ПАРАДОКСЫ ЭЗОТЕРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ


Чем, в каких условных единицах измеряется  «великая сила искусства»? И вовсе не в тех самых… Восприимчивые к вибрациям люди говорят, что о степени «шедевральности» творения свидетельствует сила некоего энергетического излучения, исходящего от полотна или скульптуры. Вроде бы все логично и понятно. Но как тогда объяснить ПАРАДОКСЫ так называемой ЭЗОТЕРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ?


Любая вещь, таящая в себе тепло человеческих рук, несет некий энергоинформационный заряд. Ясно, что степень эманаций возрастает по мере наращивания мастерства и духовного потенциала, приложенного к создаваемому. Особенно если родилось оно в результате творческого акта - единения духа и сознания. Именно мощность энергетического излучения и позволяет причислить некий предмет к разряду произведений искусства. А если излучение зашкаливает, то это не что иное, как верный признак вечного шедевра.

Подтягиваясь к гению

Искусствоведов - в случае с шедеврами - такая теория вполне устраивает. Они, правда, по привычке объясняют подобные феномены мастерством художника и гениальностью воплощения творческого замысла. Что тоже отрицать совершенно бессмысленно. Попутно признавая и то, что, возможно, созерцая шедевр, зритель через ассоциативное восприятие подстраивается к тому состоянию, во власти которого пребывал творец в момент его (шедевра) создания, то есть когда он (художник) находился на пике творческого озарения. Синхронизируясь с этим состоянием гения-творца, зритель переживает его как полет собственного возвышенного духа, параллельно очищаясь и подтягиваясь до гения духовно…

Примерно так можно объяснить природу духовных катарсисов, переживаемых перед полотнами великих мастеров. Они - камертон, прислушавшись к которому, можно настроиться - через прозрение гения – к Вечности. Лестницы для духа, ведущие ввысь…

Но как же тогда «работают» картины так называемых эзотерических, или энергетических художников? Ни тем, кто ощутил на себе их воздействие, ни тем более искусствоведам это непонятно. Потому как сила искусства есть, а само искусство как категория не всегда в наличии. Поскольку последователи этого жанра ставят во главу угла не художественный образ и мастерство его воплощения на полотне, а именно энерготерапевтический эффект. То есть энергетический посыл, воспринимаемый человеком, который созерцает изображение. Поэтому для ценителей живописи как искусства эти творенья непонятны, более того – как правило, они вызывают отторжение именно в силу непрофессионального исполнения. Что, собственно, не удивительно – ведь многие эзотерические картины вышли из-под кисти людей, которые ранее никогда не рисовали. Которые начали «изливать себя» подобным образом под влиянием внезапного наития… Исследователи таких неординарных явлений сообщают, что это «невидимые волны творческой энергии Инобытия превращают на какое-то время в художников людей, не умеющих рисовать…Образную космическую информацию принимают непрофессионалы. Они делают это в особом духовном состоянии, и, когда оно проходит, вновь теряют способность к рисованию…» Возможно, так и действует необъяснимая сила вдохновения?

Проводники и полупроводники

Или вот такая еще версия. Любое творение – это некая модель мироздания. И тут, как говорится, есть два варианта. Первый – изображение внутреннего мира творца, который, как правило, весьма далек от совершенства. Именно поэтому - с эзотерической точки зрения – такой «художественный» выплеск подсознания чаще бывает заряжен отрицательно, поскольку отражает смятение духа художника и нереализованные в реальной жизни порывы. А когда зритель входит в резонанс с такой картиной, это только усиливает его собственный душевный разлад… Точнее – действие картины зависит от личности творца, его кармических программ. Картина способна излучать энергию, если ее создатель находится в «восходящем потоке», или впитывать ее, если художник движется по спирали вниз... Подобные вещи причисляют к проявлениям энергетического вампиризма. Однако в случае «художественного» вампиризма это не опасно, если, конечно, подобной картине-вампиру найти надлежащее место. С помощью таких творений можно, например, очистить квартиру от избыточной отрицательной энергии - как пылесосом. А то и вовсе сдвинуть или убрать геопатогенную зону.

