Американец Джекоб Эпстейн — портретист, долгое время, впрочем, проживший в Англии, стал там прославленным, достиг высших официальных почестей. Эпстейн обладал редким даром идти в ногу со временем. Успех его произведений не снижал его требовательности к себе и серьёзности задач, которые он перед собой ставил. Эпстейна можно отнести к числу крупнейших скульпторов-реалистов минувшего столетия. Джекоб Эпстейн родился 10 ноября 1880 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов. Его родители, русско-польские евреи, бежали от погромов царского времени. В 1902 году молодой художник, имея некоторый опыт в журнальном рисунке и пройдя первоначальный курс обучения у известного скульптора Дж. Г. Барнарда, отправляется в Париж, в Академию изящных искусств.
   Вот что говорит сам Эпстейн о том времени:
   
    «Моё пребывание в Школе изящных искусств дало мне многое за шесть месяцев работы над моделью, и кроме того, я каждый день полдня рисовал с работ Микеланджело и высекал в мраморе. Это была хорошая тренировка, хотя, собственно говоря, мы учились, глядя на способных учеников, а не на педагогов, для которых преподавание, казалось, было лишь синекурой.
    В Академии Жюльена дело пошло лучше. Каждый платил за право входа и работал; здесь было меньше студентов и академической рутины.
    Я работал усердно…
    Весь период студенческой жизни в Париже я вспоминаю, оглядываясь сейчас назад, как время яростной работы. Я был полон рвения и работал как в лихорадке».
   
   В 1905 году, не найдя себе места в Париже, Эпстейн перебирается в Лондон — без денег, без знакомств, без каких-либо серьёзных работ — с одной лишь верой в свой талант. Хозяин литературного кабачка показал его рисунки своим постоянным посетителям, они понравились, и вскоре Эпстейн вошёл в среду Нового художественного клуба естественно, как свой. О. Джон, А. Мак-Эвой становятся его друзьями, под их влиянием он всё больше начинает интересоваться портретом, который станет потом основной сферой его деятельности. Правда, первая крупная работа Эпстейна 1907 года в Англии носила монументальный характер: восемнадцать огромных статуй для вновь построенного здания Британской медицинской ассоциации на Стрэнде — одной из центральных улиц Лондона. Впоследствии эти скульптуры были разрушены, но вкус к монументальным работам остался у Эпстейна на всю жизнь. Этот крепкий, плотно сбитый человек, простоватый с виду, но с живыми проницательными глазами обладал могучим темпераментом и несокрушимой работоспособностью. Особенно ему удавались портреты.
   Эпстейн вспоминает:
   
    «Вскоре после окончания работ над скульптурами для здания Британской медицинской ассоциации на Стрэнд-стрит я почувствовал себя скульптором. Но мне захотелось после большого и стихийного творчества поработать более основательно, и с этим желанием я начал серию портретов с моделей, выполненных так точно, как только можно было сделать. Я лепил необычайно тщательно, дюйм за дюймом, создавая форму модели не для того, чтобы повторить всю конструкцию лица, но сохранить его форму для окончательной композиции. В эту работу входят многочисленные этюды с Нан, один из них сейчас находится в галерее Тейт, а также с Эфимии Лэм и с Гертруды».
   
