Небольшой городской поселок Мир впервые упоминается в1395 году в одной немецкой хронике. Тогда крестоносцы во главе с гроссмейстером Тевтонского ордена К. фон Юнгингемом, потерпев поражение у Новогрудска, напали на Лиду и Мир и опустошили их.
   Некоторые события, происходившие в Мире и с Мирой, вошлив историю, другие были забыты и ушли в прошлое, и только осталась одна большая и живая легенда — Мирский замок. В 1434 год увеликий князь литовский С. Кейстутович подарил Мир боярину Сеньку Гедыгольдовичу, от которого тот и перешел к князю Юрию Ильиничу.
   О дате возведения Мирского замка сохранились разные сведения. Историк М.А. Ткачев считает, что его сооружение началось на правом берегу речушки Мирянки в 1506 году. Историк-любитель А. Снежко называет 1508-1510-е годы.
   В 1495 году князь Ю. Ильинич получил по великокняжеской грамоте в наследование «двор Мир со всеми пользами, доходами, прибылями и выгодами; со всеми к тому двору принадлежащими бортями, платными конными выпасами, лугами, пастбищами, озерами, прудами, реками с рыбной ловлей у берегов». Но замок в этой грамоте не значится, хотя о нем, наверное, должно было бы быть записано в первую очередь.
   Впервые Мирский замок упоминается в 1531 году в судебных актах по поводу спора между сыновьями Ю. Ильинича за правонаследования им. Сооружение это было величественным, и если бы Мирский замок пришлось разобрать и перевезти на другое место, для этого понадобилось бы 22 500 возов.

   В одной из первых описей замка упомянуты «ребро и голень великана, подвешенные на цепи к стене». Возможно, называя кости какого-то огромного животного, народная фантазия именно таким образом увековечила величие легендарных строителей. Поистине достоин восхищения тот титанический труд, который наши далекие предки вложили в эту каменную громадину.
   Незаурядное мастерство строителей Миского замка лучше всего подтверждает само сооружение. Квадратное расположение его башени возведенные за их наружной линией стены давали возможность вести обстрел не только прямо, но и вдоль стены. По тем временам это была самая прогрессивная схема обороны, и только несовершенство самого огнестрельного оружия заставляло защитников замка еще применять лук, арбалеты, смолы и другие традиционные способы защиты.
   Кроме своего прямого назначения, оборонительные элементы Мирского замка играли весьма важную роль и в декоративном оформлении, придавая всей его архитектуре праздничную торжественность. Безымянные зодчие вместо желаемой заказчиком «демонстрации силы» создали бессмертное «торжество красоты».
   В 1582 году новым владельцем замка города Мир стал князь Николай Христофор Радзивилл Сиротка. Во время путешествия в Италию его привлекли загородные виллы богатых аристократов, в соответствии с архитектурой которых был перестроен и Мирский замок.
   При возведении замка многое взяли от итальянского Ренессанса (ритмическое расположение дверей и окон, просторные лестницы идр.), но в его архитектуре оставались еще элементы готики (старая система кладки, сложные переходы по башням и галереям и т. д.).
   Ученые считают, что ведущую роль на разных этапах возведения Мирского замка играли местные мастера, которые не всегда и не вовсем повторяли итальянские образцы. Хотя бойницы башен и переделали в большие окна, а стены оштукатурили, но общая архитектурная композиция замка не изменились и башни не исчезли.

   В апреле 1594 года князь Радзивилл Сиротка приказал своему наместнику произвести окончательный расчет с Мартином Забаровским за каменные работы, которые тот в разные годы выполнял в Мирском и Несвижском замках. Это было первое известное по документам имя строителя.
   К этому времени артиллерия усовершенствовалась, и старые стены замка уже не могли служить для нее препятствием. Теперь оборонительные функции стали выполнять земляные валы с бастионами по углам, опоясанные рвами с водой. На севере от земляных валов был разбит «итальянский сад», а с восточной стороны закладывался фольварк с многочисленными хозяйственными постройками и помещениями для слуг.
   Изменился и сам замок. Вдоль северной и восточной стен построили дворец с подвалами, а вдоль южной и западной стен — одноэтажные службы. Княжеские покои располагались на третьем этаже.
   Однако во время русско-польской войны в 1655 году Мирский замок был разрушен: сломаны мельницы, сожжен фольварк, спущены пруды, опустошен и «итальянский сад». Восстанавливать замок начали лишь в 1685 году — через тридцать лет после окончания войны. Но из-за безденежья, хозяйственной разрухи и нехватки мастеров вернуть былое величие замку не удалось.
   В последующие годы Мирский замок тоже часто страдал от разрушений, например, при подавлении восстания Т. Костюшко или во время Отечественной войны 1812 года. Тогда были разрушены и сожжены дворец и одна башня, а также повреждены внешние укрепления.
   После 1812 года никаких особо важных событий в самом замке и вокруг него не происходило. Но чем больше он разрушался, тем пристальнее приглядывались к нему любители старины. Чем больше стены замка обрастали травой и деревьями, тем больше роилось вокруг него легенд и преданий. Иногда рассказывались самые невероятные истории о прежних его обитателях, особенно в этом отношении прославился Пане Коханку. Чего он только не «совершал»! От пиратов на ореховой скорлупе убегал, а то у него был любовный роман с сиреной, от которого в море и появилась селедка.

