ВУФКУ (Киев), 1930 г. Автор сценария и режиссёр А. Довженко. Оператор Д. Демуцкий. Художник В. Кричевский. Композитор В. Овчинников. В ролях: С. Свашенко, С. Шкурат, П. Масоха, Е. Максимова, П. Петрик, Л. Ляшенко, Ю. Солнцева, И. Франко, В. Михайлов.
  В 1958 году Международное жюри киноведов и критиков определило список двенадцати «лучших фильмов всех времён и народов».
Первым был назван «Броненосец „Потёмкин“». В число бессмертных шедевров мировой кинематографии вошли также «Мать» В. Пудовкина и «Земля» Л. Довженко.
Сын потомственного хлебороба, Александр Довженко родился, вырос, учительствовал в селе на Черниговщине. Потом учился живописи, работал художником-иллюстратором. В 1926 году, оставив живопись, пришёл в кино и увидел в нём своё истинное призвание. Его «Звенигора» (1928) и особенно «Арсенал» (1929) привлекли своеобразием художественного мышления, яркостью образных решений. Довженко стал одним из родоначальников поэтического кинематографа.
Сюжет «Земли» можно пересказать очень коротко. Собираются несколько крестьянских парней, решают купить трактор, организовать артель. Но труднее всего преодолеть привычку к старому у своих же односельчан. Даже вожаку молодёжи Васылю Трубенко долго не удаётся убедить собственного отца в выгоде артельного хозяйства.
Васыль приводит в село первый трактор, перепахивает межи. Кулацкая пуля обрывает жизнь комсомольца. Безмерно горе его отца, невесты. Васыля хоронят по-новому, без попа, хоронят всем селом. Смерть хлопца открывает глаза тем, кто до тех пор колебался. Трактор распахивает старые межи между наделами, которые разъединяли не только поля, но и людей…
Нетороплив и лиричен зачин фильма — рассказ о том, как мудро и просто прощается с жизнью старик-труженик, дед Васыля. Он умирает в саду, взращённом своими руками, окружённый детьми, внуками.
Вверху, на ветках, на земле — неисчислимое множество яблок. Этим лирическим воспоминанием о своём собственном деде Довженко начинает в фильме тему бессмертия и единства природы, величия человеческого труда на земле.
Первоначальный сценарий и все авторские материалы по «Земле» погибли во время войны в киевской квартире режиссёра. Но Довженко после войны написал литературный сценарий — маленькую чудесную повесть, в которой объяснил то, что было не понято в фильме, и добавил то, что, возможно, хотел, но не смог вставить в него во время съёмок. Из титров мы узнаем, что дед семьдесят пять лет пахал быками землю. А в авторских пояснениях прочтём, что дед вместе с другом Петром сыграл «немаловажную роль в науке и просвещении украинского народа. По дороге из Москвы к Чёрному морю они добрую треть столетия перевозили на своих волах книги из Москвы в Харьковский университет…».
Светом любви и добрым юмором освещены образы людей-тружеников — и хлебороб Опанас Трубенко, кряжистый, неторопливый, думающий свою думу о вступлении в колхоз, и его жинка, совсем было согласная, но «чтобы корова и волики дома остались». Их сын Васыль — парень весёлый, ладный, с открытым лицом, с лёгкой походкой, щедрый на труд. Хороши и друзья его по ячейке, в их обрисовке художник не пожалел красок — смышлёные, дельные, славные ребята.
«Земля» снималась в Яреськах на реке Псел — большом, утопавшем в садах селе. В нём жили люди, близкие и понятные Довженко, — труженики-хлеборобы.
Васыля играл Семён Свашенко. После Тимоша из «Звенигоры» и Тимоша-арсенальца это была третья его роль в фильмах Довженко.
Степан Шкурат из Ромен, с его могучей статью, медлительностью, маленькими, но острыми и умными глазами необычайно точно воплощал середняка Опанаса, которому ничего в жизни легко не давалось, который не семь, а семьдесят раз отмерит, прежде чем отрежет.
Особенные задачи Довженко возложил на молодого тогда актёра П. Масоху, театрального актёра, воспитанного Лесем Курбасом на сцене театра «Березиль». Он играл в «Земле» кулацкого сына Хому Белоконя, который убивает Васыля.
С верой в великие перемены приводят хлопцы из города трактор. Встреча его селом — одна из лучших сцен фильма. На лицах селян читается гамма разнообразнейших чувств — радость и надежда, удивление и страх, злоба и восхищение.
Свидание Васыля с невестой Наталкой — целомудренно нежное, напоено восторгом и трепетом. В лунную ночь он впервые обнимет невесту. А потом пойдёт домой. Улыбка не сходит с лица Васыля. Переполненный счастьем, красотой жизни, такой же красивой, как эта сказочная украинская ночь, Васыль пускается в пляс. И он протанцует уже три улицы, когда раздастся в ночи выстрел…
В «Земле» проход Васыля по селу — между свиданием с любимой и вражеским выстрелом, который разлучит его с жизнью, — длится почти на протяжении целой части. Около трехсот метров плёнки показывают нам, как идёт по ночной деревенской улице двадцатилетний тракторист, счастливый и переполненный своей могучей жизненной силой.
Александр Петрович и перед собой, и перед актёрами ставил очень трудные и сложные творческие задачи. И до тех пор пока не находил нужного решения, к съёмкам не приступал.
В фильме уже отсняли многие сцены с Васылем: он пригнал на село трактор, перепахал кулацкие межи, героя уже успели убить и похоронить, а эпизод, где он танцует, снимать не начали, не родился ещё танец. И вот начались его поиски. Какой же, собственно говоря, должен быть танец?
Особенно важно было в этих поисках найти характер танца влюблённой пары. «Вы понимаете, Сеня, нам не нужен „гопак“ или „барыня“, нам нужен танец без всяких коленец и кренделей, — объяснял Довженко. — Танец Васыля должен быть простым и ясным и максимально точным в своих движениях. Надо, чтобы не ноги танцевали сами по себе, а чтобы в них танцевали ваши душа и радость… Я понимаю, дорогой мой, что это трудно, но трудность эту необходимо преодолеть».