   Портретами Эпстейн сначала стал заниматься «для себя» — для отдыха и для упражнения. Ему позировали друзья, их жёны и дети, а также натурщицы — женщины с острохарактерным типом лица, иногда восточного склада. Впечатления от этих экзотических лиц накладывались на его увлечение египетской и негритянской скульптурой.
   Расцвет портретного творчества Эпстейна начинается после Первой мировой войны. Очень быстро он становится самым прославленным английским портретистом. Среди его моделей — светские красавицы, представители знати, даже коронованные особы. Все эти портреты отличаются отточенным мастерством, свободой и динамикой формы, выразительностью светотеневой моделировки.
   Живописная обработка поверхности сочетается у него с точным ощущением конструктивной логики масс. Скульптор хорошо чувствует специфику литья из бронзы и, работая в глине, умеет предвидеть эффекты, которые возникнут при окончательной обработке бюста. Но особенно характерны для Эпстейна выполненные в бронзе портреты Ориоль Росс (1932), Поль Робсон (1928), Джозеф Конрад или такие сильные, подлинно народные образы, как «Сенегальская женщина» (1921). Эпстейн передаёт здесь нервную, напряжённую, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, так же как и свободную и разнообразную, полную нередко необычайной динамики фактуру.
   Наиболее удачными у Эпстейна оказываются портреты людей, близких ему духовно, восхищающих его силой своего интеллекта или душевных качеств. Перед нами проходит целая галерея выдающихся деятелей середины века — писателей, учёных, актёров, музыкантов. Кроме Робсона и Конрада, это — Бернард Шоу (1934), Джон Гилгуд, Рабиндранат Тагор (1926), Альберт Эйнштейн (1933), в глазах которого, скульптор увидел «сплав человечности, юмора и глубины мысли». К этой галерее примыкает и портрет И. М. Майского — тогдашнего посла СССР в Англии. Эпстейну удалось выразить напряжённую духовную жизнь своих замечательных моделей, их внутреннюю взволнованность и живые черты характера.
   
    «Считается, что свои портреты я всегда начинаю, когда у меня уже есть сложившееся представление о характере портретируемого, — пишет в своей автобиографии скульптор. — Напротив, у меня никогда вначале нет такого представления. Человек приезжает в мастерскую, занимает отведённое ему место, и я начинаю работу. Моя цель — с самого начала ухватить конструкцию формы. С научной точностью я хладнокровно выявляю эту конструктивность, леплю костяк носа, рта, скулы, объединяя затем все части черепа. В ходе работы я присматриваюсь к выражению лица и к его изменениям, и характер модели начинает влиять на меня. В конце концов в естественном процессе наблюдения духовные и физические качества портретируемого сами себя выявляют из глины. Это процесс естественный и заранее не предусмотренный. По мере непосредственного, усиленного изучения модели приходит неуловимая отточенность форм. Поворачивая слепок во время работы, чтобы лучше уловить игру светотени, достигаешь передачи большей объёмности.
    Формы скульптурного произведения меняются в зависимости от освещения, в отличие от произведения живописи или рисунка, которые при освещении лишь лучше видны.
    Говорят, что скульптор, так же, как любой художник, в каждом произведении и даже в портретах изображает сам себя… Это справедливо только с одной точки зрения, каждое произведение „окрашено“ мировоззрением художника…
    …Я редко встречал человека, который был бы доволен своим портретом. Взаимопонимание чрезвычайно редкая вещь, и каждый хочет выглядеть на портрете лучше. Причём мужчины даже более тщеславны, чем женщины.
    Мои лучшие портреты, конечно, портреты моих друзей и тех, кого я сам просил позировать для меня. Тот, кто умеет позировать и одновременно быть поглощённым собой, — самая благодарная модель. Но совсем не те, кто воображает, что именно они вдохновляют художника».
   
