Среди вокалистов второй половины нашего столетия Элизабет Шварцкопф занимает место особое, сопоставимое разве что лишь с Марией Каллас. И сегодня, десятилетия спустя с того момента, когда певица последний раз появилась перед публикой, для почитателей оперы имя ее по-прежнему олицетворяет эталон оперного пения.
Хотя история певческой культуры знает немало примеров того, как артистам с небогатыми вокальными данными удавалось достичь значительных художественных результатов, все же пример с Шварцкопф представляется поистине уникальным. В прессе нередко встречались признания, подобные этому: «Если бы в те годы, когда Элизабет Шварцкопф только начинала свой путь, кто-нибудь мне сказал, что она станет великой певицей, я бы, честно говоря, усомнился в этом. Она добилась подлинного чуда. Теперь я твердо убежден в том, что если бы другие певцы обладали хотя бы частицей ее фантастической работоспособности, художественной чуткости, одержимости в искусстве, то у нас, очевидно, были бы целые оперные труппы, состоящие только из звезд первой величины».
Элизабет Шварцкопф родилась в польском городке Ярочине, близ Познани, 9 декабря 1915 года. С ранних лет она увлекалась музыкой. В сельской школе, где преподавал отец, девочка участвовала в небольших постановках, происходивших неподалеку от другого польского города — Легницы. Дочь преподавателя греческого и латинского языков в мужской школе, однажды она даже исполнила все женские партии в сочиненной самими учениками опере.
Стремление стать артисткой уже тогда, видимо, стало ее жизненной целью. Элизабет едет в Берлин и поступает в Высшую музыкальную школу, бывшую в то время самым солидным музыкальным учебным заведением в Германии.
Ее приняла в свой класс известная певица Лула Мыс-Гмейнер. Она склонялась к тому мнению, что у ее ученицы меццо-сопрано. Эта ошибка чуть не обернулась для нее утратой голоса. Занятия продвигались не очень успешно. Молодая певица чувствовала, что голос плохо повинуется. Она быстро утомлялась на уроках. Лишь через два года другие педагоги-вокалисты установили, что у Шварцкопф не меццо-сопрано, а колоратурное сопрано! Голос сразу зазвучал увереннее, ярче, свободнее.
В консерватории Элизабет не ограничивалась рамками курса, но занималась на фортепиано и альте, успевала петь в хоре, играть на глокеншпиле в студенческом оркестре, участвовать в камерных ансамблях и даже пробовала свои способности в композиции.
В 1938 году Шварцкопф окончила берлинскую Высшую музыкальную школу. Через полгода Берлинской городской опере срочно понадобилась исполнительница маленькой роли цветочницы в «Парсифале» Вагнера. Роль предстояло разучить за сутки, но это не смутило Шварцкопф. Она сумела произвести благоприятное впечатление на публику и администрацию театра. Но, видимо, не больше: ее приняли в труппу, однако на протяжении следующих лет ей поручали почти исключительно эпизодические партии — за год работы в театре она спела около двадцати небольших ролей. Лишь изредка певице доводилось выходить на сцену в настоящих ролях.
Но однажды молодой певице повезло: в «Кавалере роз», где она пела Цербинетту, ее услышала и по достоинству оценила известная певица Мария Ивогюн, которая в прошлом сама блистала в этой партии. Эта встреча сыграла важную роль в биографии Шварцкопф. Чуткий художник Ивогюн увидела в Шварцкопф настоящее дарование и начала заниматься с ней. Она посвятила ее в секреты сценической техники, помогла расширить кругозор, ввела в мир камерной вокальной лирики, а главное, пробудила любовь к камерному пению.
После занятий с Ивогюн Шварцкопф начинает завоевывать все большую известность. Конец войны, казалось, должен был способствовать этому. Дирекция Венской оперы предложила ей контракт, и певица строила радужные планы.
Но внезапно врачи обнаружили у артистки туберкулез, который чуть не заставил ее навсегда забыть о сцене. Все же недуг удалось преодолеть.
В 1946 году певица дебютировала в Венской опере. Публика смогла по-настоящему оценить Шварцкопф, которая довольно быстро стала одной из ведущих солисток Венской оперы. За короткий срок она исполнила партии Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Джильды в «Риголетто» Дж. Верди, Марцелины в «Фиделио» Бетховена.
Тогда же произошла счастливая встреча Элизабет с будущим мужем, известным импресарио Уолтером Легге. Один из крупнейших знатоков музыкального искусства нашего времени, он в ту пору был одержим идеей распространения музыки с помощью грампластинки, тогда начинавшей преображаться в долгоиграющую. Только грамзапись, утверждал Легге, способна превратить элитарное в массовое, сделать достижения величайших интерпретаторов доступными каждому; иначе просто не имеет смысла ставить дорогостоящие спектакли. Именно ему мы в значительной степени обязаны тем, что искусство многих великих дирижеров и певцов нашего времени остается с нами. «Кем я была бы без него? — говорила много позже Элизабет Шварцкопф. — Вероятней всего, хорошей солисткой Венской оперы…»
В конце 40-х годов начали выходить в свет пластинки Шварцкопф. Одна из них попала как-то к дирижеру Вильгельму Фуртвенглеру. Прославленный маэстро пришел в такой восторг, что тут же пригласил ее участвовать в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса на Люцернском фестивале.
Этапным стал для певицы 1947 год. Шварцкопф выезжает на ответственные международные гастроли. Она выступает на Зальцбургском фестивале, а затем — на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», в операх Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан». Критики «туманного Альбиона» единодушно называют певицу «открытием» венской оперы. Так к Шварцкопф приходит международная известность.
С этого момента вся ее жизнь — непрерывная цепь триумфов. Спектакли и концерты в крупнейших городах Европы и Америки следуют друг за другом.
В 50-е годы артистка надолго поселяется в Лондоне, где часто выступает на сцене театра «Ковент-Гарден». В столице Англии Шварцкопф познакомилась с выдающимся русским композитором и пианистом Н.К. Метнером. Вместе с ним она записала на пластинку ряд романсов, неоднократно исполняла его сочинения в концертах.
В 1951 году вместе с Фуртвенглером она участвует в Байрейтском фестивале, в исполнении Девятой симфонии Бетховена и в «революционной» постановке «Золота Рейна», осуществленной Виландом Вагнером. Тогда же Шварцкопф участвует в исполнении оперы Стравинского «Похождения повесы» вместе с автором, стоявшим за пультом. Театр «Ла Скала» предоставил ей честь исполнения партии Мелизанды в день пятидесятилетнего юбилея оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Вильгельм Фуртвенглер в качестве пианиста записал с ней песни Гуго Вольфа, Николай Метнер — собственные романсы, Эдвин Фишер — песни Шуберта, Вальтер Гизекинг — вокальные миниатюры и арии Моцарта, Глен Гульд — песни Рихарда Штрауса. В 1955 году из рук Тосканини она приняла приз «Золотой Орфей».
Эти годы — расцвет творческого таланта певицы. В 1953 году артистка дебютирует в США — вначале с концертной программой в Нью-Йорке, позже — на оперной сцене Сан-Франциско. Шварцкопф выступает в Чикаго и Лондоне, Вене и Зальцбурге, Брюсселе и Милане. На сцене миланского «Ла Скала» она впервые показывает одну из самых блестящих своих ролей — Маршальшу в «Кавалере роз» Р. Штрауса.
