Миф и символ

Царь-город. Русский город в мифологическом пространстве


Город... Для человека он никогда не был просто скопищем домов, разделенных улицами и площадями. За сотни веков существования цивилизации человеческим воображением создано бесчисленное множество образов городов: город-тело и город-душа, город-государство и город-мир, город-храм и город-«казарма», город-крепость и даже острог, город-дворец и город-сад, город-остров, город-откровение, город-утопия, город-преисподняя и город-рай...

Изучение русского фольклора свидетельствует, что образу города в народном сознании соответствует все самое яркое, светлое, возвышенное. В образе города кроется нечто притягательное, нечто, заставляющее стремиться к нему, искать его, мечтать о нем.

Город мечты

В русских сказках, легендах, песнях, обрядах с городом связан образ «иного», «тридесятого», «золотого» царства. В городе человек находит свою суженую «царевну», здесь он становится богатым, здесь он открывает в себе магические способности. Здесь исполняются его самые сокровенные желания. И, наконец, здесь герой обретает царственное достоинство и власть. Проникновение в город равнозначно чудесному превращению, исцелению, достижению богатства и бессмертия.

Поражает неистощимость и неисчерпаемость человеческой фантазии, творящей образы идеального города. Для фантастических городов характерна правильная планировка, чаще всего круг, квадрат или треугольник. Они тяготеют к возвышенностям, экзотическим ландшафтам, в них обитают самые диковинные звери и растения. При тщательном рассмотрении это как будто и не города, а целые миры, и все же это именно города — с признаками городского образа жизни, организации власти, профессиональной дифференциации его жителей, с характерными особенностями организации городского пространства и архитектуры.

«Иное царство»

Для традиционного сознания характерно противопоставление города и деревни как сакрального центра и окружающего пространства. В реальных условиях «удаленности» города, в оппозиции города и деревни отражается прежде всего элементарный психологический механизм отличения своего от «иного», определяемого в архаике во многом по принципу «от противного».

Пространственной ориентации деревенского расселения противостоит в городе вертикальная перспектива, одноэтажным деревянным постройкам — многоэтажные (теремные) каменные здания. Хаотичности деревенского исторического (стихийного) расселения в архаическом идеале противопоставлена планомерность городской застройки, исходящая из замысла героя-создателя.

Обыденности деревенского мира противостоит праздничное состояние мира «иного», здесь герой непременно попадает на пир или его ждет накрытый стол. Пребывание здесь непременно сопровождается музыкой или пением или чарующими звуками шелестящей листвы, дающими покой и блаженство.

Скудость крестьянского быта в городе сменяется роскошью, а реальная жизнь впроголодь и вечная борьба за существование сменяется в «ином мире» непременной сытостью.

Серым краскам обыденности в городе соответствуют яркие, сочные цвета, источающие блеск и сияние, дереву противостоят белый камень и золото. Привязанность человека к земле здесь перечеркивается надземным положением города. Зависимости от природы противопоставлена полная власть над ней, тяжелому труду — расслабленное безделье, социальному подчинению — право господства, и так далее. И не важно, что реальный город не соответствует этим характеристикам. Устойчивость этого образа даже тем прочней, чем меньше знаком человек с подлинным городом. Важна социально-психологическая мотивация такого образа.

Тридесятое царство

Город — царство рациональной организации и строгой иерархической сорасположенности.

Критерий упорядоченности заложен в самом эпитете «тридевятого царства тридесятого государства»: математически исчисленное, цифровым (рациональным) образом определенное.

В городе как в фокусе отражается вся сложность общественной структуры. Город в этом качестве становится олицетворением не только «властной» идеи, но и общества в целом. Традиции масс, основанной на культе Земли, власть противопоставляет иерархический принцип, основанный на культе княжеского рода — властвующей фамилии. Не только само пространство города с выделенным центром и подвластной ему периферией, но и взаимоотношения между городами и подвластными им землями приобретают характер иерархического соподчинения. В территориальной организации традиционного общества власть основывается на принципах семейно-родственной иерархии. На Руси глава княжеского рода раздает города в управление своим сородичам: старшим — более крупные и богатые города и земли, младшим — менее значимые.

Отношения старшинства внутри княжеской фамилии оказываются отношениями между городскими центрами. Династический принцип организации княжеского рода ложится в основу отношений между городами.

Город на горе

Народное сознание демонстрирует нам бесчисленное множество образов города; наиболее распространенный среди них образ города на возвышенности. В свадебной поэзии город как объект брачного вожделения также неизменно помещается на горе. В русской народной сказке возвышенное положение города также широко представлено: «Поехал казак разыскивать оловянное царство. Много ушло времени, много воды утекло, на исходе седьмого года добрался до круглой горы; на той горе стоит оловянный замок, кругом замка высокая белокаменная стена. Поскакал на гору, перед ним стена раздвинулась, и въехал он на широкий двор» («Царевна-змея»).

