В экспозиции Пекинского императорского музея большое место занимают классические образцы древней китайской бронзы XVI—III веков до нашей эры, их насчитывается в фондах музея свыше пятисот экземпляров. Техника обработки бронзы в Китае еще во II тысячелетии до нашей эры достигла более высокого развития, чем в других государствах древности. При правителях династии Шан (около 1500 года до нашей эры) этот вид ремесленного производства был выделен в отдельную отрасль: шанские мастера по обработке бронзы принадлежали к тайным обществам. А в эпоху «Воюющих царств» обработка художественных деталей бронзовых изделий усовершенствовалась за счет использования при их отделке инкрустации золотом, серебром и бирюзой. Шанские ремесленники делали из бронзы замечательные изделия самого различного назначения – от колоколов до тщательно отполированных зеркал.
         Отдельные экземпляры бронзовых произведений китайского искусства попадали к зарубежным коллекционерам, однако в странах Европы китайская ритуальная бронза оставалась неизвестной вплоть до ХХ века. В середине 1920-х годов к северо-западу от современного города Аньяна проводились крупномасштабные археологические раскопки, которые и прославили китайскую бронзу на весь мир. В Китае, как и во многих других странах, тоже производились грабительские раскопки, но сначала основным объектом воровской добычи были кости животных и панцири черепах с гадательными надписями. После начала раскопок в Аньяне появился спрос и на другие вещи.
         А во время сельскохозяйственных работ, проводившихся в ноябре 1971 года около деревни Баймяохань, крестьяне обнаружили яму неправильной формы, в которой нашли клад – бронзовые клевцы, наконечники копий и мечи. Это был скорее даже не клад, а склад – древнее хранилище оружия.
         В деревне Баймяохань археологи откопали огромное городище, окруженное остатками оборонительной стены. Ширина стен, возведенных из утрамбованной земли, у основания равнялась 40—60 сантиметрам, высота сохранившихся стен – 15—18 метров. Внутри городища располагались многочисленные жилища, строения дворцового типа, мастерские и могилы.
         Клад бронзовых вещей состоял из 80 клевцов, 80 наконечников для копий и двух мечей. Кинжалы и мечи относятся к сравнительно редким предметам вооружения эпохи поздней бронзы. До последнего времени они практически не были известны археологам, даже к началу 1980-х годов их было известно чуть более сорока экземпляров. Это, конечно, не идет ни в какое сравнение с количеством древкового оружия тех же эпох. Ученые объясняют это тем, что кинжалы и мечи были оружием пехоты, тогда как в первую половину эпохи Чжоу военное дело основывалось на колесничном бою.
         На многих орудиях, найденных в деревне Баймяохань, были сделаны надписи. Иероглифы древние мастера отливали вместе с самим оружием. Если при отливке какой-нибудь иероглиф получался нечетко, то его дополнительно прорезали.
         Надписи эти очень важны в историческом отношении, так как они позволили ученым проверить и уточнить многие хронологические даты китайской истории. Они помогли уточнить и время изготовления самого оружия – поздний этап периода Чжаньго. Может быть, этот клад зарыли противники циньского режима, чтобы укрыть оружие от конфискации, которую в 221 году до нашей эры проводил Цинь Ши-хуанди – «первый император Цинь».
         Период Чжаньго в развитии древнекитайской цивилизации отличался уже высоким производством железа, однако оружие оставалось бронзовым. Для объяснения этого факта историки часто приводят известную фразу из «Речей царств»: «Из прекрасного металла выплавляют мечи, трезубцы, пробуют с собаками и лошадьми;

В феврале 740 года японский император Сёму испытал потрясение, увидев в храме Тисикидзи статую Будды Русяна. Будда Русяна является центральной фигурой сутры Когэн, и согласно ей, он, подобно солнцу, излучает всеобъемлющий свет, освещает Вселенную, безграничной силой своей мудрости указывает всем живущим путь к спасению. Он – всемогущий и единственный владыка мира.
         Создание самых крупных и самых монументальных буддийских ансамблей началось в Японии лишь в VIII веке. Оно совпало со временем формирования централизованного японского феодального государства и появления первого города – столицы Нара («Крепость мира»), сменившей временные резиденции правителей. Для укрепления новой религии – буддизма – император Сёму в 743 году издал рескрипт, предписывавший создать огромную статую Будды.
