МАРСИЛИО ФИЧИНО: ПЕРВОСВЯЩЕННИК РЕНЕССАНСА


Марсилио Фичино был одним из самых влиятельных философов-гуманистов раннего итальянского Ренессанса, астрологом и первым переводчиком на латынь всех сохранившихся трудов Платона. Его Флорентийская Академия, которая была попыткой возродить платоновскую школу, имела огромное влияние на сущность и течение итальянского Ренессанса и развитие европейской философии. Несмотря на все это, в исторической литературе он, в отличие, например, от Боттичелли, Леонардо да Винчи или семьи де Медичи, до сих пор удостаивался лишь незначительных упоминаний. Увы, история никогда точно не передает важность человека для его собственного времени.

Светоч Фичино был зажжен Козимо де Медичи, могущественным флорентийским банкиром и купцом. Когда в 1438-1445 годах во Флоренции проходил Собор (который пытался уврачевать раскол между латинской и греческой церквами), Козимо де Медичи свел знакомство с философом-неоплатоником Георгием Гемистом Плефоном. Он уговорил Плефона прислать к нему кого-нибудь из своих учеников. Так во Флоренции лекции по греческому языку и литературе начал читать Иоанн Аргиропуло. Одним из его слушателей стал Фичино. Затем Козимо решил возродить платоновскую Академию (изначально она была основана Платоном в окрестностях Афин) и в качестве ее главы он выбрал Фичино. Академия располагала текстами Платона и таких неоплатоников, как Порфирий, Ямвлих и Плотин. Ни один из этих текстов не существовал в латинской версии, и перевести их на латынь означало открыть для Запада потерянный источник знания. Однако, как бы ни были интересны эти документы, в целом, ощущалось отсутствие ясной основополагающей доктрины. Поэтому когда во Флоренцию была доставлена греческая копия Corpus Hermeticum, Фичино было сказано приостановить все прочие переводы и заняться Корпусом, который, как предполагалось, содержит основы теологии древних египтян. Это было одно из величайших открытий для западного мира … и человеком, что его совершил, был Фичино.

Но он не являлся «простым» переводчиком; Фичино, помимо прочего, был еще и интерпретатором и, следуя советам Плефона, попытался синтезировать христианство и платонизм, создав, таким образом, «новую религию», которая заложила основания Ренессанса. А значит, свежий ветер, что овеял XV век, был детищем Фичино. В духе своего синтеза двух религий, Фичино написал трактат о бессмертии души (Theologia Platonica de immortalitate animae). В De Vita libri tres (Трех книгах о жизни) он рассуждает об одушевлении мира и его единстве с человеческой душой. Это может показаться несущественным, однако, нам необходимо подчеркнуть, что Фичино был священником… Ясно, что путь, им избранный, навлек на Фичино неприятности. В 1489 перед лицом папы Иннокентия VIII его обвинили в занятии магией, и потребовалась серьезные усилия, дабы охранить его от осуждения как еретика. (По иронии судьбы именно во флорентийском кафедральном соборе и по сей день хранится бюст Фичино работы Андреа Феруцци.) Дело в том, что новая религия Фичино предполагала использование в магических целях амулетов и талисманов, практика, каковая имела место в древнем Египте, и которая является частью герметической традиции. Фичино возродил эту науку и определенным образом преобразовал ее, так что теперь она действовала через изображения – хотя сам он даже не умел рисовать. Jean Seznec отмечал, что ключевым документом в деле использования в эпоху Ренессанса изображений в качестве талисманов, был Пикатрикс, книга, являвшаяся частью герметической традиции, и уделявшая внимание, в частности, талисманам, соотнося их с алхимическим эликсиром. Правильно изобразив и сделав талисман и проведя надлежащим образом связанный с ним ритуал, маг мог бы контролировать энергию, проистекающую из небесных сфер. Фичино много писал об этих техниках, посредством которых в соответствии с принципами герметической аналогии призывались бы планетарные силы. Один из тех, кого главным образом считали его последователем, и тот, кто выразил эти знания в своих полотнах, был Сандро Боттичелли. Применение им этой методологии в наибольшей степени видно в таких работах, как «Минерва и Кентавр», «Рождение Венеры» и «Весна». Они были заказаны для Лоренцо де Медичи, которого обучал лично Фичино. Известно, что, работая над «Весной», Боттичелли в основном консультировался именно с ним. Фрэнсис Йейтс комментирует: «В контексте магических штудий Фичино картины начали рассматриваться как практическое применение подобной магии, как комплексный талисман, образ мира, сформированный таким образом, чтобы передавать зрителю исключительно целительные, омолаживающие, анти-сатурнианские влияния». Помимо Меркурия (т.е. Гермеса) «Весна» изображает три Грации, относительно которых Фичино говорит следующее: «В мире существует три универсальных и исключительных цвета: зеленый, золотой и сапфировый, которые посвящены трем небесным Грациям. Зеленый, конечно, посвящен Венере и Луне, это – влажный цвет, поскольку влага соответствует всему, что связано с рождением, в особенности же матерям. Золото, вне всякого сомнения, цвет Солнца и не чужд также Юпитеру и Венере. Но лишь Юпитеру мы отдаем цвет сапфировый, ему, которому, как говорят, сам сапфир посвящен. Вот почему, лазуриту, способному противостоять сатурновой черной желчи, был дан его цвет (сапфировый). В среде целителей он занимает особое место, поскольку рожден с золотом, отмечен золотыми знаками, а значит, он есть спутник золота, точно также, как Юпитер – спутник Солнца». Очевидно, что полотна Боттичелли есть нечто более существенное, нежели то, что непосредственно представляется нашим глазам, и содержат гораздо больше смысловых уровней, чем популярные интерпретации картин Леонардо да Винчи в духе Дэна Брауна.

К слову… Хавьер Сьерра в «Тайной вечере» рассуждает о связи Фичино и Леонардо да Винчи. Он делает искусный ход, намекая на то, что отношения эти были тайными, ибо, на самом деле, нет никаких оснований утверждать, что Леонардо находился в близких или дружеских отношениях с Фичино. Все свидетельства говорят о том, что эти двое никогда друзьями не были, Леонардо вел тяжелую жизнь во Флоренции и никогда не посещал Платоновскую Академию, будучи занятым поисками работы где-то в иных местах, Фичино же был одним из самых известных и уважаемых в городе людей – как последующие века переписывают историю! Тем не менее, очевидно, что Леонардо, как сын своего времени был знаком с герметикой, традиции которой оказали на него влияние наряду с «потоком» – Ренессансом – который пронесся по Флоренции, а затем и повсюду; поскольку поток струился через Италию и Францию, Леонардо оседлал волну, тогда как многие участники Платоновской Академии по преимуществу оставались во Флоренции. Для них она была единственны местом, в котором можно было жить… Некоторые доказательства знакомства Леонардо с герметизмом можно увидеть в расположении сидящих за столом на «Тайной вечере»: они разделены на четыре группы по три человека, беседующих лишь друг с другом, что соответствует четырем элементам в Зодиаке, с Христом, представляющим Солнце, в центре. Что касается того, почему на картине отсутствует чаша, то вероятное объяснение этому может быть найдено в четвертой главе Corpus Hermeticum.

Влияние Фичино не ограничивалось «исключительно» Боттичелли и Леонардо да Винчи. Исследования показывают, что свое вдохновение черпал у Фичино и представитель германского Ренессанса Альбрехт Дюрер. Фигура с полотна Дюрера «Меланхолия» символизирует «детей Сатурна», размышляющих о секретах мудрости. Идеи Фичино также могли повлиять и на Микеланджело, который определенно имел возможность к ним приобщиться во время своего пребывания при дворе Медичи. Короче говоря, назовите имя любого художника Возрождения и вы увидите за ним направляющую, прямо или косвенно, руку Фичино. Он живописал через других…

Фичино был ходячей библиотекой, полной знаний о древнем мире, знаний такого объема ни у кого из тех, кто пришел после него, уже не было. Кроме того, он поддерживал идею о том, что есть надежда на обновление мира (первое, что приходит на ум при самом слове Ренессанс – возрождение), которое должно произойти через искусство, науку и технику. Эта «новая надежда» была его новой религией, прививкой христианству платоническо-герметической мысли, создававшей тем самым манифест обновленной христианской церкви. Он заявлял, что базисом религии должна была быть философия (в значительной степени свободная от христианства) и верил, что в церквах надлежит читать Платона. Такого рода интеграция, разумеется, не проходила гладко. Например, Фичино рассматривал человеческую душу, как в равной степени бессмертную и священную, сотворенную по образу Божьему, что вступало в противоречие с Библией, которая утверждала, что она не является бессмертной естественным образом и может стать таковой лишь через посредство христианства. В своем предисловии к переводу Корпуса, он говорит о том, что Логос, Слово, был основанием миролюбивой философии, в которой ощущение божественной природы души было конечной целью Человека. Очевидно, что сочетание этих языческих божеств с Христом не было непосредственной целью. Другая проблема заключалась в том, что Платон был язычником, а касательно Corpus Hermeticum верили, что он содержит полученные из первых рук знания египетской – языческой – религии. Христианство же утверждало, что все – все – эти еретические знания с рождением Христа больше не нужны… а значит не было необходимости считать, что в церквах надо читать Платона, предписывать это или даже только разрешать. Но надежда оставалась. Многие герметические писания весьма напоминали отрывки из Евангелия от Иоанна, одного из немногих христианских текстов, к которым питали почтение средневековые катары. Позднее, Лютер искренне верил, что автор Корпуса просто скопировал писания евангелиста Иоанна. Весьма древний египетский текст гласит: «В начале был Тот; и Тот был в Атуме; и Тот был Атумом в бездонных глубинах изначального пространства». Вступление Евангелия от Иоанна начинаясь с фразы «И Слово было у Бога и Слово было Бог», обнаруживает существенную аналогию с тем, что говориться о Тоте – а Тот есть египетское имя Гермеса, бога Мудрости. Сам Фичино не упустил из виду сходные моменты Corpus Hermeticum и Евангелия от Иоанна и в предисловии к своему переводу даже сделал на этом акцент.