Семантическим замещением горы в сказке нередко выступает столп (вселенская колонна). Для обозначения возвышенного положения города-дворца он в некоторых случаях изображается как вознесенный на столбе. «А дворец тот золотой и стоит на одном столбе на серебряном, а навес над дворцом самоцветных каменьев, лестницы перламутровые, как крылья в обе стороны расходятся...» («Сказка о Василисе золотой косе...»).

Другой вариант возвышенного положения города — образ города-острова над землей: «Едут-едут между небом и землей, пристали к неведомому острову» («Семь Симеонов»).

Солнечный город

Синонимом возвышенного положения города в сказке выступает его солнечный облик. Нередко город напрямую связывается с небесным «солнечным царством». В одной из сказок герой должен добыть ветку с золотой сосны, «что растет за тридевять земель, в тридесятом царстве в подсолнечном государстве» («Об Иванушке-дурачке»).

Если город-царство не называется золотым, то непременно выделяется блеском, свечением, он сверкает на солнце, маковки его церквей «как жар горят». «Сверкающий город» может быть создан не только из золота, но и из других металлов (чаще всего меди, серебра, олова), а также из драгоценных камней и хрусталя: «И усмотрели вдали дворец хрустальный, обнесен такою же стеной вокруг» («Сказка о золотом, серебряном и медном царстве»). Проникнуть туда возможно лишь превратившись в птицу, чаще всего в сокола или орла.

Город-сакрум

В русской фольклорной традиции город, как правило, не только расположен на горе или возвышенности, но и окружен каменной оградой, в центре его находится царский дворец (белокаменные палаты), окруженный садом, или церковь. В средневековой книжной миниатюре и иконописи изображение города исчерпывается символическим обозначением церкви и палат, окруженных крепостной стеной с башней и воротами.

Пространство города характеризуется всеми признаками священного пространства. По изображениям сказочных городов можно говорить об их уподоблении культовым пространствам племенных языческих святилищ. Каждый город обладает своим сакральным центром и периферией, замыкаемой священной оградой.

Для исторических и социально-утопических легенд характерно усиление мотива сакральности пространства утопических городов. Особое внимание при этом уделяется количеству расположенных в них церквей и неприступной мощи крепостных стен. Легендарный Город Игната представлялся русским крестьянам в следующем виде: «Город у них большой, пяти церквах в нем, обнесен он высокой стеной: четверо ворот на запад, восток, север, юг. Ворота все закрыты. Только восточные открыты бывают днем. На воротах стоят окруженные часовые, а ночью и по стенам часовые ходят. В город свой те люди никого не пускают. Живут богато. У каждого каменный дом с садом, на улицах и в садах цветы цветут. Такая красота кругом».

Священный огород

Как видим, важнейшим атрибутом городских пространств являются крепостные стены. Этимология понятия «город» восходит к «ограждению», «огороду», «ограде». Понятие города в Древней Руси было прежде всего связано с идеей преграды, защиты, укрытия. Именно крепостные стены служили основным и неотъемлемым признаком города. Без них, как бы велико ни было население, «города нет, посад токмо». Ограда знаменует не просто защищенность города, но и его семантическую отгороженность от внешнего мира, враждебного и потенциально чуждого городу. В сказке образ стены-ограды является неотъемлемой составной частью, а иногда становится определяющим при характеристике городского пространства.

Городская стена отделяла свой мир, освоенный человеком и превращенный в пространство культуры и цивилизации, от мира чужого, дикого, неосвоенного. Это разделение космоса от хаоса, оформленной тверди от стихии бесформенных вод.

Город-остров

Культурная семантика города как пространства культуры и цивилизации, противостоящих стихии Хаоса, отражена в образах островных городов:

«Посреди моря остров виднеется, на том острове стоят горы высокие, а у самого берега словно огнем горит.
— Никак пожар виден! — говорит купеческий сын.
— Нет, это мой золотой дворец» («Золотая гора»).

Это вариант образа острова-Буяна в кольце бушующих волн посреди «моря-окияна». Образ стены-ограды здесь замещается окружением морских вод, чем только усиливается драматизм противостояния малого островка очеловеченного Космоса всесилию окружающего его царства необузданного Хаоса.

То же значение противостояния Космоса и Хаоса может читаться в образах городов, окруженных лесами и болотами: «Где прежде был мох, да болото, пень да колода, там теперь дворец — ни в сказке сказать, ни пером написать, там сад — во всем царстве не сыскать, там люди — в белом свете не сыскать!»