   Последние годы скульптора были посвящены грандиозным монументальным работам. «Мадонна с младенцем», колоссальная фигура Христа из алюминия для собора в Кардиффе (1954), «Св. Михаил и дьявол» в Ковентри — всё это работы огромного размаха.
   В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурделю, усиливает экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок, достигая нередко большой драматической силы, как, например, в своей «Мадонне с младенцем», где даже некоторые элементы архаизации в духе романской средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность и человечность.
   В 1940–1941 годах воздушными налётами фашистской авиации был почти полностью разрушен город Ковентри в Англии. Среди прочих был разрушен и городской собор. На месте уничтоженного собора решено было построить новый.
   Архитектор Бэзил Спенс, которому был поручен проект, отказался от стилизации и решил здание вполне современно, только лёгкими намёками подчеркнув его историческое значение. Глухую стену фасада должна была украшать монументальная скульптура, воплощающая торжество человечности, духовности над силами зла. Символически эта тема выражалась в образе архангела Михаила, побеждающего дьявола. В 1955 году Спенс предложил работать над этой статуей Эпстейну. Задача была чрезвычайно ответственной. Не говоря о чисто технических трудностях (отливка колоссальной десятиметровой статуи из бронзы и укрепление её на стене здания без дополнительных опор и кронштейнов), существовали трудности, так сказать, морального порядка, поскольку к собору в Ковентри было привлечено внимание всей английской общественности. Эпстейн взялся за дело с энтузиазмом. Уже через несколько месяцев был готов окончательный эскиз, и скульптор приступил к работе над большой моделью. С особой тщательностью он вылепил лица персонажей, найдя подходящую натуру, олицетворявшую для него те духовные качества, которые требовалось выразить в скульптуре, — молодого музыканта с тонким, одухотворённым лицом и некоего землемера, человека ограниченного, грубоватого.
   Сложная композиция статуи, её огромные размеры, дерзкий размах архангельских крыльев — всё это представляло значительные трудности при отливке, которая, однако, удалась отлично. Но Эпстейн не увидел своё создание в окончательном виде. Он скончался 19 августа 1959 года, а скульптура была торжественно открыта через год после его смерти.
   Интересен Эпстейн и как литератор. Первый небольшой сборник мастера вышел в 1933 году. Вторая книга под названием «Давайте будем скульпторами» появилась в 1940 году, а большая «Автобиография» художника была издана в 1955 году.
   Много работая над проблемами формы, скульптор в своих высказываниях подчёркивает беспомощность и бесплодность абстрактных работ. Его беспокоит зависимое положение художника от прихоти дельцов от искусства, заботят трудности, которые ставят творчество в тупик в мире купли и продажи.

Неизвестный родился в Свердловске 9 апреля 1925 года. Мать назвала его Эриком. И лишь в 1941 году перед самой войной, получая паспорт, он записал своё полное имя — Эрнст. Дед его был купцом, отец — белым офицером, адъютантом у Антонова. Позднее он был детским врачом, отоларингологом, работал и как хирург.
   Когда пришли красные, то должны были расстрелять деда и отца. Но бабка вспомнила, что дед тайно печатал в своей типографии коммунистические брошюры. Тогда она нашла эти документы и предъявила большевикам. Никого не расстреляли.
   Его мать — баронесса Белла Дижур, чистокровная еврейка, но христианка, в середине девяностых ещё была жива и публиковала свои стихи в одной из нью-йоркских газет.
   Эрнст ещё мальчиком имел репутацию отъявленного хулигана.
   
    «У меня буйный, необузданный темперамент, — вспоминает Неизвестный. — Когда я был мальчишкой, меня не звали драться стенка на стенку — но звали, когда били наших. Я бежал, схватив цепь или дубину, а однажды и вовсе пистолет, — бежал убивать, я был свиреп как испанский идальго. Мне удалось перевести мою уголовную, блатную сущность и энергию в интеллектуальное русло».
   
