Иван Прокофьевич Прокофьев родился 24 января (4 февраля) 1758 года в Санкт-Петербурге. Он был сыном «закройного мастера по конюшенской части». В 1771 году Прокофьев из воспитательного училища при Академии художеств перешёл в скульптурный класс, руководимый Жилле. Подобно другим одарённым ученикам этого педагога, Иван быстро овладел художественными знаниями и был удостоен различных академических наград. Так, в 1774 году он получил серебряную медаль за композицию «Распятие», позднее Первую серебряную медаль за группу «Учитель, преподающий рисование», золотые медали за барельефы «Жертвоприношение Авраама» и «Проклятие Хама». Женская голова, изображающая «Презрение», принесла ему медаль за экспрессию.
   В 1776 году Прокофьева перевели в класс «исторической скульптуры», где преподавал Ф. Г. Гордеев. В 1779 году его выпустили из Академии и отправили в качестве пенсионера в Париж для дальнейшего совершенствования.
   Молодой художник получил великолепную возможность увидеть произведения античности, Возрождения и барокко. Одновременно Прокофьев много работает с натуры. Он изучал пластическую анатомию и рубку в мраморе.
   Учёба шла успешно: Парижская академия присудила ему серебряные медали за «Моисея» и «Морфея», золотую медаль — за рельеф «Воскрешение мертвеца, брошенного на кости пророка Елисея» (1783).
   В начале 1784 года Прокофьев уезжает в Россию. По дороге он останавливался в Берлине и Штеттине. Работая в Прусской академии, он выполнил несколько частных заказов на портреты.
   Прокофьев оказался в Петербурге летом 1784 года. Академия встретила молодого художника весьма приветливо. Уже в сентябре ему присудили звание назначенного в академики за скульптуру «Актеон, преследуемый собаками». Заданная профессором Гордеевым программа гласила: «Статуя Актеона, превращённого в оленя Дианой за то, что любопытством своим обеспокоил богиню, купающуюся со своими нимфами».
   «Актеона», одну из лучших своих статуй, скульптор выполнил всего за один месяц. В бронзовой статуе с большим мастерством Прокофьев передаёт сильное и лёгкое движение юной обнажённой фигуры. В профиль особенно отчётливо выступает чёткая, гибкая линия силуэта бегущего юноши, преследуемого собаками Дианы.
   В 1785 году Прокофьева возвели в академики за статую «Морфей» и назначили адъюнкт-профессором, а несколько работ приобрёл Эрмитаж.
   «Моисея» (1782) отличает суровая сила, в гневном и скорбном лице пророка, в повелительном жесте левой руки — монументальная обобщённость форм.
   В «Морфее», сделанном почти одновременно, нет никакой игры воображения или идеализации. Прокофьев не делает даже никакой попытки воплотить мифологический образ божества таинственных сновидений. Перед зрителем предстаёт лишь вылепленный с большим искусством юноша, заснувший в естественной позе.
   Значительная часть из 400 работ Прокофьева приходится на государственные заказы, притом довольно крупные. В этом ряду — его громадный фриз и другие работы в Казанском соборе, барельефы в Академии художеств, Павловском дворце, Публичной библиотеке, кариатиды в церкви Гатчинского дворца, фронтоны и статуи для нескольких церквей, статуи «Волхов» и «Акид» и группа тритонов петергофских фонтанов. Кроме того, Прокофьев выполнил для дворцов много рельефных панно и медальонов, мраморных, алебастровых и терракотовых фигур, групп и бюстов. Также академия неоднократно поручала ему работы по осмотру и реставрации скульптур в Петергофе, Гатчине и Павловске.
   Отзывы о Прокофьеве современные критики давали чрезвычайно лестные. Они отмечали «яркое воображение, образованный и тонкий вкус, силу чувства и бойкое мастерское исполнение…», «живость мыслей и смелый мастерский резец», «произведения Прокофьева дышат жизнью. Смотря на них, мы забываем, что видим перед собой мрамор или бронзу, столько в них движения… Его терракотовые эскизы исполнены с большим чувством и смелостью. Рисунок у него крепкий и выразительный, особыми достоинствами обладают его барельефы».
   Сохранились два прекрасных терракотовых бюста работы Прокофьева — А.Ф. и А. Е. Лабзиных (1800). По простоте и интимности трактовки образов бюсты эти обнаруживают значительную близость к живописным портретам русских мастеров конца XVIII — начала XIX века. А. Ф. Лабзин изображён именно таким, каким описан в воспоминаниях современников: надменным, предприимчивым, насмешливым; полуоткрытый рот, живописная трактовка черт лица и волос усиливают ощущение жизни.
   Но больше всего работал Прокофьев как мастер рельефа, создав в этой области свой индивидуальный стиль, свою манеру. Особенности античного рельефа Прокофьевым были восприняты с большей последовательностью, чем другими представителями русского классицизма. Так, он воздерживается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго придерживаться единства в высоте рельефа, а когда создаёт многофигурные композиции, то часто обращается к приёму изокефалии (равноголовия). Произведениям Прокофьева присуща высокая культура в разработке драпировок, тонкое понимание их взаимоотношений с человеческим телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в основе изображённых скульптором сцен. Художник постоянно сохраняет в трактовке человеческого тела чувственную мягкость. В его произведениях звучат обычно идиллические ноты.
   Всё это с наибольшей очевидностью выступает в обширной серии гипсовых рельефов Прокофьева, украшающих парадную лестницу Академии художеств (1785–1786), дворец Строгановых, Павловский дворец, а также чугунную лестницу Академии художеств (1819–1820).
   В барельефах Академии художеств его композиционный талант проявился в полном блеске, несмотря на всю условность и отвлечённость таких сюжетов, как «Гений и художества», «Муза и гений искусства», «Живопись и скульптура» и пр. Эти барельефы — один из самых интересных декоративных ансамблей раннего русского классицизма.
   Замечательны барельефы Прокофьева во дворце графа А. С. Строганова и в Павловском дворце. Здесь фигуры весёлых детей и задумчивых богинь гармонично заполняют полукруглые плоскости наддверий и люнетов. Мастер тонко чувствовал архитектуру своего времени, поэтому силуэты тонко промоделированных фигур дополняют её простые и изящные членения. Барельефы к тому же отличаются игривой радостью жизни и непринуждённой грацией.
   Они представляют довольно сложные аллегории, посвящённые в основном изображению различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знаменитейших художества», аллегории, посвящённые скульптуре и живописи, и др. Прокофьеву удавались изображения детских фигурок. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или «Физика».
   Прокофьев был одним из авторов пластического комплекса петергофских фонтанов. В частности, он в начале XIX века исполнил для Петергофа статую «Алкид», аллегорическую фигуру «Волхов», парную к щедринской «Неве», а также полную движения группу «Тритоны».
   Среди замыслов Прокофьева видное место занимал проект петергофских фонтанов, названный «Триумф Нептуна». Он остался в стадии вполне разработанной модели.
   