Город среди волн, леса или на болоте равнозначен городу на возвышенности, ибо оформленное бытие — очеловеченный Космос — занимает более высокое положение в космической иерархии, нежели мир вод или дикий лес, олицетворяющий силы Хаоса и неоформленных стихий.

Небесный город

Священная ограда и возвышенное положение города подчеркивали вертикальную открытость городского пространства, его устремленность в небо, пронизанность божественными чудотворящими энергиями. Даже самые обыденные предметы здесь обладают волшебными свойствами, которые и являются показателями их подлинности, т. е. божественного их происхождения. Символическим обозначением заложенных в этих вещах чудодейственных сил, их божественности служит ряд конкретных признаков: это их золотая окраска и исходящее от них свечение, повышенная прочность (металл и камень) и эфемерная прозрачность (кристалл). Данные признаки и символизирует истинность, подлинность этих вещей. Видимо, это и есть перво-вещи, а населяющие эти города люди и есть перво-люди. И растения здесь — перво-растения. И правители здесь — обладатели магических способностей и носители подлинного знания (вроде «царевны, обладающей способностью отгадывать загадки» или Василисы Прекрасной, демонстрирующей на пиру свое умение превращать вино в озеро, а обглоданные косточки в живых лебедей) — это перво-люди. Поэтому и деревья здесь имеют золотые ветви и на них растут золотые яблочки, по хрустальной горе бегает золотая козочка, и царевна имеет золотые волосы и т.д. и т.п.

И сама золотая гора, на которую восходит герой, как вариант священной пирамиды или лестницы, превращается здесь в символ небесного восхождения. Посредством обретения города герой обнаруживает божественные способности, выявляет свое могущество, раскрывает в себе властные возможности. Путь на гору, таким образом, оказывается дорогой во власть и в священство.

Все эти признаки указывают на некий небесный прообраз города, идеальный прототип, нечто вроде небесного двойника. Положение города между небом и землей делает его образ отражением образа небесного мира.

Сказочный небесный город обнаруживает свой аналог в христианстве. В «Откровении св. Иоанна Богослова» он представлен в образе Святого Небесного Иерусалима.

Небесная символика придает особую смыслообразующую ткань образным характеристикам города. Для него присущи наивысшая праведность и исключительность, свет и чистота. Это мир, где справедливость получает немедленное воздаяние, красота обретает царственное достоинство, слово — статус божественного закона. Это источник начал и центр вечного притяжения.

ЯЗЫК СИМВОЛОВ: Двуглавый орел


Герб современной России, двуглавый орел, отличается от своего предшественника, имперского двуглавого орла, разве что цветом: имперский был черным, современный — золотой.

Под двуглавым орлом Россия стремительно взлетела, но столь же стремительным было и ее падение. Сейчас, когда двуглавый орел вновь вернулся в качестве государственного символа, наша страна переживает очередной подъем. Но вопрос о связи ее исторической судьбы с ее государственной символикой (явно недостаточно проработанной) продолжает нас волновать.

Хорошо известны обстоятельства выбора двуглавого орла в качестве герба России. Еще в XVIII веке первый русский историк В. Н. Татищев, ссылаясь на «старую Гисторию Соловетского манастыря», писал: «Иоан Великий, по наследию своей княгини Софии, принцессы греческой, принял за государственный герб орел пластаной с опушенными крыльями и двумя коронами над головами, который и сын его употреблял». В подтверждение версии Татищева обнаружилась печать, привешенная к жалованной меновой и отводной грамоте великого московского князя Ивана III Васильевича князьям волоцким Федору и Ивану. На лицевой стороне печати был изображен всадник, пронзающий шею дракона, а на обратной стороне двуглавый орел. Грамота и соответственно печать датировались 1497 годом. Версию Татищева поддержал Н. М. Карамзин, в «Истории государства Российского» написав: «Великий князь начал употреблять сей герб с 1497 года».

Россия, «Третий Рим», мыслила себя преемницей традиций, культуры и устремлений Византии, «Второго Рима», и византийское происхождение герба рассматривалось в этом же контексте. Идея исторической эстафеты, воспринятая русским обществом, проросла в нем настолько глубоко, что и по сей день даже на официальных мероприятиях (например, на праздновании 500-летия герба в 1997 году) отмечается, что Софья Полеолог привезла герб с прочим наследством.

Однако историки давно опровергли эту версию. Двуглавый орел не был символом Византии, как не был он символом императорской семьи Палеологов. На вещах в обозе принцессы Софьи он был всего лишь декоративным, символическим элементом, не более того.