"Подлинно классическим созданием современного музыкального театра стала ее Маршальша — знатная дама венского общества середины XVIII века, — пишет В.В. Тимохин. — Некоторые режиссеры «Кавалера роз» при этом считали необходимым добавить: «Женщина уже увядающая, у которой прошла не только первая, но и вторая молодость». И вот эта женщина любит и любима юношей Октавианом. Какой, казалось бы, простор для того, чтобы как можно трогательнее и проникновеннее воплотить на сцене драму стареющей Маршальши! Но Шварцкопф не пошла по этому пути (вернее было бы сказать, только по этому пути), предложив свое видение образа, в котором аудиторию пленила именно тонкая передача всех психологических, эмоциональных оттенков в сложной гамме переживаний героини.
Она упоительно прекрасна, полна трепетной нежности и истинного очарования. Слушатели сразу же вспоминали ее графиню Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». И хотя основная эмоциональная тональность образа Маршальши уже иная, моцартовский лиризм, грациозность, тонкое изящество оставались его основной чертой".
Легкий, изумительно красивого, серебристого тембра голос Шварцкопф обладал удивительной способностью перекрывать любую толщу оркестровых масс. Ее пение всегда оставалось выразительным и естественным, как бы ни сложна была вокальная фактура. Ее артистизм и чувство стиля были безупречны. А потому и репертуар артистки поражал разнообразием. Ей одинаково удавались столь несхожие партии, как Джильда, Мелизанда, Недда, Мими, Чио-Чио-Сан, Элеонора («Лоэнгрин»), Марселина («Фиделио»), но высшие ее достижения связаны с интерпретацией опер Моцарта и Рихарда Штрауса.
Есть партии, которые Шварцкопф сделала, что называется, «своими». Кроме Маршальши, это графиня Мадлен в опере Штрауса «Каприччио», Фьордилиджи в опере Моцарта «Все они таковы», Эльвира в «Дон Жуане», Графиня в «Свадьбе Фигаро». «Но, очевидно, только вокалисты могут по достоинству оценить ее работу над фразировкой, ювелирную отделку каждого динамического и звукового нюанса, ее удивительные художественные находки, которые она расточает с такой непринужденной легкостью», — считает В.В. Тимохин.
В этой связи показателен случай, о котором рассказал муж певицы Уолтер Легге. Шварцкопф всегда восхищалась мастерством Каллас. Услышав в 1953 году в Парме Каллас в «Травиате», Элизабет решила навсегда расстаться с ролью Виолетты. Она посчитала, что не сможет сыграть и спеть лучше эту партию. Каллас в свою очередь исключительно высоко ценила исполнительское мастерство Шварцкопф.
После одного из сеансов звукозаписи с участием Каллас Легге обратил внимание, что певица часто повторяет популярную фразу из вердиевской оперы. При этом у него складывалось впечатление, будто она мучительно ищет нужный вариант и никак не может найти.
Не выдержав, Каллас обратилась к Легге: «Когда сегодня будет Шварцкопф?» Тот ответил, что они условились встретиться в ресторане, чтобы пообедать. Не успела Шварцкопф появиться в зале, как Каллас со свойственной ей экспансивностью бросилась навстречу и стала напевать злополучную мелодию: «Послушайте, Элизабет, как это у вас получается здесь, в этом месте, такая замирающая фраза?» Шварцкопф поначалу растерялась: «Да, но не сейчас, после, — давайте сначала пообедаем». Каллас решительно настаивала на своем: «Нет, именно сейчас эта фраза не дает мне покоя!» Шварцкопф уступила — обед отставлен в сторону, и здесь же, в ресторане, начался необычный урок. На следующий день, в десять часов утра, в комнате Шварцкопф раздался телефонный звонок: на другом конце провода Каллас: «Благодарю вас, Элизабет. Вы так помогли мне вчера. Наконец-то я нашла нужное мне diminuendo».
Шварцкопф всегда охотно соглашалась выступать в концертах, но не всегда успевала делать это. Ведь помимо оперы она участвовала еще и в постановках оперетт Иоганна Штрауса и Франца Легара, в исполнении вокально-симфонических произведений. Но в 1971 году, оставив сцену, она всецело посвятила себя песне, романсу. Тут она отдавала предпочтение лирике Рихарда Штрауса, но не забывала и других немецких классиков — Моцарта и Бетховена, Шумана и Шуберта, Вагнера, Брамса, Вольфа…
В конце 70-х годов, после смерти мужа, Шварцкопф оставила концертную деятельность, дав перед этим прощальные концерты в Нью-Йорке, Гамбурге, Париже и Вене. Источник ее вдохновения угас, и в память о человеке, который подарил ее дар всему миру, она перестала петь. Но не рассталась с искусством. «Гений — это, быть может, почти бесконечная способность трудиться без отдыха», — любит она повторять слова мужа.
Артистка посвящает себя вокальной педагогике. В разных городах Европы она ведет семинары и курсы, на которые съезжаются молодые певцы со всего мира. «Преподавание — это продолжение пения. Я делаю то, что делала всю жизнь; трудилась над красотой, правдивостью звука, верностью стилю и выразительности».
P.S. Элизабет Шварцкопф ушла из жизни ночью со 2 на 3 августа 2006 года.

Вокальные данные Лучано Паваротти представляются редкостными. У него чистый, проникновенный голос, сочетающий металлический блеск и трепетную красоту тембра, широту диапазона и плавность переходов от одного регистра к другому. Природная музыкальность дополняется взыскательным вкусом и чувством ансамбля, которые выработаны годами. Все это дает основания знатокам приравнять его к лучшим вокалистам настоящего и прошлого.
Родился Лучано Паваротти 12 октября 1935 года в итальянском городе Модена. Хотя родители Лучано и не были музыкантами, все детство мальчика прошло под пение его отца, у которого был настоящий оперный баритон. Он мог бы сделать настоящую музыкальную карьеру, но страшно боялся сцены и соглашался выступать только в маленьких залах, где в основном собирались близкие и знакомые. Отец Паваротти до сих пор не отказывается петь на небольших вечеринках, куда его часто приглашают. Карьеру оперного певца за него сделал его сын.
В юные годы будущий артист получал особое удовольствие, слушая записи знаменитых певцов, в том числе Ди Стефано, равно как, впрочем, и Марио Ланца, которого он очень ловко имитировал. Вместе с отцом Лучано мальчиком пел в хоре оперного театра в родном городе, а летними вечерами исполнял импровизированные серенады под аккомпанемент гитары. В 18 лет Паваротти записался на курсы учителей пения, а два года спустя понял, что музыка является его призванием. Произошло это после того, как отец и сын Паваротти в составе любительского коллектива приняли участие в хоровом фестивале в Ланголлене (Уэльс) и были удостоены высшей награды. С тех пор Лучано начал усердно совершенствовать вокальную технику под руководством педагогов А. Пола и Э. Кампогальяни.