   Приписав себе лишний год, уже в семнадцать лет, Эрнст закончил военное училище — ускоренный выпуск. Там, на войне, лейтенант Неизвестный получил расстрельный приговор трибунала, заменённый штрафбатом. И там, на Великой Отечественной, он получил несколько боевых наград и ранений. Одно из них было тяжелейшим: три межпозвоночных диска выбито, семь ушиваний диафрагмы, полное ушивание лёгких, открытый пневмоторакс… Спас Неизвестного гениальный русский врач, имени которого он так и не узнал, — это было в полевом госпитале. После войны бывший офицер три года ходил на костылях, с перебитым позвоночником. Три года он кололся морфием, борясь со страшными болями, стал заикаться.
   Потом Неизвестный учился в Академии художеств в Риге и в московском Институте имени Сурикова. Параллельно с этими занятиями Неизвестный слушал лекции на философском факультете МГУ.
   Получив диплом в 1954 году, он уже через год становится членом Союза художников СССР, а чуть позже — лауреатом VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве за скульптуру «Нет ядерной войне!». Уже в то время проявилось его тяготение к «большому стилю» — подчёркнутая пафосность и яркая мифологичность каждой скульптуры. Он всегда стремился к созданию собственной модели мира.
   В 1957 году Неизвестный исполняет статую, ставшую вскоре известной — «Мёртвый солдат». Это лежащая фигура с почти истлевшим лицом, огромным отверстием в груди и закостеневшей, вытянутой вперёд и всё ещё судорожно сжатой в кулак рукой — человека, последним жестом ещё символизирующего борьбу, движение вперёд.
   Далее он создаёт образы, резко отличные от привычной станковой скульптуры тех лет, — «Самоубийца» (1958), «Адам» (1962–1963), «Усилие» (1962), «Механический человек» (1961–1962), «Двухголовый гигант с яйцом» (1963), фигура сидящей женщины с человеческим зародышем в утробе (1961).
   В 1962 году на выставке, посвящённой тридцатилетию МОСХа, Неизвестный совершенно сознательно согласился быть экскурсоводом Н. С. Хрущёва. В своём праве на первенство в искусстве он не сомневался. А смелости ему всегда хватало. Однако результат встречи не оправдал его надежды. Правда, в сознании многих именно Неизвестный остался главным борцом с рутиной в искусстве.
   Несколько лет его не выставляли. Но после снятия Хрущёва временная опала закончилась: Неизвестный начал выезжать за границу и получать серьёзные государственные заказы. Он создал, например, в 1966 году декоративный рельеф «Прометей» для пионерского лагеря «Артек» длиной 150 метров. Правда, никаких премий ему не присуждали. Тем не менее его известность в Европе и США постепенно росла, его работы начали закупать коллекционеры. Да и выставки, которые проводились в небольших залах научно-исследовательских институтов, становились событием.
   
    Возвращаясь же к произведениям 60-х годов, хочется сказать ещё о двух из них, — пишет Н. В. Воронов. — Это, во-первых, „Орфей“ (1962–1964). Песня одиночества. Мускулистый человек на коленях, прижавший одну согнутую в локте руку к запрокинутой голове в жесте какого-то невыразимого горя, безысходности и тоски, а другой разрывающего себе грудь. Тема человеческого страдания, отчаяния здесь выражена с какой-то почти невозможной силой. Деформация, утрированность, преувеличения — всё здесь работает на образ, и разорванная грудь кровавым криком вопит об одиночестве, о невозможности существования в этом подземелье жизни без веры, без любви, без надежды. Мне представляется, что это одна из самых сильных вещей Неизвестного 60-х годов, может быть, менее философская, обращённая больше к нашему чувству, к непосредственному восприятию. Наверное, менее диалогическая по сравнению с другими произведениями, более близкая к привычному представлению о реализме, но тем не менее одна из самых выразительных.
    И вторая — „Пророк“ (1962–1966). Это своего рода пластическая иллюстрация к собственным мыслям Неизвестного, высказанным в те же годы. Он писал: „Самым любимым моим произведением остаётся стихотворение Пушкина «Пророк», а самым лучшим скульптором, которого я знаю, пожалуй, шестикрылый серафим из того же стихотворения“.
   
   В 1971 году Неизвестный победил на конкурсе проектов памятника в честь открытия Асуанской плотины в Египте — с монументом «Дружба народов», высотой 87 метров. Другими крупными работами в первой половине семидесятых стали — восьмиметровый монумент «Сердце Христа» для монастыря в Польше (1973–1975) и декоративный рельеф для Московского института электроники и технологии в 970 метров (1974). 1974 год стал своеобразным рубежом в его творчестве: скульптор создал памятник на могиле Хрущёва, ставший его последней крупной работой, установленной на родине до эмиграции.
   