   Только через 58 лет после Отечественной войны дворец был восстановлен, а в конце XIX века на юг от замка выкопали большой пруд, для чего с этой стороны срыли бастионные укрепления.
   В конце XIX века Мирским замком владел князь М.Н. Святополк-Мирский. Историк И.И. Иодковский в своей обширной статье «Замок в Мире» как бы между прочим замечал, что «нельзя даже мечтать о его сохранении, так как замок находится в руках князя, который уже ведет переговоры о продаже замкового кирпича». Новые владельцы приказали вырубить и сад, который, как рассказывали старожилы, тогда цвел. Между замком и дворцом были посажены деревья будущего парка, а в 1901 здесь появилась княжеская часовня-усыпальница.
   Сам замок в это время пустовал, от дворцовых корпусов остались лишь наружные стены с зияющими пустотами на месте окон и дверей. Из-за накопившегося мусора не было видно подвалов, «итальянский сад» настолько забросили, что никто не помнил даже егоназвания.
   В годы Первой мировой войны Мирский замок три года находился в прифронтовой зоне и, конечно, сильно пострадал. После войны восстановительные работы продвигались очень медленно — в год по одной комнате. Из всех залов был окончательно завершен только «Слоновый зал», названный так из-за камина с резными слонами, который здесь предполагалось установить. В остальных помещениях, и то по мере возможности, создавались только элементарные бытовые условия.
   Свидетелем страшной трагедии стал Мирский замок и в годы Великой Отечественной войны: гитлеровцы согнали сюда несколько тысяч мирных граждан и расстреляли их в глубине бывшего «итальянского сада». После изгнания фашистов жители сожженных и разоренных врагом окрестностей нашли в замке приют, хотя гулкие, высокие залы совершенно не держали тепло, а толстые стены постоянно были сырыми.
   После войны началось тщательное изучение архитектуры Мирского замка и его реставрация. Но даже и не до конца восстановленный комплекс замка восхищает своей архитектурной гармонией, слитностью с природой и продуманностью всех своих сооружений.

Жестокий деспот, пресыщенный развратник, хладнокровный убийца собственной матери, черствый и циничный эгоист, упивавшийся кровью своих жертв, — таким предстает в изображении древних историков и писателей римский император Нерон. Поэтому неудивительно, что у европейских народов имя Нерона всегда связывалось с представлением о его чудовищной жестокости и деспотизме, оно даже приобрело нарицательный характер.
   Жизнь Нерона стала излюбленной темой для многих романистов и драматургов, достаточно вспомнить такие произведения, как романы «Зверь из бездны» А.В. Амфитеатрова, «Лже-Нерон» Л. Фейхтвангера, «Камо грядеши?» Г. Сенкевича и другие. А между тем Нерон вовсе не являлся исключением среди множества других властителей Римской империи. Он был, наверное, только более безудержен в проявлении своих низменных инстинктов, и объяснялось это в большой мере той средой, которая окружала Нерона в детские и юношеские годы.
   Он родился, как писал в XIX веке М. Косторубов в своей статье «Нерон и Башкирцева», во время «безверия и духовной дряблости», когда в древних богов уже никто не верил, хотя их алтари и храмы официально еще почитались. Это время, казалось, было потеряно для великих идей, всякое учение казалось подозрительным. Но из Галилеи уже доносилось слово новой Любви, и заставить его умолк нуть не могли ни языческие жрецы-проповедники, ни даже топор палача.
   Великий бог Пан умер, а вместе с ним были погребены и древнеримские добродетели. Вместе с ними исчезли сильные и цельные натуры, и всех как будто охватила только погоня за наслаждениями жизни.
   Семейная обстановка, в которой вырос Нерон, ничем не отлича лась от характера всей той эпохи. В детстве он был впечатлителен и восприимчив, но даже самое малейшее проявление у него человечес ких чувств немедленно пресекалось. Учителя и воспитатели считали, что внуку Германика больше подобают суровость и твердость солдата, нежели поэтическая сентиментальность. А юного Нерона влекли музыка и поэзия, живопись и скульптура; он любил рисовать, петь, заниматься чеканкой, обожал театральные представления и цирковые игры. Поэтому нет ничего удивительного, что живая, реальная жизнь стала для Нерона жалкой и будничной; человеческие чувства, не встречавшиеся в сконцентрированном виде или не выражавшиеся эстетично, его не трогали. Живя в призрачном мире, служа лишь культу вечной красоты, Нерон не принимал действительность с ее суровыми законами, так плохо мирившимися с его дивными фанта зиями.