В 1961 году Паваротти впервые победил на конкурсе вокалистов — Акилла Пери в Реджо-нель-Эмилия, — и в том же году состоялся его сценический дебют. Он выступил на сцене оперного театра в том же городке.
"Я очень волновался, когда впервые пел (партию Рудольфа. — Прим. авт.) в 1961 году в Реджо-нель-Эмилия в сопровождении оркестра в «Богеме». Я тогда еще учился пению, но уже знал эту музыку наизусть. Когда же опять услышал ее звуки, пережил потрясение. На следующий год я пел в Палермо в «Риголетто» с Туллио Серафином, и впервые этот крупный дирижер заинтересовался мною…
…Хотя я победил на конкурсе Акилла Пери в 1961 году и получил возможность спеть в «Богеме» в постановке театра Реджо-нель-Эмилия, моя карьера могла тут же и закончиться. Я хорошо спел в тот вечер, но если ты никому не известен, то, как бы хорошо ты ни пел, об этом быстро забывают. Мне же просто повезло, что в тот вечер на спектакль пришел (послушать другого певца) очень известный миланский агент Алессандро Зилиани. Когда я стал его клиентом и он начал подыскивать мне работу, то я почувствовал, что будущее мне улыбается и мы с Адуей наконец можем пожениться. Итак, в тот, 1961, год я выступил с дебютом в опере, женился и, что самое главное, приобрел свой первый автомобиль".
Несколько сезонов молодой певец выступал на сценах провинциальных театров Италии и других стран Европы, в частности в Голландии и Великобритании. Он полон веры в себя и не хочет довольствоваться малым. Когда «Ла Скала» предложил ему стать дублером звезд первой величины, он решительно отказался: «Я подумал, что коли уж петь в „Ла Скала“, то нужно входить в этот храм искусства через подъезд для солистов». Как раз в это время произошло событие, во многом определившее его судьбу. В 1963 году ему пришлось заменить в «Богеме» на сцене лондонского «Ковент-Гарден» заболевшего Ди Стефано. Дирижировал Р. Бониндж, а партнершей певца стала Джоан Сазерленд — одна из лучших певиц XX века.
Важным этапом в деятельности Паваротти стал дебют на сцене прославленного миланского театра «Ла Скала». Певец вспоминает: «Другое незабываемое впечатление первых лет моей карьеры относится к 1965 году, когда я впервые выступил с Гербертом фон Караяном в „Ла Скала“, где пел партию Рудольфа в „Богеме“. Одного этого уже было бы достаточно для начинающего тенора, но в том же году я отправился в турне по Австралии с Джоан Сазерленд. Выступления с Джоан, у которой я учился виртуозному владению техникой и убедительности на сцене, были чрезвычайно важны для меня».
Вскоре Паваротти стал солистом труппы «Ла Скала». В 1968 году Паваротти дебютирует в Америке и с тех пор входит в число лучших теноров мира, чей календарь расписан примерно на два года вперед.
Какова сила искусства Паваротти, смогли понять зрители, пришедшие в один из вечеров 1969 года в Оперный театр Сан-Франциско. В разгар третьего действия «Богемы» в зале раздался грохот. Здание начало сотрясаться, закачались люстры. В панике часть зрителей вскакивает с мест и бросается к выходам. В этот момент на сцене находится Паваротти в роли Рудольфа. Он наклоняется к суфлерской будке и спрашивает: «Что случилось?» «Землетрясение», — слышит он в ответ. Артист крепче сжимает в объятиях партнершу и продолжает петь в полный голос. Зал постепенно затихает, публика успокаивается.
Если свою карьеру Паваротти начинал как типичный лирический тенор, свободно «плававший в водах бельканто», то со временем к числу его достоинств добавилось уверенное мастерство, голос приобрел тембровое богатство и полноту.
«Его голос — феноменальный инструмент, одно из чудес природы, которые появляются очень редко, может быть раз в сто лет», — говорит Р. Бониндж.
Однако Паваротти никогда не бросается в крайности и опасные эксперименты. Каждую партию он готовит тщательно и постепенно. Характерно, что Вильгельма Телля в опере Россини он поначалу спел в студии грамзаписи, где обстановка куда более спокойна, чем на сцене, и лишь потом вынес на суд публики. После тщательной подготовки он выступил в таких ролях, как Радамес и Лоэнгрин.
Затем стал петь в «Любовном напитке», «Богеме», «Эрнани», «Бале-маскараде», «Луизе Миллер», «Турандот», «Кармен», «Вертере», «Идоменее» и ряде других опер. Сегодня в его репертуаре примерно сорок партий в различных спектаклях.
Сам Паваротти говорит, что разучивание новой роли для него всегда сопряжено с определенными психологическими трудностями, — ведь в его памяти хранятся не только оперные партии, но и церковная музыка, народные песни, популярные в дни его молодости.
Словом, сейчас Лучано Паваротти — один из самых занятых певцов мира: он не только поет в опере и на концертной эстраде, но и много записывается, в том числе и вместе с поп — и рок-звездами первой величины.
С некоторыми из них Паваротти связывает долгая дружба, и есть несколько песен, которые они всегда поют вместе. Так, с известной американской актрисой и певицей Лайзой Минелли он исполнил хит «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а вместе с Элтоном Джоном — «Живи как лошадь». Любит Паваротти выступать и со Стингом. В свое время он пел и с другими кумирами современной музыки — П. Каас, Б. Адамсом, музыкантами из группы «Куин». Певец составил два диска из таких совместных выступлений. Всего же Паваротти записал более ста дисков.
Событием в оперной жизни 1990 года, и не только, стало совместное выступление трех знаменитых теноров — Доминго, Каррераса и Паваротти.
Вот что пишет сам Паваротти:
"Мысль устроить концерт в Риме во время чемпионата мира по футболу пришла двум итальянцам — импресарио Марио Дради и режиссеру Фердинандо Пинто, связанному с римским театром «Петручелли» и с оперным театром в Бари. Если учесть плотные графики наших выступлений, то концерт был подготовлен удивительно быстро. Все утверждали, что нас невозможно собрать, что во время чемпионата мы будем заняты. Но организаторы очень постарались, и все получилось…
Выступать трем тенорам в концерте — дело совершенно новое. Я восхищался и Пласидо, и Хосе. Но мы никогда не пели вместе ни в опере, ни даже в концерте. Несмотря на ряд сложностей и разногласий — с самого первого дня пришлось решать очень много проблем, — все шло прекрасно. Например, нужно было решить, кто и что будет петь. Могли быть затруднения: ведь двое из нас могут захотеть спеть одну и ту же арию или песню. К счастью, составление программы прошло гладко.
Гораздо сложнее оказалось приготовить большое попурри для нашего исполнения. Было бы странно участвовать в одном концерте и не спеть вместе. Но что? В музыкальной литературе нет ничего написанного сразу для трех теноров. Ни один композитор не рассчитывал на такое исполнение. Мы должны были заказать попурри специально для себя. Пласидо для этого потребовался собственный аранжировщик. Нам с Хосе было все равно. Однако мне не очень понравилось то, что сделал этот человек. По моему мнению, аранжировки были сложны, если учесть, что нам предстояло только несколько коротких репетиций. Тут мы поспорили, но в конце концов нам удалось все уладить. Не совсем, конечно.