    «Этот надгробный памятник, — отмечает Н. В. Воронов, — быстро стал популярным, ибо в концентрированной художественной форме передавал суть деятельности и воззрений Хрущёва. На небольшом возвышении в несколько необычной мощной мраморной раме стояла удивительно похожая бронзовая позолоченная голова Никиты Сергеевича, причём вылепленная просто и человечно, отнюдь не с тем налётом „вождизма“, к которому мы привыкли на многочисленных памятниках великим людям, стоящим чуть ли не в каждом городе. Особый смысл в окружающих эту голову мраморных блоках. Своеобразная рама была выполнена так, что одна её половина была белой, а другая — чёрной…»
   
   Скульптор не хотел эмигрировать. Но ему не давали работы в СССР, не пускали работать на Запад. С начала шестидесятых годов и до своего отъезда скульптор создал более 850 скульптур — это циклы «Странные рождения», «Кентавры», «Строительство человека», «Распятия», «Маски» и другие.
   На свои скульптуры Неизвестный тратил почти все деньги, которые он зарабатывал, работая каменщиком или восстанавливая и реставрируя рельефы разрушенного храма Христа Спасителя, находящиеся в Донском монастыре.
   Из его 850 скульптур у него закупили только 4! Против него возбуждались уголовные дела, его обвиняли в валютных махинациях, в шпионаже. Более того, Неизвестного постоянно встречали на улице странные люди и избивали, ломали рёбра, пальцы, нос. 67 раз подавал Неизвестный заявление, чтоб его отпустили на Запад строить с Нимейером. Не пускали. И тогда он решает вообще уехать из России — 10 марта 1976 года скульптор покинул родину.
   Когда Неизвестный оказался в Европе, канцлер Крайский выдал ему австрийский паспорт, правительство отдало одну из лучших в стране студий. Но скульптор перебирается из Австрии в Швейцарию к Паулю Сахару, одному из богатейших людей мира. Тот купил скульптору казарму в Базеле под новую студию. Его жена Майя Сахар, тоже скульптор, боготворила Неизвестного. Она отдала ему свою студию со всеми инструментами, со всей библиотекой.
   
    «К этим людям, — говорит Неизвестный, — шли на поклон Пикассо и Генри Мур. Встретиться с Паулем Сахаром — это было всё равно, что повидаться с господом Богом. А святым Петром, открывшим райскую дверь, оказался Слава Ростропович. Слава Ростропович даже написал книгу „Спасибо, Пауль“ — про то, как Пауль вывел в люди многих из сегодняшних великих. И вот я оказался перед лицом карьерного господа Бога. Но я взял и уехал, по своим соображениям. Я не выдержал жизни в доме богатого человека…
    …В 1976 году я приехал в Америку, и буквально на следующий день состоялось открытие в Кеннеди-центре моей работы — бюста Шостаковича. Были большие статьи и телепередачи. Меня взялись опекать Алекс Либерман и Энди Уорхол. С Уорхолом я очень дружил. Ему принадлежит фраза: „Хрущёв — средний политик эпохи Эрнста Неизвестного“.
    Замечательный друг Слава Ростропович, получивший за долгие годы огромный пакет социальных связей, щедрой рукой все их передал мне. Президентов, королей, крупнейших критиков, художников, политиков. Подключившись к этой светской жизни, я очень скоро понял: это не для меня. Ты приходишь на „парти“, тебе вручают двадцать визитных карточек, ты обязан откликнуться. Общение нарастает в геометрической прогрессии. Одинокая профессия скульптора не выдерживает таких нагрузок. Я сжёг визитные карточки. Перестал общаться. В социальном плане это откинуло меня в самый низ».
   
   Но Неизвестный добился того, что знаменитости, с которыми его познакомил Ростропович, стали приходить к нему в мастерскую как к скульптору.
   До дома Неизвестного ехать от Манхэттена часа два-три. Сначала через весь Лонг-Айленд, а потом добираться на пароме. Через десять минут плавания появляется берег чистенького, ухоженного острова Шелтер, населённого ушедшими на покой миллионерами, важными молодыми людьми с дорогими манерами — и знаменитым русским скульптором. Художнику принадлежит участок площадью в один гектар и половина озера. Дом построен по проекту самого Неизвестного и соответствует его духу. К нему пристроена студия, высокий цилиндрический зал с галереей.
   Когда мастер уезжал из России, жену Дину Мухину и дочь Ольгу с ним не пустили. В октябре 1995 года Неизвестный снова женился. Аня — русская, давно эмигрировала. По профессии — испанистка.
   Сам Неизвестный преподавал в Гамбурге, в Гарварде, в Колумбийском университете и в Нью-Йоркском — искусство, анатомию, философию, синтез искусств. Мог стать постоянным профессором, но не захотел. Ему очень нравилось преподавать, но мешала рутинная бумажная работа. А ещё отчёты, заседания… Всё это отнимало слишком много драгоценного времени.
   Как всегда, скульптор очень много работает в мастерской. Хотя за последние годы перенёс две операции на сердце. Один раз он даже пережил клиническую смерть. Его снова спас русский доктор — Саша Шахнович.
   