         В учении школы Когэн число «десять» обозначает бесконечность, поэтому статуя Дайбуцу (Великого Будды) в высоту должна была быть в 10 раз больше обычной, то есть около 16 метров. Японцам было известно, что еще в 466 году жители соседнего Китая воздвигли 30-метровую статую Будды, но у них в стране такое грандиозное сооружение создавалось впервые.
         Во главе скульпторов был поставлен Куни-но Кимимаро, который и создал первоначальный проект и чертежи статуи Великого Будды. По его расчетам предположительный вес статуи должен был равняться 380 тоннам.
         Для возведения статуи было отведено место в северо-восточной части Нара, неподалеку от императорского дворца – у подножия горы Микасаяма. Сначала мастера в течение четырех лет напряженно трудились над строительством модели статуи, торжественное открытие которой состоялось в октябре 746 года. Около 16 000 свечей было зажжено вокруг нее, а вечером несколько тысяч монахов с факелами окружили площадку, на которую «из темноты выплыла белоснежная статуя».
         После завершения всех подготовительных работ можно было приступать к отливке самой статуи, которая заняла еще два года. Японцы к тому времени знали несколько способов литья, и один из них – с помощью восковой формы, когда металлический стержень обматывался веревкой и обмазывался глиной, а потом на него наносился воск, точно воспроизводящий фигуру. Затем эта восковая фигура помещалась во внешнюю глиняную форму, горячий металл заливался на воск и как бы занимал его место.
         Однако в этот раз, учитывая размеры будущей статуи Великого Будды и стоимость воска, такой способ оказался весьма дорогостоящим, и японцы разработали другую технологию. Они решили на укрепленном фундаменте возвести деревянный каркас, состоявший из сложной системы колонн, сеток и перекрытий. Затем они по форме статуи обмазали его несколькими слоями глины: такой каркас должен был сыграть роль внутренней формы. Будущую статую предполагалось разрезать по вертикали на восемь частей, по которым уже изготовлять внешнюю форму, а в промежутки между внешней и внутренней формами заливать медь и по горизонтали насыпать большой слой земли.
         Следующим этапом создания Великого Будды было изготовление внешней формы, которое началось с пьедестала – с лепестков лотоса. Чтобы к ним не прилипала глина внешней формы, лепестки простелили слоем особой бумаги, пропитанной специальными веществами. Затем на них стали постепенно наслаивать глину: вначале очень мелкую (обожженную и измельченную), потом смесь пепла с глиноземом, затем глину с соломой, рисовой шелухой и кусками металла. По мере отдаления от центра пьедестала глина становилась все грубее.
         Рассказывают, что сам император Сёму принес в рукаве кимоно землю и бросил ее к постаменту Великого Будды – для «укрепления» статуи. Так же поступила императрица Камё и придворные. Под постамент были еще зарыты священные предметы: семь сокровищ (золото, серебро, лазурит, раковина тридакны, агат, коралл и горный хрусталь), стекло, замок в форме цикады, украшенный зернью сосуд, меч, зеркало и яшма.
         Потом обе формы тщательно просушили, а чтобы свести до минимума испарение воды во время отливки, в спине глиняной статуи для выхода воды было оставлено отверстие. После просушки внешнюю форму надели на внутреннюю, прокладывая пространство между ними специальными брусками, которых было изготовлено 3330 штук. Дальше внешнюю форму закрепили с помощью досок и канатов, а сверху засыпали огромным слоем земли.
         Вокруг статуи было сооружено несколько огнеупорных печей, желобом соединенных с ней, и 27 сентября 747 года началась отливка Великого Будды. По свидетельству очевидцев, даже из Киото было видно, что днем и ночью над Нара стоит зарево. Со всех концов Японии в Нару стекались люди, чтобы принять участие в сооружении великой святыни. Над созданием грандиозной статуи трудились 2 603 638 человек, практически каждый второй японец.
         Создание столь грандиозного монумента потребовало колоссального напряжения сил и средств всей Японии. Потребовалось огромное количество материалов, некоторые из которых в Нара достать было непросто, поэтому их привозили из других районов Японии. Кроме леса и глины, нужно еще было много меди, олова, ртути, золота и других материалов: все они строго учитывались особо назначенными чиновниками.
         Через два года Великий Будда, на создание которого пошло 500 тонн бронзы, был отлит, и в декабре 749 года 5000 монахов отслужили около него первое богослужение. Но потребовалось еще пять лет, чтобы закончить проработку и изготовление мелких деталей, а также золочение Будды.