   Таким был этот римский император, построивший дворец, который современники назвали Domus Aurea — «Золотой дом». Русский писатель А.В. Амфитеатров в упоминавшейся выше книге «Зверь из бездны» писал, что при Нероне Палатинский холм Рима был уже застроен и не давал простора творческому воображению императора.
   На узком холме издавна стояли старинные дворцы и храмы, а незастроенной оставалась лишь одна-единственная часть холма — традиционное место встреч государей с приветствовавшим их народом, место прогулок, а иногда и бунтов горожан.
   Нерон часто жаловался, что ему неудобно во дворце Калигулы, который он называл простой лачужкой. Он даже насмехался над своими предшественниками, что они довольствовались подобной ямой. «Полный огромных мечтаний он, неисправимый художественный самодур, — пишет А. В. Амфитеатров, — бредил химерическими дворцами. Он намечтал себе план резиденции, равной дворцам Ки тая и Ассирии».
   План такого грандиозного дворца был составлен архитекторами Севером и Целером. По их замыслу это был целый дворцовый комплекс, в который входили рощи, поля, луга, виноградники, фруктовые сады, искусственные пруды. При планировании дворца для Нерона Север и Целер вознамерились создать не один дворец, а своего рода дачную резиденцию в центре Рима. Они задумали представить в ограниченных пределах образцы египетского и восточного дворцово-паркового искусства, представить целый мир в миниатюре, воссоздать в центре столицы как бы естественную природу — красивые виды и островки сельского уединения. Причем царская резиденция должна была соединяться со всеми частями Рима, поэтому она представлялась городом, который был выстроен как бы в деревне.
   В своем проекте Север и Целер совместили одновременно элементы римского загородного поместья, кампанской виллы и дворцовой резиденции, и этим очень угодили Нерону. Однако возведение «Золотого дома» тогда могло бы и не осуществиться. Помимо финансовых затруднений, Нерон столкнулся с религиозным законом и обычаем римского народа. Огромная площадь, которая была необходима императору для застройки, как уже указывалось выше, была занята дворцами, храмами, общественными зданиями и други ми сооружениями. С частными лицами и государственными учреждениями можно было столковаться, но вот святыни и монументы?
   Вопрос об их снесении даже обсуждению не подлежал — ни под каким предлогом!

   Эти препятствия могли оказаться для Нерона непреодолимыми, но случившийся в Риме в 64 году пожар сыграл на руку императору: причем сыграл настолько, что общественное мнение заподозрило в нем предумышленного виновника.

К концу XVIII века село Гатчино было безъуездным городом Санкт-Петербургской губернии, приписанным к Царскому Селу. В XVI–XVII веках эта территория была захвачена Ливонией и Швецией, но в результате Северной войны Петр I возвратил ее России. Находившуюся здесь финскую мызу русский царь вместе с окрестными деревнями подарил своей любимой сестре — царевне Наталье Алексеевне.
   Для нее на одном из прибрежных холмов Белого озера возвели двухэтажный деревянный дом с большими окнами, обращенными в сад. После смерти Натальи Алексеевны мыза неоднократно меняла владельцев, а в 1763 году императрица Екатерина II приобрела мызу для императорского дома и еще через три года подарила ее графу Г.Г. Орлову.
   Для постройки загородного дома для графа был приглашен архитектор А. Ринальди. По его проекту в большом живописном парке, у подножия Мариенбургских высот — близ источников реки Ижоры, и возникло основное ядро Гатчинского дворца. Новое творение А. Ринальди строилось в немецком стиле, и облик дворца довольно необычен. Дворец, окруженный великолепным парком, состоял из главного корпуса и двух боковых двухэтажных флигелей, сливающихся с ним под прямым углом. Трехэтажный фасад дворца был замкнут с боков двумя высокими пятигранными башнями — Сигнальной и Часовой.
   Боковые флигеля были возведены в форме каре с башнями по углам, а между ними раскинулся обширный зеленый луг. Фасады дворца почти не имели украшений и оживляли их лишь чуть выступающие поэтажные пилястры, наличники да лопатки, не выделенные ни материалом, ни цветом. Очень скромным был и портик, оформляющий вход в центральный парк дворцового ансамбля, но величие всему сооружению придавали облицовка стен местным пудостским камнем — известняком.