    «Эта вещь сходна по сюжету с его же „Тритонами“, украшавшими большой каскад, — пишет А. Г. Ромм, — но сюжет претворён в каждом из этих произведений по-разному. Тритоны оживлены резвым движением, группа образует прихотливо изогнутую арабеску. Сросшиеся у основания морские божества изгибаются затем в разные стороны: силуэт группы, подобный вееру, как бы повторяет параболический взлёт водяных струй, а сотни отблесков порывисто и неровно моделированной бронзы — игру солнечных лучей, отражённых в брызгах фонтана. Эта ажурная, живописно трактованная группа как бы растекается в пространстве, растворяется в свете. Движение в группе „Триумф Нептуна“ ещё неудержимее и разнообразнее. Резвость и лёгкая ажурность „Тритонов“ переходят здесь в мощность и массивность.
    Прокофьеву удалось в „Триумфе Нептуна“ олицетворить без надуманного аллегоризма грозную силу бурной стихии. Морской ветер мы узнаём в развевающемся плаще Нептуна, движение волн — в резких движениях вздыбленных коней и фантастических водителей. Группа напоена стихийной жизнью, богата контрастами глубоких тёмных углублений и выдвинутых вперёд освещённых частей. В ней несколько противоборствующих сил, так как движения направлены по различным осям. Однако всё это замкнуто в крепкую нерушимую оболочку, сведено к пластическому единству. „Триумф Нептуна“ — наглядная иллюстрация к тому положению, что скульптурная группа не составляется из отдельных кусков, но должна быть заранее задумана как нечто цельное и неделимое».
   
   Для Казанского собора Прокофьев создал в 1806–1807 годах колоссальный рельефный фриз на тему «Медный змий». Этот фриз завершил западный портик собора, в то время как восточный был увенчан барельефом Мартоса на тему «Истечение Моисеем воды в пустыне». «Медный змий» с его мятущимися фигурами, данными в сильном движении, — наиболее драматическое произведение Прокофьева.
   А. Г. Ромм отмечает:
   
    «Необходимо всё же оценить по достоинству выдающееся мастерство, с каким сгруппированы многочисленные фигуры „Медного змия“, а главное, плодотворную основную идею, на которой зиждятся трактовка сюжета, развитие движений и выбор мотивов. Красной нитью проходят через фриз две психологические темы, два душевных состояния: слабость, изнеможение, отчаяние, близость к смерти, а с другой стороны — надежда на исцеление, напряжённые усилия спастись от близкой гибели или спасти других. Какое разнообразие чувств запечатлено художником в этой толпе, потрясаемой страхом, жгучей болью, состраданием, внезапно вспыхнувшими чаяниями, страстной борьбой за жизнь! Одни лежат в изнеможении, другие простирают руки с мольбой, третьи стараются поднять лежащих, поддерживают или несут ослабевших, чтобы подвести их поближе к источнику исцеления или хотя бы заставить их взглянуть на спасительное изваяние. В борьбе с силами зла, где ярко проявляются благородные помыслы человека, отражены его заботы о немощных и страдающих, человеческая солидарность, любовь и милосердие».
   
   Прокофьев был превосходным мастером небольшого скульптурного эскиза и выдающимся рисовальщиком. Среди его рисуночных эскизов имеются значительные по своему патриотическому содержанию проекты конного изваяния Ивана Грозного, аллегорического барельефа для памятника Минину и Пожарскому, надгробного памятника Барклаю де Толли.
   На портрете работы Шамшина уже пожилой Прокофьев кажется жизнерадостным. Мастер производит здесь впечатление гармоничной натуры. Это человек целеустремлённый, исполненный чувства достоинства.
   Но далеко не безоблачно сложилась жизнь мастера. Карьера не оправдала ожиданий Прокофьева. Подводя итоги его биографии, анонимный автор статьи, напечатанной в «Отечественных записках» за 1828 год, писал:
   
    «При огромном трудолюбии и таланте Прокофьев часто оставался без работы, отстал в благосостоянии и в почестях от своих сотоварищей. К сожалению, причиной тому была благородная самонадеянность, которую заимствовал он в чужих краях, но от которой отечественные художники часто остаются без хлеба».
   