         Волосы Великого Будды сделаны в виде спиралевидных конусов, и на них ушло 6,3 тонны меди. Для золочения потребовалось 440 килограммов золота, а в Наре его взять было негде. Но вскоре с острова Хонсю пришло известие, что близ одного из храмов обнаружены большие запасы этого драгоценного металла.
         Статуя была так велика (выше 5-этажного дома), что жители Нары до сих пор говорят о ней: «Можно пройти в ноздрю статуи, не сложив зонта». Но как укрыть Великого Будду от непогоды? И тогда император Сёму повелел, «чтобы исчезла гора, и явился на ее месте храм».
         Общая высота Великого Будды (без пьедестала) – 16,2 метра, высота его лица – почти 5 метров, ширина – 3 метра, а гигантские уши в высоту почти по 2,5 метра.
         Будда сидит с поджатыми ногами, правая рука его раскрытой ладонью протянута вперед. Этот жест означает благословение, и тот, к кому она протянута, получает душевное спокойствие. Левая рука Будды покоится на колене, что символизирует желание могущественного и единственного владыки служить земле.
         На лбу Будды, между бровями, находится так называемая «урна» – символический знак мудрости. Она указывает на состояние высокой сосредоточенной мысли, на глубокое внутреннее созерцание Великого Будды. Особо выделено возвышение на темени с несколько неестественными курчавыми завитками волос: это символ превосходства над обычными людьми, обремененными суетными мыслями и заботами о происходящем вокруг. Нимбы за спиной Будды символизируют солнце, струи небесного огня и высшие миры, в которых обитают Будды прошлого.
         Пьедестал Великого Будды, состоящий из 56 бронзовых лепестков лотоса, также заслуживает особого внимания. На каждый лепесток нанесена тончайшая резьба – изображение модели мира, согласно сутрам Когэн и Бомбо. В основе изображения, которое символизирует нравственную чистоту и незапятнанность, – венчик 1000-лепесткового лотоса, в центре которого находится алмазная твердь горы Сумэру, возвышающейся над семью рядами золотых горных хребтов, разделенных семью морями с ароматной водой, и окруженной «соленым морем». По вертикали горной оси расположены три мира: мир желаний (состоящий из восьми Великих Адов), мир голодных духов и мир небожителей, который в свою очередь имеет шесть ступеней – мир форм (здесь преодолеваются плотские страсти, а все материальные сущности достигают своей высшей формы), мир чистой духовности (в котором материальные формы вовсе исчезают, все формы сливаются воедино и происходит непосредственное приближение к состоянию Будды) и другие миры.
         Над вершиной горы Сумэру располагается «мир просветленных». В центре его изображен Будда в монашеском одеянии и с монашеской эмблемой – символом добродетели – на груди. Пальцы его рук образуют окружности, напоминающие колеса, которые символизируют вечность во времени и пространстве. Со всех сторон Будда окружен внемлющими ему бодисатвами, а сверху, из исходящего от Будды сияния, появляются на облаках «становящиеся Буддой». Такая резьба нанесена на каждом лепестке, и таким образом, пьедестал Великого Будды становится центром бесконечного множества миров.
         За головой Великого Будды находится деревянный позолоченный ореол, на котором изображены 16 его воплощений. Это дополнение было сделано в XVII веке, как и две статуи, которые изображают милосердную богиню Каннон и божество Счастья. Справа за Буддой находится небольшое отверстие, через которое пытаются пролезть все паломники, потому что в случае удачи, по преданию, они обретут рай.
         Сооружение статуи Великого Будды заключалось, конечно же, не столько в том, что император Сёму увидел поразившего его Будду Русяна. Он хотел, чтобы создание статуи Будды стало делом всего народа, чтобы каждый внес в него свою лепту. Величественная статуя и в наши дни считается символом могущества японской империи и одновременно гармоничного и размеренного образа жизни японцев.
         Попутно расскажем о знаменитой статуе Будды, находящейся в городке Карамакура. Высота фигуры, отлитой из бронзы, составляет приблизительно 14 метров, год создания бронзового Будды – 1252-й.
         Будда сидит на пьедестале, скрестив ноги и соединив опущенные перед собой руки. Веки его прикрыты, так как Будда повелевает человеку просто созерцать.
         Гений средневекового мастера, создавшего эту удивительную скульптуру, просто поразителен! От всей фигуры Будды, даже от складок его одежды, местами позеленевшей от времени, веет глубочайшим покоем и мудрой сосредоточенностью. Потому вокруг статуи тоже царит тишина, хотя здесь всегда полно туристов со стрекочущими фото– и кинокамерами. но рядом с величественным Буддой, кажется, перестаешь слышать гомон снующей многоликой толпы.