   Из внутренних помещений дворца выделялся Белый зал — одноиз самых удачных творений А. Ринальди. Этот зал отличался своей величиной и качеством отделки, а пять больших арочных застекленных проемов придавали всему интерьеру вид величественный и торжественный.
   Особенно замечательным в Белом зале был лепной декор. Колосья, ветви с листьями и цветами, завитки аканта и рога изобилия, гирлянды из цветущих трав и плодов — все было подчинено принципам орнаментики, и в то же время передана естественная упругость словно только что срезанных стеблей, чуть никнущих от увядания. Мастера лепили узоры «наметом» — прямо на стене, поэтому при всей общности черт каждая ветвь имела свои неповторимые оттенки, расположение и форму листьев.
   После смерти Г. Г. Орлова императрица Екатерина II купила дворец у наследников графа и подарила его своему сыну — великому князю Павлу Петровичу. С тех пор на 30 лет Гатчина стала резиденцией наследника. Но занятый в это время строительством в Павловске и не имея достаточных средств, Павел не мог уделять большого внимания Гатчине, хотя довольно часто жил здесь и оставлял свою новую резиденцию только, на время.
   На протяжении 10 лет Гатчинский парк оставался таким, какимего задумал А. Ринальди, а сам дворец не подвергался изменениям втечение 15 лет.
   К началу 1790-х годов архитектор В. Бренна почти закончил отделку парадных залов дворца в Павловске, что и позволило привлечь его к работам в Гатчинском парке. Три года работы В. Бренна в Гатчине ограничивались преимущественно только парком, так как средств, скупо отпускаемых императрицей, на все не хватало. Но к 1796 году открытые колоннады Гатчинского дворца, возведенные А. Ринальди, стали постепенно разрушаться «от верхнего неумеренного груза, как-то от лежащего на них карниза с парапетом и потолков с крышкою, а притом часто от мокроты и морозов». Как стало видно из последующего экспертного заключения, это был инженерный просчет А. Ринальди, который не учел к тому же и местных климатических условий.
   Спасение разрушающегося Гатчинского дворца было поручено архитектору В. Бренну, который дополнил и частично перестроил его. Зодчий предложил заложить открытые лоджии черницким камнем, превратив их в застекленные галереи, что не только обеспечивало достаточную прочность конструкции верхнего этажа, но и защищало своды нижнего от сырости. Новые закрытые галереи решено было украсить живописью.

   В мае 1976 года деньги, необходимые для переделки Гатчинского дворца, были отпущены, а со вступлением Павла I на российский престол работы начались с еще большим размахом. В ноябре 1796 года император издал указ: «Собственную нашу мызу Гатчину переименовать городом», — и с этого времени начинается новый этап в истории Гатчинского дворца. Павел I хотел превратить бывший орловский дворец в императорскую резиденцию с богато отделанными парадными интерьерами, и разработка нового проекта дворца была поручена В. Бренну.
   Отдельные части главного дворцового корпуса В. Бренна решил перепланировать, чтобы убрать ненужные помещения, а одноэтажные Кухонное и Конюшенное каре не только перепланировать заново, но также надстроить на два этажа. Зеленый луг перед дворцом был превращен в плац для учений и парадов, позднее его обнесли бастионной стеной с амбразурами для пушек и окружили рвами с подъемными мостами.
   Архитектору приходилось одновременно проектировать и строить, причем сроки на то и другое давались минимальные. Чтобы привести в порядок все помещения дворца, продумав и обеспечив необходимое внутреннее убранство, необходимо было иметь необычайный талант, выдумку, организаторские способности, а также трудолюбие чрезвычайное. И к 1800 году все работы по перестройке Гатчинского дворца были закончены.
   Центральное место среди парадных интерьеров бельэтажа занимал Белый зал А. Ринальди. В этом зале В. Бренна переделал плафон, вставив в него живописный холст «Геркулес на распутье между пороком и добродетелью» (работа итальянского художника XVIII века Д. Бонито). В стены зала были вмонтированы скульптурные барельефы, в том числе и подлинные античные.
   В Белом зале, как и в некоторых других помещениях дворца, В.Бренна сохранил лепку и наборные паркеты, но большую часть парадных интерьеров Гатчинского дворца он отделал заново. К их числу относятся, прежде всего, Мраморная столовая, Тронная Павла I, Малиновая гостиная и Парадная опочивальня Марии Федоровны. В. Бренна, как никто другой из архитекторов периода классицизма, любил иумел использовать цвет, отчего в оформленных им интерьерах всегда рождается ощущение праздничной приподнятости и торжественности.
   Приступив к переделке отдельных частей Гатчинского дворца в середине 1790-х годов, архитектор внес определенное разнообразие в планировку дворцовых анфилад: в частности, появились залы овальные, а также выгнутые и вогнутые по дуге. В. Бренна увеличил объемы некоторых помещений тем, что на месте нескольких небольших залов создавал один парадный.