…Невозможно описать этот вечер. Термы Каракаллы казались невероятно прекрасными в свете юпитеров, установленных для телесъемки. Более рельефными стали архитектурные детали, не столь выразительные днем. Среди публики, собравшейся в Риме на чемпионат мира, присутствовало много знаменитостей: среди них были король и королева Испании.
Стоял прекрасный тихий вечер, в воздухе веяло прохладой. Я знал, что, как только каждый из нас исполнит свою первую арию, все будет хорошо. Во время пения Хосе послал воздушный поцелуй пролетавшему над городом самолету — напряжение спало, и всем стало весело. Уже тогда я почувствовал восторженный прием публики, а когда мы, заканчивая концерт, спели попурри, поняли, что успех — полный!
С той поры знаменитое трио выступило еще на трех чемпионатах мира по футболу. Скорее всего, последнее его выступление состоялось в июне 2002 года в Японии. Как сказал Паваротти, он собирается закончить петь в 70 лет, то есть в 2005 году.
Свободное время певец по-прежнему проводит в кругу семьи, в родной Модене. "Конечно, женитьба на Адуе — это лучшее, что мне удалось сделать в жизни, — пишет Паваротти. — После свадьбы мы продолжали бороться, но уже как взрослые: теперь это были бои за что-то. До этого же двое юных влюбленных просто испытывали друг друга, избавляясь от избытка энергии.
Немногие женщины могли бы примириться с жизнью оперного певца, как смогла это сделать Адуа. У нас дома всегда люди, многие из них не знакомы с женой и дочерьми. Одни приходят, чтобы помочь мне разучивать роль, другие — чтобы взять интервью. В последние годы у меня постоянно дома собираются организаторы конно-спортивного шоу или филадельфийского вокального конкурса. Все это превращает наш дом в какой-то проходной двор, но Адуа никогда не жалуется".
Газеты в середине 90-х годов с восторгом описывали скандальную историю романа Паваротти. Адуа спокойно отнеслась и к этой интрижке своего мужа с секретаршей, которая вдвое моложе знаменитого певца.
В начале 80-х годов Паваротти впервые снялся в кино, исполнив роль певца в музыкальной комедии «Да, Джорджо», тоже неплохо справившись со своей задачей.
Сегодня Паваротти на пике популярности. Пластинки с его записями расходятся миллионными тиражами. Зрители разных континентов восхищаются его мастерством, а критики дают ему самые восторженные оценки.

Александр Константинович Глазунов родился в Петербурге 10 августа 1865 года в семье книгоиздателей.
   Мать композитора была неплохой пианисткой, брала уроки фортепьянной игры и теории музыки у лучших музыкантов Петербурга. Отец играл на скрипке. Когда мальчику исполнилось восемь лет, его начали обучать музыке. В детстве он увлекался итальянской оперой. Впоследствии это увлечение уступило место горячей любви к творениям Глинки и других создателей русской оперной классики.
   Тринадцати лет Глазунов познакомился с Милием Алексеевичем Балакиревым, который был приглашен для занятий с матерью композитора. Балакирев увидел в по-детски написанных сочинениях признаки несомненного таланта и направил Сашу для систематических занятий к Римскому-Корсакову.
   У Римского-Корсакова он брал уроки в течение полутора лет, с конца 1879 по 1881 год. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставших его друзьями.
   Параллельно с занятиями музыкой он посещал реальное училище Необычайная организованность, пожалуй, даже деловитость в занятиях музыкой позволили ему уже в ранние годы достигнуть высокого мастерства. Список его сочинении детских и отроческих лет немал и разнообразен: романсы, оркестровые пьесы, наброски оперы. К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию.
   Она была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года. Римский-Корсаков назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. «Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех», — писал он.
   Когда на вызовы публики на сцену вышел шестнадцатилетний автор, юноша в гимназической форме, публика была поражена.
   После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. На этом концерте Глазунов встретился с М. П. Беляевым, богатым лесопромышленником и страстным любителем музыки. Беляев был восхищен талантом молодого композитора и решил пропагандировать его творчество. Увлечение творчеством Глазунова побудило Беляева заинтересоваться судьбой и других русских музыкантов. Он познакомился с группой современных композиторов и сумел оказать большое влияние на дальнейшее развитие музыки в России, поощряя творческий труд русских мастеров.
   Сочинения Глазунова исполнялись сразу же, как только он успевал их окончить. Одно сочинение следовало за другим. В августе 1882 года Первая симфония была исполнена в Москве.
   В 1883 году Глазунов окончил реальное училище. Затем начал посещать филологический факультет университета, но вскоре бросил его. Однако круг его интересов оставался широким.
   Летом 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил путешествие по Германии, Франции и Испании. Прежде всего, они посетили Веймар, где Глазунов присутствовал на исполнении своей Первой симфонии.
   В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.
   Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил, как «элементы оперы», внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.
   В ноябре 1884 года Беляев учредил премии за новые сочинения русских композиторов. Глазунов получил премию в 1885 году за свой первый струнный квартет и пожертвовал ее на памятник Мусоргскому. Затем он продолжал получать премии ежегодно. Исключением был лишь 1887 год, когда все премии были выделены на сооружение памятника только что умершему Бородину.
   В начале 1880-х годов появилось очень много новых русских произведений для оркестра. Беляев решил организовать постоянные концерты, в которых ежегодно исполняли бы несколько программ исключительно из сочинений русских композиторов.
   Эти «Русские симфонические концерты» устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.
   На первом «Русском симфоническом концерте», в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин».
   Вторая симфоническая фантазия «Море» написана в 1889 году. Вслед за «Морем» не замедлили появиться симфонические картины: «Кремль», «Весна» и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.
   Глазунов охотно оркестровал и чужие произведения и считался авторитетом в этой области. Даже композиторы старшего поколения охотно использовали его советы.
   К концу 1880-х годов беляевский кружок вырос настолько, что воплотил все наиболее передовые стремления русской музыки того времени. Глазунов вошел в беляевский кружок в момент его образования, и авторитет его как композитора рос вместе с расширением деятельности кружка. В июне 1889 года Глазунов вместе с группой других музыкантов отправился за границу. На очередной Всемирной выставке в Париже Беляев организовал два концерта русской музыки, на которых Глазунов выступал как дирижер своих сочинений.
   Популярность Глазунова за границей быстро росла. Произведения его все чаще встречались в программах концертов, а в прессе начали появляться разборы его сочинений и биографические справки о самом композиторе. Особенной известностью Глазунов пользовался в Англии, в 1907 году ему присвоили степень доктора Кембриджского и Оксфордского университетов. Он не раз посещал Лондон и дирижировал там своими произведениями.
   К 1890-м годам он достиг вершин своего таланта, полного расцвета своих творческих сил и блестящего совершенства техники. Те индивидуальные свойства музыки, которые Глазунов обнаруживал еще в своих ранних произведениях, теперь вылились в мастерство вполне определившегося стиля. В эти два десятилетия на рубеже старого и нового века Глазунов создал свои лучшие произведения.