Сцену снимали ранним утром. Довженко внимательно осмотрел Свашенко и легонько подтолкнул. Артист пошёл на исходное место, но режиссёр тут же остановил его, увидев, что лицо исполнителя роли Васыля немного вспотело, сказал: «Будьте добры, Сеня, закройте глаза, я вас трошки припудрю», — и, взяв горсть дорожной пыли, подул в лицо Свашенко.
Баяниста посадили на таком расстоянии, чтобы музыку было чуть слышно. Этим подчёркивалась таинственность ночного пейзажа и всей обстановки.
Перед самой съёмкой подходить к актёру никому не разрешалось, все говорили тихо; обычных команд вроде «приготовились, внимание, начали, мотор» на съёмке не было.
Кругом стояла тишина. Был подан один условный для всех сигнал, и съёмка началась.
Финальную сцену похорон — и это в немом кино! — Довженко строит на песнях. Их поют люди, провожая в последний путь Васыля. Похороны тракториста сливают людей в едином порыве.
Режиссёр заботился о том, чтобы Васыль — Свашенко всё время находился, как пишет Масоха, «в атмосфере благородных помыслов». Довженко потребовал от актёра, чтобы каждое утро, с зарёю, он ходил на Псел, умывался речной ледяной водой, и только после этого, свежий, причёсанный, праздничный, Свашенко получал право явиться на торжественную съёмку.
Но не было на похоронах невесты Васыля Наталки. Довженко в начале тридцатых, пуритански строгих годов нашего кино не побоялся выразить великое женское горе наготой взметнувшейся и мечущейся по хате невесты убитого Васыля.
«В страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях. А когда проносили милого близко и стены начали содрогаться от пения, она упала на постель в полутёмном углу почти без памяти». Вот и всё, что напишет Довженко об этой сцене — небывало смелой для кино тех лет, потому что на экране металась обнажённая молодая женщина.
К женщине — матери, сестре, подруге — Довженко относился трепетно. Прежде чем снимать обнажённую актрису Максимову, Александр Петрович так все объяснил бригаде осветителей, что тишина во время съёмок стояла, как в храме! Позже один из осветителей объяснял: «Понимать надо… красота!»
…Васыля проносят мимо садов, где цветы и спелые плоды почти касаются его лица, словно говоря о неистребимости жизни. В то самое время, когда процессия движется мимо сельских садов, для матери Васыля приходит время рожать. Младший сын появляется на свет, когда старший сходит в могилу.
И снова дождь, крупный и тёплый, проливается на пыльную знойную землю. Он как бы смыл остатки скорби и печали с людей. В каждой его капле сверкало обещание торжества жизни…
Прозрачными каплями на спелых плодах заканчивалась картина Александра Довженко.
Впоследствии, печатая свой сценарий в книге, он добавил к тексту, записанному по картине, прозаический эпилог, который читается, как концовки старинных романов: «От человеческой жизни и даже от жизни целых людских поколений остаётся на земле только прекрасное. Весь род Белоконей исчез без следа. Зато и по сей день ещё шумит народная молва про Васыля Трубенка. Утихли лишь печаль о нём и сожаления, уступив место благодарности».
Первые копии только что смонтированной «Земли» были отпечатаны в марте 1930 года.
А один из самых первых просмотров картины был организован в Харькове, в Доме писателей имени Васыля Блакитного. И когда всё кончилось и снова зажёгся свет, в потрясённом зале наступила тишина, и лишь через несколько минут загремела самая настоящая овация.
В массовом же прокате «Земля» пошла так, как шли почти все фильмы Довженко, как вообще идут талантливые и необычные произведения — у одних вызывая восторг, у других встречая непонимание.
Даже многие из тех, кто сразу же оценил «Землю» как исключительно талантливое и необычное произведение, выражали неудовольствие тем, что Довженко не показал подлинный накал классовый борьбы в деревне.
Горький, не принявший «Землю» из-за «статики» и «скульптурности», отметил тем не менее «рубенсовское наполнение» фильма и сказал, что Довженко — «очень способный».
Фадеев сказал на одном из обсуждений фильма, что у Довженко на экране предстают такие сытые и свальные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга и вообще что-либо менять в своей жизни; ведь в колхозы идут от голода, от бедности, которой нет конца.
Позднее В. Пудовкин повторит и усилит сказанное Фадеевым: «…спрашивается, за каким чёртом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда кругом царит изобилие и переизбыток материальных благ, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?"
Резко отрицательно отнёсся к фильму пролетарский поэт Демьян Бедный, который обрушился на Довженко в большом стихотворном фельетоне «Философы».
О тучности полей и садов он говорил, что это «кулацкая природа, кулацкая рожь, кулацкие яблоки. Чем больше они нравятся зрителю, тем глубже идейный провал картины».
А сцену у остановившегося трактора он назвал издёвкой над тракторизацией советской деревни.
По настоянию Главкиноискусства картину должны были изрядно порезать, удаляя из неё те места, о которых говорил Демьян Бедный.
Фельетон, напечатанный в «Известиях» 4 апреля 1930 года, был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее.
Появление фельетона привело в недоумение большинство видевших «Землю» и вызвало многочисленные протестующие письма в редакцию «Известий».
«Я был так потрясён этим фельетоном, — напишет Довженко в „Автобиографии“, — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма. Вначале я хотел было умереть. Но через несколько дней мне пришлось стоять в почётном карауле в крематории у гроба Маяковского…».
В дневнике Довженко, опубликованном после его смерти, есть запись, помеченная 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлёвской больнице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит: „Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу „Землю“». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поистине великого искусства»». Надо полагать, что был он правдив тогда, когда хвалил «Землю», так как при всей сложности своего характера и нарочитой лубочности многого из написанного им был Демьян Бедный и образованным, и зорким человеком.