   Профессорское звание Прокофьев получил только в 1800 году, а звание старшего профессора он получил лишь в 1819 году и дальше не пошёл. Скорее всего скульптор не сумел поладить с академическими верхами.
   Материальное положение Прокофьева, вероятно, было не блестящим. Одновременно с настоящей творческой работой ему приходилось брать много заказов полуремесленного характера.
   В 1821 году Прокофьева постигло большое несчастье. Во время занятий в Академии с ним случился удар, правая рука и нога были наполовину парализованы. Несмотря на это, он продолжал работать, закончив, очевидно, с чьей-то помощью четыре крупных рельефа для Военно-сиротского корпуса. Последней его работой по скульптуре был портретный бюст польского писателя Трембицкого (1822).
   В свои последние годы жизни Прокофьев не был совсем забыт. Академия художеств, как бы там ни было, продолжала высоко ценить художника, в частности как педагога. Именно ему передали осиротевший класс самого Козловского. Кроме того, Прокофьев состоял руководителем медальерного класса и преподавал рубку в мраморе.
   А через два года после его смерти, в 1830 году, Академия сообщила в ответ на запрос Министерства императорского двора: «Прокофьев почитался в числе знаменитых художников…»

Франсуа Рюд родился 4 января 1784 года в Дижоне. Девятилетний легионер Детского батальона национальной гвардии Французской республики Франсуа Рюд с гордостью носил голубой мундир и саблю, каждый четверг утром маршировал с мушкетом на плече по городской площади, пел «Марсельезу», чествуя «Свободу» в Дижонском театре.
   Однажды Рюд зашёл на выставку призёров городской школы прекрасных искусств. После осмотра выставки, потрясённый до глубины души, молодой кузнец предстал перед директором. Он решил учиться в школе прекрасных искусств. Любимый ученик директора школы добился больших успехов.
   В начале 1807 года барон Виван Доминик Денон, гравёр, художник, академик, он же директор Лувра, принимал у себя Рюда. Рекомендательное письмо дижонских покровителей месье Девожа и Луи Фремье, наполеоновского чиновника, начальника налогового департамента, оценившего талант и приютившего у себя Франсуа после смерти его близких, было только половиной дела. Второй половиной стала прекрасная скульптура «Тезея, подвязывающего сандалию».
   Денон отправил скульптора совершенствоваться у Клод-Пьера Голля и Пьера Картелье. Позднее Рюд поступил в Парижскую академию прекрасных искусств. Три года добивался Рюд Римской премии и в 1812 году получил её. А кроме этого, была работа у Картелье, посещения Лувра, по вечерам бесконечные дискуссии с приятелями об искусстве, работе и, конечно, общем кумире — Бонапарте. Ежегодные Салоны представляли десятки творений, запечатлевавших любимого императора.
   В 1814 году Франсуа собирался в Италию. Возвращение Наполеона Рюд встретил в родном Дижоне, но через сто дней праздник закончился — мятежный император отправился на остров Святой Елены. Радикальный демократ, как называл себя Рюд, не таил своих взглядов. К тому же он не мог оставить в беде семью вынужденного скрываться от нового короля господина Фремье, ставшего для Рюда вторым отцом. А главное — ему не хотелось расстаться с дочерью Фремье — милой и очаровательной Софи. Вместе они уезжают в Брюссель. Первые деньги скульптор зарабатывал как декоратор, чтобы приобрести известность, делал бюсты изгнанников. Можно сказать, с этого времени начинается Рюд как личность в скульптуре.
   Самое значительное в брюссельский период — восемь барельефов для дворца Тербюэрен. Наиболее совершенная работа — «Охота Мелеагра». В сравнении с другими подобного рода работами в барельеф Рюда удачно входят пейзаж и декоративные элементы.
   В 1827 году Рюд завершил скульптуру «Меркурий, завязывающий сандалию» и все остальные брюссельские работы. После возвращения во Францию «Меркурий» на выставке парижского Салона 1827 года принесёт ему большой успех. Придирчивая к деталям художественная критика того времени не находила изъянов, лишь восхищалась благородством движений, торжественной красотой чётких линий рук и ног.
   Салон 1833 года принёс скульптору Большую медаль за его «Маленького неаполитанца с черепахой». Рюд делает скульптурные портреты мореплавателя Лаперуза, почитаемых Луи Давида, Франсуа Девожа, выполняет частные заказы.
   С 1830 года начинается работа для Триумфальной арки. Вместе с другими скульпторами Рюд делал опоясывающий арку фриз и представил эскизы для всех четырёх горельефов арки, но заказ получил только на один, который и принёс ему мировую славу. На исполнение горельефа ушло почти шесть лет труда, вся сила темперамента и внутренних убеждений.
   Помимо рельефа Рюда, Триумфальная арка увенчана ещё тремя скульптурными группами скульптора Корто, символизирующими Сопротивление, Триумф, Мир.
   29 июля 1836 года Триумфальная арка была торжественно открыта. Среди всеобщего оживления в толпе вместе с женой был и Рюд. Всегда спокойный и уравновешенный, Франсуа в этот раз не находил себе места. «Как было бы прекрасно уметь воспроизвести всё, что чувствуешь. Только это и завидно, остальное не в счёт», — скажет он позднее. Его жена Софи пытается говорить о славе, успехе. Он проронил тогда: «Что слава? Она только для истинных мастеров. А я буду доволен, если скажут обо мне, когда умру: „Это был действительно честный человек в своём искусстве“».
   Перед зрителями — «Выступление 1792 года», «Свобода», «Марсельеза». Освобождённый дух народа, воплощённый в музыке горельефа. Трудно найти в XIX столетии произведение, равное по силе этой скульптуре, в которой так вдохновенно, так глубоко прозвучала бы тема революции, тема восстания народа.
   Шесть мужских фигур на горельефе Рюда — бородатый воин и мальчик-доброволец, старик со щитом и ещё трое других с оружием в руках. Революционный отряд выступает в поход. А над ними в неистовом порыве с мечом в руке на фоне знамён и копий огромная шестиметровая крылатая Свобода, крылатая Победа. Она зовёт и ведёт вперёд и только вперёд. Решимость и мужество, отвагу и самоотверженность, беззаветную любовь к родине и к свободе, жестокую ненависть к врагам и спокойную уверенность в своих силах выражают одетые в античные доспехи герои. Но то вовсе не античные воины, это восставший французский народ, а крылатая фигура — это сама Марианна-Франция, с пилона Триумфальной арки обращающаяся со страстным призывом ко всем, кто считает себя французскими гражданами.
   Много лет спустя великий Огюст Роден скажет:
   