Понятно, что Фичино вступил в рискованную игру. Что же побудило его начать столь опасную жизнь? Ответ очевиден: либо Плефон и его школа знали, что христианство не является «оригинальным», как расценивает это западная церковь, либо Фичино пришел к такому выводу сам. В обоих случаях заключение было простым: он понял, что христианство было вариацией – или трактовкой – группы последователей Corpus Hermeticum, в особенности же культа Сераписа. Его «новая религия» была ни чем иным, как возвращением христианства к своим корням. Культ Сераписа был, по преимуществу, как указывали многие египтологи, культом мертвого Озириса, каковой также был известен как почитание Озириса, помещенного в саркофаг. Озирис, о котором сегодня известно, очевидно, едва ли не каждому, имеет значительное сходство с Христом, оба они восстали из Обители мертвых как цари Мира Иного. Религия Сераписа была культом мудрости, что подразумевает наличие корпуса литературы. Но где же он? И культ Сераписа, и герметические писания посвящены египетскому богу Тоту, греческому Гермесу, от которого последние и получили свое наименование. Когда Шампольон в XIX веке расшифровал иероглифическую письменность, он утверждал, что Корпус содержит древнеегипетскую доктрину. Согласно же двум таким известным ученым, как Блюмфельд и Штрикер, Corpus Hermeticum на самом деле является «библией» египетской мистериальной религии Сераписа. Интересно, что именно в это верил и сам Фичино. Но, кроме того, Фичино верил также и в то, что с Corpus Hermeticum Платоновская Академия обрела «подлинную библию», т.е. сакральную литературу, по которой обучались Иоанн Креститель и Иисус; это была библия изначального христианства, культа Сераписа. Короче говоря, революция, которую попытался совершить Фичино, должна была положить конец столетиям разложения христианства и вернуть религию к ее истинным истокам. Сложность заключалась в том, что в таком случае он должен был покончить практически со всем христианством…

Изучая содержание этой «изначальной христианской библии», мы обнаруживаем, что она в значительной степени отражает новую ренессансную систему воззрений, требующую непосредственного ощущения божественного. Центральный мифический мотив герметизма, описанный в первом трактате Corpus Hermeticum, «Поимандр, или пастырь Человеческий», есть восхождение души после смерти и ее путешествие сквозь сферы семи планет. Вступив в Восьмую Сферу (Сферу Неподвижных Звезд), она присоединяется к сонму Благословенных. Подобное странствие описывается в Египетской Книге Мертвых, где душа должна миновать семь чертогов Мира Иного и подвергнуться взвешиванию на весах, на другой чаше которых помещается перо (действие, производимое Тотом), прежде, чем сможет попасть в Рай Озириса. Более того, Тот и его эллинистический двойник Гермес, оба были посланниками богов, теми, кто путешествовал между Небесами, Царством Бога, и Землею, Обителью Людей. В христианстве роль такого посредника выполняет Христос и только он. Закончив свой перевод, Фичино восклицает: «посредством новой радостной песни души, от Творца нисходящей, Возрождение выражает восторг духа, сподобившегося света». Более того, Фичино вежливо утверждает, что христианский крест, который является символом этой религии par excellence, изначально был знаком египетского языческого бога Сераписа. Но как уравнять Сераписа и Гермеса с Христом? Фичино утверждает, что Гермес предвосхитил пришествие Христа, что означало оправдание изучения Гермеса, словно он был языческим пророком грядущего Христа. Однако, весьма сомнительно, чтобы Фичино на самом деле в это верил; это была «всего лишь» хитрая уловка, чтобы предотвратить чье-либо вмешательство в свои дела. Тем не менее, здесь, несомненно, кроется маленькая ирония судьбы: культ Сераписа, Гермес и Иисус были тесно связаны… и утверждение о том, что Гермес был одним из тех, кто предвосхитил пришествие Христа было вымышленной теорией… но теорией более истинной, чем те взгляды, которые, как можно предполагать, считал истинными сам Фичино.

На самом деле Платоновская Академия обладала ритуалами культа Сераписа. Заветным чтением для ее участников были писания римского автора Апулея. Он сообщал множество деталей касательно Мистерий Изиды и Озириса. Он описывает, как, в составе процессии Посвященных культа Изиды, они проследовали сквозь короб или ковчег, украшенный причудливым орнаментом, содержащим изображение детородных органов (т.е. фаллоса) мертвого Озириса. «Эти церемонии представляли смерть [Озириса], убитого собственным братом [Сетом]». Следовательно, выполненный Фичино перевод Апулея снабжал Академию детальными описаниями ритуалов культа Сераписа. Фичино представлял, что христианство было слегка модифицированным развитием этого культа. Многие историки с удивлением говорили об очевидной двойственности Фичино, который одновременно был и священником – фактическим настоятелем Флорентийского кафедрального собора – и герметиком. Он стремился связать языческую герметическую мысль с христианством, которые лишь внешне кажутся несовместимыми. В те времена оппоненты критиковали Фичино: «Вы действительно думаете, что этот человек является священником Бога, каковым он хочет казаться, а не покровителем и первосвященником египетских мистерий?» Отчего складывается впечатление, что даже его противники знали, кому на самом деле верен Фичино… и во что он действительно верил. Но если мы согласимся с тем, что он рассматривал культ Сераписа как изначальное христианство, эта явная дуальность перестанет существовать…

Связь между Corpus Hermeticum, Иоанном Крестителем и Сераписом могла бы стать ответом на беспокоящие вопросы об истории «подземной реки», вопросы, которые ставит книга Пикнетта и Принса «Templar Revelation»[1] после того, как демонстрирует, что те, кто почитал Иоанна Крестителя, также были и герметиками. Авторы, подобно многим, кто заводил разговор о связях между ересью и герметизмом, никогда не могли объяснить, почему эти связи имели место. Теперь же мы можем ответить на этот вопрос. Так как Corpus Hermeticum и культ Сераписа родственны друг другу, и существует доказательство того, что Иоанн Креститель был жрецом Сераписа, то те, кто почитает его, делают это из-за той особой доктрины, приверженцем которой он являлся, а именно из-за герметизма. Это также объясняет, почему открытие заново знаний Corpus Hermeticum произошло в рамках группы людей, Платоновской Академии, которые пришли к пониманию истинных истоков послания Крестителя. Кроме того, это может объяснить, почему Леонардо да Винчи восхищался Иоанном Крестителем… и почему Флоренция, чьим святым покровителем он был, особенно почитается как столица Ренессанса.

Большинство историков недооценили подлинную ересь Ренессанса, так как ее вождь никогда открыто не нападал на центральное положение Христа, что казалось бы логичным для ереси. Но люди с таким политическим и коммерческим опытом как семейство де Медичи, несомненно, должны были понимать, что если они попытаются совершить нечто подобное, их положение в обществе немедленно приведет к заточению,… а то и чему похуже. Публичные сомнения в роли Христа никогда не приводили ни к чему позитивному – доказательство чему альбигойский крестовый поход. Более того, стоит подчеркнуть, что против Христа они ничего и не имели, так как, с учетом вышесказанного, рассматривали его в качестве жреца Сераписа. Сложности же у них были с «его» церковью и ее догмой, которая не следовала ни Христову, ни Сераписову учению. Христианство было скорее культом догмы, нежели культом мудрости. Поэтому вместо нападок на него, они его переосмыслили. Несмотря на то, что фигура Христа сохранила свое центральное положение, его образ как «сына божьего, страдавшего ради человечества на кресте» был заменен на фигуру смертного человека, бывшего «выражением совершенства и гармонии», который достиг – говоря языком Фичино – своей «Потенциальной Божественности». Ученик Фичино Пико дела Мирандола рассматривал человека как «мага», обладающего божественной творческой силой, которая посредством науки дает ему возможность властвовать над своею собственной судьбой. Он верил, что ничто так не свидетельствовало о божественности Христа, как магия. Жрецы Сераписа были магами, и Фичино утверждал, что и Иисус был магом, идентифицируя, таким образом, бывшего «Сына Божьего» со жрецом языческой религии. Сам Фичино стремился быть тем же, кем был, по его убеждению, Иисус: магом. Вот почему он дал Боттичелли и другим магические знания, каковые они воплотили в своих полотнах.