Но Довженко это запоздалое признание было абсолютно ни к чему. Он пишет далее: «Я промолчал…»
И всё же руководство кинематографией понимало, что «Земля» — не рядовой фильм и способен достойно представлять советскую культуру за рубежом. Довженко была предоставлена длительная заграничная командировка: в августе он повёз фильм в Прагу, Берлин, Париж и Лондон. «Земля» начала свой триумфальный путь и по зарубежным экранам. Картину повсюду принимали с удивлением и восторгом.
Особенно горячо был принят фильм Довженко в Италии, Франции и Германии — в тех странах Европы, где кинематография тогда была наиболее развита.
Зарубежные критики зачастую делают прямое сопоставление «Земли» с «Илиадой». И не только зарубежные. Ираклий Андроников однажды заметил, что Довженко вместил в «Земле» «такое обширное образное, политическое, философское содержание, которое ставит его произведение в один ряд с „Илиадой“ Гомера, с „Мёртвыми душами“ Гоголя, с „Войной и миром“ Толстого».

«Межрабпомфильм», 1929 г. (озвучен в 1949 г.), Сценарий О. Брика. Режиссёр В. Пудовкин. Оператор А. Головня. Художники С. Козловский и М. Аронсон. В ролях: В. Инкижинов, А. Дединцев, Л. Белинская, А. Судакевич, В. Цоппи, А. Чистяков, Б. Барнет, К. Гурняк.
  Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события. У одного монгола, попавшего в плен, англичане обнаружили ладанку с грамотой, где утверждалось, что он является прямым потомком древнего завоевателя Чингисхана. Англичане решили объявить юношу императором Монголии и действовать в этой стране от его имени. Однако этот план провалился. Молодой монгол связал свою судьбу с революцией, и в то время, когда рассказ о нём появился на страницах газеты, он был красным командиром в одной из дивизий.
Режиссёру Всеволоду Пудовкину сюжет показался не слишком интересным — скорее историческим анекдотом, нежели реальной историей. Но в это время он очень нуждался в отдыхе: напряжённая, почти без перерыва работа над фильмами «Механика головного мозга», «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» измотала его. Всеволод Илларионович посчитал, что новая постановка позволит ему немного отдохнуть. К тому же перед ним открывалась заманчивая перспектива отправиться в далёкие края. Предложение студии было принято.
Пудовкин попросил Зархи написать сценарий. Увы, перспектива работы над приключенческим фильмом на экзотическом материале не увлекла Натана Абрамовича. В итоге сценарий написал Осип Брик, который заведовал сценарным отделом «Межрабпомфильма».
Пудовкин выехал в Бурят-Монголию с намерением уточнить сценарий на месте действия. Местное партийное руководство выделило ему консультанта Аширова, знатока истории, обычаев и нравов монгольского народа.
В сценарий вошёл материал, придающий эпический размах рассказу об охотнике Баире. Ромен Роллан говорил позднее, что «Потомок Чингис-хана» поразил его полнотой ощущения никогда не виденной страны, своеобразия жизни её людей. Герой рассказа Новокшонова — человек знатного происхождения. Герой фильма Пудовкина — бедный арат. Ладанка, сделавшая его потомком грозного властелина Монголии, попадает к нему случайно: её потерял, спасаясь бегством от гнева Баира, жадный лама.
Большое место в фильме занимают празднества в дацане (буддийском монастыре). Съёмкам праздника «Цам», на который — для «контакта с местным населением» — приехал полковник со свитой, Пудовкин придавал особое значение.
Но на пути режиссёра возникли неожиданные препятствия: многие ламы Гусино-Озёрского дацана запротестовали против киносъёмок религиозных церемоний и ритуальных танцев. Два дня длились споры — шла борьба сторонников «старой» и «новой» церкви.
Тогда правительство республики обратилось за помощью к местному ставленнику Тибета Бандидо — Хамбо-ламе. Главный лама собрал совет духовенства и повлиял на «непримиримых».
По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съёмки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семёнова в степях Монголии. Съёмки вызвали у партизан живые воспоминания: они искренне переживали свои роли, игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.
Следует вспомнить и такой эпизод, случившийся на съёмках «Потомка Чингис-хана» (Пудовкин рассказывал о нём студентам ВГИКа). Нужно было снять толпу монголов, которые с восторгом смотрят на драгоценный мех лисы. Сцена не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссёр пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, заворожённо смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.
В работе над образом Баира главным для Пудовкина были типажные данные актёра. Валерий Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима, оставаясь самим собой. Режиссёр тщательнейшим образом следил, чтобы исполнитель ни разу не сфальшивил, не ушёл от найденного совпадения — себя и Баира — во имя какой-то детали, позы, взгляда, жеста, какие могли показаться ему актерски выигрышными.
Пудовкин впоследствии рассказывал: «В фильме есть сцена, когда умирает партизан. Там сидит монгол (Инкижинов), и после того, как тот умер, он поворачивается… и сделал это так, как никто и подумать не мог. Он просто убил меня каким-то богатством выражения…».
Кстати, Инкижинов до этого пробовал себя в режиссуре, и Пудовкин доверил ему постановку некоторых эпизодов фильма.
Новыми чертами и особенностями обогащается в «Потомке Чингис-хана» пудовкинский монтаж. Режиссёр остаётся верным своему принципу составления монтажной фразы из коротких кусков.
В сценах праздника есть такой момент. В нескольких неторопливо сменяющих друг друга кадрах демонстрируется статуя Будды. Курится дым из жертвенников, обволакивая статую. Изображение сопровождается — в торжественном и плавном ритме — словами титров: «Приготовьтесь! Сам… Великий… Бессмертный, Мудрый… Лама». И вдруг совершенно неожиданно появляется на экране маленький ребёнок, голый, улыбающийся, — оказывается, именно в него переселилась бессмертная душа ламы.