    «К оружию, граждане, вопит во всё горло Свобода, вихрем несясь на своих распростёртых крыльях. Она в стальной кольчуге и высоко подняла левую длань, призывая всех храбрецов под своё знамя, а правую с мечом простёрла к врагу.
    Её фигура прежде всего бросается в глаза, она господствует над всей группой этой величественной поэмы войны. Как будто слышишь: её каменные уста своим криком разрывают барабанную перепонку.
    Не успела она бросить свой зычный призыв, как уже воины устремляются со всех сторон.
    Голова Марсельезы. Это второй момент действия. Впереди галл с львиной гривой, он машет шлемом, как бы приветствуя богиню. Около него юноша, сын: он хочет следовать за ним: „У меня довольно сил, я уже мужчина, я хочу с вами!“ — как будто говорит он, сжимая рукоятку меча. „Идём!“ — отвечает отец, с нежной гордостью глядя на сына.
    Третий момент. Ветеран гнётся под тяжестью доспехов, силясь их догнать: тут нет выбора, всякий должен идти.
    За ним старик, удручённый годами, провожает воинов горячими молитвами и жестом руки как бы подчёркивает советы своего долголетнего опыта.
    Последний момент. Стрелок натягивает лук, сгибая свою мускулистую руку, горнист бешено трубит неистовый призыв к атаке. Знамёна развеваются по ветру и хлопают, копья устремились вперёд. Сигнал дан — бой начинается».
   
   Эмоциональность и экспрессия никого не оставляют безучастными. Воздействие оказывает не только порыв движения, а в сочетании с ним лица реальных людей и фигуры-аллегории: опыт, зрелость, юность, свобода.
   Романтизм стал новым мировосприятием для Рюда. Он принял его, увлечённый идеей горельефа «Марсельеза», духовной атмосферой, царившей в искусстве. «Выступление 1792 года» стало наиболее значительным произведением Рюда по проникновению во время, по тому, как оно соотнесено со славным прошлым, с той силой героизма, самоотвержения, которые проявляются в общественной жизни при крушении отжившего, при отвержении одной эпохи другой.
   Рюд вошёл в историю искусства прежде всего как автор «Марсельезы». Какие бы произведения ни создавал скульптор позднее, все они неизменно соотносились со знаменитым рельефом, затрудняя справедливую оценку других работ мастера. А их было немало, в том числе и портретов.
   Вот, к примеру, портрет известного художника Давида. Рюд хорошо знал Жака-Луи и относился к нему с большим уважением. Скульптор начал работать над портретом живописца сразу после кончины. В первую очередь Рюд исполнил изображение в гипсе, а уже потом начал переводить его в мрамор. Сохранилось письмо, адресованное сыну живописца: «Я не хочу никакого гонорара… Так поступил бы любой художник по отношению к памяти того, кому искусство и художники стольким обязаны».
   Бюст Давида Рюд показал в парижском Салоне 1831 года. Причём экспонировал анонимно. Он тогда считал, что ещё слишком мало известен и ему следует «начинать без шума».
   Однако портрет сразу оказался замечен критикой. «Мы не можем отнести этот бюст ни к одному из известных скульпторов нашей школы, — отмечал Ш. Ленорман. — По точности воспроизведения черт и жизненности он превосходит их всех».
   
    «Критик был прав, — считает Н. Н. Калитина. — Рюд очень точно фиксирует все особенности внешности Давида: подчёркнуты углубившиеся с годами морщины, разросшиеся кустистые брови, акцентирован даже дефект лица — перекошенный рот и распухшая щека. Скульптор показывает Давида последних лет жизни, когда ему было около семидесяти лет, однако это не дряхлый старик — рюдовский Давид исполнен грубоватой силы, упорства. Ни годы, ни изгнание не сломили великого бунтаря! Несколько не соответствуют трактовке черт лица традиционный классический обрез бюста, обнажённые шея и грудь. Композиция рождает желание сравнить бюст с античными портретами, искать в изображённом черты возвышенные, героические. Но жёсткий веризм трактовки лица сразу же снимает возможность такой интерпретации. Рюд, очевидно, сам почувствовал это. Позднее он повторил в мраморе бюст ещё раз (1838, Париж, Лувр) и ввёл в композицию одежду».
   
   Рюд создавал портреты на протяжении всей своей жизни. Чаще всего они были самостоятельным произведением, но иногда служили своеобразной заготовкой к большой статуе. Как пример можно привести рюдовскую статую учёного Гаспара Монжа (1846–1848), которая находится на родине великого математика — в небольшом городке Боне в Бургундии. В то же время в Лувре есть гипсовая голова Монжа, исполнение которой предшествовало монументу.
   
    «Как и при работе над портретом Давида, — пишет Н. Н. Калитина, — Рюд трудился над воплощением образа уже умершего человека, которого, однако, встречал в молодости. Воспоминания, поддерживаемые прижизненными изображениями, помогли Рюду создать выразительный портрет. Лицо учёного полно энергии, в глазах светится мысль, рот полуоткрыт, как будто Монж обращается к слушателям (в статуе выражение лица находит поддержку в жесте правой руки, пластически передающем это обращение). Во всём облике ярко выявлены черты человека конца XVIII столетия, современника Великой французской революции, сдержанного, волевого, отчётливо представляющего себе жизненные цели».
   