   Для убранства дворца В. Бренна использовал бронзу, ткани, мебель, зеркала, статуи, картины, закупленные в Италии и Франции или исполненные на мануфактурах Санкт-Петербурга по специальным заказам. Особой праздничностью отличались интерьеры центрального корпуса, окна которого были обращены к озерам парка.
   Мраморная столовая, например, по периметру была оформлена колоннадой нарядного коринфского ордера на белых мраморных пьедесталах. Эта столовая была создана на месте двух комнат, которыеВ. Бренна решил оформить в виде одного парадного зала.
   С этой целью у наследников графа З. Г. Чернышева и были куплены колонны из каррарского мрамора, привезенные когда-то из Италии. В убранство Мраморной столовой В. Бренна включил и живописные плафоны «Аполлон и музы» (работа живописца Г. Лохова) и «Вакх и Ариадна» (работа неизвестного итальянского мастераXVIII века). Украшением столовой являлся и беломраморный камин с портретным изображением Павла І в медальоне.
   Рядом со строго величавой Мраморной столовой расположилась Тронная Павла I, устроенная на месте кабинета графа Г. Орлова. Этот кабинет был в свое время отделан А. Ринальди росписью и паркетом, который считался лучшим во дворце по изысканности рисунка. Паркет был исполнен на переплетениях растительных орнаментов и тонко «живоцисан» цветными пластинами различных драгоценных пород дерева.
   В. Бренна оставил паркет прежним, но переделал потолок и стены комнаты, придав ей черты парадной торжественности. В художественном убранстве Тронной залы основную роль играли большие гобеленыиз серии «Страны света» — аллегорические изображения «Азии» и «Африки». Напротив окон, над камином, находился малиновый гобелен «Церера» из серии «Боги». Гобелены были обрамлены резными золочеными рамами, гармонично сочетавшимися с золочеными украшениями дверей, десюдепортов, лепных деталей стен и венчающего карниза.
   В простенках между окнами Тронного зала, на возвышении под малиновым бархатным балдахином, был установлен трон, привезенный в Гатчину из Петербурга. В. К. Шуйский предполагает, что трон раньше находился в Летнем дворце, построенном В. Растрелли.

   Тронная зала Павла I соединяла собой торжественную Мраморную столовую и Малиновую гостиную, предназначавшуюся для парадных приемов императрицы. Гостиная названа так по цвету малинового бархата на резной золоченой французской мебели и по цвету трех больших гобеленов, покрывающих стены зала. Эти гобелены, выполненные в 1776 — 1780-е годы на Королевской мануфактуре Парижа, изображали сцены из знаменитого романа испанского писателя М. Сервантеса «Дон-Кихот». В 1941 году гобелены были эвакуированы из Малиновой гостиной, и сейчас они находятся в Павловском дворце.
   В боковом крыле между центральным корпусом и Кухонным каре В. Бренна создал три зала: Овальную комнату, Чесменскую и Малиновую галереи. Овальная комната и Чесменская галерея были связаны между собой композиционно и объединены единым художественным замыслом. По одному принципу членились плафоны обоих интерьеров, например, в глубоких распалубках свода архитектор разместил плоскости люнетов. Характер паркетного узора в обоих залах тоже был общим.
   Но главное единство было в другом: парадный апофеоз победы, торжественно отраженный в оформлении Чесменской галереи, находил свое логическое завершение в мирной идиллии, которой посвящалась декорация Овальной комнаты. Если в отделке Овальной комнаты основную роль играла живопись, то в Чесменской галерее, посвященной победам русского флота под Чесмой в 1770 году, лепка. Название же свое галерея получила благодаря трем большим полотнам, вмонтированным в ее стены. Картины представляли собой копии с произведений Ф. Гаккерта, находившихся в Пикетной зале Большого дворца в Петергофе.
   В первом этаже центрального корпуса располагались личные покои Павла I, из которых можно было выйти в Собственный сад, а по винтовой лестнице на берег Серебряного озера — через подземный ходи ущелье, устроенное в виде галереи, которая называлась «Эхо». Расположенное зигзагами, ущелье это наружу выходило каменным сводом с железной решеткой в виде двери. Стоило, стоя против ущелья, произнести какое-нибудь слово или фразу, они сначала заглохнут и как будто даже совсем пропадут. Но уже через минуту слово, пробежав п овсем галереям и коридорам ущелья, вдруг отчетливо повторится каким-то чужим голосом — настолько неестественным, что вы, уже забыв свое слово, невольно приходите в неописуемый трепет.
   В годы Великой Отечественной войны Гатчинский дворец был разрушен, погибло и его богатое внутреннее архитектурно-художественное убранство. Но в настоящее время по проекту архитектора М.М. Плотникова во дворце ведутся реставрационные работы, и в первую очередь планируется восстановить Белый зал, Малиновую гостиную и Чесменскую галерею.