Современные историки, например Н. А. Соболева, отстаивают другую, более правдоподобную версию появления двуглавого орла на гербе России: Иван III принял этот символ, чтобы показать свою равновеликость с европейскими монархами, в частности с Габсбургами, правившими Священной Римской империей, гербом которой еще с XV века был двуглавый орел.

Известно, что европейцы узнали этот символ во время крестовых походов. С тех пор двуглавый орел стал часто использоваться в европейской геральдике. В Византии и Балканских странах он чаще имел декоративный характер. Двуглавых орлов изображали на тканях, ритуальных сосудах, стенах культовых сооружений.

Так что же означает этот символ?

В средине XIX столетия А. Б. Лакиер, автор книги «Русская геральдика», объяснял так: «Око государя было обращено на Восток и на Запад, а распоряжения обеим сторонам исходили из одного источника». Нетрудно заметить, что подобные представления навязаны ориентацией географической карты, у которой вверху листа всегда север. Если бы вверху был, например, восток, то головы орла, изображенного на карте, соответственно смотрели бы на север и юг. Однако что есть, то есть. Пространственные представления наложились на идею державности, вот почему объяснение Лакиера до сих пор популярно. Это пример приспособления знака к существующей идеологии. Но вероятно, — мы не можем исключить такую возможность, — в символ изначально закладываются все возможные варианты смысла.

Самое первое изображение двуглавого орла относится ко II тысячелетию до н.э. Оно высечено на скале, найденной в Передней Азии (Турция), и относится к памятникам исчезнувшей хеттской цивилизации. Двуглавый орел с распростертыми крыльями держит в лапах по зайцу. Современная интерпретация такова: царь бдит, взирая по сторонам, побеждает своих врагов, коих изображают зайцы, животные трусливые, но прожорливые.

Орел с глубокой древности известен как царский символ. Он царь птиц. Он знак верховенства. Он знак царей земных и небесных. Орел — посланник Юпитера. В орла превращается Зевс, чтобы похитить Ганимеда.

Орел связан с солнцем: орел — царь птиц, Солнце — царь всех планет; орел летает выше всех, то есть ближе всех к солнцу. Можно проследить эту аналогию по мифам Египта. Правда, в Египте никогда не водились орлы (они птицы гор и степей): в долине Нила обитали их ближайшие родственники — соколы. Египтяне изображали солнечный диск с крыльями сокола. Бога Гора изображали с головой сокола и солнечным диском на ней.

В Древней Греции бог солнца Гелиос путешествует по небу на колеснице, запряженной четверкой коней (квадриге). Но вот что интересно: есть редкие, видимо тайные, не предназначавшиеся для широкой публики изображения Гелиоса на колеснице, запряженной двуглавыми орлами. Их два, голов четыре. Получается, что квадрига — знак более древнего, тайного символа.

Колесница Гелиоса символизирует движение солнца. А в годовом цикле есть четыре ключевые точки — дни весеннего равноденствия, летнего солнцестояния, осеннего равноденствия, зимнего солнцестояния. Напрашивается аналогия: четыре точки — квадрига. Можно бы продолжить соответствие и вспомнить четыре сезона года, но древние выделяли лишь два сезона: теплый, когда природа находится в расцвете, и холодный, когда природа спит. Известны символические изображения смены сезонов: хищный зверь убивает мирное животное (оленя, лань и так далее), то есть холодный сезон убивает теплый. Реже встречаются изображения, на которых мирное животное, как правило уже готовое разродиться потомством, дает отпор хищному зверю.

В случае с колесницей Гелиоса орлы — это символ сезонов; орлов два, и они разного цвета, один белый, второй черный. Надо полагать, белый символизирует холодный сезон, черный — жаркий. Однако орлы не просто символы сезонов, они, напомню, символы движения солнца, а значит, они помечают точки солнцестояний. Белый орел — зимнее солнцестояние: самая длинная ночь, самый короткий день, природа на пике угасания. Но вот появилась надежда. Дни будут удлиняться. Холодный сезон на переломе. Черный орел — символ летнего солнцестояния: природа в пике расцвета, самый длинный день и короткая ночь. Но вот уже наметилась тенденция к убыванию дня. Зверь холодного сезона уже подкрадывается.

Соответственно разные знаки несут разную энергетику. Белый двуглавый орел нацеливает на позитивное, черный, наоборот, содержит деструктивный импульс. Интересно, что все империи, существовавшие под знаком черного орла (Священная римская, Австро-венгерская, Российская), умерли, развалились. Сейчас черный двуглавый орел остался лишь на гербе Албании. Белого двуглавого орла ныне можно видеть на гербе Сербии.