Второй вариант – воссоздание Истинного мира, Истинной реальности, познание которой совершается в тонких сферах. В этом случае художник – только проводник, получающий информацию свыше и запечатлевающий ее в физическом мире, на полотне. Вот тогда-то произведение и излучает столь сильные энергоинформационные вибрации как плод глубокой медитативной работы. И здесь очень важна чистота «проводника». Российский художник Александр Рекуненко, член Союза художников, принадлежащий идеологически к тому же «цеху», по этому поводу замечает следующее: "Творчество, основанное на медитации, на вхождении в особое состояние посвятительного этапа, обретает свое истинное значение. Это фиксация на материальном плане событий Мира Горнего, образов духовной Иерархии, сияющей Шамбалы…В нынешнюю эпоху, эпоху Водолея, по словам махатмы Джуал Кхула… возрождение мистериального искусства становится органической потребностью, рождаемой самим эволюционным процессом. Цель мистериального искусства — создать резонирующую энергетическую среду, которая вводит зрителя в зону той или иной энергетической интенсивности... По существу, это фиксация процесса откровения, трансляции мира Горнего через изобразительный код". Именно такие цели и преследует так называемая эзотерическая живопись. Причем часто в этом случае полное понимание произведения требует, кроме медитативного созерцания, прямой расшифровки символов картины. И тут без эзотерических концепций не обойтись. Тонко чувствующий человек может сам войти в состояние транса и использовать такие картины для самостоятельных медитативных упражнений.

Да, эзотерическая живопись и вправду способна расширить границы искусства: ее можно применять в энергоинформационных технологиях, использовать тонкие энергии, вложенные художником в свои творения, для лечения психических и соматических заболеваний по методу светоцветовой терапии.

Космический реализм
Еще один энергетически родственный жанр – творчество художников-космистов, в работах которых так же явно сливаются два мира – тонкий, невидимый, и плотный, физический. Соединяя форму с энергетическими качествами высшего мира, космисты воплощают образы, осязаемые ими благодаря внутреннему духовному зрению.

Искусство художников, воплощавших в своем творчестве сложное и многогранное космическое мироощущение, расцвело в начале ХХ века. Возможно, их фантазию подхлестнули интенсивные научные исследования - первая группа художников-космистов "Амаравелла" в своих необычайно смелых картинах воплощала то, о чем писали К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский. Мощный всплеск творчества спровоцировали Рерихи со своей «Живой этикой». Второй расцвет начался в конце 1980-х годов «под крылом» музея имени Н. К. Рериха, регулярно предоставляющего свои залы современным художникам-космистам, которые успешно продолжают традиции, заложенные Н. К. Рерихом и М. К. Чюрленисом. Благодаря сверхвысокому чутью вещей и явлений, художники-космисты даруют созерцающим их творения людям возможность приоткрывать завесы Космической эволюции и прикасаться к энергетическим изменениям, имеющим место на разных уровнях и в разных областях современного мира…

В  России в последнее десятилетие наблюдается небывалый всплеск в развитии подобных направлений. Впрочем, с древнейших времен искусство ставило себе задачу соединять земной мир с высокими сферами, обращаясь если не к божественному, то к мифическому. А любой творческий акт носил характер мистерии. В значительной степени это касается архаического искусства, которое исконно выполняло магические функции, было глубоко символично, обладало силой, способной влиять на ход земной жизни.

Возможно, в какой-то степени художественные поиски в эзотерическом направлении и решают назревшие в этой сфере противоречия. Ведь многие критики констатируют если не вырождение искусства, то его упадок в плане появления новых форм и средств выразительности. Но ведь само название «искусство» указывает на его «неприродные», «искусственные» корни. А эзотерические художники, напротив, хоть и не всегда умело, но всегда очень вдохновенно демонстрируют чистый порыв, преобразование энергии, не отягощенной какими-то там академическими условностями художественных школ и конъюнктурой. Правда, как и в любом чистом порыве, конъюнктурщина при этом напоминает о себе постоянно. Ведь сегодня, продуцируя эзотерическое, можно неплохо заработать. Так и появляются эзотерические живописцы, считающие вполне достаточным для соблюдения «законов жанра» изображать соответствующие атрибуты и объекты: светящиеся пирамиды, статуэтки будд с тилаками, не поддающиеся идентификации «лики», световые спирали, ангелов разнообразнейших конфигураций, чисто «рериховские» вершины и прочую «агни-йогу». И успешно находят для своих произведений покупателей, что вдохновляет их на новые свершения. И тут встает резонный вопрос: как же отличить истинно энергетическую живопись от профанации? А очень просто: тот, кто способен улавливать вибрации, разберется сам. А остальные вполне удовлетворятся тем, что есть.




