тем, что есть ему подобный, который, вопреки всем препятствиям, сделал все, что только мог, чтобы быть принятым в число достойных художников и людей».

Однако Бетховен не сдался! И не успел он дописать завещание, как в его душе, словно небесное напутствие, словно благословение судьбы, родилась Третья симфония — симфония, не похожая ни на одну из существовавших раньше. Именно ее он любил больше других своих творений. Людвиг посвятил эту симфонию Бонапарту, которого сравнивал с римским консулом и считал одним из величайших людей нового времени. Но, впоследствии узнав о его коронации, пришел в ярость и разорвал посвящение. С тех пор 3-я симфония носит название «Героическая».

После всего произошедшего с ним Бетховен понял, осознал самое главное — свою миссию: «Все, что есть жизнь, да будет посвящено великому и пусть будет святилищем искусства! Это твоя обязанность перед людьми и перед Ним, Всемогущим. Только так ты еще раз можешь явить то, что скрыто в тебе». Звездным дождем пролились на него идеи новых произведений — в это время родились соната для фортепиано «Аппассионата», отрывки из оперы «Фиделио», фрагменты Симфонии № 5, наброски многочисленных вариаций, багателей, маршей, месс, «Крейцеровой сонаты». Окончательно выбрав свой жизненный путь, маэстро словно получил новые силы. Так, с 1802 по 1805 годы на свет появились произведения, посвященные светлой радости: «Пасторальная симфония», фортепианная соната «Аврора», «Веселая симфония»…

Часто, сам этого не осознавая, Бетховен становился чистым родником, в котором люди черпали силу и утешение. Вот что вспоминает ученица Бетховена, баронесса Эртман: «Когда у меня умер последний ребенок, Бетховен долгое время не мог решиться прийти к нам. Наконец, однажды он позвал меня к себе, и, когда я вошла, он сел за фортепиано и сказал только: „Мы будем говорить с вами музыкой“, после чего стал играть. Он все мне сказал, и я ушла от него облегченная». В другой раз Бетховен сделал все, чтобы помочь дочери великого Баха, после смерти отца оказавшейся на грани нищеты. Он часто любил повторять: «Я не знаю иных признаков превосходства, кроме доброты».

Теперь внутренний бог был единственным постоянным собеседником Бетховена. Никогда еще Людвиг не ощущал такую близость к Нему: «…ты уже не можешь жить для себя, ты должен жить только для других, нет больше счастья для тебя нигде, кроме как в искусстве твоем. О, Господи, помоги мне одолеть самого себя!» В его душе постоянно звучали два голоса, иногда они спорили и враждовали, но один из них всегда был голосом Владыки. Эти два голоса явственно слышны, например, в первой части «Патетической сонаты», в «Аппассионате», в симфонии № 5, во второй части Четвертого фортепианного концерта.

Когда идея внезапно озаряла Людвига во время прогулки или разговора, с ним случался, как он говорил, «восторженный столбняк». В этот миг он забывал самого себя и принадлежал только музыкальной идее, и он не отпускал ее до тех пор, пока целиком не овладевал ею. Так рождалось новое дерзкое, бунтарское искусство, не признававшее правила, «которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного». Бетховен отказывался верить канонам, провозглашенным учебниками гармонии, он верил только тому, что сам попробовал и испытал. Но им руководило не пустое тщеславие — он был вестником нового времени и нового искусства, и самым новым в этом искусстве был человек! Человек, отважившийся бросить вызов не только общепринятым стереотипам, но в первую очередь собственным ограничениям.

Людвиг отнюдь не гордился собой, он постоянно искал, неустанно изучал шедевры прошлого: творения Баха, Генделя, Глюка, Моцарта. Их портреты висели в его комнате, и он часто говорил, что они помогают ему преодолевать страдания. Бетховен зачитывался произведениями Софокла и Еврипида, своих современников Шиллера и Гетё. Одному Богу известно, сколько дней и бессонных ночей провел он, постигая великие истины. И даже незадолго до смерти он говорил: «Я начинаю познавать».

Но как же новую музыку принимала публика? Исполненная в первый раз перед избранными слушателями «Героическая симфония» была осуждена за «божественные длинноты». На открытом исполнении кто-то из зала произнес приговор: «Дам крейцер, чтобы кончили все это!» Журналисты и музыкальные критики не уставали наставлять Бетховена: «Произведение удручает, оно бесконечно и расшито». И маэстро, доведенный до отчаяния, обещал написать для них симфонию, которая будет длиться больше часа, чтобы они нашли короткой его «Героическую». И он напишет ее спустя 20 лет, а сейчас Людвиг взялся за сочинение оперы «Леонора», которую позже переименовал в «Фиделио». Среди всех его творений она занимает исключительное место: «Из всех моих детей она стоила мне наибольших мук при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения, — потому-то она мне дороже других». Он трижды переписал оперу заново, снабдил четырьмя увертюрами, каждая из которых была по-своему шедевром, написал пятую, но все не был доволен. Это был неимоверный труд: кусочек арии или начало какой-нибудь сцены Бетховен переписывал 18 раз и все 18 по-разному. Для 22 строчек вокальной музыки — 16 пробных страниц! Едва «Фиделио» появилась на свет, как ее показали публике, но в зрительном зале температура была «ниже нуля», опера выдержала только три представления… Почему же Бетховен так отчаянно сражался за жизнь этого творения? В основу сюжета оперы легла история, произошедшая во время Французской революции, ее главными героями стали любовь и супружеская верность — те идеалы, которыми всегда жило сердце Людвига. Как и любой человек, он мечтал о семейном счастье, о домашнем уюте. Он, который постоянно преодолевал болезни и недуги, как никто другой, нуждался в заботе любящего сердца. Друзья не помнили Бетховена иначе, как страстно влюбленным, но его увлечения всегда отличались необыкновенной чистотой. Он не мог творить, не испытывая любви, любовь была его святыней.