Скорее всего, российский двуглавый орел был белым. Таким его можно видеть на царском оружии XVII века. В обозе Софьи Палеолог главным были не вещи, а ее спутники, обладавшие древним знанием; но оно со временем забылось, вот и стал имперский орел черным.

Современный российский двуглавый орел золотой. Интересный геральдический ход — обновление древней символики.

Знак как материальный, чувственно воспринимаемый предмет

Знак, материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление, действие), который выступает как представитель другого предмета, свойства или отношения. Различают языковые и неязыковые знаки; последние делятся на знаки-копии, знаки-признаки, знаки-эмблемы и знаки-символы; понимание знаков невозможно без выяснения его значения в семиотике.
Знаки-символы астрономические, условные обозначения Солнца, Луны, планет и других небесных тел, а также зодиакальных созвездий, фаз Луны и пр., введенные еще в Др. Греции и применяющиеся в современной астрономической литературе и календарях.
Эмблема (греч. emblhma) – условное изображение идеи в рисунке и пластике, которому присвоен тот или другой смысл. От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, от символа – тем, что смысл ее иносказания установлен и не подложит толкованиям. Якорь – надежда, змея, кусающая свой хвост – вечность, кадуцей Меркурия – торговля, лира – музыка: таковы примеры наиболее употребительных эмблем. Они должны быть непременно ясны и понятны, зритель должен в них видеть то, что ему хотели сказать.
Наоборот, в символ вкладывается содержание, которое может быть совершенно независимо от намерений художника. Символ есть воплощение идеи, эмблема – условный знак, ее заменяющий, ее иероглиф. В символе выражена колеблющаяся, неопределенная группа пережитых впечатлений, которая и для самого художника в виде отвлеченного обобщения не существует, ибо художник мыслит образами, а не придумывает их для иносказательного выражения идеи.
Там же, где отвлечение переводится в форму вещественного иносказания мы имеем эмблему: это не символ, а аллегория – прозаическая схема, готовая идея, одетая в оболочку реального образа. Поэтому «Ночь» Микеланджело или барельеф, изображенный Тургеневым в стихотворении в прозе «Necessitas-Vis-Libertas» – не эмблемы, а символы, дающие движение мысли, осложняющие ее. Слово emblhma у греков и римлян означало рельефные украшения на предмете из другого материала, например, серебряную фигуру на бронзовой вазе, затем всякие наборные художественно-ремесленные произведения, каковы, напр., мозаичные полы, вещи, изготовленные из разнородного и разноцветного материала, вышивки на бордюрах одежд, декоративный группы предметов в стенной живописи, украшения на мебели и т. п. Нынешний свой смысл слово эмблема получило лишь в XVI – XVII в., когда аллегории были весьма популярны и когда в эмблему перелагали все области знания, от богословия до физики, от политики до грамматики. Библиография уделяет особенное внимание множеству сборников эмблем, обыкновенно превосходно изданных и интересных для истории декоративных искусств. Особенно популярны были «Эмблема» миланца Альциати (1531), до 1781 г. выдержавшая до 130 изданий в разных странах Европы. В России имело успех издание «Эмблемы и Символы» Максимовича-Амбодика. Сборники эмблем для различного применения в прикладных искусствах издаются и теперь.
Семиотика (от греч. semeion — знак, признак), наука, исследующая способы передачи информации, свойства знаков и знаковых систем в человеческом обществе (главным образом естественные и искусственные языки, а также некоторые явления культуры, системы мифа, ритуала), природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.).

/А. Горнфельд. Статья из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907/

СИМВОЛИКА ПТИЦ В АЛХИМИИ


        В алхимических текстах нам встречается озадачивающее, на первый взгляд, многообразие животных символов - красных львов, белых орлов, оленей, единорогов, крылатых драконов и змей. Хотя, на первый взгляд, вся эта сложная масса символов представляется отчасти вымученной и перепутанной, между такими символами (которые алхимики древности определенным образом использовали для отображения эзотерической подоплеки) существует внутренняя связь. В данной статье мне бы хотелось рассмотреть весьма тесно взаимосвязанную группу именно таких животных символов, а конкретно алхимических птиц: Черного Ворона, Белого Лебедя, Павлина, Пеликана и Феникса, являющихся описательными для определенных стадий алхимического процесса. Конечно, было бы неверным предполагать, что у этих символов существуют жесткие фиксированные смыслы. Алхимики всегда смешивали используемые образы, т.ч. стоит обращаться ко всему контексту, к той основе, на которой они располагаются; однако, если птицы возникают в указанной последовательности, можно быть почти уверенным, что вполне применимо нижеследующее объяснение.

