ХРИСТОС ВОЕННЫЙ И ХРИСТОС АНТИВОЕННЫЙ
"Лабарум" - эмблема, которую, по преданию, увидел император Константин в 312 году на небе и решил, что это крест Христов. Константин приказал перед решающим сражением изобразить этот символ на щитах солдат. Так объяснял появление лабарума Евсевий в некрологе Константину; однако, в своей "Церковной истории" он писал иначе: Константин увидел знак задолго до битвы, и голос обращался к нему не на латыни, а на греческом, не "этим знаком победишь", а "сим победишь". Символ не изображался в Средние века, зато стал очень распространён с Ренессанса. Символ отсутствует на триумфальной арке, воздвигнутой в память о битве Константином в 315 г. Символ встречается на христианских саркофагах III в. Юлиан Богоотступник удалил этот символ со своих инсигний. Современные баптистские фундаменталисты иногда его отвергают как языческий. Иногда считают, что это "монограмма Христа" (буквы "хи" и "ро").
Лабарум замечательным, хотя и усечённым образом, возродился спустя восемнадцать веков в виде символа пацифистского движения. Символ мира, т.н. "пацифик", был создан британским дизайнером Джеральдом Холтом в феврале 1958 года по заказу "Кампании за ядерное разоружение" (CND). Холтон использовал обозначения букв при сигнализации семафором (флажками): N - человек держит два флага вниз, словно перевёрнутую V, D - один флажок поднят вверх, другой опущен.
Холтон во время Второй мировой войны отказался служить в армии, работал на ферме. Сам он объяснял, что прообразом символа был для него крестьянин с картины Гойи "3 мая 1808 года": он стоит в белой рубахе, подняв руки. Холтом хотел передать чувство отчаяния перед лицом войны.
В 1906 г. неизвестный русский художник обнаружил ещё более далёкую ассоциации, сравнив три конца казачьей плётки с лабарумом - причём сам лабарум он не изобразил, изобразил только надпись "Сим победиши". Плётку он вложил в руки Николая II. Таким образом, лабарум послужил символом агрессии и убийства.
В Англии в 1960-е годы ассоциировался прежде всего с анти-военным движением. В США - с пацифистским. В некоторых фундаменталистских баптистских кругах ("талибаптисты", так я бы перевел американское "талибангелики") считают этот знак сатанистским - "За мир без Христа", видя в нём крест с обломанными перекладинами. Другое враждебное толкование: это отпечаток когтей ворона, это перевёрнутый крест. В США символ в том же году привёз сподвижник Мартина Лютера Кинга Баярд Растин. Некоторые христианские активисты мирного движения модифицировали символ, подняв перекладины так, чтобы получался крест. Символ сознательно не ставился под защиту авторских прав, использовать его можно совершенно бесплатно.
В ноябре 2006 г. председатель комитета домовладельцев городка Пагоса Спрингс (300 км. от Денвера, США) Боб Кирнс потребовал от Лайзы Дженсен снять со стены дома венок в виде символа мира (на фото ниже). Он заявил, что у многих домовладельцев сыновья служат в Ираке, их чувства могут быть оскорблены. В городке принят кодекс домовладельцев, по которому наружные украшения должны быть согласованы с мэрией. Все пятеро членов комитета домовладельцев выступили в поддержку Дженсен, заявив, что это всего лишь праздничный венок к Рождеству, а не антивоенная пропаганда. Кирнс уволил всех пятерых (АР). Городок из двухсот домов является своеобразным частным клубом, в котором могут быть и ограничены права домовладельцев.
Почитание чудотворных изображений объединяет христианскую традицию с древнегреческой. Примечательно, что греки оставили больше упоминаний о чудотворящих статуях - живопись находилась на втором плане. Разумеется, распространённый в России миф о том, будто православие не почитает статуй, есть продукт незнания. Достаточно вспомнить почитание статуи Николы Можайского, которое отличить от почитания какой-нибудь статуи Аполлона невозможно. Те же три основных критерий: образ должен приносить конкретную пользу почитателям. Часто это означало специализацию на исцелении определённой болезни. Образ должен был прийти с небес, он был продолжением божества, а не делом человеческих рук. В этом смысле все библейские выпады в адрес "творений рук человеческих" били мимо цели, ибо почитали-то как раз "нерукотворные" (сюда же относится почитание метеоритов). В-третьих, образ должен был явно проявлять свою одухотворённость: кровоточить, говорить, покрываться потом, петь, говорить, двигаться. Все три признака редко соединялись, чаще встречался какой-то один из трёх.
Почитание образов очевидно может быть разновидностью симпатической магии. Изображение врача Асклепия или целителя-скифа Токсарида считались исцеляющими - как и изображения святых врачей Космы, Дамиана и других. Сила проявляется внешне - в телосложении, образ воспроизводит телосложение, следовательно, образ воспроизводит и силу, которая может передаваться. Поэтому исцелений просили - и получали - у статуи атлета Пулидамаса из Скопуссы, установленной в Олимпии в конце V в. до р.Х. Были и статуи-хранительницы - начиная, конечно, с Афины Паллады, которая некогда якобы охраняла Трою, а потом раздвоилась и находилась сразу в двух городах. Впрочем, вера в статую-хранительницу могла поворачиваться неприятной стороной: статуя скованная или украденная оказывалась причиной поражения.