В ретроспективе прямое воздействие Академии на мышление широких масс и не только во Флоренции было весьма незначительным. Вот почему «как человек» Фичино по преимуществу стал лишь заметкой на полях. Но было бы ошибкой полагать, что он не имел вообще никакого влияния; ключевым здесь будет выражение «прямое действие»; косвенно, Академия осуществила Ренессанс и трансформацию Европы, открытие Америки и рождение науки. С переводом Corpus Hermeticum, они получили в свои руки материалы для исследования того, какое общество стремилось создать первоначальное христианство. В 1492 году Фичино писал, что «Золотой век» недалек от Человечества. Первым его признаком было бы возрождение искусств, каковые станут способом освобождения «потенциального Бога» в Человеке, божественной искры, что присутствует в каждом из нас. Этот проект, как нам сейчас известно, достиг успеха. С первого взгляда может показаться, что их революция была исключительно чисто художественной. История же избрала для запоминания лишь эти их попытки (быть может, из-за того, что они оказались успешными), но у них имелись еще и политические устремления, имевшие своей целью осуществление общественных изменений. Сам Фичино считал, что революция в искусстве должна быть лишь первым шагом. Он писал, что переворот в средствах коммуникации (печатание) есть ключ к Апокалипсису, который должен был привести к такому «Золотому Веку», где произойдет возрождение христианства. Академия, таким образом, стала питомником заговора с целью низвержения католической церкви. Она была отважной попыткой реформы изнутри, скрытно, нежели внешней, открытой и агрессивной.

В этих устремлениях они нуждались в помощи яркого молодого человека, который желал бы занять центральное место. Таким человеком оказался юный священник, погруженный в изучение оккультного знания, Джованни Пико делла Мирандола. Он прибыл во Флоренцию в тот самый день, когда Фичино завершил свой перевод сочинений Платона. Со всем необходимыми для их атаки текстами (теперь доступными на латыни), Фичино и другие участники Флорентийской Академии инспирировали манифест из девятисот утверждений, который составил Пико. Это был план сражения, в соответствии с которым круг Медичи хотел атаковать устаревшую догму церкви. Утверждения, полностью герметические в своих основаниях были представлены папе и оценены им как вызов церкви и христианству. Как следовало ожидать, попытка провалилась… совершенно ужасным образом: папа Иннокентий VIII запретил столь языческие по сути измышления и поместил писания Пико в папский индекс, пригрозив ему изгнанием.

Следующий шаг в любом заговоре – отправка шпионов во «вражеский лагерь». Несмотря на то, что Фичино и большинство участников Академии были священниками, никто из них не имел в церкви достаточно высокого положения, и они являлись слишком заметными фигурами, из-за чего их легко было удалить. Тогда, Лоренцо де Медичи решил добыть для одного из своих сыновей звание кардинала, устранив, таким образом, первое препятствие на – успешном – пути в папскую резиденцию. Это открыло возможности, которые, однако, никогда не были по-настоящему реализованы, но сам Фичино до этого уже не дожил.

Он был герольдом новой эпохи. Более того, Фичино заложил ее основание и имел уверенность, что его дитя ни в чем не будет нуждаться. У него были большие ожидания относительно своего творения, которые в полном объеме не оправдались. Тем не менее, Ренессанс не провалился; он оказался трансформирующим, парадигмальным изменением в западном обществе. А ребенок стал настолько известен, что никто уже не отдает дань уважения его отцу.

Талисманы, о которых говорит Фичино в трактате «De vita coelitus comparanda»
 
Средневековый человек знал только один способ изменения природного порядка — чудо. Искусство помогало природе совершенствовать ее деятельность, но не могло ни изменить природу, ни исказить ее конечную цель. Иные цели ставит перед собой астральная магия Ренессанса, и примером тому (не лишенным вполне определенных эстетических импликаций) может служить практика применения талисманов у Марсилио Фичино. Йейтс (1964) считает, что мысли о талисманах Фичино навеял один магический арабский текст XII в., который в Средневековье имел хождение в латинском переводе под названием «Picatrix». Кулиано (Couliano 1984) полагает, что Фичино пользовался и другим средневековым источником, а именно трактатом араба аль-Кинди «De radiis» («О лучах») (IX в.), в котором говорилось о том, что не только любая звезда, но и всякий элемент испускает лучи, изменяющиеся благодаря различным отношениям между звездами или другими элементами и предметами, претерпевающими их влияние. Перед нами непрерывная цепь воздействий (которые понимаются как воздействия световые, то есть имеют физическое содержание, но в ренессансном платонизме это в первую очередь любовные узы), сводящая воедино всю вселенную, сверху донизу и наоборот. Когда человек в своем воображении представляет какую-то вещь, она обретает реальное существование в этом воображении согласно ее виду. При этом воображение испускает лучи, которые начинают оказывать на вещи такое же воздействие, какое оказывает на них и сам воображаемый предмет. Получается так, что образ, запечатленный в воображении, вступает в гармоническую связь с реально произведенной вещью, согласуется с ней, как изображение сходно с натурой (De radiis, v.). Кроме того, в этом же учении вновь заявляет о себе теория духа (spiritus), первоначала, которое пронизывает материю таким об- разом, что свойства высших тел становятся формой тел низших, форма же низших созидается из материала, связанного со свойствами высших. Одним из источников астральной магии, вне всякого сомнения, является переведенный Фичино трактат Синесия «О сновидениях» (De somniis) (V век). Вселенская симпатия возникает в силу того, что душа содержит в себе идеальный отпечаток чувственно воспринимаемых предметов и познается в силу синтезирующего принципа, который, подобно двустороннему зеркалу, в одно и то же время отражает и чувственно воспринимаемые предметы, и вечные архетипы, позволяя сопоставить одно с другим. Следовательно, существует некая нейтральная и общая для всех область, место встречи и равноправного сосуществования внутреннего мира и мира внешнего. Талисманы, о которых говорит Фичино (насколько это можно понять из трактата «De vita coelitus comparanda»), представляют собой предметы, созданные рукою человека и могущие воздействовать на высшие сущности в силу того, что они им подобны. В книге «Picatrix» Солнце уподоблено увенчанному короной и восседающему на троне монарху, причем под ногами у него магический символ солнца; Венера предстает как облаченная в белое женщина с распущенными волосами, которая сидит верхом на олене; в правой руке у нее яблоко, а в левой — цветы. Исходя из тех же критериев устанавливаются отношения подобия и симпатии между теми или иными камнями, цветами, животными и соответствующими планетами. Согласно Фичино любой материальный предмет, вступая в связь с высшими силами, тотчас же претерпевает небесное воздействие. Классическим доказательством этого, взятым из «Герметического корпуса», становится тот факт, что египетские жрецы и маги заклинали богов, совершая определенные действия над движущимися статуями, изваянными по их образу и подобию. Талисман (Фичино, однако, всегда говорит об «изображениях») представляет собой материальный предмет, в который вошел дух той или иной звезды. Различные изображения могут способствовать выздоровлению, поддержанию здоровья, обретению физической силы. Наряду с применением талисманов Фичино советует петь орфические гимны на мотив, в какой-то мере напоминающий музыку планетарных сфер (согласно пифагорейской традиции). Однако следует отметить, что точка зрения Пифагора (в том виде, в каком она до нас дошла и как ее развил и передал Боэций) основывалась на том бесспорном факте, что определенные мелодии и музыкальные тоны могут вызывать ощущение грусти, радости, возбуждать или же успокаивать. Что касается Фичино, то для него орфическая магия аналогична магии талисманов и оказывает влияние на звезды. Упомянутый трактат («De vita coelitus comparanda») изобилует наставлениями касательно того, как следует носить талисманы; как питаться растениями, имеющими отношение к тем или иным звездам; как совершать магические ритуалы с использованием благовоний и соответствующих песнопений, а также облачившись в одеяния тех цветов, которые соответствуют тем звездам, на которые надлежит повлиять или же добиться от них благотворного воздействия. Влияния солнца можно добиться, одевшись в позолоченные наряды, а также используя связанные с ним цветы, каковы гелиотроп, медуница, шафран, коричник. Среди животных солярными являются петух, лев и крокодил. Влияние Юпитера привлекается благодаря гиацинту, серебру, топазу и хрусталю, зеленым и бронзовым оттенкам цветов.