Несколько лет Людвиг был очень дружен с семьей Брунсвик. Сестры Жозефина и Тереза очень тепло относились к нему и заботились о нем, но кто из них стала той, которую он в своем письме назвал своим «всё», своим «ангелом»? Пусть это останется тайной Бетховена. Плодом же его небесной любви стали Четвертая симфония, Четвертый фортепианный концерт, квартеты, посвященные русскому князю Разумовскому, цикл песен «К далекой возлюбленной». До конца своих дней Бетховен нежно и трепетно хранил в своем сердце образ «бессмертной возлюбленной».

1822–1824 годы стали особенно трудными для маэстро. Он неустанно работал над Девятой симфонией, но нищета и голод заставляли его писать издателям унизительные записки. Он собственноручно рассылал письма «главным европейским дворам», тем, кто когда-то оказывал ему внимание. Но почти все его письма остались без ответа. Даже несмотря на феерический успех Девятой симфонии, сборы от нее оказались очень маленькими. И всю свою надежду композитор возложил на «великодушных англичан», не раз выказывавших ему свои восторги. Он написал письмо в Лондон и вскоре получил от «Филармонического общества» 100 фунтов стерлингов в счет устраивавшейся в его пользу академии. «Это было душераздирающее зрелище, — вспоминал один из его друзей, — когда он, получив письмо, сжал руки и зарыдал от радости и благодарности… Он хотел еще раз продиктовать благодарственное письмо, он обещал посвятить им одно из своих произведений — Десятую симфонию или увертюру, одним словом, что они только пожелают». Несмотря на такое положение, Бетховен продолжал сочинять. Последними его произведениями стали струнные квартеты, опус 132, третий из них с его божественным адажио он озаглавил «Благодарственная песнь Божеству от выздоравливающего».

Людвиг словно предчувствовал близкую смерть — он переписал изречение из храма египетской богини Нейт: «Я — то, что есть. Я — всё, что было, что есть и что будет. Ни один смертный не поднимал моего покрова. — Он один происходит от самого себя, и этому единственному обязано бытием все существующее» — и любил перечитывать его.

В декабре 1826 года Бетховен поехал по делам своего племянника Карла к брату Иоганну. Эта поездка оказалась для него роковой: давнишнее заболевание печени осложнилось водянкой. Три месяца болезнь тяжко мучила его, а он говорил о новых произведениях: «Я хочу еще много написать, я хотел бы сочинить Десятую симфонию… музыку к „Фаусту“… Да, и школу фортепианной игры. Я мыслю ее себе совсем по-иному, чем это теперь принято…» Он до последней минуты не терял чувства юмора и сочинил канон «Доктор, закройте ворота, чтобы не пришла смерть». Преодолевая неимоверную боль, нашел в себе силы утешить старого друга, композитора Гуммеля, который разрыдался, видя его страдания. Когда Бетховена оперировали в четвертый раз и при прокалывании из его живота хлынула вода, он воскликнул со смехом, что доктор представляется ему Моисеем, ударившим жезлом в скалу, и тут же, в утешение себе, прибавил: «Лучше вода из живота, чем из-под пера».

26 марта 1827 года часы в виде пирамиды, стоявшие на рабочем столе Бетховена, внезапно остановились, это всегда предвещало грозу. В пять часов дня разразилась настоящая буря с ливнем и градом. Яркая молния осветила комнату, раздался страшный удар грома — и всё было кончено… Весенним утром 29 марта проводить маэстро пришли 20 000 человек. Как жаль, что люди часто забывают о тех, кто рядом, пока они живы, и вспоминают и восхищаются ими только после их смерти.

Все проходит. Солнца тоже умирают. Но тысячелетиями продолжают нести свой свет среди мрака. И тысячелетиями мы получаем свет этих угасших солнц. Спасибо вам, великий маэстро, за пример достойных побед, за того, что показали, как можно учиться слышать голос сердца и следовать за ним. Каждый человек стремится найти счастье, каждый преодолевает трудности и жаждет понять смысл своих усилий и побед. И может быть, ваша жизнь, то, как вы искали и преодолевали, поможет обрести надежду ищущим и страдающим. И в их сердце загорится огонек веры в то, что они не одиноки, что все беды можно преодолеть, если ты не отчаиваешься и отдаешь все самое лучшее, что в тебе есть. Может, подобно вам, кто-то выберет служение и помощь другим. И, подобно вам, обретет в этом счастье, даже если путь к нему будет вести через страдания и слезы.

Бетховен. Один против судьбы
 :227)