    «…Я много трачу, — говорит Неизвестный, — материал, отливка, помощники — идёт омертвление огромных денег. В мой парк вложено несколько миллионов долларов — если считать одну отливку. А когда не работаю, богатею: деньги не расходуются, а дают дивиденды.
    По правилам, 12 экземпляров скульптуры имеют статус оригинала. Я раньше и отливал по 12. А теперь стараюсь давать минимальные тиражи — ну два, ну три экземпляра. Это повысит не стоимость, нет, но ценность работ. И это создаёт мне перспективу жизни, есть для чего жить — для работы. А если происходит затоваривание, психологически очень трудно работать.
    На Западе же я понял, что свободу творчества дают деньги, это кровь творчества; нужно вкладывать очень много денег, чтобы создавать скульптуры».
   
   Наряду с крупными работами Неизвестный создаёт произведения, относящиеся к мелкой пластике, а также многочисленные графические циклы. Важной составляющей творчества художника всегда была и книжная графика. Ещё в конце шестидесятых годов он создал цикл иллюстраций к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Они увидели свет в серии «Литературные памятники».
   Последнее десятилетие Неизвестный занимался оформлением самого популярного произведения в мире — Библии. В его иллюстрациях к «Экклезиасту» выражен сложный и противоречивый мир современного человека. Здесь нашли отражение традиции Босха и Гойи, гротескно видевших окружающую действительность и не находивших в ней светлых начал.
   Мелкая пластика невольно привела Неизвестного к совершенно новому направлению в его творчестве: он стал заниматься созданием ювелирных изделий. Отработанная в мелкой пластике особая утончённость движений помогла скульптору творить необычайно изящные произведения, причём он тяготеет не к украшениям, а к предметам интерьера. Тем самым он как бы продолжает основную линию творчества, направленную на познание человека и самого себя.
   В 1995 году Неизвестный стал лауреатом Государственной премии России, был восстановлен в Союзе художников, получил российское гражданство. В девяностые годы скульптор не раз приезжал на историческую родину по делам. В 1995 году он открыл в Магадане памятник жертвам сталинских репрессий — семнадцатиметровую железобетонную «Маску скорби». Большую часть расходов Неизвестный взял на себя, отдав на сооружение памятника 800 тысяч долларов из своих гонораров.
   В художественной галерее «Дом Нащокина» состоялась первая персональная экспозиция скульптуры, живописи и рисунка Неизвестного, проводимая в России после его эмиграции. На ней были отражены основные этапы творческого пути художника с 1966 по 1993 год.
   Однако вернуться в Россию навсегда мастер не может. Его творчество связано с огромной материальной базой. Это машины, литьё, студия, заводы. Начинать всё снова после семидесяти — это невозможно даже ему, обладающему каким-то секретом творческого долголетия.
   И всё же, чем вызвана в столь солидном возрасте такая неуёмная жажда творчества?
   
    «Абсолютным безумием и работоспособностью», — отвечает маэстро.
   
   И ещё…
   
    «Великих художников-атеистов не было. Дело в том, что нужно обладать некоторой скромностью. Не нужно себя считать исключительным, оторванным от полёта уток, от изменения звёзд, от приливов и отливов.
    Единственное существо, которое вдруг возомнило, — это человек. Это не значит, что ты назначен Богом! Это глупости, Бог никого не назначает. Он принимает».

Скульптура никогда не была для Энку самоцелью. Он рассматривал её лишь как средство проповеди. Так же и люди, которым он оставлял свои фигурки, видели в них не произведения искусства, а объекты поклонения. Скульптуру Энку они наделяли чудодейственными сверхъестественными свойствами, магическими силами. И по сей день в Мино и Хида сохранилось немало поверий, связанных со скульптурой японского мастера.
   