   К числу наиболее значительных произведений Глазунова, прежде всего, относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.
   К этим же годам относятся превосходные произведения Глазунова в области балета. «Раймонда» (балет в трех действиях, либретто М. Петипа) написана в 1896–1897 годах, а поставлена впервые в Петербурге в 1898 году. Исторически она продолжает направление, намеченное балетами Чайковского, — симфонизацию балета. Музыка уже не играет вспомогательной роли, как это было в балетах Пуни и других композиторов, писавших музыку, под которую удобно было бы танцевать.
   Балет «Раймонда» бесспорно принадлежит к числу лучших сочинений Глазунова. Однако второй балет — «Времена года» (1899) — более интересен по своим чисто музыкальным качествам. Весь балет представляет собой четыре картины: зиму, весну, лето и осень. Партитура этого балета — образец блестящего оркестрового искусства Глазунова.
   В 1899 году Глазунов был назначен профессором класса оркестровки и чтения партитур в Петербургской консерватории. Вся его тридцатилетняя педагогическая деятельность и административная работа прошла в этом учебном заведении. Общественно-музыкальная деятельность Глазунова стала особенно интенсивной после смерти М. П. Беляева в начале 1904 года, когда вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым он стал во главе музыкальной жизни Петербурга.
   Для творчества Глазунова наступил менее плодотворный период. Педагогическая работа и дирижирование поглощали все его силы. К 1909 году относятся эскизы новой симфонии, из которой написана была первая часть (клавир). После Восьмой симфонии прошло тридцать лет, когда Глазунов начал писать Девятую симфонию, но смерть помешала ему закончить ее. Историческая миссия Глазунова-симфониста, завершившего блестящий период классической русской симфонии, была выполнена. В начале нового столетия музыка начала развиваться в ином, новом направлении.
   Октябрьская революция застала Глазунова всецело поглощенным педагогической и общественной деятельностью. Несмотря на трудности первых революционных лет, он отдавал всю энергию делу музыкального просвещения. Глазунов привлек к работе в консерватории новые силы, стремясь обновить и пополнить состав профессуры. Вместе с ними он боролся против охватившего консерваторию в 1920-х годах пагубного увлечения формалистической западноевропейской музыкой.
   В 1922 году в связи с празднованием сорокалетия творческой деятельности Глазунова ему было присвоено звание народного артиста Республики. Юбилей был отмечен рядом авторских концертов и постановкой балета «Раймонда». Осенью 1928 года Глазунов выехал за границу лечиться. Там, в Париже, он провел свои последние годы. В письмах тех лет он часто жаловался на усталость, много говорил о болезнях. Все же и тогда Глазунов продолжал композиторскую и дирижерскую деятельность, хотя условия для творчества были, по его словам, «далеко не благоприятны», а концертные турне очень утомительны.
   Он дирижировал концертами из своих произведений в Париже, Мадриде, Лиссабоне и Валенсии. В ноябре 1929 года он впервые посетил Америку, где дал семь концертов: в Детройте, Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго. В 1930 году он дирижировал своими сочинениями в Лодзи, Варшаве и Праге, а в 1931-м — в Амстердаме и Истборне.
   Умер Глазунов в Париже, на семьдесят первом году жизни 21 марта 1936 года.

Мария Петровна Максакова родилась 8 апреля 1902 года в Астрахани. Отец умер рано, а мать, обремененная семьей, не могла уделять детям много внимания. В восемь лет девочка пошла в школу. Но училась не слишком хорошо из-за своеобразного характера: то замыкалась в себе, становилась нелюдимой, то увлекала подруг бурными шалостями.
Десяти лет начала петь в церковном хоре. И здесь Марусю словно подменили. Впечатлительная девочка, захваченная работой в хоре, наконец успокоилась.
«Нотной грамоте я выучилась сама, — вспоминала певица. — Для этого я дома на стенке написала гамму и зубрила ее по целым дням. Через два месяца я считалась знатоком нот, а еще через некоторое время имела уже „имя“ хориста, свободно читающего с листа».
Спустя всего год Маруся стала ведущей в альтовой группе хора, где работала до 1917 года. Именно здесь начали развиваться лучшие качества певицы — безупречное интонирование и плавное звуковедение.
После Октябрьской революции, когда обучение стало бесплатным, Максакова поступила в музыкальное училище по классу рояля. Поскольку у нее не было дома инструмента, она ежедневно до позднего вечера занимается в училище. Для начинающей артистки характерна в то время какая-то одержимость. Она упивается слушанием гамм, обычно предметом «ненависти» всех учащихся.
"Музыку я очень любила, — пишет Максакова. — Бывало, услышу, идя по улице, как кто-то играет гаммы, останавливаюсь под окном и часами слушаю, пока меня не прогонят.
В 1917 году и начале 1918-го всех, работавших в церковном хоре объединили в один светский хор и записали в Союз Рабис. Так я проработала месяца четыре. Затем хор распался, и тогда я начала учиться пению.
Голос у меня был очень низкий, почти контральто. В музыкальном училище я считалась способной ученицей, и меня стали посылать в концерты, устраиваемые для Красной гвардии и флота. Я имела успех и очень им гордилась. Через год я стала заниматься сначала с педагогом Бородиной, а затем с артисткой Астраханской оперы — драматическим сопрано Смоленской, ученицей И.В. Тартакова. Смоленская стала учить меня как сопрано. Мне это очень нравилось. Я занималась не больше года, и так как Астраханскую оперу решили отправить на лето в Царицын (ныне Волгоград), то, чтобы иметь возможность продолжать занятия со своим педагогом, я решила тоже поступить в оперу.
В оперу я шла со страхом. Увидев меня в коротком ученическом платье и с косой, режиссер решил, что я пришла поступать в детский хор. Я заявила, однако, что хочу быть солисткой. Меня прослушали, приняли и поручили выучить партию Ольги из оперы «Евгений Онегин». Через два месяца мне дали спеть Ольгу. Я никогда раньше не слышала оперных спектаклей и плохо представляла себе свое выступление. За свое пение я почему-то тогда не боялась. Режиссер указал мне места, где я должна сесть и куда должна уходить. Наивна я была тогда до глупости. И когда кто-то из хора упрекнул меня, что, еще не умея ходить по сцене, я уже получаю первый оклад, то я эту фразу поняла буквально. Чтобы научиться «ходить по сцене», я сделала отверстие в заднем занавесе и, стоя на коленях, смотрела весь спектакль только на ноги актеров, стараясь запомнить, как они ходят. Я была очень удивлена, убедившись, что они ходят обыкновенно, как в жизни. Утром я приходила в театр и с закрытыми глазами ходила по сцене, чтобы таким образом открыть секрет «умения ходить по сцене». Это было летом 1919 года. Осенью приехал новый управляющий труппой М.К. Максаков, как говорили, гроза всех неспособных актеров. Радость моя была велика, когда Максаков поручил мне кроме партии Ольги партии Зибеля в «Фаусте», Мадлены в «Риголетто» и др. М.К. Максаков часто говорил, что у меня есть сценическое дарование и голос, но петь я совершенно не умею. Я недоумевала: «Как же это может быть, если я уже пою на сцене и даже несу репертуар». Однако эти разговоры меня встревожили. Я стала просить М.К. Максакова заниматься со мной. Он был в труппе и певцом, и режиссером, и управляющим театром, и для меня у него времени не было. Тогда я решила поехать учиться в Петроград.