        Но сначала рассмотрим символы в целом. Что алхимики хотели символизировать посредством птиц? Основное качество птиц в том, что они, обитая в стихии воздуха, являются посредниками между земной реальностью и небесным миром. Алхимик, наблюдая за полетом птиц, узнавал в них картину человеческой души, проходящей духовное развитие. Душу, устремляющуюся вверх, летящую независимо от ограничений привязанного к земле тела в поисках небесного света, нуждающуюся, однако, в возвращении в земное сознание по завершении медитации, алхимик символизировал птицей. Таким образом, алхимические символы птиц отражают внутренний опыт алхимии души - парение души, свободной от физических чувств и ограничений тела, привязанного к земле. Душа в созерцательных практиках алхимии души соприкасается с духовным миром и снова возвращается оттуда, привнося нечто во внешнюю жизнь. Птицы, как символы посредничества между физическим и духовным мирами, отражают определенные архетипические процессы, с которыми душа сталкивается в своем развитии в рамках алхимического процесса.

        Все эти символы использовались двояко. Во-первых - в качестве описания в тексте одного из аспектов процесса. Так, алхимик мог обозначить некий процесс, как стадию Пеликана, и описать ее определенные грани, используя, возможно, иные символы. Во-вторых, данные символы птиц могли быть использованы в качестве предмета для созерцания и, посредством внутреннего выстраивания такого символа, становилась возможной душевная связь с сущностным опытом определенной стадии процесса алхимии души.

        Остановимся на этом более детально. Мне бы хотелось рассмотреть символы в следующей, встречающейся в различных источниках, последовательности: Черный Ворон - Белый Лебедь - Павлин - Пеликан - Феникс - т.к. такая цепочка соответствует развитию внутреннего опыта, вмещающего прогрессивно углубляющееся взаимодействие с внутренним духовным измерением нашего существа.


        Черный Ворон в духовной алхимии является началом Великого Делания. Он указывает на начальные стадии встречи алхимика со своим внутренним космосом, посредством удаления от внешнего мира чувств при помощи медитации и вхождения в то, что первоначально является черным внутренним миром души. Поэтому такая стадия в алхимических текстах описывается также как почернение, опыт Nigredo, и часто изображается как процесс смерти - в форме caput mortuum, головы смерти, или, как видно из некоторых алхимических изображений, в виде алхимика, умирающего внутри колбы. Таким образом, в символе Черного Ворона мы встречаемся с сознательным выходом из мира физических чувств - ограничений, привязывающих нас к физическому телу.


        Следующая стадия часто представлена символом Белого Лебедя. Теперь алхимик начинает проживать опыт внутреннего мира, как наполненность светом - опыт первоначальной внутренней яркости, которую зачастую ошибочно принимают за истинное озарение. Это всего лишь первое сознательное соприкосновение с тонким миром, и по сравнению с опытом физических чувств - опыт настолько всепоглощающий, что изображается в виде яркого белого света. Такое состояние известно алхимической традиции; в ней эта стадия символизируется Белым Лебедем. Лебедь - птица, которую редко можно увидеть летящей, но чаще - плывущей по озеру или реке, изящно скользящей по водной глади, а говоря в духовных терминах - по поверхности души, тонкой оболочке между собственно душой и физическим миром.


        На стадии Павлина алхимик приступает к внутреннему опыту астрального мира, который первоначально представлен как постоянно меняющиеся цветные узоры. Такой опыт в алхимии часто символизируется соответствующим изображением хвоста павлина с его роскошной переливчатостью цветов. В терминах последовательности из пяти стадий, кульминация достигается именно на стадии Павлина. К этому моменту алхимик обретает знание о неизвестных ему доселе сторонах своего бытия - тонких силах и астральном теле. В сущности, эти опыты произошли именно с ним, хотя он должен был открыться такому опыту, приступая к изначальной стадии Черного Ворона, тем не менее, чтобы идти в изначальную стадию Черного Ворона, тем не менее, чтобы продвинуться дальше он должен начать работать над своим внутренним существом.


        Столь активная работа с силами души прекрасно символизируется Пеликаном. Пеликан представлен пронзающим свою грудь клювом и кормящим птенцов собственной кровью. Алхимик должен войти в некотором роде жертвенные отношения со своей внутренней сущностью. Собственными душевными силами он должен вскармливать развивающийся внутри него духовный эмбрион. Любой, кто идет по пути подлинного духовного развития, прекрасно осведомлен о таком опыте. Образ самого себя должен быть изменен, трансформирован, принесен в жертву развитию духовного "Я". Это практически неизменный глубоко болезненный опыт, проверяющий внутренние ресурсы человека. Из этого, в конечном счете, появляется духовное "Я", преображенное опытом Пеликана. Пеликан в духовном смысле являлся полноценным образом пути Христа и использовался в качестве такового первыми алхимиками.