    «В скульптурных работах Энку с огромной силой обнаруживается его чувство формы и материала, — пишет Н. Т. Федоренко. — Выразительность пластики, линии, цвета достигает в них часто уровня непостижимого. Они восхищают и зрение и осязание. Образы, созданные Энку, говорят нам о любви скульптора к материалу, к его природной текстуре, к затаённым в нём выразительным свойствам. Энку обладал способностью увидеть и выявить художественные ценности, таящиеся в дереве. Многие фигуры вырублены так, словно скульптор стремился всего лишь высвободить живой дух образа, который был заключён в самом материале. И порой нелегко установить грани между естественной фактурой дерева и обработанной резцом поверхностью».
   
   Наиболее вероятным годом рождения Энку является 1632-й. Вблизи Каннондо установлен столб. Надпись на нём гласит, что именно здесь в семье крестьянина Като и родился Энку. В то время местность вокруг Каннондо называлась Такэгахана и входила в провинцию Мино.
   В Такэгахана жило немало людей, поддерживавших своё существование плотницким ремеслом. Их называли «хандайку» — полуплотники. В свободное от работы на полях время они строили дома, мастерили домашнюю мебель, вырезали из дерева игрушки для крестьянских детишек.
   Не исключено, что Энку родился в семье такого «полуплотника», а может, просто жил с ним по соседству. Как бы там ни было, именно от них он научился мастерить себе нехитрые игрушки. Они же и привили ему любовь к дереву.
   В жизнеописаниях Энку говорится, что из родного дома он ушёл в двадцать три года и поступил в буддийский храм. Здесь в Кодэндзи он пробыл, вероятно, лет пять—семь. Покидая храм, он уже владел искусством составления «вака», мог писать санскритские значки, рисовать. По обычаю, молодой священник, покидая храм — место обучения, выбирал себе учителя, патриарха буддизма, дабы следовать его учению всю жизнь. Учителем для Энку стал священник Сонъэй из храма Ондзёдзи, что на берегу озера Бива. Некоторое время Энку жил в Ондзёдзи, затем совершил восхождение на гору Оминэ — традиционное место паломничества ямабуси.
   Отсюда начались странствования Энку по Японии. Тогда же он, скорее всего, начал вырезать свои первые работы.
   Энку вёл жизнь, типичную для странствующего проповедника того времени. При нём был лишь мешок с набором резцов и других инструментов. Кочуя из деревни в деревню, он вырезал для крестьян изображения буддийских божеств. За это крестьяне кормили Энку. Изредка скульптор оседал на одном месте на несколько месяцев, когда настоятель какого-нибудь относительно богатого храма оказывал ему покровительство.
   Самая ранняя из достоверных дат в биографии Энку — 1664 год. Из надписи на одном из изображений явствует, что в это время скульптор гостил в деревне Минами в Мино. По-видимому, в 1665 году Энку побывал на Хоккайдо, который в те времена японцы считали краем земли.
   Среди жителей Южного Хоккайдо распространена легенда о том, что Энку не только молился о спасении душ местных крестьян и вырезал для них статуэтки милосердной Каннон, но и обучал их грамоте, помогал чем мог. За эту помощь с острова его якобы изгнал наместник сёгуна.
   Путь из Хоккайдо на родину был долог и труден. Около двух лет Энку провёл в отдалённых провинциях северо-востока Хонсю. Его статуи находят на побережье Сангарского пролива и Японского моря, в древнем городе Хиросаки.
   Покинув северо-восток Хонсю, через провинции, прилегающие к Японскому морю, Энку возвратился в Мино примерно в 1669 году. Затем мастер около десяти лет провёл в Мино и соседней Овари, покидая пределы этих провинций лишь на короткое время. К примеру, летом 1671 года Энку осуществляет паломничество в древнейший буддийский храм Хорюдзи. Здесь ему удаётся познакомиться с лучшими образцами скульптуры VII–VIII веков. Через три года Энку побывал в главном синтоистском храме Японии — Исэдзингу.
   Множество работ мастера находится в Хида: в десятках буддийских и синтоистских храмов, во множестве часовен, в домах крестьян, в горных пещерах. Только на территории деревни Пиюкава найдено примерно двести пятьдесят его работ.
   Предположительно пребывание Энку в Хида относится к 1685–1686 годам. Здесь мастер жил в основном в храме Сэнкодзи близ Такаямы, совершая оттуда путешествия в самые удалённые и труднодоступные уголки провинции.
   Именно в Хида окончательно созрел творческий гений скульптора. Этому способствовала неповторимая красота природы края, но в большей степени искусство местных жителей в обработке дерева. Лучшие приёмы Энку позднее использовал в своей работе.
   Идут годы, но Энку не меняет свой образ жизни, продолжая странствовать по горам Мино и Хида, вновь поражая своей неистощимой энергией. Незадолго до смерти он совершает восхождения на самые труднодоступные пики Хида. Будучи уже немолодым человеком, он одним из первых поднимается на высочайшую гору Хида — Норикура высотой в 3026 метров!
   Работает Энку так же напряжённо и самозабвенно, как и раньше. Сделанные им в это время фигуры находят на склоне горы Сугороку, в затерянном храме Рэнгэбудзи, на берегах реки Эта и во многих других местах.
   Неподалёку от Мирокудзи, на берегу реки Нагара, находится старый замшелый камень. Здесь в июле 1695 года Энку, чувствуя, что силы покидают его, приказал заживо закопать себя. Для того времени он не сделал ничего необычного. Многие буддийские священники, в стремлении предстать очищенными перед ликом Будды, намеренно умерщвляли себя, заживо превращаясь в мумию. Так умер и Энку 15 июля 1695 года.
   Тематика работ мастера необычайно разнообразна. Это резко отличает Энку от современных ему скульпторов-профессионалов, ограничивавшихся изображениями Будды, Амиды, Каннон и немногих других. Энку исполнил изображения не только разнообразных буддийских божеств, но и божеств синтоистского пантеона, портреты монахинь, отшельников, известного поэта древности Какиномото Хитомаро, легендарного героя Хида — Двуликого Сукуна, автопортреты и т. п.
   Да и многочисленные будды Энку совсем не похожи на привычные канонизированные образы. Наиболее наглядно эта особенность творчества Энку выступает в многочисленных изображениях Нио и Фудо-мёо. Облик традиционных Нио и Фудо-мёо — отталкивающий, пугающий, возбуждающий чувство трепетного страха. Совсем иначе выглядят изображения этих божеств, вырезанные Энку.
   