Достижения "магической" доктрины Фичино

Магическую доктрину Фичино мы находим в работе "О жизни" 1489 года, которая состоит из трех частей. Он без колебаний провозглашает себя "магом", сторонником "естественной магии", не той извращенной магии, при помощи которой общаются с духами, и не той пустой и профанной, об образчике которой говорится в следующем фрагменте: "Эти факты, о Гвиччардини, говорят любопытным, что Марсилио практикует не ту магию и соответствующие ей действия, но плотиновскую, о которой сказано ясно для тех, кто умеет читать. У него вовсе не говорится о профанной магии, которая основывается на религиозном культе демонов, но имеется в виду естественная магия, которая использует благоприятное воздействие небесных тел для оздоровления тела. Способность тех, кто практикует в области медицины и в сельском хозяйстве, тем продуктивнее, чем больше их склонность связывать вещи небесные с земными. Такими были первые маги, поклонившиеся только что родившемуся Христу. И почему же у нас такой страх перед именем магов? В Евангелии это имя служит не для обозначения человека зловредного и колдовского, но мудрого и священного. Чем, как не магией занимался тот, кто первый поклонился Христу? Что проповедовали те волхвы? Они поклоняются миру не тогда, когда, как крестьянин, склоняются к земле. Это, если хочешь, те же земледельцы, которые чтобы накормить народ, заботятся о ниве соответственно климату, также как тот, кто познает и священнодействует для здоровья людей, кто связывает вещи низкие с более возвышенными и кто лелеет свой небесный жар, чтобы отдать земле. Тожеделает и сам Бог: он побуждает к тому, чтобы самые низкие вещи порождали высокое и тем самым бы продвигались. Есть, наконец, еще два вида магии: в первом посредством определенных обрядов заклинаются демоны, и он был целиком отклонен, когда был изгнан господин этого мира. Другой вид представляет собой следствие воздействия естественных причин на естественные предметы, осуществляемого в виде достойного удивления закона. И для такого двойного искусства есть образец; один кроется в любопытстве, другой в необходимости. Когда, как персидские маги, клали сальвию разлагаться под навозом, и, когда солнце и луна занимали благоприятное положение в созвездии Льва, там оказывалась одна птица, похожая на черного дрозда с хвостом змеи, они сжигали ее и помещали в лампадку, и внезапно вся комната наполнялась змеями. Все это от пустого тщеславия и напоказ, и следует этого избегать, как пагубы. Но следует, напротив, сохранить ту необходимую часть магии, которая соединяет медицину с астрологией. Если так случится, что не поймут этого, оставь их, не для них мои записки и не им они послужат, они совершенно недостойны этого. И большое количество аргументов еще можно привлечь против их неблагодарного невежества".

"Естественная магия" Фичино основана на неоплатоническом положении об универсальной одушевленности вещей. Он вводит специальный элемент, "дух", являющийся самой тонкой материальной субстанцией, которая пронизывает все тела. Этот "дух" (пневматическая субстанция) распространен повсюду, и, поэтому, наличествует в нас также, как он присутствует на небе, хотя "Дух неба" все же более чистой природы. Посредством "естественной магии " Фичино собирался, при помощи различных средств, в самом деле "естественных", вовремя подготовить "дух", который в человеке получил наибольшие возможности, стать "духом" мира, жизненная сила которого истекает из лучащихся звезд.

Камни, металлы, травы, раковины моллюсков, как носители жизни и духа, могут быть разнообразно использованы с учетом их "симпатических свойств". Поэтому Фичино делал еще и талисманы. Использовал чары музыки, орфические песенные гимны с одноголосием и в инструментальном сопровождении, что должно было способствовать улавливанию благотворного влияния планет и гармонии, для "устанавливания звездной симпатии". С этой практикой он связывал и медицину. Он вовсе не замечал противоречий всего этого с христианством: сам Христос во многих случаях являлся целителем.

Все это — не только лишь эксцентрические феномены, они оказываются общими для многих людей Ренессанса, и поэтому составляют характеристическую черту эпохи.

Но большое удивление вызывают недавние открытия, на основе которых мы узнаем что Бруно, один из самых выдающихся мыслителей Возрождения, читая лекции в Оксфордском университете, выдавал за свой труд третью часть трактата "О жизни " Фичино.Такова была слава и очарование этих доктрин! Но к этому мы еще возвратимся.

ЕСТЕСТВЕННАЯ МАГИЯ ФИЧИНО


Фичино, сын врача, и сам был не только священником, но и врачом; его трактат "О жизни" в трех книгах ("Libri de vita"), опубликованный в 1489 году, посвящен медицине. Всякий медицинский трактат, написанный в средние века или в эпоху Ренессанса, с неизбежностью опирался на астрологические положения, не вызывавшие ни у кого сомнений. Очевидной основой медицинских предписаний служила вера в то, что части тела подчинены тем или иным зодиакальным знакам или что различные телесные темпераменты связаны с различными планетами. Поэтому Фичино был в целом прав, утверждая, что в его книге речь идет об обыкновенной медицине. Но в рамках медицины он предлагает еще и утонченную разновидность имагинативной магии, основанную на использовании талисманов. Фичино не без тревоги сознавал скрывающиеся здесь опасности, и потому в предисловии предупреждал читателя, что, "если тебе не по душе астрологические образы", эту часть можно пропустить.

Книга предназначена главным образом для ученых, которые нередко заболевают или впадают в меланхолию из-за чрезмерно усердных занятий. Происходит это потому, что в силу характера своей деятельности они оказываются под влиянием Сатурна, ибо именно ему подчинены созерцательные занятия и абстрактное мышление, а Сатурн является планетой меланхолического темперамента, враждебен жизненной энергии и молодости. Соответственно, ученым, растратившим в занятиях науками свою энергию, равно как и немолодым людям, у которых жизненных сил в любом случае осталось немного, дается совет избегать растений, трав, животных, минералов и т.п., которые относятся к Сатурну, а пользоваться и окружать себя растениями, травами, животными, минералами и людьми, принадлежащими более счастливым, жизнерадостным и животворным планетам, каковыми являются в первую очередь Солнце, Юпитер и Венера. Фичино посвящает множество вдохновенных страниц драгоценным "дарам", сообщающим здоровье и хорошее расположение духа, которые можно получить от этих планет, и не раз поэтически называет их "Тремя Грациями". Сравнение благотворных астральных влияний с Тремя Грациями заимствовано, возможно, из гимна к Солнцу императора Юлиана6. Золото – металл, насыщенный духом Солнца и Юпитера, поэтому его влияние благотворно при меланхолии. Зеленый цвет дает здоровье и жизнь, и потому читателю следует прийти к "Благой Венере", ходить по ее зеленым лугам и срывать ее цветы – розы либо же золотые крокусы Юпитера. Фичино дает советы и относительно соблюдения "бессатурновой" диеты и считает благотворным использование приятных запахов и благовоний. Кажется, будто мы попали в приемную дорогого психиатра, который знает, что его пациентам по карману и золотые вещи, и поездки на природу, и цветы вне сезона.

О талисманах речь заходит только в третьей книге, той, которая называется "De vita coelitus comparanda" ("О стяжании жизни с небес"). Первая глава этой книги открывается сложными философскими рассуждениями. В них достаточно четко прослеживается известное трехчленное разделение на разум, душу и тело, но в остальном они несколько туманны. Существуют мировой разум и мировое тело, а между ними помещается мировая душа. В божественном разуме (mens) находятся Идеи; в мировой душе – порождающие причины. Их столько же, сколько идей в mens, и они соответствуют этим идеям или отражают их. Порождающим причинам души соответствуют (то есть зависят от них или формируются ими) виды материи, или мирового тела. Когда эти материальные формы вырождаются, их можно воссоздать в "срединном месте" – по-видимому, путем манипулирования ближайшими к ним более высокими формами (то есть причинами в мировой душе), от которых они зависят. Между "причинами" в мировой душе и низшими формами существуют соответствия, которые Зороастр называл божественными сцеплениями, а Синезий – магическими чарами. Эти связи зависят не столько от звезд и демонов, сколько от мировой души, которая вездесуща. Вот почему "древнейшие платоники" создали небесные образы, образы сорока восьми созвездий – двенадцати в зодиаке и тридцати шести вне его, и еще тридцать шесть образов для "лиц" зодиака. От этих упорядоченных форм зависят и формы дольнего мира.

В подзаголовке к "Стяжанию жизни с небес" Фичино называет это сочинение комментарием к книге Плотина на ту же тему. Он не уточняет, какой именно раздел "Эннеад" имеется в виду, но, как указал П.О.Кристеллер, в одной рукописи книга "О стяжании жизни с небес" указана среди комментариев на Эннеады IV, 3, II9, где Плотин пишет:
    Я полагаю... что те древние мудрецы, которые пытались обеспечить присутствие божественных существ, воздвигая святилища и статуи, выказали понимание природы мира; они постигли, что хотя эта Душа (мира) ощутима везде, но ее присутствие будет обеспечено с большей надежностью, если изготовить соответствующее вместилище, некое место, особо пригодное для приятия какой-то ее части или фазы, нечто, воспроизводящее ее и служащее как бы зеркалом для уловления ее образа. Природа мира такова, что все его содержимое удачнейшим образом воспроизведено в Причинах-Принципах, которым оно причастно; всякая отдельная вещь в природе есть материальный образ Причины-Принципа, который и сам, в свою очередь, есть образ доматериальной Причины-Принципа; так всякая частная сущность связана с тем божественным Существом, по подобию которого сотворена...

Здесь вроде бы присутствуют обе основные темы Фичино, но выстроенные в другом порядке, что несколько проясняет взаимосвязь мыслей. (1) Каким образом древние мудрецы, понимавшие природу Вселенной, сводили богов в посвященные им святилища путем притягивания или уловления части мировой души. Этому соответствуют слова Фичино об описанных Зороастром и Синезием магических сцеплениях или чарах, иначе говоря, о соответствиях между причинами в мировой душе и низшими формами. Вслед за этим Фичино переходит к звездным образам, как будто и они служат частью системы магических связей, – и утверждает, что свойства этих небесных образов определяют и формы в дольнем мире. (2) Обзор взглядов неоплатоников – помещенный у Фичино после, а у Плотина перед упоминанием о магии – на отражение Идей мирового разума в образах или формах мировой души и на дальнейшее отражение этих последних (через посредников в мировой душе) в материальных формах.