Приём, который можно было бы назвать «ироническим монтажом», применяется Пудовкиным и в некоторых других сценах фильма. В ходе того же праздника начальник оккупационных войск (А. Дединцев) говорит: «Империя уверена в крепкой дружбе монгольского народа», а вслед за этим — монтажной перебивкой — идут кадры боя: стреляет партизан-монгол, лежит у пулемёта солдат, поднимает тучи пыли на дорогах угоняемый оккупантами, а потом отбитый партизанами скот…
Пудовкин не боялся романтических преувеличений, смелых метафор. Умирающий партизан сравнивается с заходящим солнцем. Солдат, ведущий на расстрел доверчивого монгола, монтируется с грязью, густым потоком заполняющей экран.
И режиссёр, и его постоянный сотрудник — оператор Анатолий Головня — показали себя замечательными мастерами композиции кадра.
Вершиной фильма стал финал-ураган, символизировавший очистительный вихрь революции. Он мчит комья, щепки, мусор, с корнем вырывает деревья. Вся степь покрывается стремительно скачущими всадниками. Баир ведёт их за собой.
Оригинальное и мощное завершение сюжета дало фильму ещё одно название — «Буря над Азией» (под таким названием картина демонстрировалась на зарубежном экране).
При выходе фильма «Потомок Чингис-хана» на советский экран возникли некоторые разночтения в его трактовке и оценке. Но критические наскоки оказались незначительным эпизодом на фоне общего успеха фильма — успеха, предопределённого эмоциональной силой самого поэтического рассказа о революции в степях Монголии.
Триумф ожидал пудовкинский фильм и за рубежом.
Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов. Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищённость человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом.
Многие немецкие газеты и журналы выступили с восторженными статьями о «Потомке Чингис-хана». «Новый фильм Пудовкина „Буря над Азией“, — писала „Фоссише цайтунг“, — является шедевром, глубоким, волнующим и потрясающим событием». Герберт Ихеринг в «Берлинер берзен-курир» назвал картину советского режиссёра величайшим эпосом в истории кино.
Борьба вокруг фильма шла во всех странах, куда он попадал. Пудовкин был приглашён в Голландию для выступления о «Потомке Чингис-хана» и о советском кино в целом. Визу дали только после долгих хлопот и только на два дня.
«Голландское правительство, — рассказывает Пудовкин, — категорически запретило мне говорить перед открытым собранием. Поднялся огромный скандал. Дело дошло до протеста в парламенте. Мне пришлось всё-таки выступать только перед членами „Лиги“».
Ещё сложнее было организовать показ фильма в Лондоне. «Англичане, — рассказывал режиссёр по возвращении на родину, — предложили за „Потомка“ большие деньги, но им его не продали. Впоследствии оказалось, что они хотели купить негатив с тем расчётом, чтобы его… просто запечатать и не пускать на рынок».
Но остановить фильм Пудовкина в его триумфальном шествии по экранам мира или хотя бы умалить его славу и влияние не удалось. И когда через двадцать лет озвученный фильм вновь вышел на экраны, его ожидала столь же восторженная встреча, как и в первые годы его демонстрации.

«Ленсовкино», 1929 г. Авторы сценария и режиссёры Г. Козинцев и Л. Трауберг. Оператор А. Москвин. Художник Е. Еней. Композитор Д. Шостакович. В ролях: Е. Кузьмина, П. Соболевский, Д. Гутман, С. Магарилл, С. Герасимов, В. Пудовкин, Я. Жеймо, А. Арнольд, О. Жаков, А. Заржицкая, С. Гусев, Е. Червяков, А. Костричкин, Л. Семёнова и др.
  ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра) — так необычно назывался творческий коллектив, организованный в начале 1920-х годов молодыми режиссёрами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.
«Фэксы» искали свои, самостоятельные пути к новому искусству. Первый же спектакль коллектива, который в афише был назван «электрификацией Гоголя», — озорная переделка «Женитьбы» — вызвал скандал.
Среди зрителей оказался заведующий литературным отделом «Севзапкино» Адриан Пиотровский. Он пригласил Козинцева и Трауберга к себе на кинофабрику. Вместе с ними перешли в кино и артисты мастерской — Я. Жеймо, Е. Кузьмина, О. Жаков, П. Соболевский…
«Фэксы» начали с эксцентрической комедии «Похождения Октябрины», вышедшей на экран в 1924 году. Козинцев с Траубергом снимали фильмы разных жанров: «Чёртово колесо», «Шинель» по Гоголю, «С.В.Д.» («Союз Великого Дела») и, наконец, «Новый Вавилон», рассказывающий о Парижской Коммуне.
Леонид Трауберг много лет спустя говорил в интервью: «На мой взгляд, „Новый Вавилон“ шёл от трех вещей. Во-первых, мы начали писать этот сценарий, увлечённые Золя. Вся атмосфера и сюжетика оттуда. А значит, это и близость к первому поколению импрессионистов. И соответствующие портреты людей. Оператору Москвину и художнику Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких приёмах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило выбор „оптики“ Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки зрения, мы у них учились. Семёнова, поднимающая бокал, — это просто портрет дамы, а не переживания какой-то кокотки».
Приступая к работе над «Новым Вавилоном», её создатели погрузились в изучение материалов французской революции и её эпохи. «Аромат эпохи» впитывался со страниц Золя (в первую очередь — «Дамское счастье») и полотен французских художников. Беспощадные карикатуры Домье, ранние работы Клода Моне, Эдуара Мане, Дега, Ренуара подсказывали её типаж, колорит, краски, свет.
Группу кинематографистом командировали за рубеж для знакомства с кинотехникой Европы. Козинцев с Траубергом и кинооператором Е. Михайловым отравились в Париж.
Илья Эренбург водил гостей по старым рабочим кварталам. Его «лейкой» и снимали всё, что может потом пригодиться: химер над городом, панорамы старинных улиц; наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. В лавке букиниста Козинцев почти даром купил литографии, выпущенные Коммуной.
По возвращении в Ленинград начались съёмки.
Композиционным приёмом «Нового Вавилона» стал контраст между героизмом рабочих и жестокостью, предательством версальцев. Продавщица, солдат, хозяин, журналист, актриса как бы символизировали судьбу своего класса, его роль в революции.