Register or Login
Ксения Сонина

ОБНАРУЖЕН НЕОЖИДАННЫЙ ЭФФЕКТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВ


"Итальянские исследователи обнаружили, что любование великими произведениями искусства может вызвать сильное, порой непреодолимое желание их уничтожить. Психоаналитик Грациелла Магерини, которая изучает данное явление, уже получившее название синдром Давида , по имени знаменитой статуи работы Микеланджело, говорит: Речь идет о наборе сильных эмоций, начиная от восхищения и кончая вандалистическими позывами и приступами паники . "

Магерини возглавляет группу ученых, которые открыли и исследуют данный синдром. В течение нескольких месяцев во флорентийском музее, где выставлен Давид, они наблюдают за реакцией посетителей на статую. Магерини говорит, что большинство из тех людей, которые испытывают деструктивные желания (20% посетителей), способны контролировать себя, однако некоторые могут потерять самообладание. Так, в 1991 году вандал успел нанести по ноге Давида удар молотком, прежде чем его смогли задержать.

Великие произведения искусства, на глубинном уровне, вызывают стремление к уничтожению, которое испытывают, в том числе и сами их создатели. Известно, что Микеланджело уничтожил ряд своих произведений и фрагменты их, - говорит Магерини.

"Однако желание уничтожить вызвано не только подсознательной связью между процессом творения и процессом уничтожения. Синдром Давида также вызывают глубинные страхи и желания человека, в том числе сексуальные. Существует большая сила, импульс эротической и сексуальной природы, не только у женщин, но и у мужчин , - продолжает Магерини. "

"Синдром Давида связан с более известным синдромом Стендаля , термин, который Магерини ввела более 20 лет назад и который характеризует физическую реакцию людей на произведения искусства. Порой такая реакция может быть столь интенсивной, что дело доходит до госпитализации. "

По словам Магерини, значительную часть людей, которые испытывают данные два синдрома, составляют американцы.

По ту сторону Мунка

Венский музей Леопольда показывает выставку «Мунк и зловещее». Одновременно здесь проходит ретроспектива забытого норвежского художника Акселя Вальдемара Йоханессена.

Почти 40 полотен Мунка из его музея в Осло – такой улов достается далеко не всем кураторам. В принципе, этого хватило бы для отдельной ретроспективы. Но в музее Леопольда решили, что три дюжины Мунка – только повод для большого проекта.

Обывательское сознание готово признать девиации мунковской психологии особенностями биографии. Депрессия, алкоголизм и суицидальность достаточный набор для того, чтобы объявить художника выбивающимся из ряда. Но интерес, влечение к демонам и ужасному, нагоняющему тоску и страх, в искусстве зародился давно. Потому в Вене вместе с картинами Мунка показывают Джеймса Энсора и Франсиско Гойю, Гюстава Моро и Арнольда Беклина, Эгона Шиле и Макса Клингера. Тех, кто в разные годы готовил потаенное Мунка, болезненное и вздрюченное, на грани истерики и онемевшее от ужаса, заходящееся болью, впавшее в ступор, изменившееся не только сознанием, но и формой.

В музее Леопольда все выставки устроены, как правило, так, что по залам надо двигаться против часовой стрелки. Попав на Мунка и начав такое движение, вскоре начинаешь сомневаться, верной ли дорогой идешь. То есть поначалу все как обычно: в первых же залах зрителя встречает сам Мунк. Впечатляющий подбор вещей – от «Белого и красного» и «Женщины (Сфинкса)» до «Ночного странника» и «Автопортрета в аду», не говоря уже о «Страхе» и «Крике». И только затем идут те современники и предшественники, кого организаторы готов вписать в генеалогическое древо художника. Впрочем, до Дюрера и Босха дело так и не доходит. XVIII век, с фантастические ландшафтами «Тюрем» Пиранези и устрашающими офортами Гойи, определяют истоки мистического и зловещего в новейшем времени, когда не только философия, но и психология начала разбираться в основах потустороннего и зла. Далее – английские неоготики XIX века, французские и немецкие символисты, авторы «сами по себе», такие как бельгиец Энсор. Все это многообразие разбито на несколько разделов, от посвященного оккультизму «Видений невидимого», «Смерти и черта» и до «Мертвого города» (название последней темы навеяно знаменитым символистским романом «Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха).