   Очень часто скульптор создавал посмертные портреты. Но Рюд изображал знакомых ему людей. Подобная ситуация была наиболее благоприятной для решения творческой задачи. Ведь память художника, сохранившая черты живого человека, помогала создать портрет, лишённый холода посмертной маски. Рюд стал единственным французским скульптором XIX столетия, оставившим заметный след в области мемориальной пластики. Так, в конце сороковых годов художник исполнил надгробие республиканцу Годфруа Кавеньяку (1846–1847) и памятник в Фиксене, близ Дижона, — «Наполеон, пробуждающийся к бессмертию» (1845–1847).
   
    Как отмечает Н. Н. Калитина: «Ставя перед собой одну и ту же задачу — увековечить героя, Рюд находит два принципиально различных решения. Наполеон приподнимается со своего ложа, сбрасывая погребальное покрывало. Лицо императора идеализировано, на голове венок из лавра. Фигура Годфруа Кавеньяка — это фигура усопшего, распростёртая на надгробной плите, как это наблюдается в работах средневековых мастеров. Выросший в Дижоне, Рюд хорошо знал надгробия бургундской школы и в своём творчестве опирался на её достижения. Кавеньяк в интерпретации Рюда — это страдалец, подвижник. Его запрокинутая назад и чуть склонённая набок голова, худое, обтянутое кожей лицо с заострившимся носом несут на себе следы борьбы. Даже смерть не в состоянии сгладить нервную энергию, запечатлевшуюся на челе.
    В памятниках Наполеону и Годфруа Кавеньяку скульптор решал задачу, сходную с той, что ставил перед собой Жак-Луи Давид, изображая Марата. При всех неоспоримых достоинствах рюдовских памятников ему всё же не удалось жизненно и в то же время героически-приподнято перевести образ „в бессмертие“, как это сделал Давид. В одном случае Рюд сознательно пошёл по пути идеализации, в другом — возвышенное в образе оказалось приниженным запечатлёнными на лице следами предсмертных конвульсий».
   
   Лучшее произведение последних лет скульптора — памятник маршалу Нею (1852–1853), установленный на площади Обсерватории в Париже. В нём ощущается тот же живой порыв, который был воплощён в «Марсельезе». Рюд отказался здесь от античных аксессуаров, но при этом новаторски передал в одной статуе разные фазы движения, добившись ощущения зарождения и развития действия.
   П. Гзелль приводит в своей книге разговор с Роденом об этом памятнике:
   
    «Вы только что назвали „Маршала Нея“ Рюда. Хорошо ли вы помните эту фигуру?
    — Да, — ответил я. — Герой выхватил саблю и зычным голосом кричит своим полкам: „Вперёд!“
    — Верно. Но, когда вы будете проходить мимо этой статуи, присмотритесь-ка к ней ещё внимательнее. Вы тогда увидите следующее: ноги маршала и рука, держащая ножны, ещё в том же положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобнее было обнажить оружие, левая же рука осталась в воздухе, как бы ещё подавая ножны.
    Теперь вглядитесь в торс. Для исполнения только что описанного движения он должен был податься слегка влево, но вот уж он выпрямляется, смотрите: грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, и герой громовым голосом подаёт сигнал к атаке; наконец, правая рука поднимается и машет саблей.
    Вы можете тут проверить мои слова: движение статуи заключено в превращении первой позы маршала, когда он выхватывал саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием. В этом вся тайна жестов, передаваемых искусством. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя следовать за развитием жеста на изображённой фигуре. Наши глаза в данном примере, силой вещей, смотрят снизу вверх, от ног до занесённой руки, а так как по пути они встречают другие части статуи, представленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения».
   
   Умер Рюд в Париже 3 ноября 1855 года.

Эмиль-Антуан Бурдель родился в Монтобане 30 октября 1861 года в семье резчика по дереву. Детские годы будущего скульптора прошли в кругу большой патриархальной семьи. «Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн—Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка… Один из моих дядей… каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели… Мой дед с материнской стороны — ткач — обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моём сердце».
   Вместе с дедом-пастухом Бурдель пасёт коз и учится слушать, понимать язык природы. В тринадцать лет, научившись неплохо рисовать, Бурдель помогает отцу. Эмиль вырезает небольшие фигурки из дерева для украшения мебели: голову фавна, львиные маски, листья аканта и т. д. Работы Бурделя-младшего всё больше привлекают к себе внимание. При поддержке поэта Э. Пувийона талантливого юношу посылают в Тулузу.
   Начинаются годы упорного и напряжённого труда. Бурдель постепенно увлекается средневековой архитектурой и скульптурой, благо Тулуза — настоящий музей.
   Молодой скульптор подолгу бродил по городу, заходил в антикварные лавочки. Свою первую работу Бурдель выполнил, вылепив голову драгуна Декре. Затем на выставке в Тулузе Бурдель выставил другой портрет — Бермонда. Годы, проведённые в Тулузе, стали для него хорошей школой, но, чтобы совершенствоваться, надо было ехать в Париж. «Мы возлагаем на вас большие надежды», — сказал, прощаясь, профессор Гарпиньи. Получив рекомендательные письма, Бурдель отправился на завоевание Парижа.
   Бурдель приехал в Париж в 1884 году. Недолго проучившись в Школе изящных искусств, он поступает в мастерскую Фальгнера, но задыхается в атмосфере салонного благополучия: Бурдель не переносил академический лоск и казённость учёбы.
   Позднее он признается, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. И действительно, первые работы скульптора показывают, что он не свободен от академического влияния.
   Бурдель впервые выступает в Салоне 1885 года, дебютирует большой гипсовой группой «Первая победа Ганнибала», которая ныне находится в Музее Энгра, в Монтобане.
   Собственная нота Бурделя, пожалуй, впервые явственно слышится в памятнике поэту Леону Клоделю, воздвигнутом Бурделем на родине в Монтобане в 1894 году.
   В девяностые годы Бурдель ищет разрешение новых задач в изучении и «свободном» использовании «конструктивных» эпох скульптуры, особенно греческой архаики и готики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает скульптор свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью.
   Бурдель создаёт «Большую трагическую маску Бетховена» — самый прославленный из его портретов.
   