Почему в комментарии к этому месту из Плотина Фичино упоминает небесные образы? Вероятно, он считает, что эти образы в каком-то смысле органически связаны с теми "порождающими причинами", или "причинными принципами", в мировой душе, которые в этом "срединном месте" отражают Идеи божественного ума. Поэтому небесные образы оказываются либо формами Идей, либо способом достичь этих Идей на промежуточной стадии между их чисто интеллектуальными формами в божественном уме и их смутным отражением в чувственном мире, то есть в мировом теле. Значит, как раз манипулирование такими образами в промежуточном "срединном месте" позволяло древним мудрецам низводить часть мировой души в свои святилища.

Далее, говоря словами Фичино, имеется представление, что материальные формы в чувственном мире в случае их вырождения можно воссоздать, манипулируя более высокими образами, от которых они зависят. Э.Гарэн, разбирая это место, пришел к выводу, что эта процедура была имитацией или реконструкцией вышних образов, с тем чтобы уловить божественные влияния и заново направить их в испортившиеся чувственные формы. То есть священнодействующий маг играет полубожественную роль, поскольку, постигнув применение образов, он управляет тем круговоротом, который соединяет высший божественный мир с мировой душой и с чувственным миром.

Э.Г.Гомбрих в своей статье "Icones symbolicae" проанализировал столь трудную для современного понимания структуру мысли, которая убеждала ренессансного неоплатоника, что "древний" образ – дошедший к нему из незапамятно древних, как он полагал, традиций – действительно заключал в себе отражение Идеи. Древний образ Справедливости был не просто картиной, но действительно заключал в себе какой-то отзвук, привкус, субстанцию божественной Идеи Справедливости. Это помогает нам понять представления Фичино об образах светил, восходящих к "наидревнейшим платоникам". Причем в случае с этими образами связь с Идеей еще теснее, поскольку у этих образов есть определенное место в космологии Ума, мировой души и мирового тела.

В итоге комментарий Фичино к этому месту Плотина окольным образом оправдывает применение талисманов и магии "Асклепия". Этому применению дано неоплатоническое обоснование: древние мудрецы и современные использователи талисманов не призывают бесов, а глубоко постигли природу Вселенной и те ступени, по которым отражения Божественных Идей нисходят в дольний мир.

По наблюдению Д.П.Уокера, в конце "Стяжания жизни с небес" Фичино возвращается к комментарию на то место из Плотина, с которого начал свою книгу, и утверждает, что Плотин лишь повторяет то, что сказал в "Асклепии" Гермес Трисмегист. Это значит, что "Стяжание жизни с небес" – комментарий не столько на Плотина, сколько на Трисмегиста, точнее, на то место "Асклепия", в котором описывается египетский магический культ.

    Как только какая-либо (часть) материи оказывается перед вещами высшими, она немедленно подвергается вышнему влиянию посредством того наисильнейшего деятеля, обладателя изумительной силы и жизни, который присутствует повсеместно... подобно тому, как зеркало отражает лицо или Эхо – звук голоса. Пример этого приводит, повторяя Меркурия, Плотин: он говорит, что древние жрецы, или Маги, вводили в свои статуи и святилища нечто божественное и чудное. Он (Плотин) полагает, что при этом они вводили не отдельных от материи духов (то есть демонов), a mundana numina [божества космоса], как я сказал в начале и с чем согласен Синезий... Сам Меркурий, которому и следует Плотин, говорит, что сооружал не с помощью демонов небесных или более высоких, а с помощью демонов воздуха статуи из трав, деревьев, минералов, ароматов, обладающих естественной божественной силой (как он говорит)... Изобрели эту недозволенную магию, которая, заманив демонов в статуи, придает статуям видимость богов, умные египетские жрецы, которые хотели убедить народ в существовании богов, то есть какого-то надчеловеческого духа, но не умели это доказать... Сперва я полагал, разделяя мнение блаженного Фомы Аквинского, что они не могли делать говорящие статуи с помощью одного только влияния светил, а прибегали к демонам... Но вернемся к Меркурию и Плотину. Меркурий говорит, что жрецы извлекали из природы космоса определенные силы и смешивали их. Плотин следует ему и полагает, что в мировой душе все удобосочетаемо, поскольку она порождает и движет формы природных вещей посредством некиих порождающих причин, пропитанных ее божественностью. Каковые причины он зовет богами, поскольку они нераздельны с Идеями в верховном Уме.

Это следует понимать следующим образом: Фичино согласен с Фомой Аквинским, недвусмысленно осудившим магию "Асклепия" как искусство демоническое, но в то же время, поскольку Фичино читал комментарий Плотина, он понимает, что, хотя некоторые – дурные – египетские жрецы действительно использовали демоническую магию, Гермес Трисмегист не относится к их числу. Свое могущество Трисмегист получил только от самого мира, получил потому, что постиг природу Вселенной как иерархии, в которой влияние Идей нисходит от Мирового Разума через "порождающие причины" Мировой Души к материальным формам Мирового Тела. А потому небесные образы черпают силу не от демонов, а из "мира", ибо эти образы являются чем-то вроде тени Идей, посредниками в срединном месте между Разумом и Телом, звеньями в цепочках, посредством которых маг-неоплатоник приводит в действие свою магию и сочетает горний и дольний миры.

Так магия "Асклепия", пропущенная через Плотина, проникает вместе со "Стяжанием жизни с небес" в неоплатоническую философию Ренессанса, более того – в фичиновский христианский неоплатонизм. Последнее требовало, как мы видели, немалой ловкости при обходе авторитетных христианских заявлений. Работая над "Стяжанием жизни с небес", Фичино, вероятно, находился под свежим впечатлением от сочинения Оригена против Цельса, которое он цитирует в главе XXI. В таком случае он обратил внимание и на приводимое Оригеном место из Цельса, где язычник обвиняет христиан в том, что они высмеивают египтян, "хотя те открывают множество глубоких тайн и учат тому, что этот культ (египетская магическая религия) есть поклонение невидимым идеям, а не бренным животным, как полагают многие". Не пропускавший ничего, что могло бы послужить на пользу его герою, святому Гермесу Трисмегисту, Фичино должен был ухватиться за ответ Оригена: "Милый мой, ты с полным правом хвалишь египтян за то, что они открыли многие тайны, от которых нет зла, и за темные объяснения о животных". Однако контекст, в который помещено это замечание, выглядит менее обнадеживающе, ибо все сочинение Оригена направлено против взглядов Цельса на историю религии, сводящихся к тому, что правильная и освященная древностью религиозная традиция, которую хранили египтяне, была сначала извращена евреями, а затем окончательно разрушена христианами.

Магия Фичино основана на теории духа (spiritus), описанной в книге Д.П.Уокера, которую мы рекомендуем читателю как блестящий и исчерпывающий труд на данную тему19. Центральным понятием фичиновского учения о "стяжании жизни с небес" является spiritus – канал, по которому распространяется влияние звезд. Между душой и телом мира имеется spiritus mundi, дух мира, – он разлит по всей Вселенной и служит проводником звездных влияний к человеку, который пьет их через собственный дух, и ко всему телу мира (corpus mundi). Spiritus – это очень тонкая и хрупкая субстанция, и именно о ней говорил Вергилий в стихах:

    Spiritus intus alit, totamque infusa per artus
    mens agitat molem et magno se corpore miscet.

    [Все питает душа, и дух, по членам разлитый,
    Движет весь мир, пронизав его необъятное тело.
    Пер. С.А.Ошерова.]

Чтобы привлечь spiritus определенной планеты, нужно использовать связанные с этой планетой растения, животных, травы, запахи, цветы и пр. Spiritus возникает из воздуха и ветра, это род тончайшего воздуха и тончайшего жара. Солнце и Юпитер – главные планеты, через лучи которых наш дух "пьет" дух мира.

Между тем в той части "Эннеад", к которой главным образом относится комментарий Фичино, о доктрине "духа" ничего не сказано, и, хотя в других местах книги упоминается spiritus mundi, сколько-нибудь четкого определения мирового духа в фичиновском смысле – то есть как средства распространения звездных влияний и основы магической практики – мне у Плотина найти не удалось. Такую доктрину, тем более в связи с практической магией и талисманами, Фичино мог почерпнуть скорее в "Пикатрикс". Теория магии в этой книге, как мы показали в предыдущей главе, основана на ряде: intellectus, spiritus, materia; при этом вещество нижнего мира тесно связано с веществом звезд, состоящим из spiritus'a. Магия – это управление потоком spiritus'a, истекающим в materia, а один из главных способов достичь этого – использование талисманов, поскольку талисман есть материальный объект, вобравший и сохраняющий в себе spiritus звезды. Эту теорию пневматической магии, равно как и списки вещей, которые притягивают spiritus, подробные указания по изготовлению талисманов и перечни образов, которые следует наносить на талисманы, – все это Фичино мог узнать из "Пикатрикс". То, что Фичино описывает некоторые образы так же, как это сделано в "Пикатрикс", также говорит в пользу гипотезы об использовании им этого текста.