Очень важная сцена увеселительного бала, обличающая позолоченный, тунеядствующий Париж, снималась во дворе студии. Художник Евгений Еней превратил площадку студийного двора в парижское кафе. Сделано это было на редкость экономными средствами: разбросанные в зелени светящиеся фонари, гирлянды ламп и столики кафе.
Сцена бала монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном магазине, отправкой солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. По словам Козинцева, задача состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе.
Оператор Андрей Москвин экспериментировал с плёнкой, искал освещения, композиционные приёмы, пробовал разные объективы. Наконец ему удалось достичь нужного эффекта, о чём поведал в книге воспоминаний Козинцев: «Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-чёрным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади нёсся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.
Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии».
Всеволод Пудовкин вложил немало страсти в исполнение (по дружбе) роли приказчика восточного отдела. Если в первых частях Хозяин, несмотря на упрощённость характеристики, был всё же жизненной фигурой, то в конце фильма открывалось его совершенное сходство с одним из каменных чудищ на крыше собора Парижской Богоматери.
Одна из сильнейших в фильме — сцена расстрела коммунаров на Пер-Лашез. В густой темноте падает в грязь коммунар за коммунаром. Только поблёскивает местами мокрая земля. И вдруг на тёмно-серой намокшей стене слабеющая рука выводит белые буквы: «Viva la commune!» («Да здравствует коммуна!»).
Очень сильно сыграла Елена Кузьмина. Её героиня Луиза появлялась в фильме весёлой, потешной девчонкой, продавщицей модного магазина. Лишения, горе, гнев — приводили её к Коммуне; Луиза заканчивала жизнь у стен Пер-Лашеза. Среди солдат, рывших могилу, она узнавала деревенского парня, которого любила. На очень долгом крупном плане (непривычном для монтажа тех лет) актриса сыграла сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости. Это было не только талантливо, но и смело. Сами условия съёмки могли быть приемлемыми только для «своей» актрисы. Она не прибегала к гриму. Москвин на протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создавал светом следы голода, тяжёлых мыслей, мужания.
Как всегда, актёры у Козинцева и Трауберга снимались с полной отдачей. Янине Жеймо надо было бросаться под ноги лошадям, чтобы остановить их. Она сделала это десять раз. Конечно, именно ей это было легко, к лошадям она привыкла с цирковых дней. И всё-таки…
Пётр Соболевский играл роль версальского солдата Жана, образ сложный, тяжёлый. Превратиться из весёлого, подвижного, жизнерадостного парня, каким был Соболевский, в тупое существо, застывшее в каком-то одном, глухом ко всему состоянии, оказалось очень трудно. Актёр писал в книге воспоминаний: «Год спустя, когда съёмки „Нового Вавилона“ были закончены, исполнитель роли Жана отправился к врачу-невропатологу — у него была острая неврастения. И только далеко на Севере, за полярным кругом, проведя два месяца среди безмолвия вечных снегов, снимаясь в фильме „Счастливый Кент“, я вновь обрёл то, что потерял на время, когда был найден Жан Вансан — версальский солдат. Да, дорого стоил мне мой Жан! Трудные это были „роды“».
Козинцев и Трауберг сами монтировали фильм. Иногда каждую склейку приходилось сразу же проверять на экране. В «Новом Вавилоне» почти нет пояснительных титров. Только короткие титры и реплики.
Дли «Нового Вавилона» Козинцев и Трауберг решили заказать специальную музыку. И тут пронёсся слух о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по повести «Нос» Н. Гоголя. Звали композитора Дмитрий Шостакович.
Посмотрев фильм (ещё не окончательно смонтированный), Дмитрий Шостакович согласился написать партитуру. Мысли были общими: не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объём: музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов.
«До сих пор помню: мы кончили „Новый Вавилон“, и тут же — просмотр, — вспоминал Леонид Трауберг. — Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов — редактор ленинградской газеты „Кино“ и ещё несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлёбываясь слюной, начал орать, что такой картины ещё не было, что фильм должен получить орден, и вообще чёрт его знает что… Но всё это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: „Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить её надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения“. И все так выступали».
Дмитрий Шостакович, написавший прекрасную музыку, не учёл одного обстоятельства. Ведь обычно в кинотеатре дирижёр говорил оркестру: «В этом месте вы играете марш из „Спящей красавицы“, а в этом месте — тремоло». А тут новое музыкальное произведение. Его надо разучить. А на это денег нет. Картина с музыкой Шостаковича шла только в трех кинотеатрах Ленинграда. И повсюду моментально разошлась с изображением. Ведь все не разучено. Поэтому и получалось: на экране похороны, а в оркестре канкан, или наоборот, на экране канкан, а в оркестре похороны. Один из зрителей в книге отзывов в кинотеатре «Аврора» оставил запись: «Дирижёр был пьян».
А потом — привезли картину в Москву и показали её в Совкино. Начинался 1929-й год. Прозвучали обвинения в формализме! Сторонников картины было меньшинство. Так, в защиту «Нового Вавилона» выступил писатель Александр Фадеев.
По-видимому, в самой картине заключалось нечто настолько противоречивое, что могли появиться оценки, казалось, исключающие одна другую уже по политическим позициям.
18 марта 1929 года «Киногазета» сообщала: «Берлин. „Новый Вавилон“ идёт в Берлине в одном из самых больших кино, в „Капителе“. Успех картины — исключительный. Пресса отмечает художественные заслуги не только режиссёров и артистов, но и композитора, написавшего музыкальную иллюстрацию к фильму».
Участник боев Парижской коммуны Густав Инар был поражён силой достоверности таких сцен, как расстрел коммунаров у Пер-Лашез и бои на баррикадах.
Кадры из фильма поместил в каталог своей юбилейной выставки Музей современного искусства в Париже.
Ныне «Новый Вавилон» изучается в кинематографических школах мира как шедевр операторского искусства.