Прямо с вокзала я направилась в консерваторию, но мне отказали в приеме на том основании, что я не имела аттестата об окончании гимназии. Признаться же, что я уже артистка оперы, я побоялась. Совершенно расстроенная отказом, я вышла на улицу и горько заплакала. На меня впервые в жизни напал настоящий страх: одна в чужом городе, без денег, без знакомых. К счастью, я встретила на улице одного из артистов хора в Астрахани. Он помог мне временно устроиться в знакомой семье. Через два дня меня прослушал в консерватории сам Глазунов. Он направил меня к профессору, у которого я должна была начать учиться пению. Профессор заявил, что у меня лирическое сопрано. Тогда я решила немедленно вернуться в Астрахань, чтобы учиться у Максакова, который находил у меня меццо-сопрано. Возвратившись на родину, я вскоре вышла замуж за М.К. Максакова, который стал моим педагогом".
Благодаря хорошим вокальным данным Максакова сумела поступить в оперный театр. «У нее был голос профессионального диапазона и достаточной звучности, — пишет М.Л. Львов. — Безупречны были точность интонаций и чувство ритма. Главное же, что привлекло в пении молодой певицы, это музыкальная и речевая выразительность и активное отношение к содержанию исполняемого произведения. Конечно, все это было еще в зачаточном состоянии, но вполне достаточным для того, чтобы опытный сценический деятель почувствовал возможности развития».
В 1923 году певица впервые вышла на сцену Большого в роли Амнерис и сразу была принята в труппу театра. Работая в окружении таких мастеров, как дирижер Сук и режиссер Лосский, солисты Нежданова, Собинов, Обухова, Степанова, Катульская, молодая артистка быстро поняла, что без предельного напряжения сил не поможет никакой талант: «Благодаря искусству Неждановой и Лоэнгрина — Собинова я впервые поняла, что у большого мастера образ достигает предельной выразительности лишь тогда, когда большая внутренняя взволнованность проявляется в форме простой и ясной, когда богатство душевного мира сочетается со скупостью движений. Слушая этих певцов, я начинала уяснять себе цель и смысл своей дальнейшей работы. Я уже сознавала, что талант и голос — это только материал, с помощью которого только неустанным трудом каждый певец может заслужить право петь на сцене Большого театра. Общение с Антониной Васильевной Неждановой, которая с первых дней моего пребывания в Большом театре стала для меня величайшим авторитетом, научило меня строгости и требовательности к своему искусству».
В 1925 году Максакова была откомандирована в Ленинград. Там ее оперный репертуар пополнился партиями Орфея, Марфы («Хованщина») и товарища Даши в опере «За красный Петроград» Гладковского и Пруссака. Через два года, в 1927 году, Мария вернулась в Москву, в Государственный академический Большой театр, оставаясь до 1953 года ведущей солисткой первой труппы страны.
Невозможно назвать такую меццо-сопрановую партию в операх, шедших на сцене Большого театра, в которой не блистала бы Максакова. Незабываемыми остались для тысяч людей ее Кармен, Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Ганна, Весна, Лель в операх русских классиков, ее Далила, Азучена, Ортруда, Шарлотта в «Вертере», наконец Орфей в опере Глюка, поставленной с ее участием Государственным ансамблем оперы под руководством И.С. Козловского. Она была великолепной Клариче в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, первой Алмаст в одноименной опере Спендиарова, Аксиньей в «Тихом Доне» Дзержинского и Груней в «Броненосце „Потемкине“» Чишко. Таков был диапазон этой артистки. Стоит сказать, что певица и в годы своего сценического расцвета, и позже, оставив театр, много концертировала. К числу ее высших достижений по праву можно отнести интерпретацию романсов Чайковского и Шумана, произведений советских композиторов и народных песен.
Максакова — среди тех советских артистов, которым в 30-е годы довелось впервые представлять наше музыкальное искусство за рубежом, — и она достойный полпред в Турции, Польше, Швеции, а в послевоенные годы и в других странах.
Однако не все так безоблачно в жизни великой певицы. Рассказывает дочь Людмила, тоже певица, заслуженная артистка России:
"Мужа моей мамы (он был послом в Польше) забрали ночью и увели. Больше она его никогда не видела. И так было у многих…
…После того как посадили и расстреляли мужа, она жила под дамокловым мечом, ведь это был придворный театр Сталина. Как в нем могла находиться певица с такой биографией. Ее и балерину Марину Семенову хотели отправить в ссылку. Но тут война началась, мама уехала в Астрахань, и дело как будто забылось. Но когда она вернулась в Москву, выяснилось, что ничего не забыто: Голованова убрали в одну минуту, когда он попробовал ее защитить. А ведь он был мощной фигурой — главным дирижером Большого театра, величайшим музыкантом, лауреатом Сталинских премий…"
Но в итоге все обошлось. В 1944 году Максакова получила первую премию на организованном Комитетом по делам искусств СССР конкурсе на лучшее исполнение русской песни. В 1946 году Мария Петровна получила Государственную премию СССР за выдающиеся достижения в области оперного искусства и в концертно-исполнительской деятельности. Она получала ее еще дважды — в 1949 и 1951 годах.
Максакова — великая труженица, сумевшая неустанной работой умножить и возвысить свой природный талант. Ее коллега по сцене Н.Д. Шпиллер вспоминает:
"Максакова стала артисткой благодаря огромному желанию быть именно артисткой. Это желание, сильное, как стихия, ничем нельзя было притушить, она твердо шла к своей цели. Когда она бралась за какую-нибудь новую роль, то в работе над ней она никогда не останавливалась. Она работала (да, именно работала!) над своими ролями этапами. И это всегда приводило к тому, что вокальная сторона, сценический рисунок, внешний облик — в общем, все приобретало абсолютно законченную техническую форму, наполненную большим смыслом и эмоциональным содержанием.
В чем была артистическая сила Максаковой? Каждая ее роль — это была не приблизительно спетая партия: сегодня в настроении — звучала лучше, завтра нет — чуть хуже. У нее было все и всегда «сделано» чрезвычайно крепко. Это был высочайший профессионализм. Я помню, как однажды на спектакле «Кармен» перед сценой в таверне Мария Петровна за кулисами несколько раз перед зеркалом приподнимала подол юбки и следила за движением своей ноги. Она готовилась к сцене, где надо было танцевать. Но тысячи актерских приемов, приспособлений, тщательно продуманные вокальные фразы, где все было ясно и понятно, — в общем, все у нее было для того, чтобы наиболее полно и вокально, и сценически выразить внутреннее состояние своих героинь, внутреннюю логику их поведения и поступков. Мария Петровна Максакова — большой мастер вокального искусства. Ее одаренность, ее высокое мастерство, отношение к театру, ответственность достойны самого высокого уважения".