Город Исфаган издавна называли «жемчужиной Персии». Русский купец Федот Котов, побывавший в Персии еще в 1623–1624 годы, записывал в своем путевом дневнике: «Город большой и красивый. Царские дворцы построены так, чтобы ворота выходили на главную площадь. Ворота высокие, а над ними — расписанные золотые палаты».
   В Исфагане сосредоточено много шедевров иранской архитектуры, которые созданы в основном в XVI–XVII столетиях, когда город стал столицей государства. Всех достопримечательностей солнечного Исфагана просто не счесть. Это и знаменитая мечеть Джанба скачающимися минаретами, поражающая своей архитектурной гармонией и причудливыми композициями из мозаики; это и мечеть Чагарбаг, украшенная изразцами разного цвета.

   В ансамбль средневековых сооружений, обрамляющих одну из крупнейших в мире городских площадей, входит знаменитый дворец Али-Капу. Построенный в начале XVII века, он представляетсобой семиэтажное здание (высота его 48 метров) оригинальной конструкции. С просторного балкона дворца персидские владыки наблюдали военные парады.
   Каждый зал дворца имеет свой особый стиль и отличается богатством живописных и резных работ. Большой интерес во дворце Али-Капу представляет Музыкальный зал с его фигурными нишами, сделанными из ганча (смеси гипса и глины), которые создают прекрасную акустику.
   Ровесником Али-Капу и его соперником является другой дворец Исфагана — сефевидский Чехель-Сотун (Сорокаколонный). Дворец представляет собой нарядную постройку с просторным портиком, который отражается в спокойной глади водоема. Хотя дворец и называется Сорокаколонным, колонн здесь всего двадцать. А все делов том, что перед дворцом выстроен большой бассейн, и колонны, отражаясь в его воде, удваиваются в числе.
   Чинаровые колонны дворца Чехель-Сотун высотой в 14,6 метра украшены зеркальной мозаикой. Средние колонны, расположенные по углам бассейна с фонтаном, опираются на мраморные базы в виде группы из четырех львов. Зеркальным стеклом декорирован и купол ниши в глубине портика, где помещается королевский трон.
   Потолки многих залов дворца украшены полихромной росписью с золоченым узором, а на стенах изображены ландшафты и сцены охоты. Встречаются в живописном убранстве дворцовых залов и стенные росписи на исторические и литературные сюжеты. Составленные из глазурованных изразцов композиции, разнообразие декоративных элементов в украшении интерьеров дворца, сама его архитектура — все было призвано продемонстрировать мощь и величие сефевидского государства, способного воздвигать подобные дворцовые комплексы. Не случайно дворец Чехель-Сотун использовался сефевидскими правителями для приема иностранных посольств и проведения торжественных праздников и увеселений.
   На мощь и величие сефевидского государства, которые были заложены в самом проекте этого дворца, должны были ориентироваться и художники при выборе живописных сюжетов для своих монументальных композиций. В основу одной из таких росписей «Прием, данный шахом Тахмаспом I индийскому императору Хумаюну» — легли исторические события, происшедшие в 1530 году.