Описание образов сосредоточено главным образом в главе XVIII "Стяжания жизни с небес". Упомянув об образах зодиакальных знаков, Фичино добавляет, что существуют, кроме того, образы "лиц" этих знаков, заимствованные у индусов, египтян и халдеев (перечни образов деканов действительно происходят из этих источников), и приводит пример:

    В первом лике Девы – прекрасная девушка, которая сидит с ребенком на руках и держит в руке колос пшеницы.

Именно в этом виде (с ребенком) данный образ взят не из "Пикатрикс", а из Альбумазара, на которого Фичино ссылается как на источник. Это единственный упомянутый им образ декана – все остальные образы относятся к планетам, – и Фичино не уверен, следует ли его использовать. Он добавляет, что, если хочешь получить дары от Меркурия, нужно помещать его образ на олове или серебре вместе со знаком Девы и символами Девы и Меркурия; ко всему этому можно присоединить и образ декана для первого лица Девы, "если ты собираешься его использовать". Таким образом, данный талисман должен иметь на себе образ Меркурия, некоторые другие знаки и символы и, возможно, также образ Девы с ребенком. Заметим, что этот талисман имеет не медицинское назначение, а служит для получения от Меркурия умственных "даров".

Чтобы получить долголетие, нужно поместить на сапфире образ Сатурна, имеющий следующий вид: "Старик, сидящий на высоком троне или на драконе; голова его покрыта лоскутом темного полотна, а в поднятой над головой руке он держит серп или рыб и одет в темные одежды" ("Homo senex in altiore cathedra sedens uel dracone, caput tectus panno quodam lineo fusco, manus supra caput erigens, falcem manu tenens aut pisces, fusca indutus ueste"). Этот образ напоминает образ из "Пикатрикс" и содержит в себе элементы двух других. (Образы Сатурна в "Пикатрикс": "Forma hominis super altam cathedram elevati & in eius capite pannum lineum lutosum, & in eius manu falcem tenentis: Forma hominis senis erecti, suas manus super caput ipsius erigentis, & in eis piscem tenentis...: Forma hominis super draconem erecti, in dextra manu falcem tenentis, in sinistra hastam habentis & nigris pannis induti" ["Изображение человека на высоком престоле возвышенного, и у него на голове лоскут льняной темный, и в руке серп держащего: Изображение человека старого стоящего, руки над головой своей поднявшего и в них рыбу держащего...: Изображение человека над драконом стоящего, в правой руке серп держащего, в левой копье имеющего и в черные ткани одетого"].) Для долгой и счастливой жизни, говорит Фичино, нужно поместить на белом, чистом камне образ Юпитера в виде "человека на орле или драконе, в короне и желтых одеждах" ("Homo sedens super aquilam uel draconem coronatus... croceam induto uestem"). Почти так же описан образ Юпитера в "Пикатрикс" ("Forma hominis super aquilam... omnia sua vestimenta sunt crocea").

Для лечения болезней Фичино предлагает следующие образы: "Царь на троне, в желтых одеждах, ворон и изображение Солнца" ("Rex in Throno, crocea ueste, & coruum Solisque formam"). Обращает на себя внимание явное сходство с образом в "Пикатрикс": "Forma regis supra cathedram sedentis, & in sui capite coronam habentis, et coruum ante se, et infra eius pedes istas figuras (магические символы)" ["Изображение царя, на престоле сидящего и на голове корону имеющего и ворона перед собой, и под его ногами вот эти фигуры"]. Но в "Пикатрикс" этот талисман предназначается не для лечения, как у Фичино, а для царя, который хочет стать могущественнее других царей.

Для счастья и телесной силы Фичино предлагает образ юной Венеры с яблоками и цветами в руках, одетой в белое и желтое ("Veneris imaginem puellarem, poma floresque manu tenentem, croceis & albis indutam"). Похожий образ Венеры есть в "Пикатрикс": "Forma mulieris capillis expansis & super ceruum equitantis in eius manu dextra malum habentis in sinistra vero flores et eius vestes in coloribus albis" ["Изображение женщины, с распущенными волосами и на олене сидящей, в правой руке яблоко имеющей, а в левой цветы, и одежды белого цвета"].

Образ Меркурия Фичино описывает так: "Человек, сидящий на троне, в шлеме с гребнем, с орлиными ногами, держащий в левой руке петуха или огонь..." ("Homo sedens in throno galeatus cristatusque, pedibus aquilinis, sinistra gallum tenens aut ignem..."). Ср. образ Меркурия в "Пикатрикс": "Forma hominis in eius capite gallum habentis & supra cathedram erecti & pedes similes pedibus aquilae & in palma sinistra manus ignem habentis" ["Изображение человека, на голове петуха имеющего и на престоле стоящего, и ноги, подобные ногам орла, и в левой руке огонь имеющего"]. Фичино говорит, что этот образ Меркурия развивает сообразительность и память, а если его поместить на дереве, он будет отгонять лихорадку.

продолжение следует...

ЕСТЕСТВЕННАЯ МАГИЯ ФИЧИНО



Сходство между талисманами у Фичино и в "Пикатрикс" не является достаточным доказательством того, что он использовал это сочинение. Он упоминает и другие источники, в которых описываются образы, и боги на его талисманах представлены чаще всего в своем обычном виде – например, Юпитер на орле или Венера с цветами и яблоками. И тем не менее возникает впечатление, что Фичино читал главу "Пикатрикс" об образах планет. Любопытно, что в целом он старается избегать образов деканов и почти исключительно ограничивается образами планет. Это заметил большой знаток образов деканов В.Гундель, объяснивший склонность Фичино к образам планет давним соперничеством между образами деканов и планет, в котором Фичино выбрал сторону последних. "Bei Ficinus ist die alte Rivalität der grossen Systeme der dekan- und der planetengläubigen Astrologie zugunsten der Planeten entschieden" ["Древний спор между великими системами деканной и планетной астрологии решен у Фичино в пользу последней"]. Возникает вопрос, не обусловлен ли этот выбор стремлением избежать демонической магии. Игнорируя образы деканов-демонов и используя лишь образы планет (не для того, чтобы вызывать демонов планет, но лишь как образы, соответствующие "божествам космоса", теням Идей в Мировой Душе), – благочестивый неоплатоник, быть может, верил, что удержится в границах "космической" магии – естественной магии естественных сил, а не магии демонической. Видя беспокойство и сомнения Фичино, можно только изумляться бесстрашию тех смельчаков за Апеннинами, в Ферраре и Падуе, которые не боялись украшать стены своих домов образами ужасных Тридцати Шести.

Любопытно следить за причудливыми извивами мысли Фичино в главе XVIII. Перед тем как перейти к перечню планетных талисманов, он делает несколько неожиданных замечаний об использовании креста в качестве талисмана. Небесная сила достигает своей полноты тогда, когда светила, находясь точно по четырем странам света, пересекаются лучами под прямыми углами, то есть образуют крест. Поэтому египтяне использовали форму креста, который к тому же символизировал для них загробную жизнь, и изображали крест на статуях Сераписа, у него на груди. Однако Фичино объясняет использование креста у египтян не только его способностью притягивать звездные дары. Он видит в этом пророчество – хотя и неосознанное – о пришествии Христа. И не случайно Фичино пишет об использовании креста как талисмана именно перед перечнем талисманных образов – пророческое предвосхищение христианства у египтян освящает и традицию талисманной магии.

После этого перечня Фичино подробно излагает мнения схоластов, особенно Петра Абанского, относительно применения талисманов в медицине. Затем, ненадолго задержавшись на Порфирии и Плотине, он переходит к Альберту Великому, представляя его как профессора астрологии и теологии, который в "Зерцале астрономии" ("Speculum astronomiae") объяснил разницу между ложным и истинным употреблением талисманов. Потом Фичино снова обращается к беспокоящему его вопросу о том, как следует понимать трактат Фомы Аквинского "Против язычников", и в конце концов приходит к выводу, который, как ему кажется, согласуется со взглядом Фомы, а именно: сила талисманов исходит прежде всего не от образов, а от материала, из которого они сделаны. Но если они делаются под влиянием гармонии, схожей с небесной гармонией, то их сила от этого возрастает.

Короче говоря, с помощью всяческих ухищрений Фичино оправдал свою талисманную магию. Я полагаю, что он имеет в виду главным образом планетные талисманы и те способы обращения с ними, которые относятся не к "демонической", а, по выражению Уокера, к "спиритуальной" магии, которая действует через spiritus mundi, добывая его главным образом путем подбора растений, металлов и т.д., но также и при помощи талисманов, которые обращены к звездам как к космическим, т.е. естественным, силам, а не как к демонам.

"Что же мешает нам сделать всеобщий образ, то есть образ самой Вселенной? Тогда была бы надежда стяжать многие блага от Вселенной", – восклицает Фичино в начале XIX главы, после подробной защиты планетных образов, которой посвящена предыдущая глава. Этот образ Вселенной, или "изображение космоса" (mundi figura), следует делать из меди в сочетании с золотом и серебром (это металлы Юпитера, Солнца и Венеры). Начинать изготовление нужно в благоприятное время, когда Солнце вступает в первый градус Овна. Над ним нельзя работать в день Сатурна – субботу. Закончить его нужно в дни Венеры, "дабы ознаменовать его совершенную красоту". При работе над ним нужно использовать как цвета, так и линии, или контуры. "У мира есть три всеобщих и собственных цвета – зеленый, золотой, синий, и они посвящены Трем Грациям небес", то есть Венере, Солнцу и Юпитеру. "Поэтому считают, что для того, чтобы получить дары небесных милостей, следует часто использовать эти три цвета и, составляя формулу мира, нужно ввести в нее голубой цвет мировой сферы. Полагают также, что в это драгоценное произведение, сделанное по подобию самого неба, нужно добавлять золото, и звезды, и еще Весту, или Цереру, то есть землю, облаченную в зеленые одежды".