Образ - живой, поэтому статуя Афины, Палладий, ежегодно омывали (праздник плинтерий), на празднике каллитерия её украшали, а во время панафинея облачали в новое одеяние. Риза на иконе - не говоря уже о реальных тканях, которыми украшают икону - отражает ту же психологию. Можно даже предположить, что сами краски на иконе воспринимаются как одежда, а не как материал изображения, почему и возможно "поновление" иконы чудесное либо естественное. Икона при этом всё равно остаётся иконой, даже если вся краска утрачена. Со временем, однако, смысл "облачения", "ризы" меняется на противоположный. Икону нельзя брать голыми руками, её надо обернуть - как и вообще любую святыню - ибо она не от мира сего, она живая иной жизнью, её "одежды" прикрывают не её слабость - как одежды человеческие, а её силу, способную убить человека. Это уже вполне библейское отношение к святыне как к чему-то неприкасаемому, "святому" как к "отделённому".
Античный мир не только веровал в статуи хохочущие, говорящие и пр., он веровал в статуи предсказывающие. В христианской культуре "глас от иконы" есть глас Божий, не предсказывающий, но учащий. Потеря интереса к предсказаниям - во всяком случае, в теории, в норме - одно из самых любопытных отличий христианства. Впрочем, веры в то, что образ исцеляет и защищает, было достаточно, чтобы в христианском мире так же распространилось связанное с образами мошенничество, как и в античном (см.: Poulsen F. Talking, Weeping, and Bleeding Sculpteres. A Chapter of the History of Religious Fraud. - "Acta Archaeologica", 16 (1945), p. 178-195).
В эпоху личной религиозности образ стал восприниматься прежде всего как средство общения, а не средство чудотворения, причём средство отнюдь не обязательное. Понятно, что первые христианские поколения и в страшном сне не могли представить себе иконостасов и процессий со скульптурами Христа. Современное христианство не вернулось к этому иконоборчеству, но всё-таки и рассталось с тем, что являлось бы несомненным идолопоклонством (разумеется, идолопоклонство сохраняется в определённых социальных и культурных пазухах, каковых много и в современной России). Ухищрения богословов создавали более или менее непротиворечивую словесную конструкцию, но к поведению, к массовой практике, в общем, к реальной жизни эта конструкция отношения не имела: средневековое христианство воспроизвело антибиблейское отношение к образу. Богословие не оправдывало идолопоклонства, а создавало параллельный умозрительный мир, в котором идолопоклонства, действительно, не было. Античный мир, что любопытно, не утруждал себя защитой образов - хотя критиковали почитание статуй многие "язычники", начиная с Ксенофана. Сатиры Лукиана никто не опровергал, потому что античность, как и большинство архаических культур, была на свой лад плюралистична. Это была терпимость, основанная на практичности. Жажда абсолютна реализовывалась в философии, а не в религии. Пока на этот плюрализм не нападали, и он никого не трогал. Христианство - напало на античный мир, как напал Иисус Навин на Палестину. Закончилось ровно тем же: заимствованием обычаев побеждённых.
Юстиниан: появление принципа (в живописи) соответствия ВЗ и НЗ (Демус, 1947). Затем начинает преобладать принцип сакрализации - фронтальность изображения; это вынуждает истреблять декор - растительный и пр., дотоле пышный.
Глаз склонен подменять целое - деталью, которая превращается в знак целого. Так "Пьета" выражает Снятие с креста, Иисус на осляти - вход в Иерусалим, Пантократор - Вознесение. Но проходит время, и полный сюжет возвращается - именно тогда, когда деталь начинает восприниматься как самоценное изображение, а не знак целого. (Демус, 1947).
11 век Демус, 1947: мозаики византийских храмов XI в. - выбор сюжетов очень ограничен, тогда как в миниатюре разнообразие было велико. Не было морализаторства, характерного для Запада (не было изображений "профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды" - "зерцала вселенной"). "Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии". В готике некоторые изображения были невидимы снизу, не то здесь. Маньеризм - детали строго канонизированы, свобода оставалась в композиции деталей.
Византийский храм свисает сверху вниз - его колонны лишены элементов, подчеркивающих несомую ими тяжесть. Это сосульки.
Храм повторяет Святую Землю - поэтому в Византии мало было интереса к паломничествам в реальную Палестину.
Стоящая Богоматерь - вторична, первично изображения сидящей (царствующей), но в спорах с иконоборцами это изображение предпочли притушить, оно слишком напоминало идола. В 10-11 в.в. стоящая Богоматерь "ссылается" в провинцию (и в дворцовые храмы) - в т.ч., на Русь, где она становится покровительницей князя, возвращается изображение сидящей. Демус, 1947.
"Византийский обычай варьировать размеры регистров с тем, чтобы избежать перспективных искажений, не был принят на Западе. Там стены либо делились на равные фризы, либо состояли из полос, размещенных в соответствии с органической идеей роста, когда самый крупный и широкий регистр находился внизу, а самый легкий и узкий – наверху. В этом и состоит принципиальная разница двух концепций убранства храмового интерьера: западной – архитектонической и органичной, воплощающей идеи роста, тяжести и равновесия, и византийской – оптической и иерархизированной, главная задача которой – защита естественных размеров образа от зрительного искажения ... Если на них смотреть снизу, пропорции окажутся нормальными, и именно такими видел эти фигуры зритель-византиец, который, насколько мы можем судить о его реакции, должен был регистрировать оптические факты более непосредственно, чем современный зритель, больше склонный к аналитическому восприятию и автоматически корректирующий перспективные искажения, если у него есть возможность оценить расстояние до изображения и угол зрения. ... Результатом западной практики стало изображение реальности. Цель византийского художника состояла в сохранении реальности образа.". (Демус, 1947).