   После смерти Бабура, основателя династии Великих Моголов, индийские владения унаследовал его сын Хумаюн. Многие историки отмечают, что Хумаюн был весьма образованным человеком, увлекался поэзией и астрологией, был храбрым полководцем, но… не очень талантливым. Он пытался расширить свои владения, даже завоевал Мальву и Гуджарат, но война с братьями и главой афганских феодалов Шер-ханом оказалась для него роковой. В нескольких битвах он потерпел поражение и вынужден был бежать сначала в Синд, а затем с небольшой группойпреданных ему людей — к иранскому шаху Тахмаспа. Он хотел просить у него помощи и намеревался отдать ему Кандагар — исключительно важный стратегический пункт и для Индии, и для Ирана.
   Как только Хумаюн прибыл в Иран, Тахмаспа издал фирман, которым все правители провинций обязывались оказывать Хумаюну радушный прием и обеспечивать ему свободное следование к столице.
   При встрече индийский император преподнес шаху богатые дары, среди которых было и несколько крупных алмазов. Сефевидский правитель принял гостя со всеми почестями, усадил его по правую руку от себя, как того требовали правила, но вновь потребовал принять шиизм и даже угрожал Хумаюну сожжением в случае отказа.
   Некоторые исторические источники полагают, что принятие шиизма не было для Хумаюна проблемой. Сам он принадлежал к неортодоксальным суннитам и был далек от религиозной нетерпимости. Жена его, Хамида Бону Бегам, была шииткой, так же как и его любимый слуга Байрам-хан. Однако Хумаюн все же некоторое время пытался уклониться от предложения хана Тахмаспа, так как не хотел быть его вассалом.
   В конце концов Хумаюну пришлось согласиться на условия хана Тахмаспа, и сефевидский правитель, резко сменив «гнев на милость», выделил Хумаюну отборные войска.
   Вот эти события, прямо или косвенно, и нашли свое отражениев росписи на стене одного из залов дворца. Центральное место в композиции занимают фигуры обоих владык — Тахмаспа и Хумаюна. Тахмаспа показан в более зрелом возрасте, чем на миниатюрах своего времени: по всей видимости, художник пользовался более поздними изображениями шаха. Изображение же императора Хумаюна почти не отличается от других известных портретов этого правителя.

   За спиной Хумаюна стоит его свита с богатыми дарами в руках, по обе стороны от шаха Тахмаспа расположились воины с ружьями и сокольничие. На втором плане, со стороны Тахмаспа, сидят представители сефевидской знати, а со стороны Хумаюна — музыканты.
   Вся роспись представляет собой восточный вариант «мотива представления», все произведение обращено к зрителю, как бы предлагаяему стать участником событий.
   Композиция выполнена почти симметрично, хотя со стороны Тахмаспа расположено больше придворных, чем со стороны Хумаюна. Поэтому для поддержания композиционного равновесия художник и изобразил рядом со свитой индийского правителя музыкантов.
   Сторона Тахмаспа не только более многочисленна, но и лучше вооружена, да и сам сефевидский правитель имеет меч в отличие от безоружного Хумаюна. Можно отметить также и то, что Тахмаспа ростом выше индийского владыки, красная одежда резко выделяетего фигуру на зеленовато-желтом фоне, в то время как фигура Хумаюна менее заметна. Все эти цветовые и композиционные детали призваны подчеркнуть господствующее положение сефевидского повелителя. Примечательно и то, что если Тахмаспа и Хумаюн изображены в одеждах своего времени, то все остальные персонажи являются современниками шаха Аббаса II, при котором и была создана эта роспись.
   Между фигурами Тахмаспа и Хумаюна находится арочный проем, в котором пересекаются все основные композиционные линии росписи. В этот проем видны солнечные пейзажи с зеленой равниной, на которой стоит одинокое дерево. Зеленый цвет ковра, объединяющий фигуры двух правителей, является как бы естественным продолжением зелени в арочном проеме. Возможно, что под солнечной равнинной местностью подразумевается Кандагар, который в народных преданиях и легендах нередко отождествляется со сказочной страной. А зеленый цвет в данном случае можно рассматриватькак цвет шиизма, объединившего Тахмаспа и Хумаюна.
   Роспись дворца Чехель-Сотун осуществлялась в 1647–1648 годы, но роспись «Прием, данный шахом Тахмаспом I индийскому императору Хумаюну» является одной из более ранних. В эти годы Кандагар был захвачен шахом Аббасом II и до 1709 года находился во владениях сефевидов. Рассматриваемая нами роспись находилась в зале, который Аббас II использовал для проведения дипломатических церемоний и приема послов. Следовательно, с сюжетом о передаче Кандагара сефевидским правителям должны были знакомиться посланники многих государств.

   В этом же зале находятся еще две росписи, близкие по теме первой: «Прием, данный шахом Аббасом I Вали Мухаммад-хану, правителю Туркестана» и «Прием, данный шахом Аббасом II Надир Мухаммад-хану, правителю Туркестана». Правда, некоторые исследователи сомневаются, что на второй росписи изображен именно Надир Мухаммад-хан.