         К статуе ведут ряды каменных светильников и аллея деревьев, от многих из которых остались лишь пни. У самых колен Будды стоят многочисленные корзины с фруктами и цветы. Это приношения Великому Учителю от его многочисленных почитателей и последователей.
         Внутри статуи находится лестница, которая ведет к голове Будды. И конечно, туристам из разных стран хочется забраться по ней, что посмотреть на мир через глаз Просветленного…

В странах Западной Европы камнерезное искусство к ХVIII веку прошло длительный путь развития, и многие музеи мира обладали шедеврами Древнего Египта, классической античности и эпохи Возрождения. В XVII—XVIII веках искусством обработки камня славились мастера Флоренции и Милана, Франции и Саксонии, Англии и Швеции. И хотя в XVIII веке техника обработки цветного камня в России тоже достигла определенных успехов, так что камнерезное дело впервые стало играть существенную роль в отечественной ювелирной культуре, русским мастерам предстояло догнать своих зарубежных собратьев в кратчайшие сроки.
         Один из российских камнерезных центров был создан на Алтае, но этому предшествовал длительный период изучения богатейших недр этого края. Самые ранние сведения о нахождении цветных камней в этом районе были собраны в 1744—1745 годы, и уже весной 1745 года на Алтай была отправлена крупная поисковая экспедиция, доставившая в Санкт-Петербург первые образцы поделочных камней. А весной 1786 года в малоизученные районы алтайской реки Алей отправились сразу девять поисковых партий, которые должны были изыскать цветные камни, пригодные для «обрабатывания колонн, вазов, столов». Потом в этих краях побывало еще несколько экспедиций, и в российской столице родилась мысль о возможности не только добычи, но и обработки камня на Алтае.
         Выбор пал на Локтевский меде– и сереброплавильный завод, который как раз и располагался на локте (излучине) реки Алей. Неподалеку от этой излучены были обнаружены залежи великолепного поделочного камня – черного порфира. К концу 1787 года было открыто еще 210 разновидностей поделочного камня, и, таким образом, сырьевая база для камнерезного дела на Алтае была солидно подготовлена самой природой.
         Летом 1786 года, одновременно с добычей первых блоков черного порфира, при Локтевском заводе началось строительство шлифовальной мельницы (по образцу Петергофской). Как правило, изделия из камня создавались по заказу Кабинета Ее Императорского Величества, и, конечно, это накладывало особую ответственность на всю работу мастеров-камнерезчиков. Сначала вазы создавались цельные, без «вынутого нутра», но потом появилась возможность высверливать и внутреннюю полость изделия.
         Исключительное место среди алтайских изделий занимает знаменитая Колыванская ваза – самая большая ваза России. Да и не только России! «Царица ваз», изготовленная из яшмы и весящая 19 тонн, является самой большой вазой в мире.
         В 1819 году унтершихтмейстер И.С. Колычев, добывая на Ревневской каменоломне блоки для колонн, обнаружил яшмовую глыбу длиной около десяти метров. Когда глыбу стали отделять, она оказалась раздвоенной, причем большая ее часть достигала пяти с половиной метров. Через некоторое время управляющий фабрикой послал в Горный департамент описание и модель добытой глыбы: «План и профили с каменной штуки, добытой из зелено-волнистой ревневской яшмы, с коей зделана по одинакому маасштабу деревянная модель 1820 года».
         То, что удалось выточить пятиметровой длины яшмовый монолит, – уже само по себе было замечательным событием. Обработка этой породы является необычайно сложным процессом, ведь яшма, обладая большой твердостью, в то же время очень хрупка, не переносит ударов, которые порой оставляют на ней многочисленные трещины. Известно, что два постамента, предназначавшиеся под вазу-чашу, в процессе обработки погибли. Но алтайские мастера умели работать с яшмой, и вот что об этом говорится в одном из архивных документов: «здешние мастера привыкли уже к обработке этой породы и знают все приемы, как должно обращаться с нею без вреда камню, в случае если окажутся небольшие трещины».
