Аллегорические изображения Иисуса

Вот четыре изображения женщины с распятием. Первое и четвёртое писали люди неверующие. Первое - по заказу католиков. Второе и четвёртое - по зову души. Третье - трудно сказать, но, думаю, и по зову души, и для "среды", а это уже немножко по заказу.

Сам сюжет - Богородица с распятым Младенцем - напоминает (видимо, не случайно) сюжет более ранний: Бог Отец держит на руках распятого Иисуса (иногда прямо Распятие, иногда только Иисуса).

Мать Мария Скобцова видела первую картину (она жила во Франции в эмиграции) и, возможно, это побудило её создать икону. Впрочем, сообщение об этом изображении вряд ли можно признать абсолютно надёжным, как и все рассказы о том, что происходило в концлагере. Любопытно другое: икона, которую написали друзья погибшей матери Марии, несомненно соответствует её стилю, а вот икона, написанная сорок лет спустя греко-католическим священником - абсолютно не соответствует. Дело не в том, что один стиль "лучше" другого. Один стиль - личный, а второй - безличный. У матери Марии стиль важнее сюжета, тут сюжет выходит на первый план.

Впрочем, на мой взгляд, собственно человеческим произведением является только четвёртая работа, а остальное - пропаганда. Плохая (как первая работа) или хорошая, как икона м.Марии, так что перед нею даже молиться можно, но - пропаганда, идея. Обе иконы, увы, тоже - не не образа и не образы (хотя безусловно предпочтительна первая икона, созданная христианами свободными, а не прошедшими основательные индоктринацию). В первых образ изгнан знаковостью, символизацией. Не сердце, а голова. А вот рисунок Златковского - перед ним молиться нельзя, но жить внутри этого рисунка можно. Рисунок отсылает к сказке Андерсена "Девочка со спичками": о нищенке, которая замёрзла в ночь Рождества и вознеслась на небо, а согревали её только спички; немножко вспоминается и "волчок" со свитком-младенцем из "Сказки сказок" Норштейна, и Христос Тарковского, несущий крест по русским сугробам... И холод, и жар, и нищета, и надежда, - всё слилось, и не через символы, а через образы.

Изображение Бога Отца как старика появилось в XII столетии (Боспфлуг, 2004). В катехизисе Слободского (1966) отстаивалась законность такого изображения против возражений баптистов. Аргументом служило видение "Ветхого днями". Однако, в первые 12 веков христианства даже при творении Адама изображали Иисуса, благословляющего первого человека. Отца символизировало изображение десницы, благословляющей из облака (с неба). Если изображался Старец, то подразумевалось, что это Христос - "Ветхий днями", существующий предвечно. Так что православный фанатик в данном случае защищал весьма неправославную традицию, которая укоренилась в России лишь во время наплыва западной религиозной живописи. Стоглав же запрещал изображать Бога Отца в виде седовласого старца и как-либо ещё.

Может быть, сыграл свою роль гений Рафаэля и Микеланджело, на фресках которых Старец - сгусток мощи и любви. Однако, в расхожей религиозной "живописи" преобладал сильно упрощённый образ старика, - символа патриархальной власти и упорядоченности мира. Взлёт и падение этого образа (к концу ХХ века он практически выбыл из христианского обихода, не считая совсем уж маргинальных произведений, а богословы решительно против этого образа восстали) поразительным образом совпадает с взлётом и падением веры в утопию и прогресс, осуществляемые через власть и мощь вождя.

46 поколение: живопись: возрождение верит в то, что общее, правило примиримо и явлено в частном - в маньеризме зреет конфликт (Свидерская, 2002). Отрицание правил в маньеризме - в защиту индивидуального как непредсказуемого. академизм примет сторону общего в 17 в. - В религ. искусстве контрреформации (арс сакра) торжуется идеологизм, утилитаризм (Свидерская). Торжество аллегоризма как проявление дуализма частного и общего, государственного, формы и содержания (Свидерская). Церковь пошла навстречу частному человеку, освободившемуся от общего. Отсюда у Лойолы призыв зримо увидеть религиозный образ.

47 поколение -

На заседании Тридентского собора 3 декабря 1563 года был принят декрет о том, что без разрешения епископа в церковь не помещать никаких изображений: бедствие цензуры, изгнать "все соблазны бесстыдной красоты" (tutte le lascivie di una sfacciata bellezza) из священных фигур и затем дополнялся рассуждениями о значении чувственного образа в его связи с духовной сущностью божества. - первый теоретик цензуры Джованни Джильо требует от творения рук художника, чтобы оно было "набожным" (divozionale), в то время как Микеланджело — чтобы оно было "божественно написано (Свидерская об арс сакра, 1997). Контрреформация спекулирует на осознании человеком своей пассивности (в пределе в квиетизме Молиноса) - по контрасту предлагая Бога. Принцип правдоподобия - критерий единства субъективности человека и невидимости Бога (Свидерская, 1997). При этом "частный" человек был и массовым, т.к. частное отождествлялось с простым, детским, наивным. Принцип "народности" (popolarita). Наиболее правдоподобным рассматривалась даже не скульптура, а театральное действо.

48 поколение, конец XVI в.: выработка арс сакра с принципом "смешения", " Встреча падре Валериани с Шипионе Пульцоне да Гаэта (ок. 1550— 1598) — живописцем, близким к Цуккари, модным изобретателем вариантов новой иконографии, заслужившим одобрение высоких церковных кругов и похвалу великого инквизитора Гранвеллы, архаизатором-эклектиком, использовавшим римские, фламандские, венецианские традиции — увенчалась созданием окончательного эталона искусства Контрреформации. Маньеристически-эклектическая "regolata mescolanza" ("правильное смешение") в соединении со строгими догматическими прописями ученого иезуита приводит к возникновению "arte senza tempo" — "искусства вне времени", или того варианта "arte sacra" (собственно церковного "священного искусства"), которого оно придерживается до сих пор" (Свидерская, 1997).

Cвидерская о Караваджо (2001), в т.ч. похвально о книге: Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. М., 1975 - очерк перехода от иконы к станковой картине. Икона обращена к молящемуся (Евхаристия - лишь в причащении...). Я: мало толку в такой обращенности. Икона как подчеркнутая иконность обращена к молящемуся, не выделенному из коллектива, к несвободному человеку, и обращена именно к его несвободе, к его бегству от реальности в символ. Икона разомкнута (а мозаики в нишах?), картина формирует пространство взгляда, ограниченное рамой. Прямая перспектива есть открытие бесконечности (внутри творения). В 16 в. переход от картины-зрелища (моделирование мира) к картине-созерцанию (вглядывание в мир мастера).