Кажется, то была другая эпоха, и нынешнего зрителя не проняь всеми этими образами и видениями Домье, фантасмагорическими существами Одилона Редона и гробокопательными мотивами. Полотно «Ненависть» (1896) Пьетро Пажетты (1845 – 1911) изображает вырытый и вскрытый гроб. В тело молодой девушки впивается какой-то бородатый старик (эта картина, редкий на европейских выставках гость, хранится в Museo del Cenedese в Витторио Венето, среди других участников выставки – франкфуртский Staedel, Кунстхаус Цюриха и парижский музей Виктора Гюго). А многочисленные висельники в графике Кубина? Мистическим ужасом веет и от руин заброшенной церкви в снегу Карла Хазенпфлюга (1802 – 1858), и от кошмарных видений Фюсли.

 

Разве все это не просто предтеча современного кинематографа и комикса, но их основа, та иконография, которая вырастила визуальную культуру наших дней, определила героев, стилистику образов и язык высказывания? Массовая культура вовсю использует эту тягу к темному и мистическому, к тому, что человеческое сознание упорно пытается спрятать в тени жизни, с тем, чтобы позднее не менее упорно пытаться вытащить его оттуда на яркий свет, описать, изучить, каталогизировать. Другое дело, что для Мунка и его предшественников тяга к ужасному была не просто нарушением табу, переходом всех дозволенных буржуазным обществом границ искусства, но и стремлением проникнуть вглубь человеческой природы. Не случайно Фрейд стал одним из отсутствующих героев выставки. Хватает, впрочем, очевидной отсылки в названии к знаменитому фрейдовскому тексту «Зловещее». Путешествие вглубь подсознательного оказалось одной из важнейших задач всего проекта Просвещение. Массовая же культура априори занята снятием любых, кроме интеллектуальных, пенок. Проблема в том, как много еще сегодня остается свободы у искусства для поиска неконвенциональных форм? Насколько рыночное нынешнего масскульта определяет пространство художественного поиска, навязывает ему собственные перспективы, лишает свободного выбора?

О том, что тяжкая пора зависимости от массового вкуса началась не сегодня, напоминает история картины «Задохнувшиеся!» Ангело Морбелли (1854-1919). Художник нарисовал ее после двойного самоубийства, совершенного в комнате миланского отеля в 1884 году. В центре картины – эффектно накрытый стол со всеми признаками пиршества, букеты цветов на полу. В правом углу софа с двумя мертвыми телами. Чтобы продать работу, Морбелли отрезал правую часть, и теперь праздничный стол хранится в Туринской галерее современного искусства, в фонде Форнарисов. А изображения любовников-самоубийц – в частной коллекции. Картина впервые «воссоединилась» на нынешней выставке в музее Леопольда.

В одном из залов куратор Михаэль Фур (это его последняя работа для музея Леопольда, где он отслужил пять лет) поместил две работы Акселя Вальдемара Йоханессена. Одна изображает воскрешение, другая – старика на фоне весеннего ландшафта. На нижнем же этаже музея проходит ретроспектива художника, собравшая 70 его картин, листов графики и скульптур.

Имя норвежского экспрессиониста Йоханессена (18801 – 1922) вряд ли что говорит даже знатокам, тем более если история скандинавского искусства изучалась по учебникам доперестроечной поры. Йоханессен был десятилетиями неизвестен даже у себя на родине. Театральный художник, он не показывал свою живопись – сохранилось около 80 полотен - при жизни. Его уход был подобен саморазрушению: жена заболела раком, это и надломило мужа. Посмертная выставка в 1923 году в Кристиании (как тогда называлось Осло), произвела настоящий фурор, ей изумился даже Мунк. Обостренная, надломленная эмоциональность поражает не меньше, чем широта тем. Здесь портреты, пейзажи, сцены из жизни пролетариата, герои улиц, пьяницы и проститутки. Тем не менее после первой выставки продали лишь одну картину художника, остальные на долгие десятилетия были заскладированы и забыты. В 1990 году их нашел в каком-то амбаре галерист и коллекционер Хакон Мерен, благодаря ему и состоялось возвращение Йоханессена, чьи ретроспективы прошли в 90-е по всей Европе, от Венеции до Берлина.