         В сентябре 1824 года М.С. Лаулин, управляющий фабрикой, сообщал начальнику Колывано-Воскресенских заводов, что глыба после очистки может быть употреблена на изделие «эллинского вида в 7 аршин длины». Очевидно, в это время был заказан и рисунок вазы. Проект архитектора А.И. Мельникова был высочайше утвержден уже в октябре 1824 года, а еще через месяц отправлен М.С. Лаулину с указанием, «чтобы по этому рисунку приступлено было к делу чаши, согласно с предложениями… размера, но с тою только разницею, чтобы назначенные на нижней оконечности чаши ложки сделаны были выпуклыми, а не углубленными». Однако этот проект был еще не окончательный, через три года на фабрике был создан окончательный рисунок, а перед тем на фабрику была отправлена гипсовая модель вазы-чаши.
         В течение лета 1828 года яшмовая глыба обрабатывалась под руководством И.С. Колычева, а в сентябре 230 человек подтащили ее к каменотесному сараю и поставили, приподняв над землей примерно на один метр, на специальные стойки. В 1829 году «грубою обтескою» из камня было вынуто около 15 сантиметров породы, а «нижняя площадка его снята фацетом до половины диаметра».
         Работа на самой фабрике началась в 1831 году, куда яшмовую глыбу тащили целый месяц, при этом занято было 1000 человек, которые за сутки протаскивали монолит на полверсты (500 метров). Правда, другой документ говорит, что путь в 30 верст за восемь дней проделали всего 567 человек. Может быть, так и было в действительности, ведь специальные крестьяне, «наряженные для расчистки дороги и устройства мостов», не учитывались.
         На фабрике работа над вазой началась в цехе «колоссальных вещей», где она выдалбливалась и вырезалась для Эрмитажа – первого российского императорского музея. В гигантской яшмовой глыбе, из которой вырезалась «Царица ваз», было множество мелких трещинок, но они были так искусно заделаны, что их трудно рассмотреть даже с близкого расстояния.
         Чтобы драгоценный груз доставить в Барнаул, понадобились 160 лошадей и «четыре вновь изобретенного устройства вагона, особенно для самой чаши, имеющей с укупоркою весу слишком 1000 пуд». Из Барнаула обоз двинулся в Екатеринбург, а потом водным путем по рекам Чусовой, Каме, Волге, Шексне и далее по Мариинской системе.
         Благополучно добравшаяся до Санкт-Петербурга баржа в августе 1843 года доставила «Царицу ваз» в российскую столицу. Сначала ее до открытия нового Эрмитажа предполагали хранить «в ящиках на среднем дворике против решетки Аничкова дворца», затем (чтобы избежать лишних затрат) решено было доставить вазу прямо в Зимний дворец, где и хранить до окончания строительства нового музея. По приезде в Петербург для вазы дополнительно были сделаны украшения из бронзы, например, под «ножкой» был укреплен бронзовый позолоченный венок из дубовых листьев.
         Впоследствии Колыванское чудо (высота вазы – больше 2,5 метра, размер овальной чаши – 5 х 3,25 метра) поместили в специально созданный для нее зал, который стал называться Залом большой вазы.

В летний сезон 1908 года итальянская археологическая экспедиция, работавшая в южной части Крита еще с середины 80-х годов XIX века, вела раскопки царского дворца в древнем городе Фесте. Дворец располагался в исключительно красивой местности – на отрогах горы, возвышающейся над долиной Мессары. И здесь, в его развалинах, в один из июльских вечеров Л. Пернье обнаружил вместе с табличками (исписанными известным уже тогда критским линейным письмом) замечательный диск с неведомой дотоле письменностью.
         Диск диаметром около 16 сантиметров (толщина его 1,6—2,1 сантиметра) был сделан из хорошо обожженной глины. Он был выполнен вручную, без помощи гончарного круга, и имел не совсем правильную геометрическую форму. Подобно причудливому узору диск с обеих сторон покрывала надпись в виде спирали, составленная из множества рисованных знаков, аккуратно нанесенных на его керамическую поверхность. Знаки, как будто специально заключенные в отдельные ячейки, были объединены в группы, выделенные прямоугольными рамками.
         В описании Л. Пернье Фестский диск выглядит так: «Четко оттиснутые линии внешнего силуэта, кое-где зарисованного внутри, складываются в отчетливые и определенные изображения. Большинство рисунков интерпретируется легко и бесспорно: мы узнаем, например, кипарис, кустарник, ветвь, колос, лилию, крокус (шафран), какую-то розетку… Мы видим на диске и изображение животного мира, например, гусеницу, пчелу, дельфина, голубя, летящего сокола, держащего в когтях маленький двойной щит, головы льва и газели, снятую шкуру, коровью ногу, две кости предплечья, козий рог… Мы видим бегущего человека, пленника со скованными за спиной руками, женщину в набедренной повязке с обнаженной грудью, ребенка, голову мужчины с татуированными щеками и другую – в уборе из перьев. Мы можем рассмотреть и оружие, например, шлем, круглый щит, двойную секиру и натянутый лук, а также дом, колонну, корабль, коромысло, угломер, отвес, треугольник и т.п. Кроме того, мы замечаем несколько рисунков, смысл которых вызывает сомнение или не поддается разгадке.