В начале 1980-х годов Леонид Трауберг побывал на просмотрах «Нового Вавилона» в Нидерландах, Англии, Бельгии, Германии, где показывали эту картину с музыкой Шостаковича. Трауберг волновался — как примет картину современный зритель, не устарела ли она? Волновался он напрасно. Уже на первом же просмотре в маленьком голландском городе была почти что овация. Затем был успех в Лондоне. А в Гамбурге в 1983 году случилось просто невероятное. В классической версии «Нового Вавилона» примерно 2800 метров, а была показана копия в 2900 метров. Выяснилось, что во время монтажа Козинцеву и Траубергу пришлось выкинуть начальную сцену знакомства героя и героини в увеселительном саду и сцену их встречи в магазине, а какая-то монтажница эти кусочки подобрала и продала в Берлин — тогдашний, довоенный. А Гамбург купил этот экземпляр фильма у берлинского архива…

«Мосфильм», 1977 г. Сценарий Р. Габриадзе, В. Токаревой, Г. Данелия. Режиссёр Г. Данелия. Оператор А. Петрицкий. Художники Б. Немечек и Э. Немечек. Композитор Г. Канчели. В ролях: В. Кикабидзе, Ф. Мкртчян, Е. Проклова, Е. Леонов, М. Дюжева, А. Гомиашвили, В. Басов, Л. Куравлёв и другие.
  Замысел снять комедию о лётчике родился у Георгия Данелия задолго до появления самого фильма. «Вокруг „Мимино“ сложено немало легенд, — рассказывает режиссёр. — Откуда-то появилась история о том, что сценарий я придумал, сидя в тбилисском аэропорту. Но всё было иначе. Резо Габриадзе провожал меня на самолёт, и, пока мы ждали рейс, он рассказал о местном лётчике, который на ночь приковывает свой вертолёт цепью. Мне понравился его рассказ и я решил написать сценарий. Мы даже искали натуру, но потом это дело бросили и начали работать с Токаревой над другим сценарием. Но Ибрагимбеков при встрече сказал мне, что история о вертолёте, прикованном цепью, лучше. Я всю ночь не спал, думал. Утром позвонил Габриадзе. Он прилетел в Москву. И началась работа».
Герой фильма «Мимино» — вертолётчик, который из самой глубинки переходит работать на международные авиалинии. Все чудесно. Отличная работа. Москва, прекрасное положение… Но вдруг он осознает, что живёт неправильно. Кажется, достиг всего. Летает себе по всему миру. Но, как магнит, его тянет к себе маленькая родная деревушка, сельский аэродром, вертолёт…
Над сценарием фильма работали: Данелия, писательница Виктория Токарева и Резо Габриадзе, драматург, сценарист и режиссёр. Габриадзе писал всю грузинскую часть, всё остальное Данелия с Токаревой.
Роль Валико писалась для Вахтанга Кикабидзе. «Над остальным актёрским составом думали все вместе, — вспоминает Данелия. — Раз Валико живёт в деревне, значит, у него должна быть семья. Появляются отец, сестра, племянник. Летим в Тбилиси, смотрим актёров. Дальше: Валико летит в Москву, как он найдёт гостиницу? Появляются Владимир Басов и Валентина Титова. Нам как-то сразу пришла в голову мысль, что они великолепно сыграют этот эпизод. А в гостинице должен быть у Валико сосед? Кто соседа будет играть? Леонов или Мкртчян? Решили, играть будет Фрунзик. А когда дошло дело до фразы, которую произносит Мкртчян: „У тебя глаза хорошие“, то все хором закричали: „Это сыграет Крамаров!“ Правда, когда мы писали роль стюардессы — голубоглазой блондинки, мечты и путеводной звезды Валико, то кандидатура Прокловой возникла не сразу. Но у меня был замечательный ассистент по актёрам — Елена Судакова. Она работала почти на всех моих картинах. Если бы не она, то не было бы Басилашвили в „Осеннем марафоне“ и многих других».
Куравлёв, сыгравший маленькую роль профессора Хачикяна, попал в «Мимино» случайно. Данелия его встретил на студии «Мосфильм» и предложил: «Сыграй у меня армянина». В кадре Куравлёв действительно говорит по-армянски. Знатоки утверждают, что почти без акцента.
Обычно Данелия не появлялся в своих фильмах, как это практикует, к примеру, Эльдар Рязанов. Однако на сей раз изменил привычке: в эпизоде, когда в зал аэропорта входит экипаж самолёта Тбилиси — Москва. Георгий Данелия выступил в роли командира экипажа.
Съёмки фильма под рабочим названием «Ничего особенного» проходили в Тбилиси, в Москве, в Домодедово и заняли восемь месяцев.
Московские эпизоды снимали в тридцатиградусный мороз. Кикабидзе мёрз на площадке в тоненьком плаще, а Мкртчян в осенней курточке. Греться бегали в квартиру Данелии, благо он жил в центре. Там за чашкой чая и придумывали многие эпизоды. Например, тот, где Рубик думает, что у него украли машину. Мкртчяну эта сцена не нравилась, и тогда он придумал эпизод с прохожим: «Дорогой, не ходи сюда, здесь следы, очень прошу». Стали думать, кто сыграет прохожего. Когда спускались по лестнице, встретили соседа Данелия — молодого режиссёра Крючкова. Он и сыграл эту роль.
Кстати, Мкртчян является автором многих крылатых фраз из фильма. Когда Данелии и актёрам вручали премии за «Мимино» в Государственном Кремлёвском дворце, охрана перекрыла вход артистам: «А у вас пропуска есть, товарищи?» Пока Данелия и Кикабидзе рылись в карманах, Фрунзик строго спросил: «Разве иностранные шпионы в Кремль без пропусков ходят?!» Всех пропустили без документов…
«Эпизоды, когда Валико летит за границу, мы хотели снимать в Америке, — говорит Данелия. — Но, конечно, я понимал, что нас туда никогда не пустят. Поэтому снимали мы в ГДР. Точнее, жили мы на территории ГДР, а снимать ездили в ФРГ. А „грузинские“ эпизоды снимали в горных деревушках Верхней Тушетии».