Многое в этом описании осталось для меня непонятным. Изображение, по-видимому, воплощает Новый Год как новое рождение мира, а может быть даже, как первое рождение мира, т.е. Творение (упомянут "Гептапл" Пико делла Мирандола). Но, вообще говоря, построение этого магического объекта, или талисмана, вписывается в контекст "Libri de vita" – сочинения, целиком посвященного различным методам притягивания, или впитывания, влияний Солнца, Венеры и Юпитера, источников оздоровления, омоложения и противостояния Сатурну. Соответствующий объект, столь смутно и неопределенно описанный, представляет собой, по-видимому, модель неба, устроенную таким образом, чтобы с ее помощью можно было притягивать благоприятные влияния Солнца, Венеры и Юпитера. Разумеется, в таком талисмане должны преобладать цвета этих планет и, вероятно, на нем должны быть помещены их изображения. Включение Цереры в зеленом, обозначающей землю, объяснимо, но что тут делает Веста, непонятно.

Так как Фичино, видимо, советует либо носить такой талисман на теле, либо помещать на видное место, он может выполняться в виде медали или драгоценной геммы.

Затем Фичино говорит, что изображение космоса можно изготовить так, чтобы оно передавало движение сфер, как это когда-то сделал Архимед, а в недавнее время – один флорентинец по имени Лоренцо. Фичино имеет в виду астрономические часы с изображениями планет, сделанные Лоренцо делла Вольпайя для Лоренцо де Медичи. Такое изображение мира, добавляет Фичино, делается не только как украшение, которым можно любоваться, но для того, чтобы созерцать его духовным оком. Очевидно, что оно не имеет ничего общего с тем талисманом, о котором он упоминает раньше. Это космический механизм.
И наконец, человек может поместить на своде самого укромного покоя в своем доме, где он чаще всего проводит дни и ночи, это же изображение в красках. И, выходя из дома, он будет воспринимать уже не столько вид отдельных предметов, сколько изображение вселенной и ее цвета.

Я думаю, что здесь имеется в виду фреска с изображением вселенной, помещенная на потолке комнаты; главное место на ней должны занимать все те же Три Грации, или три благоприятные планеты – Солнце, Венера и Юпитер, а преобладающими цветами должны быть их цвета – синий, золотой и зеленый.

Итак, различные варианты "изображения космоса" – это художественные изделия, обладающие свойствами талисмана и предназначенные для магических целей. Они пытаются воздействовать на "космос" посредством благоприятных комбинаций небесных образов, с тем чтобы притягивать благоприятные и, наоборот, исключать вредные влияния. Короче говоря, эти художественные произведения, описание которых, к сожалению, столь неполно, – утилитарны; они предназначены для использования в магии. Компетентный маг, умеющий правильно построить изображение вселенной и разбирающийся в небесных образах, может управлять влиянием звезд. Как у Гермеса Трисмегиста в Городе Адоцентине, задуманном как модель мира, образы были расположены так, чтобы, регулируя астральные влияния, блюсти здоровье и добродетельность граждан, так и "изображения космоса" у Фичино устроены так, чтобы направлять влияния планет в указанном в "Книгах о жизни" направлении – то есть добиваться преобладания Солнца, Юпитера и Венеры и избегать Сатурна и Марса.

Имея в виду вопросы, которые будут обсуждаться в последующих главах, я хочу обратить особое внимание на один момент описания "изображений космоса" – эти изображения предназначены не только для разглядывания, но и для созерцания внутренним взором в мыслях и в памяти. Рассматривая изображение космоса на потолке своей спальни, человек запечатлевает в памяти очертания и основные цвета планет, с тем чтобы, выйдя из дому, объединять бесчисленные отдельные предметы, которые видит, в единое целое, накладывая на них образы высшей реальности, которые несет в себе. Это странное видение, или чудесная иллюзия, впоследствии вдохновляла Джордано Бруно в его попытках упорядочить память с помощью небесных образов, в которых он видел тени идей мировой души, и связать воедино бесконечно раздробленный мир и все содержание памяти.

Э.Г.Гомбрих в своей статье "Botticelli's Mythologies" ["Мифологии Боттичелли"] приводит письмо Фичино, в котором тот сообщает молодому Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи о посылке ему "безмерного дара":

    Всякому, кто созерцает небо, ничто из виденного, по сравнению с небом, уже огромным не кажется. Так если я тебе подарю само небо, какова же цена такому подарку?

Далее Фичино говорит, что молодой человек должен расположить свою "Луну" – то есть свою душу и тело – так, чтобы избежать слишком сильного влияния Сатурна и Марса и получить счастливое влияние Солнца, Юпитера и Венеры. "Если ты так расположишь небесные знаки и свои дары, то избежишь угроз фортуны и под божественным покровительством проживешь счастливо и безопасно".

Гомбрих анализирует "Весну" в свете этого расположения светил. Он предполагает, что крайний слева Меркурий – это планетный образ; выдвигает и отвергает гипотезу, что Три Грации – это Солнце, Юпитер и Венера; подчеркивает, что центральная фигура – это, безусловно, Венера. Предположение, которое я собираюсь высказать, не противоречит общей линии его рассуждений.

Очевидно, что "безмерный подарок", то есть "само небо", посланный Фичино к Пьерфранческо, – изделие того же типа, что и описанное в главе XIX "Стяжания жизни с небес" "изображение вселенной". Это образ космоса, устроенный так, чтобы привлекать благоприятные планеты и нейтрализовывать Сатурн. "Подарком", вероятно, служило не само изделие, а совет – как его создать внутри души или воображения, как концентрировать внутреннее внимание на его образах, или же – как изготовить предназначенный для внутреннего созерцания реальный объект или талисман. "Весна" Боттичелли, хотя и написанная до создания и тем более публикации "Стяжания жизни с небес", – безусловно, именно такой объект, предназначенный для таких целей.

В мои задачи отнюдь не входит давать новое, подробное истолкование иконографии "Весны". Я лишь хочу предположить, что в свете анализа магии Фичино картина обнаруживает черты практического применения этой магии – сложного талисмана, "образа космоса", устроенного так, чтобы передавать зрителю только здоровые, омолаживающие, антисатурновы влияния. Перед нами наглядная форма фичиновой магии: использованы особые сочетания деревьев и цветов, использованы планетные образы – причем связанные с "космосом", а не с демонами или понятые как тени Идей в неоплатонической иерархии. И, независимо от мифологического значения фигур справа, нельзя ли предположить, что их овевает spiritus mundi – исходящий из надутых щек воздушного духа, заметный в развевающемся одеянии бегущей фигуры? Spiritus, передатчик влияния светил, пойман и сохранен в картине, в магическом талисмане.

Как не похожа Благая Венера Боттичелли, с которой, как и советует Фичино, мы гуляем по зеленым и цветущим лугам, впивая благоухающий воздух, пронизанный токами spiritus'a, – как не похожа она на аккуратный талисман Венеры с яблоком в одной руке и цветами в другой! Но задача у нее та же – низводить с Венеры планетный дух и передавать его обладателю или зрителю ее прелестного образа.

Орфическая магия Фичино – это возврат к "древнему богослову" Орфею, как магия талисманная – возврат (завуалированный или с оговорками) к Гермесу Трисмегисту. В списках "древних богословов" у Фичино Орфей идет следом за Трисмегистом. Сборник "Орфических гимнов" – главный, хотя и не единственный источник, по которому Возрождение знало орфические гимны, – составлен, вероятно, во II или III веке нашей эры, то есть примерно тогда же, когда и герметические сборники. Эти гимны, вероятно, восходят к какой-то религиозной секте той эпохи. В них обычно есть обращение к божеству, главным образом – к Солнцу, перечисление его имен и атрибутов, и они очень близки к магическим заклинаниям. Фичино и его современники считали, что орфические гимны сочинены самим Орфеем и, соответственно, возникли очень давно; это религиозные песнопения "древнего мага", жившего задолго до Платона. Поэтому воскрешение орфических гимнов было для Фичино очень важным делом – он верил, что возвращается к практике древнейшего богослова, человека, предузнавшего Троицу. То есть в основе лежала такая же хронологическая ошибка, как и та, из-за которой он столь глубоко чтил герметические тексты.

Орфические песни Фичино пел, аккомпанируя себе, вероятно, на lira da braccio [лира да браччо]. Они были положены на простую монодическую мелодию, которая, по мнению Фичино, повторяла ноты, издаваемые планетными сферами и сливающиеся в ту музыку сфер, о которой говорил Пифагор. То есть можно было петь гимны Солнцу, Юпитеру, Венере на мотивы этих планет, что было еще одним способом привлечь их влияния, наряду с называнием их имен и функций. Таким образом, за этой вокальной или акустической магией, как и за магией симпатической и талисманной, стояло учение о spiritus'e. Поэтому орфическая магия составляет точную параллель талисманной: у нее те же задачи – привлечь конкретные влияния светил; у нее тот же медиум – spiritus. Единственная – но принципиальная – разница между двумя этими магиями в том, что одна – визуальная и оперирует зрительными образами (талисманами), другая же – акустическая и вокальная – оперирует музыкой и голосом.