        Феникс завершает процесс развития души. Птица Феникс строит себе гнездо (которое в то же время является погребальным костром) а затем, поджигая его, сжигает и себя. Но из пепла Феникс восстает преображенным. Здесь мы сталкиваемся с алхимическим опытом одухотворения - Алхимик трансформировал свою сущность в такой степени, что уже не зависит от физического тела, как основы своего существа. Теперь он находится перед несомненностью духовного - в этом смысле, он обрел Философский Камень, Духовный стержень своего существа.
 

        Таким образом, мы можем вкратце обрисовать процесс алхимии души, единения (интеграции), очищения (пурификации) и трансмутации души, как это представлено в данном ряду символов-птиц.
 
уход от зависимости от физических чувств - ЧЕРНЫЙ ВОРОН
освобождение духа от физических пут - ФЕНИКС
опыт тонкого тела - БЕЛЫЙ ЛЕБЕДЬ
сознательное использование сил тонкого тела - ПЕЛИКАН
опыт астрального тела - ПАВЛИН


        Хвост Павлина является центральным опытом всего процесса, точкой трансформации, возникающей из подлинного сознания астрального тела. Отметим также, что последующие стадии зеркалируют друг друга. Так Черный Ворон и Феникс связаны друг с другом как начало и конец всего процесса, но в более глубоком смысле - оба они связаны с процессом смерти. Умирание для чувств на стадии Черного Ворона в конечном итоге трансформируется в триумф над процессом физической смерти, это изображается Фениксом. Имеется и последующее зеркалирование между стадиями Белого Лебедя и Пеликана. Белый Лебедь это опыт тонких сил в рамках отдельного существа, впоследствии это превращается в сознательное улучшение и внешнее проявление таких жизненных сил.

        Стадия Хвоста Павлина - сознательный опыт астрального тела - стоит обособленно в такой картине процесса, хотя в работах некоторых алхимиков ее иногда делят на два аспекта - начальную фазу крылатого дракона, которая разрешается фазой Хвоста Павлина. Во время первой встречи с астральным телом могут доминировать негативные искаженные аспекты человеческого существа, и это может быть изображено в виде крылатого дракона, но посредством очищения души, в конце концов полная красота и великолепие астрального тела раскрываются в стадии Хвоста Павлина.

        В ранних алхимических текстах (и в частности в "Rosarium philosophorum") такая картина алхимии души дается в параллели с описанием мучительности физического процесса. Таким образом, духовное развитие алхимика шло рука об руку с действительной физической операцией, и такая операция (чьи детали не были полностью утеряны) включала в себя изменения формы и цвета внутри запечатанной колбы, изоморфно по отношению к внутренним изменениям духовной алхимии, представленным символами птиц. Таким образом, мы сталкивались с процессом, который включал в себя почернение, отбеливание, быструю смену цветов, стадию круговой дистилляции и финальную возгонку (сублимацию). Задача современной алхимии состоит, в частности, в повторном открытии этого физического процесса и исследовании его дальнейших вариаций.
 