В одном из эпизодов герой Кикабидзе перевозит на вертолёте корову. С этой коровой вышла целая история. Она была абсолютно белой. Еле уговорили хозяйку, которая не хотела отдавать скотину для съёмок. И когда корову подняли в воздух, она слилась с небом. Что делать? Деньги-то уже за неё заплачены. Решили её покрасить в коричневый цвет. Финал у этой истории был смешной. Хозяйка не признала корову. А уже вечер, её надо вести домой. Вахтанг Кикабидзе быстро сообразил — обычно коровы сами идут домой после выпаса — и сказал: «Если корова пойдёт к вам, значит, она ваша». И вся съёмочная группа в сопровождении хозяйки и половины деревни шли за этой коровой, пока она не вошла во двор. Потом её три дня отмывали…
Многие считают, что фильм «Мимино» очень пострадал от цензуры, однако сам режиссёр другого мнения: всё было как обычно. О разговоре Валико и Рубика, когда Валико жалуется, что в Москве только красные крокодилы, а зелёных нет, в Роскино сказали: «Пусть крокодил будет не красный, а оранжевый». Ещё писали о том, что запрещали эпизод, где Валико и Рубик едут в лифте, а рядом с ними стоят японцы и, глядя на них, произносят: «Как эти русские похожи друг на друга». На самом деле Данелия сам был против этого эпизода. Японцев играли казахи. И видно было, что это казахи! Потом в гостинице «Россия» случился пожар, и японцев искать было уже некогда.
На пресс-конференции после первого просмотра Данелия недоумевал: «Мы, киногруппа, смотрели свой фильм. Нам он показался очень скучным. Ни разу не улыбнулись. Каково же было наше удивление, когда мы услышали в зале смех!»
На следующий день режиссёру «Мимино» вручили Главный приз «Москвы-77».
Фильм посмотрели 75 миллионов зрителей и купили 70 стран мира. Картина «Мимино» была удостоена Государственной премии СССР.
«Когда мы приступали к съёмкам „Мимино“, — вспоминает Вахтанг Кикабидзе, — Данелия сказал, что он хочет сделать ленту, которая своим внутренним пафосом напоминала бы знаменитый роман Ремарка „Три товарища“. Я был знаком со сценарием, и это сравнение показалось мне несколько натянутым. Но вот теперь, думая о законченной картине, я понимаю, что в ней действительно царит атмосфера бескорыстного человеческого братства, так поразительно воссозданная в книге писателя.
В «Мимино» ему удалось выразить мысль о незыблемой связи человека с землёй, на которой он вырос, о корнях, без которых ему невозможно жить. Герои Данелии удивительно трогательные и смешные люди, которые остаются — не побоюсь воспользоваться высоким слогом — рыцарями без страха и упрёка».

«Ленфильм», 1964 г. В 2-х сериях. Сценарий Г. Козинцева по трагедии Шекспира. Режиссёр Г. Козинцев. Оператор И. Грицюс. Художники Е. Еней, Г. Кропачев, С. Вирсаладзе. Композитор Д. Шостакович. В ролях: И. Смоктуновский, М. Названов, Э. Радзинь, Ю. Толубеев, А. Вертинская, В. Эренберг и др.
  В течение многих лет режиссёр Григорий Михайлович Козинцев изучал творчество Шекспира. В 1954 году на сцене Академического театра драмы имени Пушкина он поставил «Гамлета». Уже в то время режиссёр стремился показать датского принца современным. Премьера прошла с успехом. А потом была издана книга Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир» — плод глубокого исследования творчества писателя. Мыслям о «Гамлете» уделено в этой книге немало страниц. Анализируя трагедию, Козинцев увидел в Гамлете борца за правду, против зла и несправедливости.
Режиссёр готовил фильм восемь лет. Он говорил: «Мы менее всего старались приспособить знаменитую трагедию к кино. Для нас было важно сохранить на экране масштаб мыслей и чувств произведения Шекспира». Поэтому главные темы фильма, положение Гамлета — «человека среди чужих», образ «Дании-тюрьмы», характер отношений, при которых «можно улыбаться и быть злодеем», решаются истинно кинематографическими средствами, подчёркиваются зрительной образностью, прекрасно воплощённой режиссёром и оператором Ионасом Грицюсом.
В сценарий фильма Козинцев перенёс мудрость, философскую глубину и красоту гениальной трагедии Шекспира. Но все пережитое и продуманное режиссёром стало из мечты и идеи реальностью только после того, как роль Гамлета сыграл Иннокентий Смоктуновский.
У Козинцева не было сомнений в вопросе, кто должен играть Гамлета. Выбор был сделан им задолго до начала съёмок. Григорий Михайлович увидел молодого актёра Смоктуновского в учебном фильме «До будущей весны» режиссёра Соколова и сразу был покорён его необычайной творческой индивидуальностью. «Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть! И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой! Проблема моя как режиссёра заключалась в одном — мне нужно было успокоить его, добиться того, чтобы он не сомневался. Как мог, я пытался это сделать и считаю, что награждён за это сверх меры».
Козинцев веру в Смоктуновского вдохнул. Согласившись играть Гамлета, Иннокентий Михайлович отклонил немало лестных предложений от других режиссёров. В частности, Тарковский предлагал ему роль Андрея Рублёва, а Бондарчук — Андрея Болконского.
В феврале 1962 года работа над «Гамлетом» началась. Несколько месяцев предварительных, домашних репетиций. Козинцев имел обыкновение писать актёрам письма во время работы — с обобщениями, советами, своими соображениями. В этом смысле особенно важно письмо, которое Смоктуновский получил вскоре после начала натурных съёмок. Режиссёр предостерегал его от излишней мягкости, от вариации того, что уже стали именовать темой Смоктуновского. Режиссёр напоминал о гневности, гордости Гамлета. Отсутствием расслабленности, энергией, атакующим умом, «огромным внутренним достоинством» (так писали о русском Гамлете английские критики), Смоктуновский в немалой степени обязан этим советам.