         Однако, несмотря на то, что рисунки отчетливо и конкретно изображают предметы окружающего мира, совершенно ясно, что их назначение не в этом… Рисунки являются знаками для звуков».
         Как только скопированный итальянским ученым Фестский диск был опубликован, он сразу же породил в ученом мире множество вопросов, и первым из них был вопрос о происхождении самого диска. Исследователи и ученые разных отраслей наук долго ломали голову над тем, где же был изготовлен этот таинственный диск: на самом Крите или за его пределами?
         Три-четыре тысячи лет тому назад подобные диски, вероятно, не были редким явлением. Они могли служить для передачи посланий с гонцами, и таких «информационных дисков» древняя земля Крита хранит немало. Английский археолог Артур Эванс, раскопавший знаменитый Кносский лабиринт, во время работ на острове нашел большое количество глиняных табличек, исписанных буквами – только совсем не похожими на греческие. Чем внимательнее А. Эванс разглядывал линейные письмена, тем больше убеждался, что не все они одинаковы. Те, которые можно было отнести к XVII—XV векам до нашей эры, он назвал «линейным письмом А». Знаки, созданные позже (в XV—XIII веках до нашей эры), он назвал «линейным письмом Б».
         Глиняные таблички с «линейным письмом Б» найдены только в Кноссе, однако памятники с близкой им письменностью были обнаружены археологами и в древнегреческом Пилосе, и «златообильных Микенах». В 1952 году знаки «линейного письма Б» расшифровал 30-летний английский архитектор Майкл Вентрис. При этом выяснилось, что тексты, написанные этим письмом, древнегреческие. Слова писались слева направо и отделялись одно от другого вертикальными линиями. Это было слоговое письмо, которое (по словам известного историка письменностей Фридриха) содержало «лишь намеки на тот язык, на каком говорили в действительности».
         Текст, прочитанный М. Вентрисом, переводился так: «Треножников узких критской работы – 2, треножник об одной ножке, с одним ушком – 1, треножник критской работы, прогоревший сбоку, – 1, пифосов – 3, чаша большая с четырьмя ушками – 1» и т.д. Это был обычный для письменности Крита и Пилоса хозяйственный документ, что-то вроде инвентарного списка.
         Так было сделано одно из самых неожиданных открытий в исторической науке. И самое удивительное, наверное, то, что сделал это открытие (после напрасных стараний многих выдающихся ученых) М. Вентрис – человек, который свое увлечение критскими письменами считал чем-то вроде хобби.
         А как же обстоит дело с прочтением «линейного письма А»? Еще до середины 1980-х годов ученые могли уже читать отдельные его знаки, общие со знаками «линейного письма Б». Но слов не понимали, поскольку не знали того языка, который передается этими знаками.
         Нерешенными остаются еще многие вопросы, однако работа над дешифровкой «линейного письма А» уже начата, и многие ученые внесли в нее свою лепту. Мы хотим остановиться на интереснейшей версии, которую выдвинул российский ученый Г.С. Гриневич. Здесь нам нужно будет немного отвлечься от темы (но это, как читатель увидит в дальнейшем, только кажущееся отвлечение) и обратиться к древним надписям, найденным в рязанском селе Алеканове.
         В начале осени 1897 года экспедиция археолога В.А. Городцова проводила раскопки древнего захоронения, находившегося за селом. Однажды в своем походном дневнике ученый сделал о найденных предметх такую запись: «Два обломка хорошо обожженной керамики с загадочными знаками. На одном обломке – три знака, на другом – два, из которых один цельный, от другого сохранилась часть в виде черточки. Знаки располагаются в строку. На первом обломке знаки располагаются на стенке сосуда, по обрезу которой идет орнамент из черточек. На втором знаки идут ниже шейки по боковым стенкам».