А вот что говорит о Максаковой другой ее коллега С.Я. Лемешев:
"Ей никогда не изменяет художественный вкус. Она готова скорее чуть «недожать», чем «пережать» (а ведь именно это зачастую и приносит исполнителю легкий успех). И хотя в глубине души многие из нас знают, что такой успех не так уж дорого стоит, отказаться от него способны только большие художники. Музыкальная чуткость Максаковой проявляется во всем, в том числе и в ее любви к концертной деятельности, к камерной литературе. Трудно определить, какая именно сторона творческой деятельности Максаковой — оперная сцена или концертная эстрада — завоевала ей такую широкую популярность. Среди лучших ее созданий в области камерного исполнительства — романсы Чайковского, Балакирева, цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» и многое другое.
Я вспоминаю М.П. Максакову, исполняющую русские народные песни: какая чистота и неизбывная щедрость русской души раскрываются в ее пении, какая целомудренность чувства и строгость манеры! В русских песнях много удалых припевов. Спеть их можно по-разному: и залихватски, и с вызовом, и с тем настроением, которое скрыто в словах: «Эх, пропади все пропадом!». А Максакова нашла свою интонацию, протяжную, порой задорную, но всегда облагороженную женственной мягкостью".
А вот мнение Веры Давыдовой:
"Большое значение Мария Петровна придавала внешнему виду. Мало того, что была очень красива и обладала великолепной фигурой. Но она всегда тщательно следила за своей внешней формой, неукоснительно придерживалась строгого режима питания и упорно занималась гимнастикой…
…Наши подмосковные дачи в Снегирях, на речке Истре, стояли Рядом, и мы свой отпуск проводили вместе. Поэтому я встречалась с Марией Петровной ежедневно. Я наблюдала ее спокойную домашнюю жизнь в кругу семьи, видела ее любовь и внимание к матери, сестрам, которые ей отвечали тем же. Мария Петровна любила часами гулять по берегу Истры и любоваться чудесными видами, лесами и лугами. Иногда мы с ней встречались и беседовали, но обычно обсуждали только самые простые жизненные вопросы и почти не касались нашей совместной работы в театре. Отношения наши были самыми дружескими и чистыми. Мы уважали и ценили труд и искусство друг друга".
Мария Петровна к концу своего жизненного пути, уйдя со сцены, продолжала жить напряженной жизнью. Она преподавала вокальное искусство в ГИТИСе, где являлась доцентом, возглавляла Народную певческую школу в Москве, участвовала в жюри многих всесоюзных и международных соревнований вокалистов, занималась публицистикой.
Умерла Максакова 11 августа 1974 года в Москве.

Представителем наиболее радикального течения в музыке своего времени был Арнольд Шенберг. Как создатель современных принципов композиции он стал основателем так называемой новой венской школы. Его отличало благородство мыслей, вкус и чутье в выборе созвучий, характерных и пленительных, суровое и даже холодное мастерство, остроумие и тяга к лаконичности, прямолинейности и ясности рядом с наивно романтическими настроениями.
   Арнольд Шёнберг, сын купца, родился в Вене 13 сентября 1874 года. В возрасте восьми лет он потерял отца и рос в тяжелых материальных условиях. Одновременно с началом посещения реального училища двенадцатилетний Шенберг стал учиться играть на скрипке и пытался сочинять маленькие скрипичные дуэты, а потом трио и квартеты для камерных музыкальных собраний в товарищеском кругу. Покинув училище через некоторое время, Шёнберг один, без посторонней помощи и советов, принялся совершенствовать свое музыкальное дарование. Он твердо решил стать композитором. Большим подспорьем для него явилось знакомство с Александром Цемлинским. Сам композитор и дирижер, Цемлинский всегда был другом музыкальной передовой молодежи. В продолжение нескольких месяцев он регулярно занимался с Шёнбергом. Занятия вскоре перешли в тесную дружбу. Учитель и ученик были не одиноки: Цемлинский ввел Шёнберга в круг юных музыкантов. Это была эпоха страстного увлечения Вагнером и особенно его «Тристаном и Изольдой».
   В сезон 1898–1899 годов в Вене одним из местных камерных ансамблей был исполнен юношеский квартет Шёнберга, явившийся как бы итогом его серьезных занятий. Квартет имел успех, но зато в том же 1898 году исполненные первые песни (Lieder) Шёнберга вызвали большое недоумение и даже скандал. Сейчас это кажется странным, потому что песни звучат теперь как изысканно и утонченно сотканные лирические настроения, не заключая в себе ничего дерзкого. Осенью 1899 года Шёнберг сочинил прекрасный по своей фактуре и музыкально выразительный струнный секстет «Ночь просветления», проявив себя здесь уже зрелым мастером формы. Это произведение пользуется заслуженной известностью в силу искренности музыки, изысканной сочности гармонической ткани и образно-поэтической манеры выражения, в чем еще сказывался романтик.
   Вопрос о заработке стоял в то время на первом плане и часто служил помехой творчеству. Шёнберг дирижировал хорами и мелкими оркестрами, пытался, но неудачно, сочинять легкую музыку. Из нужды Шёнберг брал работу по оркестровке чужой театральной музыки, причем его соавторство не раскрывалось, занимался переложениями — словом, рад был всякой работе.
   После женитьбы на сестре Цемлинского, с декабря 1901 года Шёнберг жил в Берлине. По 1903 год он являлся дирижером и преподавателем консерватории Штерна в Берлине. Там в течение 1902 года композитор сочинил симфоническую поэму «Пеллеас и Мелисанда», которая волнует своей выразительностью, пластичностью и образностью, своим чудесным колоритом и сочетанием томной нежности с мужественной сдержанностью.
   Летом 1903 года Шёнберг вернулся в Вену. Мало-помалу его песни стали получать признание. Был исполнен секстет. Знакомство с Густавом Малером также имело большое значение для Шёнберга. С зимы 1903 года начинает расти известность Шёнберга как педагога. Вокруг него группируется чуждающаяся консерваторской рутины молодежь: среди первых его учеников были Антон Веберн, Эрвин Штейн и Альбан Берг. Творческая работа шла, однако, своей чередой. Летом 1904 года Шёнберг принялся за сочинение струнного Квартета и летом 1905 года окончил его.
   Весной и летом 1906 года он сочинил свое переходное произведение — Камерную симфонию, в которой едва ли не впервые в современной музыке был резко выдвинут принцип экономии инструментальных средств выражения, и оркестр был сведен к 14 солирующим инструментам. Струнный Квартет был в первый раз исполнен в Вене квартетом Розе 5 февраля 1907 года. В том же году Шёнберг принялся за сочинение Второго струнного квартета и окончил его летом 1908 года.
   В 1909 году были написаны фортепианные пьесы и «Пять пьес для оркестра». «Пять пьес для оркестра» — инструментальная фантасмагория. Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумительные колористические находки, неисчерпаемость изобретения, остроумнейшие комбинации ритмов и орнаментов, сжатость мотивов и вместе с тем характерность их в смысле выявления индивидуальных особенностей языка каждого инструмента. Пять пьес — пять «чередований» быстрых и сдержанных движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченными, нежно выразительными мотивами, их поглощает своеобразно мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтический порыв сметает ее завораживающее очарование.