До 1975 года африканское государство Бенин называлось Дагомеей. Эта «страна-лента» вытянулась с юга (от побережья Атлантического океана) на север (до Нигера — одной из крупнейших африканских рек) на 700 километров.
   Побережье Бенина- это «страна на воде», где много лагун, окруженных высокими пальмами. Целые поселки построены на сваях, и лишь узкие пироги являются здесь основным средством передвижения.
   Древней столицей Дагомеи был город Абомей, который сейчас тоже немногим отличается от обычной африканской деревни: крытые соломой хижины, пыльные неасфальтированные улицы и играющая на них детвора. Но среди хижин выделяется несколько крупных зданий — это дворцы правителей древней Дагомеи. В одном из них разместился исторический музей, где собраны экспонаты, рассказывающие о славном прошлом страны: предметы повседневного обихода, скульптуры из дерева и металла, украшения.
   Однажды могущественный король АО, правивший страной несколько веков назад, захотел построить рядом со своим дворцом и дворец для своего сына Хвесу. Но земля в этом месте принадлежала Дану — вождю небольшого племени, и тот отказался уступить ее. Более того, вождь заявил, что дворец можно будет построить только на его трупе. Через некоторое время королю АО удалось лишить вождя власти: он казнил его и приказал похоронить в том месте, где предполагал возвести дворец. Вот и получилось, что дворец был возведен «на трупе Дана», что на языке племени фон звучит так: «Дан хо мей».

   Так старинное предание рассказывает о происхождении названия государства «Дагомея», которое в XVIII веке объединило восточные племена, а потом расширило свои владения до побережья Атлантического океана.
   Резиденция президента и правительства Народной Республики Бенин находится в городе Котону, а бывший королевский дворец в столице государства городе Порто-Ново. Осмотр дворца обычноначинается с плахи, на которой непослушным женам короля и неугодившим ему гостям по традиции отрубали головы. Страшный обряд четвертования в средневековом Бенине был чем-то вроде увеселительного аттракциона. Гид королевского дворца даже расскажет, что иные короли и вельможи, чтобы зарядиться бодростью и хорошим настроением на весь день, иногда по утрам присутствовали при казни одного юноши и одной девушки.
   Когда французская колониальная политика положила конец этим «славным» традициям, жизнь королей сделалась невыносимо «скучной». До прихода белых в Бенине никто из приближенных короля не мог чувствовать себя в безопасности, а самым опасным было положение королевской жены.
   На каждую ночь королева-мать самолично выбирала сыну-королю одну жену из нескольких сотен жен его гарема. Эта же избранница утром должна была относить в королевскую спальню завтрак. До сих пор на узком и чрезвычайно низком входе в королевские покои стоят два ритуальных фетиша-камня. Их колдовской дух денно и нощно стережет жизнь монарха. Если жена вносила королю отравленную пищу, фетиши тут же «давали» сигнал — потрескивали или меняли свой цвет. А то и сама женщина могла споткнуться или начинала дрожать всем телом под мистическим влиянием фетишей. Особо слабонервные жены даже падали в обморок, еще не дойдя до проницательных камушков. И в тот же час несчастный монарх частично вдовел.
   Таких фетишей полно в любой комнате королевского дворца. Они изобличают любое злодейство, и потому не каждый гость уходил из дворца на своих ногах.
   Конечно, в этом можно усмотреть средневековую «африканскую дикость», однако культ колдовства распространен в Бенине и сейчас. Современный королевский дворец в городе Котону заколдовывают и расколдовывают по несколько раз в год. В прошлые времена страной практически правил даже и не король, а колдовские духи. Монарх лишь прислушивался к их советам и указаниям и выполнял их, общаясь с ними наедине в специально отведенных для этого помещениях своего дворца.

   В один суровый день фетиши неожиданно сообщали королю, что его время кончилось. Безропотно повинуясь, монарх отправлялся в «Комнату смерти» и закрывался там на некоторое время. Акогда выходил оттуда, все прекрасно знали, что жить королю оставалось ровно три дня.
   Когда в середине 1980-х годов в стране произошла революция, два очень горячих повстанца захотели было личным примером развенчать миф о «Комнате смерти» в королевском дворце. Они вошли в это абсолютно темное помещение, спели «Интернационал» и ровно через три дня умерли!
   Указывая на страшную комнату, гид расскажет, что в последствии в королевском дворце побывало много европейских ученых со специальными приборами и инструментами. Однако никто из них так и не решился перешагнуть страшный порог «Комнаты смерти» в королевском дворце.