         А через несколько дней в стороне от основного захоронения был найден совершенно целый глиняный горшок с надписью из 14 знаков, «расположенных в строгой планировке». И В.А. Городцов предположил, что «знаки эти представляют из себя литеры неизвестного письма, а комбинация их выражает какие-нибудь мысли мастера или заказчика. Надпись сделана местным или домашним писцом, т. е. славянином».
         В декабре 1897 года В.А. Городцов напечатал «Заметки о глиняном сосуде с загадочными знаками». Но, к сожалению, статья эта тогда не нашла в ученых кругах никакого отклика – «ввиду абсурдности даже самой постановки вопроса – о существовании у славян письма до Кирилла и Мефодия». Вывод ученого, что знаки Алекановской надписи действительно представляют собой «литеры неизвестного письма» (скорее всего, докирилловского), вступал в противоречие с общепринятым представлением о том, что такого письма у славян быть не могло. В современной же научной литературе надписи, аналогичные или близкие по начертанию алекановским знакам, получили название письменности типа «черт и резов», или «славянское руническое письмо».
         А теперь мы вновь вернемся к Фестскому диску, надпись на котором вызывала среди ученых самые различные предположения. Одни считали, что надпись эта сделана на греческом языке. Другие видели в ней языки хеттский, ликийский или карийский. Третьи предполагали, что надпись сделана на древнееврейском или каком-либо ином семитском языке.
         Одним из первых, кто рискнул разгадать тайну диска, был исследователь Джордж Хемпль. Он попытался прочесть надпись на диске по-гречески – по правилам кипрского силлибария, и первые 19 строк «стороны а» перевел следующим образом: «Вот Ксифо пророчица посвятила награбленное от грабителя пророчицы. Зевс защити. В молчании отложи лучшие (части еще) не изжаренного животного. Афина Минерва, будь милостива. Молчание. Жертвы умерли. Молчание!».
         Согласно толкованию Дж. Хемпля, в этой части надписи речь идет об ограблении святилища пророчицы Ксифо греком-пиратом с острова Крит. Вынужденный впоследствии возместить стоимость награбленного скотом, подлежащим жертвоприношению, он предупреждает о необходимости хранить молчание во время принесения жертвы.
         Болгарский ученый В. Георгиев предложил свой перевод послания, заключенного в Фестском диске: «Когда Яра хотел идти на Лилимуву, не успел выступить, ибо Ярамува сам прогнал и уничтожил Лилимуву… Сарму подстрекала Троя, а я ее опасаюсь». В этом отрывке чрезвычайно интересны типично русская именная основа «Яр» (Ярополок, Ярослав) и ссылка на Трою – поселение анатолийских русов.
         Г.С. Гриневич, обратившись к надписям Фестского диска, свое исследование начинает с пеласгов, генеалогию которых он выводит, опираясь на высказывания древнегреческих авторов. Например, Гелланик еще в V веке до нашей эры говорил, что пеласги, изгнанные греками, приплыли к устью реки По, продвинулись вглубь и поселились в местности, которая получила название «Тиррения». Таким образом, пеласги – это догреческое население Греции и Эгеиды, в том числе и Крита. Великий «отец истории» Геродот Галикарнасский в своих трудах тоже говорит, что Эллада раньше называлась Пеласгией. О пеласгах сообщал и Гомер в своих поэмах «Илиада» и «Одиссея», говорят о них и другие античные авторы.
         Ответвлением эгейских пеласгов были этруски, которых «этрусками» называли римляне, греки называли их «тирренами», а сами себя они называли «расена». Словарь же Стефана Византийского этрусков «совершенно безоговорочно называет славянским племенем», значит, можно сделать вывод (каким бы неожиданным он ни показался), что пеласги – это праславяне. И если это так, то не попытаться ли расшифровать Фестский диск с помощью праславянской письменности?
         В переводе Г.С. Гриневича надпись на «стороне А» Фестского диска читается так:
         «Горести прошлые не сочтешь, однако горести нынешние горше. На новом месте вы почувствуете их. Все вместе. Что вам послал еще господь? Место в мире божьем. Распри прошлые не считайте. Место в мире божьем, что вам послал господь, окружите тесными рядами. Защищайте его днем и ночью; не место – волю. За мощь его радейте. Живы еще чада Ее, ведая, чьи они в этом мире божьем».
         Надпись на «стороне Б»:
         «Будем опять жить. Будет служение богу. Будет все в прошлом – забудем кто есть мы. Где вы пребудете, чада будут, нивы будут, прекрасная жизнь – забудем кто есть мы. Чада есть – узы есть – забудем кто есть. Что считать, господи! Рысиюния чарует очи. Никуда от нее не денешься, не излечишься. Не единожды будет, услышим мы: вы чьи будете, рысичи, что для вас почести, в кудрях шлемы; разговоры о вас. Не есть еще, будем Ее мы, в этом мире божьем».