По мнению Уокера, описанная в "Стяжании жизни с небес" заклинательная акустическая магия – это те же самые орфические песнопения, хотя прямо это и не сказано. Несомненно, что в этой книге представлены обе отрасли магии Фичино – и симпатическая магия, оперирующая естественными сочетаниями вещей и талисманами, и заклинательная магия гимнов.

Относительно заклинательной магии возникает та же проблема, что и с талисманной, – естественная это магия, обращающаяся к богам как к космическим силам, или же это магия демоническая, призывающая демонов светил. Ответ, видимо, тот же, что и в случае талисманной магии, – Фичино считал свои заклинания естественной магией. По крайней мере, у нас есть свидетельство Пико делла Мирандола: в одном из своих "Орфических заключений" ("Conclusiones orphicae") он называет орфическое пение естественной магией:

    В естественной магии нет ничего действеннее, чем гимны Орфея, если их сопровождает соответствующая музыка, душевное расположение и прочие обстоятельства, известные мудрым.

А в другом орфическом тезисе Пико четко заявляет, что имена богов в песнопениях Орфея – это имена не лживых демонов, но "имена естественных и божественных сил", пронизывающих весь мир.

Подытожим наш обзор естественной магии Фичино. Он низводил влияния светил с помощью музыкальных заклинаний, симпатического применения природных предметов, с помощью талисманов, выхода на воздух и т.п. – с помощью всех средств по уловлению spiritus'a. Связь между его заклинаниями и талисманами, возможно, еще теснее: в главе XVIII после долгой и изощренной апологии талисманов он говорит, что они изготавливаются "под действием гармонии, подобной гармонии небесной" и увеличивающей их силу. Можно предположить, что здесь имеется в виду, что талисманы Фичино или картина талисманного типа изготовлялись под аккомпанемент подходящих орфических заклинаний, который помогал низвести в них spiritus.

Несмотря на все предосторожности, "Книги о жизни" все же навлекли на Фичино неприятности, как мы узнаем из его "Апологии" по поводу этих книг. Видимо, у читателей возникли вопросы: "Разве Марсилио не священник? А какое священнику дело до медицины и астрологии? А какое дело христианину до магии и образов?" Фичино в свою защиту говорит, что в древности священники всегда занимались медициной, и ссылается на халдейских, персидских и египетских священнослужителей; что без астрологии медицина невозможна; что сам Христос был целителем. Но в первую очередь он утверждает, что есть два вида магии – демоническая, незаконная и греховная, и естественная – полезная и необходимая. Он практикует и рекомендует только благую и полезную разновидность – то есть естественную магию.

Сколько в этой современной естественной магии изысканности и утонченности!54 Если представить, с одной стороны, как ренессансный философ-неоплатоник исполняет орфические гимны, аккомпанируя себе на lira da braccio, украшенной изображением укрощающего зверей Орфея, а с другой – варварское бормотание каких-нибудь заклинаний из "Пикатрикс", то резкий контраст между новой и прежней магией станет очевиден.

    Beydelus, Demeymes, Adulex, Metucgayn, Atine, Ffex, Uquizuz, Gadix, Sol, veni cito cum tuis spiritibus.
    [Бейделус, Демеймес, Адулекс, Метукгайн, Атине, Ффекс, Уквизуз, Гадикс, Солнце, гряди скоро с твоими духами.]

Как далека тарабарщина этого обращения к Солнцу и его демонам из "Пикатрикс" от Фичино и его "естественных" планетных песнопений! А если вообразить, с одной стороны, цветы, драгоценности, ароматы, жить среди которых Фичино рекомендует своим пациентам, вообразить обаятельно здоровую и роскошную жизнь, которую им предписано вести, а с другой – гнусные вещества, вонючие и отвратительные смеси, рекомендованные в "Пикатрикс", то контраст между новой изящной магией, прописанной модным врачом, и магией старой и грязной будет опять-таки разительным. А можно вспомнить и то, что примитивную талисманную магию художники Возрождения превратили в картины нетленного совершенства, где классические формы были и открыты заново, и преобразованы в нечто новое.

И все же между старой и новой магией существует полная преемственность. Обе основаны на одинаковых астрологических предпосылках; обе используют талисманы и заклинания; обе они являются пневматической магией, то есть считают spiritus проводником идущих сверху вниз влияний. Наконец, обе они включены в разработанный философский контекст. Как часть философии подана магия в "Пикатрикс"; естественная магия Фичино принципиально связана с его неоплатонизмом.

Короче говоря, ренессансную магию нужно рассматривать одновременно и как продолжение средневековой магии, и как ее трансформацию в нечто новое. Феномен магии оказывается абсолютно аналогичен феномену, открытому и изученному Варбургом и Закслем: на протяжении средних веков образы богов сохранялись в астрологических рукописях, в этой варваризованной форме достались Возрождению, а затем, благодаря открытию и воспроизведению классического искусства, снова обрели форму классическую. Точно так же и астральная магия сохраняется в средневековой традиции, а в эпоху Возрождения вновь обретает классическую форму благодаря открытию неоплатонической теургии. Магия Фичино – с ее гимнами Солнцу, Тремя Грациями в астрологическом контексте, неоплатонизмом – по своей перспективе, практике и классическим формам ближе к императору Юлиану, чем к "Пикатрикс". Но материал этой магии, который Фичино – опираясь на свои греческие штудии – вернул к его классическим формам, дошел до него посредством "Пикатрикс" или иных учебников того же рода. Можно сказать, что для понимания смысла и функции ренессансных произведений искусства история магии так же необходима, как история обретения античного искусства – для понимания их формы. Три Грации (если взять вечный пример) заново обрели классический облик благодаря открытию и воспроизведению подлинно классических изображений этой группы. Свою силу в качестве талисмана они, видимо, заново обрели благодаря возрождению магии.

И тем не менее если языческое произведение искусства в эпоху Возрождения – языческое не вполне, а сохраняет христианские обертоны (классический пример – Венера Боттичелли, похожая на Деву Марию), то так же обстоит дело и с магией Фичино. Ее нельзя считать просто частью практической медицины, совершенно отдельной от религии, поскольку, как указал Д.П.Уокер, магия эта уже сама по себе была религией. Уокер приводит цитату из Франческо да Дьяччето, ученика и подражателя Фичино, в которой это сказано очень внятно. Дьяччето пишет о том, что желающий обрести "солярные дары" должен облачиться в мантию солярного цвета – например, золотого – и совершить обряд, включающий воскурение приготовленных из солярных растений благовоний, перед алтарем, на котором есть образ Солнца – например, "образ царя на троне, в короне, одетого в шафранное одеяние, здесь же – ворона и изображение солнца". Это солярный талисман из "Стяжания жизни с небес", который мы возвели к "Пикатрикс". Затем, натершись изготовленными из солярных веществ мазями, он должен пропеть орфический гимн к Солнцу, именуя его божественной Единицей, Умом и Душой. Это неоплатоническая триада, примененная к культу Солнца императором Юлианом. Как указывает Уокер, в "Стяжании жизни с небес" она впрямую не называется. Но о ней как о примере иерархии Идей говорит Плотин в том месте "Эннеад", комментарием на который служит книга Фичино. Таким образом, солярные ритуалы Дьяччето обнаруживают то, что заложено в "Стяжании жизни с небес", и, вероятно, отражают практику самого Фичино. А если так, то магия Фичино была религиозной магией, возрождением религии космоса.

Как подобное возрождение благочестивый христианин мог примирить со своим христианством? Конечно, представление о солнцепоклонстве как о религии, теоретически и исторически родственной христианству, стало возможно благодаря ренессансному религиозному синкретизму, связавшему триады неоплатонизма с Троицей, – вряд ли этим синкретизмом можно объяснить и возрождение солнцепоклонства как религиозного культа. Движущей силой этого возрождения, скорее всего, был, как предположил Уокер, глубокий интерес Фичино к египетской магической религии, описанной в "Асклепии". Комментарием в первую очередь к нему, и лишь во вторую – к Плотину, и было "Стяжание жизни с небес", где Фичино пытался найти для этой религии естественное и неоплатоническое обоснование.

К моменту выхода "Книг о жизни" в свет, к 1489 году, Гермес Трисмегист уже расположился в Сиенском соборе, гордо демонстрируя цитату из своего "Асклепия" с пророчеством о Сыне Божием и получая совет возродить египетские письмена и законы. Во многом ответственность за это ложится на Лактанция, поскольку именно его мнение о Гермесе Трисмегисте как о святом пророке из язычников воспринял Фичино, нашедший, как он полагал, великолепное подтверждение этого мнения в "Поймандре". И, возможно, именно от этого мнения взялась его решимость практиковать магическую религию, на что он пошел, как мы видели, очень нерешительно, робко, тщательно избегая всего демонического.

Когда Гермес Трисмегист вошел в церковь, история ренессансной магии оказалась включена в историю религии.