   Осенью 1909 года в течение трех недель Шёнберг сочинил монодраму «Ожидание». Параллельно в эти же годы создавались песни, и в числе их исключительно интересный цикл мелодий на слова Стефана Георге. Это был исключительно плодотворный и напряженный период в творчестве Шёнберга. Каждое его новое произведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоеванием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов музыкальной композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали.
   С 1911 по 1915 год Шёнберг снова жил в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижера. Так, в 1912 году Шёнберг приехал в Петербург и в одном из концертов дирижировал своей симфонической поэмой «Пеллеас и Мелисанда». В передовых музыкальных кругах его горячо приветствовали, но скорее «вкушали», как пряность, детали его сочинений, чем охватывали в целом его творчество как глубокое и сильное явление. Впрочем, конечно, трудно было тогда почувствовать, что Шёнберг — больше чем «странный модернист» и что в его музыке старое давало новые свежие ростки, до неузнаваемости изменяясь. Музыка его казалась парадоксальной, бесформенной и не имеющей корней.
   В 1911 году Шенберг закончил инструментовку «Песен Гурре» и свою книгу о гармонии, посвятив ее памяти Густава Малера.
   Поэтический текст «Песен Гурре» принадлежит датскому поэту Иенсу Петеру Якобсену. В основу песен положено датское сказание о том, как король Вальдемар IV Аттердат тайно любил прекрасную девушку — маленькую Тове, и как королева Гедвига из ревности повелела ее убить. Гурре — замок возле одного из озер северной Исландии. В Гурре умер Аттердат, и, по народному преданию, он каждую ночь охотится в окрестностях этого замка.
   Шёнберг начал сочинять «Песни Гурре» в марте 1900 года в Вене. О ходе работы Шёнберга над циклом лучше всего повествует его собственное письмо, помещенное Альбаном Бергом в «Путеводителе», содержащем тематический анализ песен.
   «В марте 1900 года, — пишет Шёнберг, — я сочинил 1 и 2 часть и многое из 3 части. После этого наступил длительный перерыв, заполненный инструментовкой опереток! В марте 1901 года все сочинение было закончено! В августе 1901 года я начал инструментовать (опять с перерывами, среди других работ, как это обычно происходило с моим сочинительством). В Берлине в 1902 году — посреди года — инструментовка была продолжена. Затем опять последовал большой перерыв из-за оркестровки опереток. В 1903 году работа возобновилась, и инструментовка была доведена до 118 страницы партитуры, после чего я отложил ее в сторону, и работа совсем приостановилась! В июле 1910 года (в Вене) последовало возобновление работы. Инструментовка дошла вплоть до заключительного хора; окончание его последовало в Целендорфе (около Берлина) в 1911 году… При окончательной отделке партитуры я переработал лишь немногие места… Эти исправления стоили мне большего труда, чем в свое время все сочинение».
   Последними словами своего письма Шёнберг, по-видимому, хотел сказать, что благодаря непрерывной творческой эволюции ему трудно было закончить десять лет ранее начатое сочинение в том виде, как оно было задумано, но что он все-таки предпочел добиться этого и добился за очень немногими исключениями. Судьба сыграла с Шёнбергом злую шутку в том отношении, что, когда создавались «Песни Гурре», он был гоним и непризнан, голодал и должен был бросить работу. А когда в 1913 году в Вене состоялось первое исполнение цикла оркестром под управлением Франца Шрекера и принесло композитору первый большой успех, он сам уже далеко отошел от этого произведения и не мог уже получить от восприятия тех впечатлений и живых стимулов, какие, несомненно, получил бы, если бы мог закончить и услышать «Песни Гурре» значительно раньше.
   Тем не менее успех «Песен Гурре» был вполне заслуженным, и сочинение это продолжает вызывать интерес к себе волнующей, глубоко искренней лирикой и напряженностью эмоционального тона. Волны музыки «Песен Гурре» охватывают и ритмически влекут слушателя с первых страниц вступления. Цикл всегда вызывает к себе симпатию благодаря своей эмоциональной насыщенности и мелодической щедрости, причем в характере музыки дает себя знать вагнеровский пафос. Каждая из отдельных песен, на которые распадается все произведение, является ярким эпизодом, но не случайным и не обрывочным, а тесно спаянным с остальными. Это достигается общностью тем-мелодий и их многообразными превращениями, в которых раскрывается с необычайной полнотой композиторское изображение Шёнберга.
   Музыка к циклу стихотворений «Лунный Пьеро», написанная весной и летом 1912 года, явилась показателем совсем новой эры в творчестве композитора, как в отношении содержания, так и фактуры. В чудесном лирическом цикле «Лунный Пьеро» сочетались в парадоксальном содружестве расчетливый ум с романтическими стремлениями и зовами, и рассудок проницательно уступил свои права искупающей и манящей мечте, отдав ей свое мастерство и свой опыт.
   В 1913 году Шёнберг завершил музыкальную драму «Счастливая рука». Увы, начинается Первая мировая война. С 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. Только в 1919 году он вновь возвращается к творческой работе и пытается придать музыке более современное звучание: разрушает консонансные и диссонансные связи и придает функциям аккордов равное значение. Тем самым он приходит к понятию атональности вместо известной до того времени тонально-гармонической организации музыкального материала, что само по себе явилось великим открытием. В новой технике создаются его Второй квартет для струнных инструментов и песенный цикл на 15 стихотворений из «Книги висячих садов».
   Вторым открытием Шёнберга был так называемый тематический стиль — рациональный способ работы с мелодией, в которой все 12 тонов хроматической гаммы имеют одинаковое значение (тона звучат в сериях — серийная техника — и обычно не повторяются раньше, чем звукоряд полностью мелодически исчерпает себя). Эта система получила название додекафонии. Шенберг использовал их в уже упомянутых произведениях в монодраме «Ожидание» и в произведении для голоса с инструментальным ансамблем «Лунный Пьеро».
   Эти пьесы создали ему авторитет мастера, и он был приглашен в Берлин в качестве профессора композиции в Прусскую Академию музыки. Но очень скоро его объявили представителем «большевистского искусства» за еврейское происхождение, так что — несмотря на фанатичную волю и истощающую его работоспособность — он вынужденно покидает Германию и обосновывается в Лос-Анджелесе в США. С 1936 по 1944 год Арнольд Шенберг был профессором Калифорнийского университета.
   Его целью стало воплотить свои художественные принципы в крупной форме; так были созданы «Духовой квинтет», «Сюита для фортепиано, малого кларнета, бас-кларнета, скрипки и виолончели», «Вариации для оркестра», Третий и Четвертый струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты и опера «Моисей и Аарон», написанная на сюжет из Ветхого завета. В опере противопоставлены человечность и варварство, добро и зло. Это самое большое из додекафонических сочинений автора.
   В последние годы жизни Шёнберг несколько отошел от принципов, которые сам создал; возможно, на него повлияло стремление высказаться по поводу важных событий в общественной жизни и стремление выразить гуманистические идеалы наиболее убедительно. В духе этой тенденции написаны произведения, ставшие вершиной его творчества, такие как Вторая камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» и памфлет против тирании «Ода Наполеону».
   Умер Шенберг 13 июля 1951 года в Лос-Анджелесе.