         Таким образом, содержание Фестского диска предельно ясно. Племя «рысичей» вынуждено было оставить свою прежнюю землю – «Рысиюнию», где на их долю выпало много бед и страданий. Новую родину они обрели на острове Крите, который автор призывает беречь, защищать и радеть о ее мощи и силе. Неизбывная тоска наполняет текст при воспоминании автора о «Рысиюнии» – та тоска, от которой никуда не деться и ничем не излечиться…

Подлинников греческой скульптуры до наших дней сохранилось очень мало. В первые века христианства, а также во время варварских нашествий и во времена раннего средневековья почти все античные бронзовые статуи были переплавлены. Мраморные изображения богов и героев низвергались с пьедесталов, и очень часто благородный мрамор использовался для выжига извести.
         Копией греческого оригинала, первоначально созданного в бронзе Леохаром – придворным скульптором Александра Македонского, ученые искусствоведы считают и статую Аполлона Бельведерского. Статую нашли в XV веке в Анцио – во владениях кардинала Джулиано делла Ровере. Взойдя на папский престол и став папой Юлием II, он повелел поставить статую в Оттогонском дворике Бельведерского дворца в Ватикане.
         Прекрасное тело греческого бога венчает горделиво посаженная голова, чуть поднятая вверх и резко повернутая влево. Идеальное лицо оживлено взглядом чуть-чуть асимметрично посаженных глаз. Сверкающий взгляд Аполлона устремлен вдаль.
         Из того, что за спиной бога имеется колчан, можно предположить, что в вытянутой левой руке он держал лук, тогда как в правой был, по-видимому, другой атрибут Аполлона. Остатки его еще заметны на верхнем конце ствола, и судя по ним, некоторые исследователи предполагают, что античный бог держал лавровую ветку, увитую повязкой.
         Плотно обвивая грудь и плечи, широкой массой за спиной Аполлона собирается плащ, составляя задний фон, на котором (словно перед занавесом) вырисовывается прекрасное тело.
         Ствол дерева слева введен был в мрамор для устойчивости, а в бронзовом оригинале его, конечно, не было. Статуя Аполлона Бельведерского поразительным образом воплощает собой то, что древние греки называли «теофанией» – «внезапным вступлением в реальный мир доселе незримого божества».
         Рано возмужавший Аполлон еще в юном возрасте убил змея Пифона (Дельфиния), опустошавшего окрестности Дельф. В Дельфах Аполлон основал свое прорицалище, там же учредил в свою честь Пифийские игры и был прославлен жителями Дельф в священном гимне.
         Скульптор Леохар, создавая свое произведение, может быть, желал представить Аполлона наступающим на врага, который в страхе отступит перед лицом грозного бога. Древний мастер мог быть вдохновлен тем рассказом, когда Аполлон в 278 году до нашей эры отразил нападение галлов на Дельфы.
         Враги, напуганные громом, молнией, землетрясением и снежной бурей, отступили не только от стен осажденного ими города, но и вообще бежали из пределов Греции. Миф рассказывает, что во время своего чудесного избавления дельфийцы видели Аполлона, который в образе юноши, сияющего неземной красотой, поднялся над своим храмом через отверстие на его крыше. Божественная легкость походки и позы, поворот головы – все это заставляет предположить, что Леохар хотел изобразить бога идущим, но не походкой людей. Движения Аполлона выходят за границы природы, они были найдены самим скульптором.
         Лук характеризует Аполлона как ни перед чем не останавливающегося мстителя, несущего кару. Поза бога и его манера держать эгиду, символизирующие (согласно традициям греческого искусства) грозу, для многих ученых является подтверждением этого. В память о счастливом избавлении от врага в храм Аполлона были принесены жертвы и благодарственные дары, в числе которых, возможно, находился и греческий оригинал Аполлона Бельведерского.
         Аполлон Бельведерский со времен эпохи Возрождения считается самым значительным произведением древнего искусства. Немецкий историк искусства И.И. Винкельман называл эту скульптуру «высшим идеалом искусства среди всех дошедших до нас античных произведений», а Карл Юсти (биограф И.И. Винкельмана) говорил об Аполлоне Бельведерском как об «утреннем гимне восходящему солнцу греческого искусства».