    «Огромный нависающий лоб, кажется, излучающий особую энергию, вихрем взметённые волосы, — пишет О. Воронова. — Портрет этот не просто грандиозен по размеру (больше метра в высоту), но по-настоящему патетичен и по настроению своему близок к „Патетической сонате“ Бетховена. Его по праву можно назвать „героическим портретом“…
    …Среди его шедевров — спокойно-доброжелательный „Огюст Перре“, построенный на тончайших соотношениях света и тени, исполненный в текуче-переливчатой бронзе „Старый Рембрандт“, старчески-слабый и вместе с тем несгибаемый духом „Анатоль Франс“.
    Немало Бурдель создал и произведений, воскрешающих мотивы античной пластики: „Маленький фавн-пастух“, „Афина Паллада“, „Сафо с лирой“, „Пенелопа“. И, наконец, „Стреляющий Геракл“ — одна из самых прославленных композиций XX века.
    „Геракл“ появился в Салоне Национального общества в 1909 году и произвёл настоящий фурор. Некоторые члены жюри были настроены настолько воинственно, что Бурдель даже был вынужден сторожить свою работу, так как её грозились выдворить из зала. Публика толпилась у необычной скульптуры — в ней была какая-то неудержимая сила, возмущавшая одних, привлекавшая других. Но для всех было понятно, что это произведение гениального художника. Именно начиная с „Геракла“, имя Бурделя становится известно широкой публике.
    „Стреляющий Геракл“ Бурделя — олицетворение стихийной, первобытной, но уже целеустремлённой силы: могучая и вместе с тем стройная фигура героя-атлета напряжена, как тетива натянутого лука, как гигантская стальная пружина».
   
   Как пишет в своей книге о скульпторе В. В. Стародубова:
   
    «В образе стрелка торжествует необузданная, не знающая оков яростная энергия, словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченных им. Эти черты угадывались уже в „Памятнике павшим“ и в некоторых других более ранних работах, свидетельствуя о том, что идея образа была давно близка Бурделю, но только в „Геракле“ он сумел найти адекватное этому замыслу формальное решение…
    …Композиция „Геракла“ при всей её динамичности очень компактна и лаконична. Она состоит из двух взаимоусиливающих компонентов: нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной стальной пружины: левая нога, согнутая в колене, создаёт ощущение огромной потенциальной энергии, которая в любое мгновение может вырваться наружу; чеканная линия силуэта и подчёркнутая целеустремлённость превращают верхнюю часть торса в подобие стрелы, готовой сорваться с тетивы исполинского лука. Это впечатление усиливается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник».
   
   Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьёй перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанным ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику:
   
    «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырёх до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны всё должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
    Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырёхгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся книзу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
    Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Её бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твёрдого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блёкло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
    Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
   
   Целое десятилетие Бурдель преимущественно отдаёт работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов.
   Композиционное решение монумента скульптор нашёл в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов.
   В 1923 году была наконец выставлена целиком вся композиция. Около трёх лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — всё придаёт памятнику величественный и импозантный вид.
   Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлечённый тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.
   Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий и лаконичный. Взлёт пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.
   По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории. Они вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры также легки, изящны и также устремлены вверх, чем прекрасно подчёркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару, Бурдель работает большими планами. Внешний динамизм сменяется чёткой архитектурной конструкцией.
   Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырём опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.
   В. В. Стародубова пишет:
   
    «Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции».
   
   Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный приём. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года: «Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного.
   Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ — свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа».
   Видимо, не случайно одной из последних вещей, исполненных Бурделем, была статуя «Франция».
   
    «Высокая, стройная фигура женщины с поднятым копьём и со змеем мудрости, отдалённо напоминающая античную статую Афины, — пишет О. Воронова. — Сила и строгость, величие и хрупкость, нежность и мужество — пожалуй, ещё никогда Бурдель не был так близок к античной классике. Сквозь тонкую моделировку форм проступает несгибаемо чёткий каркас, сквозь тревогу на лице воительницы — сдержанная и оттого ещё более убеждающая уверенность в победе.
    Её сила — в стойкости, красота — в одухотворённости. Удивительно лицо „Франции“ — очень реальное, трепетное, озабоченное и вместе с тем словно отрешённое от земной суеты, отчуждённое от мелочей жизни.
    „Франция“ смотрит вдаль. Мысль будто спорит с чувством, спорит ради того, чтобы прийти к высшей гармонии.
    Скульптор мог быть доволен: его труд (а он работал над фигурой более двух лет) не пропал даром. Ему удалось создать символ своей родины и одно из величайших произведений искусства. Искусства, которое, говоря его словами, выражает и „надежды своего века… и общие законы, правящие миром“, которое должно приносить и приносит людям „бесконечную и суровую радость“».
   
   Умер Бурдель 1 октября 1929 года в Париже.

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.
   Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.
   Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, — в Афинах, другая — Аполлона-Феба — в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.
   Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса — группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.
   Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.
   
    «Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, — пишет А. Г. Чубова. — Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.
    Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса — на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».
   
   Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.
   Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».
   На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.
   
    «На западном фронтоне была показана сцена из мифа, — пишет Г. И. Соколов, — также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.
    Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».
   
   Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.
   Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:
   «Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…
   Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…
   Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»
   Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:
   
   
     Камень паросский вакханка,
     Но камню дал душу ваятель.
     И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
     Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
     Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.
   
   
   Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.
   А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом — борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем — амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего — семнадцать плит.
   Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.
   Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.
   Легенда об амазонках — мифическом племени женщин-воительниц — была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.
   Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.
   На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.
   Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.
   Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, — всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.
   В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда — всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
   Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров — Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
   
    «Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, — пишет А. Г. Чубова. — Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.
    Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».