Первая публикация: Герметический журнал No. 5, 1979
 

Об историчности символов

Одна из типичных ошибок при толковании символов заключается в  противопоставлении символического историческому. Действительно, известно множество символов, которые существуют только внутри определенного культурного  контекста и представляют собой исключительные события, которые одновременно являются историческими. Другими словами они  настолько значительны, что со временем вошли в  мифы, легенды, а затем и в историю. Однако на самом деле они составляют лишь одну, и при этом далеко не главную часть репертуара мировых символов.
Данную точку зрения разделяют религиоведы, ориенталисты и специалисты по эзотерике, то есть те, кто занимается изучением тех или иных аспектов духовной культуры. М.Элиаде, в частности пишет,  что "две точки зрения  несовместимы лишь на первый взгляд, поскольку толкование символики никак не  влияет на культурную или историческую ценность  предмета или действия. Напротив, символизм обогащает ее, придает  новое значение предмету или произведению искусства, благодаря чему оно  вписывается в мировое культурное поле, становясь ближе к нашему времени. 
Например, медведь из дикого зверя становится художественным образом и его художественная сущность раскрывается во всей своей глубине  ибо  во вселенной все связано системой соответствий и уподоблений.
Уже первобытный человек осознавал себя частью огромного открытого мира, наполненного множеством значений. И все же следует понять, что эта "открытости" может стать способом ухода от самого себя или представить единственно возможный путь принятия подлинной реальности мира".
В приведенной нами цитате  четко сформулировано различие между историческим и символическим. Мы также видим возможность соединения обоих принципов с точки зрения космического синтеза. В словах румынского ученого содержится доля скепсиса, что можно в принципе приписать  тому факту, что он обучался в то время, когда в науке преобладал аналитический подход, дававший блестящие результаты в каждой отдельной сфере реальности, не стремясь к всеохватности жизненно важных форм. Скажем так, "многообразие в единстве". Данное научное несоответствие прекрасно определил М.Бубер: ("Imago mundi nova, imago nulla").
Другими словами, у мира сегодня нет своего образа, потому что этот образ может быть сформулирован только с помощью универсального синтеза знаний, синтеза, который, после Ренессанса и de omni re scibili Пико делла Мирандола, что сегодня стал достаточно трудным.
В связи с вопросом о взаимосвязи между историческим и символическим Р. Генон замечает: действительно легко принять веру, которая допускает символическое истолкование и может отторгнуть литературное ил историческое значение, пренебрегая законом соответствий. Этот закон - основа для любого символизма и благодаря его свойствам каждая вещь обладает метафизическим началом, который является источником его реальности, отражая его в соответствии со своим уровнем развития. Так что все вещи соотносятся между собой и соединяются в общей универсальной гармонии, которая во многих отношениях является отражением всеобщего единства... Одним из следствий данного подхода становится иерархия значений, которые содержатся в каждом символе, отражая не только метафизическое начало, сколько разные уровни осмысления реальности".
Все вышеприведенные замечания показывают, что символическое никоим образом не исключает исторического, поскольку обе формы можно увидеть (с идеологической точки зрения) как функциальный аспект третьего, метафизического принципа, платоновской идея. Иначе говоря, все три принципа можно рассматривать как взаимное отражение одного значения на разных уровнях.
Исследуя происхождение религии, которой совершенно естественно он уделял столько внимания, К.Г.Юнг соглашался с М.Элиаде и Р.Геноном, полагавшими, что "физический факт", "Бог", является коллективным архетипом, психической составляющей, которая не должна смешиваться с концепцией метафизического "Господа".
Существование архетипа (то есть в определенном смысле образа) "Ни утверждает существование Бога, ни отрицает его". Однако все это, собственно говоря, бесспорно, поэтому следует согласиться, хотя и только теоретически, что универсальность архетипа скорее подтверждает, чем отрицает реальность данного принципа.
Соответственно символическое, существующее независимо от исторического, не только исключает, но, наоборот, склонно привязывать его точно к действительности из - за параллелизма между коллективным или индивидуальным миром и космическим. И из-за особой глубины спрятанных корней всех систем значений дальнейший вывод связан с нашим стремлением создать теорию, согласно которой все символистские традиции, как западная, так и восточная, происходят из одного общего источника когда-то появившегося во времени и пространстве. Установление его природы, как первичной центральной точки или  проявления "коллективного бессознательного" представляет собой совершенно отдельную проблему.
Центральным для Генона является понятие изначальной Традиции, выражающий всеобщий космический и метафизический смысл мироздания. В ходе исторического развития она выражает себя через те или иные этно-культурные формы.  Символом может служить как абстрактное понятие - геометрическая фигура, число, буква, так и любой материальный предмет - небесное тело, растение, животное, камень или металл, а также мифы, сказки и легенды, их герои и эпизоды, обряды и ритуалы, словесная формулировка которых была бы невозможна.
Хотелось бы особо отметить, что когда мы ссылаемся (в различных статьях) в виде сносок и пересказов на "традицию" или "традиционную доктрину", то говорим только о преемственности,  сознательной или бессознательной, и пространственно-временных связях.
Некоторые исследователи отдают предпочтение стихийному росту исторически несвязанных идей, в то время как другие верят только в преемственность культурных явлений. Так, например, Леффлер показывает, что мифы о буре не создаются конкретным народом или племенем, поскольку они стихийно появляются, причем одновременно,  то в Азии, то в Европе, то в Океании, то в Америке. Данный вывод сродни мнению Ранка, который заявляет, что "миф является коллективной мечтой людей". Эта концепция подтверждается Р.Штайнером.
Следуя за М.Мюллером, Бейли верит в общее происхождение человеческой росы, что, как он считает, можно подтвердить наличием общих тем фольклора, легенд и верований. Объединяя усилия, востоковеды, историки религии, мифологи, специалисты по культурной антропологии, истории цивилизации и искусству, эзотерике, психоанализу и символологии дают достаточный материал для подтверждения "психологической правды" и этого "изначального единства".
Последующие доказательства исходят от физической и также от физиологической основы, связанной с общими особенностями строения человеческого тела, его формы, равно как и его положений, в соотношении с простейшими элементами символической диалектики.