Среди собирателей норвежского мастера оказался и Рудольф Леопольд. Но перекличка с мунковской выставкой обусловлена не только биографическим совпадением. Творчество Йоханессена зачастую так близко и тематически, и стилистически Мунку, что впору говорить о родстве их поэтик. Конечно, Йоханессен не столь последовательно пессимистичен и депрессивен, как Мунк, но его картины и графика, начиная с военных лет, порождают чувство тревоги. Здесь нет желания напугать, это лишь рефлексия зеркала. Но и в ней проявляются черты мира, от которых становится не по себе, обнаруживается тот уровень обобщения, после которого бытовое, личное оказывается частью надперсонального, неизвестным в неком уравнении, не подтверждающем логику добра и справедливости в этом мире. Как искусство при этом даже в самых жутких образах не теряет оптимизма, остается загадкой. Видимо, врожденное.

Выставка «Мунк и зловещее» в Вене продлится до 18.01.2010. Каталог к ней вышел на немецком языке, но содержит непривычно большое summary на английском. Тексты каталога к ретроспективе Йоханессена (она идет до 11.01.2010) печатаются на немецком и английском.

Живопись Клода Моне поможет раскрыть тайну лондонского смога

Точное место, где Клод Моне писал на пленере свои полотна со зданием парламента, нашли двое ученых, пишет газета Daily Telegraph.

Полотна Моне с изображением готического здания были основаны на реальных наблюдениях Лондона, а не рождены его воображением в студии в Гиверни, во Франции, считают авторы исследования, проведенного в Университете Бирмингема.

Анализ его полотен, писем и архитектурных рисунков, результаты которого опубликованы в журнале Royal Society Proceedings A, позволил ученым обнаружить местоположение художника на крытой террасе бывшего губернаторского зала больницы св. Томаса, находящейся на втором этаже.

Здание не уцелело, но сегодня такой же вид открывается с юго-западного угла Вестминстерского моста.

Контур парламента на фоне неба дал исследователям ориентиры для определения положения солнца. Затем были произведены вычисления солнечной геометрии для определения даты и времени создания пейзажей с точностью до минут.

В итоге - "превосходное совпадение" с информацией из писем Моне, в которых тот ворчит по поводу лондонской "печальной и бесцветной" погоды. "Это причиняет мне такие страдания!" - писал он.

Один из авторов исследования, Джон Торнс сказал: "Полотна Моне содержат точную количественную информацию, подтверждающую гипотезу, что его целью было как можно достовернее зафиксировать визуальные эффекты, которые он видел, когда писал картины в Лондоне".

Моне славился тем, что работал быстро, и, по оценкам ученых, на создание каждой картины лондонской серии у него могло уходить всего два часа. В результате коричневатое и желтоватое небо дает моментальные снимки, которые являются "индикатором смога и состояний атмосферы викторианской эпохи, изображенных на них", пишет Торнс совместно с Джейкобом Бейкером, предполагая, что они могут дать метеорологам информацию о климате и загрязнении воздуха.

"Серия Моне, возможно, является наилучшей цветовой хроникой викторианских туманов, - заявили ученые. - Цвет потенциально дает информацию о передаваемом и рассеянном свете, проходящем через атмосферу, который, в свою очередь, дает информацию о химическом составе тумана".

Поглощение света жиром и капельками масла от дымящих труб, возможно, связано с желтой и коричневой окраской некоторых туманов, тогда как голубой и красный могли возникнуть из-за действия наночастиц, рассеивающих свет.

На 95-ти полотнах серии изображены три вида Лондона: два - из отеля "Савой", а третий - парламент. В 2004 году одна из картин была продана почти за 11 млн фунтов стерлингов. Они были созданы во время трех поездок Моне в Лондон между осенью 1899 и началом 1901 года.