Ксаверий Дуниковский родился 24 ноября 1875 года в Кракове. Его отец Мечислав Дуниковский служил кондуктором на железной дороге. Мечислав был женат на Хелене Явурек из ополячившейся чешской семьи потомственных музыкантов. Влияние пани Хелены, пианистки по образованию, на сына было огромным — скульптор всегда с почтительной нежностью вспоминал о матери. Биограф Дуниковского писал о том, что от матери «он унаследовал болезненность и музыкальность, которые проявились в его пластике».
   Из Кракова семья Дуниковских перебралась в Варшаву. Здесь Ксаверия определили в начальную школу, где он с трудом воспринимал казавшиеся ему скучными точные науки. Вскоре болезнь лёгких вынудила его навсегда покинуть стены школы. Теперь с ним занимался дядя Явурек, врач в Жирардове.
   Трудно сказать, откуда взялась у будущего скульптора страсть к ваянию:
   
    «В школе у меня были самые плохие отметки по рисованию. Мой учитель рисунка Димитрович за голову схватился, узнав позднее, что я стал профессором Академии. А на самом деле это было так… я влюбился. И обязательно захотел сделать портрет любимой. Взял уголь — такую плоскую глыбу, которая лущится, и из этого куска сделал портрет в профиль — рельеф».
   
   Вопреки воле родителей Дуниковский решил стать скульптором. В шестнадцать лет он приходит в мастерскую лучшего в те годы варшавского мастера Болеслава Сыревича. Он с увлечением берётся осваивать ремесло ваятеля. Его рвение не проходит незамеченным. Вскоре юноше доверили серьёзные реставрационные работы. Дуниковский работает в известном Лазенковском парке, устраняя различные увечья у статуй богинь, нимф и фавнов. Вскоре он выполняет портрет матери, произведший в семье сильное впечатление. После этого все споры о выборе профессии прекратились.
   Помимо реставрационной мастерской Сыревича, Дуниковский посещает мастерскую Леопольда Васильковского. В обеих мастерских он учится реставрировать статуи, делать портреты, надгробия.
   К числу самых ранних сохранившихся произведений относятся два терракотовых бюста 1896 года — «Портрет кузины» и «Скупец». Их отличает тяготение к натуралистической трактовке формы.
   Дуниковский понимает, что для достижения настоящего мастерства необходимо продолжить учёбу. Ему повезло:
   
    «…Некий варшавский богатый мещанин после смерти жены заказал надгробие у Сыревича, а Дуниковский выполнил памятник так прекрасно, что восхищённый заказчик вручил ему значительную сумму. Это позволило ему выехать в Краков и начать занятия…»
   
   Дуниковский учится у профессора Альфреда Дауна. За год до защиты Дуниковским диплома во главе кафедры скульптуры становится молодой профессор Константы Лящка, окончивший в Париже Школу изящных искусств, испытавший влияние импрессионизма.
   Благодаря новым веяниям, Дуниковский создаёт «Портрет молодой девушки» (1898) — одну из первых работ, выполненных в импрессионистической манере.
   В 1902 году состоялась первая персональная выставка Дуниковского. В начале же 1903 года на страницах одного из журналов появилась и первая обширная рецензия о творчестве молодого скульптора.
   Ещё через год, будучи профессором Школы изящных искусств в Варшаве, Дуниковский путешествует по Сирии, Палестине, Италии. Он увидел произведения великих итальянских мастеров, учился у итальянских ваятелей секретам мастерства, рубил мрамор в Карраре, затем во Франции изучал пластику романских и готических соборов.
   В 1908 году Дуниковский становится членом объединения польских художников «Искусство» в Кракове. В следующем году он принимает участие в конкурсе на памятник Шопену в Варшаве.
   В первые годы нового века Дуниковский создаёт ряд интересных произведений, в том числе «Ева», «Беременные женщины», «Голова Адама Мицкевича».
   Это десятилетие прошло в поисках, напряжённой работе и тяжёлых материальных условиях, так как Дуниковский редко получал заказы. Суровая самодисциплина обусловила его поразительную работоспособность. Он мог работать по шестнадцать часов в сутки, что требовало жёсткого режима.
   В 1910 году Дуниковский возвращается в Краков. Он делает многофигурную композицию для портала костёла иезуитов в Кракове, построенного по проекту Францишека Мончиньского. Через год художник получает вторую премию на конкурсе за статую «Мадонна». В 1912 году его избирают председателем «Искусства».
   В 1914 году Дуниковский уезжает в Париж. Здесь он пробыл недолго и вскоре переехал в Лондон, где присоединился к труппе Дягилева. Однако вскоре начало Первой мировой прервало гастроли дягилевской труппы. Дуниковскому как австрийскому подданному грозило интернирование. В августе скульптору удалось выехать во Францию. Он записывается добровольцем в Национальный легион. Так, будучи уже немолодым человеком он попадает на театр военных действий. Ранение выводит его из строя, и 19 ноября 1914 года он снова оказался в Париже.
   Парижский период — весьма плодотворный в жизни скульптора. Блестящи его успехи в жанре портрета. Он работает в маленькой нетопленой мастерской на Монмартре, где тесно и самому скульптору, и его произведениям. Денег на материалы и натуру постоянно не хватает. Выручают друзья. Поклонник таланта Ксаверия Дуниковского, его давний друг Антуан Черпликовский, понимая стеснённое положение скульптора, одну за другой покупает его работы.
   В первые годы пребывания в Париже Дуниковский выполняет «Голову доктора Любельского» (1914), врача парижской клиники. Скульптор словно отдал дань Родену, искусство которого в эти годы ощущалось пройденным этапом.
   Другая работа — «Голова мексиканца Демесса» (1917–1920), выполненная несколькими годами позже, свидетельствовала об ином творческом подходе. Сохраняя прежний реалистический подход к натуре, Дуниковский обогащает его использованием элементов греческой архаической пластики.
   Дуниковский создаёт серию женских скульптурных образов. Это монументализированные портреты-типы: «Американка», «Француженка», «Полька». Всё большее место в его творчестве занимают стилизация и декоративность. «Голова греческого певца», которую скульптор вылепил за несколько часов, отличается чёткими скульптурными объёмами. Это памятник непокорённому величию народа Греции.
   В 1923 году Ксаверий Дуниковский возвращается в Польшу. С неудержимой силой его потянуло в родной Краков. Когда в 1925 году началась реставрация Вавельского замка, ему предложили создать серию деревянных полихромных голов для Посольского зала. Из 194 к этому времени их осталось всего 30.
   Прежде чем приступить к реставрационной работе, Дуниковский изучает эпоху, собирает исторические материалы, читает описания нравов и обычаев того времени.
   