По словам Смоктуновского, этой роли он отдал не только силы и опыт, но и кусок жизни. К счастью, он сыграл Гамлета в том возрасте, в каком его нужно играть. Лоренс Оливье спросил Смоктуновского в 1966 году: «Сколько вам лет?» — «42 года». — «О, успел. Повезло! Потом сердце не выдерживает такой нагрузки…»
Гамлет Смоктуновского — сильный, решительный человек. С самого начала он готов выполнить свой долг — отомстить Клавдию. Человек в мире зла… Но человек, не смирившийся со злом, а восставший против него, гибнущий, но не сломленный в этой борьбе. Идея Шекспира — противление злу.
Для Смоктуновского не существует «быть или не быть», для него существует только «быть». И поэтому зрители не восприняли монолог «Быть или не быть» (кстати, в фильме он прозвучал не полностью) как кульминацию сомнений и колебаний уже потому, что не воспринимали Гамлета человеком колеблющимся и сомневающимся. Шекспир наделил его огромной душевной волей и умственной энергией. Как справедливо замечал один из критиков, «монолог Гамлета — Смоктуновского — это скорее трезвое осознание ужаса жизни в „вывихнутом веке“».
Главная фигура, олицетворяющая зло, — король Клавдий в исполнении Михаила Названова. Он хитёр, притворно вежлив, держится покровительственно и учтиво улыбается в лицо Гамлету в ответ на все его обвинения.
Полоний (Юрий Толубеев) предстаёт перед нами очень ограниченным. Он даже не злой, он просто глуп, и не зря Гамлет называет его «торговцем рыбой». Шекспир каждому предопределил достойную его смерть. Полоний погибает как мелкий лазутчик и осведомитель.
Большой актёр, Толубеев с огромным успехом играл роль Полония в Театре им. Пушкина, а на экране её совершенно перестроил. У него был сильно сокращён текст, но, когда режиссёр говорил ему: «Давайте вставим реплики», Толубеев отвечал: «Для картины это не нужно».
Хотя после спектакля «Гамлет» прошло десять лет, Козинцев по-прежнему дорожил его итогами. Театральный Горацио целиком перенесён в кино (его роль в спектакле и фильме исполнял В. Эренберг).
Офелию в фильме Козинцева сыграла Анастасия Вертинская. Впоследствии она вспоминала: «У Козинцева было цельное видение фильма и места в нём Офелии, он требовал от меня замутнённого взора средневековых мадонн, советовал ходить в Эрмитаж, а я смотрела в зеркало и не находила у себя замутнённого взора и считала себя полной бездарью… Козинцев замечательно нашёл внешний облик моей Офелии, я стала понимать значение скульптурности, графики роли…»
«Гамлет» — чёрно-белый фильм: кричащее разнообразие красок не шло, по убеждению постановщика, трагическому жанру. После первых кадров опускаются огромные решётки в воротах замка, и они поднимаются вновь, лишь когда из Эльсинора выносят тело мёртвого Гамлета. Средневековый замок, созданный талантливым художником Евгением Енеем, воспринимается как раззолоченная тюрьма. Особое место в фильме занимает музыка Дмитрия Шостаковича, в которой прекрасно передан характер эпохи, дух событий, составивших ткань фильма.
У Шостаковича уже была музыка к спектаклю в Пушкинском театре, и Козинцев считал, что композитор лишь оркеструет её по-новому и кое-что допишет. Однако Шостакович заявил: «Ни одной ноты из этой музыки я не возьму!..» И он все сочинил заново.
«Гамлет» — костюмный фильм, историческая картина. Нужно было создать эпоху, одеть действующих лиц в костюмы, верные этой эпохе. Только над Гамлетом художник Сулико Вирсаладзе работал два месяца.
Вопреки первоначальной мысли Козинцева о «непокорной копне волос» и простой куртке, Гамлет был причёсан и одет как лицо с трагическими полномочиями. Во всяком случае, в чёрной складчатой блузе, тяжёлой, словно драпирующей тело, в белых рубашках, с их вольными или торжественными воротниками, не было ничего просто современного.
«Гамлет» вышел на экран в 1964 году, к четырехсотлетию со дня рождения Шекспира. Фильм Козинцева был первой русской экранизацией «Гамлета» (семнадцатой в мире). Любопытно, что в то время как в СССР он занял в прокате лишь 19-е место (его посмотрело около 21 миллиона зрителей), за границей его встретили с восторгом.
Настоящим испытанием стал показ «Гамлета» Козинцева в Лондоне, на открытии недели шекспировских фильмов в честь юбилея драматурга. Англичане сочли нашего Гамлета более современным, чем даже Гамлет Лоренса Оливье.
Джеймс Кеннеди в газете «Гардиен» писал: «Что же касается актёров, то я никогда не видел на английской сцене (и даже в великолепном фильме Оливье, если уж на то пошло) исполнителей ролей в „Гамлете“, которые были бы столь впечатляюще убедительными, как эти русские. Сам светловолосый Гамлет (Смоктуновский), насторожённый, как туго натянутый лук, тонкокостный и чувствительный без женственности беспокойный юноша, вырастающий по ходу действия в трагического мужчину, — это было превосходной игрой».
Об успехе «Гамлета» Козинцева свидетельствовали и награды, полученные фильмом на кинофестивалях в Сан-Франциско, Венеции, Сан-Себастьяне, премия Британского киноинститута… С «Гамлета» Козинцева Нью-Йоркский линкольновский центр начал свои просмотры лучших фильмов мира. Самым ярким свидетельством современности духа и мыслей картины явилось присуждение ему Ленинской премии в 1965 году и многочисленные письма зрителей.
По опросу зрителей журнала «Советский экран» «Гамлет» и Смоктуновский стали победителями конкурса на лучший фильм и лучшего актёра в 1964 году.