    «Скульптор задумал эту серию как галерею портретов польских деятелей и исторических и современных, — пишет С. С. Валериус. — Создав за четыре года почти 60 портретов, из них в полихромном дереве 15, он прервал эту работу, но вновь вернулся к ней в начале 50-х годов. На этом этапе особенно ярко проявилась широта исторического мышления художника. Мы встречаемся в „Вавельской серии“ с попыткой, интереснейшей и в плане социально-историческом, философском и в плане чисто художественном. Дуниковский смело решает добавить в галерею и изображения выдающихся деятелей революционных эпох и социалистической современности, включая их в единое архитектурное пространство. Нельзя не отметить одного важного обстоятельства — автор трактует образы крупнейших деятелей культуры разных эпох с точки зрения социалистической современности. Это выражено в самом отборе моделей, в том, что скульптор подчёркивает в людях столь разных характеров активное ищущее начало, эмоциональную напряжённость мысли. Осваивая современные пластические формы в деревянной полихромной скульптуре, он, таким образом, творчески перерабатывает художественную традицию прошлого. Поражают и серия в целом и характер решения каждой из этих голов, столь необычных по приёму, — полихромных, острых по психологическим характеристикам, по эмоциональной выразительности».
   
   «Головы» прославили скульптора, в Польше его стали называть мастером «Вавельских голов».
   В 1927 году начался период блистательных зарубежных вояжей «Вавельских голов». Прага, Вена, Брюссель, Будапешт, Бухарест, Копенгаген и другие города с восторгом встречали произведения Дуниковского.
   Сам мастер тем временем продолжает украшать своими творениями Краков. Он исполняет барельефы для фасада Шлёнской духовной семинарии, работает над композициями для костёла в Катовицах и в Вавже. Затем скульптор получает заказ на исполнение памятника Юзефу Дитлю — известному врачу, ректору Краковского университета и президенту Кракова в XIX веке.
   
    «Дуниковский работает над памятником около двух лет в тесной мастерской, не имея достаточных материальных средств, — пишет Л. Дербушева. — Трёхметровая бронзовая скульптура пожилого мужчины в ректорской мантии с жезлом в руке возвышается на фоне ренессансного епископского дворца, на Плантах Краковских. Тяжёлые складки мантии медленно ниспадают, подчёркивая тяжёлую поступь Дитля. Формы монумента, весомые и торжественные, созвучны старинным зданиям, окружающим его».
   
   В 1939 году Польшу оккупируют гитлеровцы. Дуниковский остаётся в родном городе, где в трёх ателье хранились почти все его произведения.
   Как прогрессивно настроенный польский интеллигент, Дуниковский в июне 1940 года попадает в концентрационный лагерь Освенцим. Только хорошая физическая закалка и крепкое здоровье не раз спасали художника от смерти — когда он болел тифом, когда его раздетым выводили на мороз и обливали водой…
   Работая в столярной мастерской, он продолжал рисовать. Дуниковский выполнил много рисунков, набросков, портретов товарищей по лагерю.
   В 1945 году после освобождения Советской армией узников Освенцима Дуниковский около года лежал в больнице. Он переносил тяжёлые операции… и не переставал работать.
   Когда объявили конкурс на «Памятник силезским повстанцам», Дуниковский с большой радостью принял в нём участие. С вдохновением скульптор работал над ним с 1946 по 1952 год. В 1955 году памятник установили на горе Святой Анны, в Опольской Силезии, где шли кровопролитные бои с фашистами.
   
    «В этом ансамбле архитектура отнюдь не является подчинённым элементом, — отмечает С. С. Валериус, — но сама несёт эмоциональное образное начало. Выбрав материалом гранит, Дуниковский обращается к строгим монументальным формам, создаёт динамичную в пространстве, волнующую и выразительную архитектуру. Сила идейно-художественного воздействия достигнута тем, что архитектура воспринимается в синтезе со скульптурой, введённой Дуниковским широко, органично, смело. Вырубленные в граните, залитые свинцом контурные рельефы, почти сплошь покрывающие архитектурные объёмы входа, изображают бои повстанцев с гитлеровцами. Живой ритм и предельный лаконизм композиции, решённой в органическом единстве с пилонами, — всё это одухотворяет архитектуру, приближает к восприятию и чувствам народа. Рельефы глубоко волнуют всех, кто приходит отдать дань уважения героям силезского восстания, восстанавливая в памяти и запечатлевая на века их высокий подвиг. Даже в эти, казалось бы, повествовательные сюжеты Дуниковский вносит монументально-эпическое начало».
   
   В это же время Дуниковский создаёт монумент «Освобождение» в честь Советской армии на площади Ольштына (1949–1953), эскизы монумента Мицкевичу для Познани, проект памятника героям Варшавы. Последняя его монументальная композиция «Памятник бойцу Первой Польской армии» открыта за два месяца до того, как этот большой ваятель нового мира ушёл из жизни.
   Умер Дуниковский 26 января 1964 года.