    «Вот его Нио из Якуодзи, — пишет Г. Е. Комаровский. — Широконосые, большескулые, широкоротые, принявшие какие-то гротескные позы, они скорее вызывают весёлую улыбку, нежели чувство страха и боязливого почитания. Более того, к ним испытываешь определённую симпатию, и это чувство усиливается, если приглядеться к их причёскам: волосы, спадающие на лоб чуть ли не до самых глаз, ровно подстрижены ножницами, как у маленьких детишек. Создаётся впечатление, будто это весёлые деревенские ребятишки, которые развлекаются, изображая увиденных в храме грозных Нио».
   
   Многие работы Энку посвящены божествам, покровительствующим людям труда. В частности, ряд изображений связан с так называемой «религией Хакусан». Наконец, самое яркое свидетельство связи Энку с «производственными» культами — поразительно большое количество принадлежащих его резцу изображений божеств с головой дракона. Надо заметить, что в представлениях крестьян дракон ассоциировался с дождём, водой.
   Н. Т. Федоренко пишет:
   
    «По сравнению с филигранной отделанностью каждой детали бронзового будды, вырубленная Энку из дерева статуя выглядит неотёсанной заготовкой. В сущности, об отделке и шлифовке, тем более деталей, едва ли можно говорить. В созданных Энку фигурах этого нет вообще. Образность достигается им цельностью всей скульптуры. Цельностью во всём — замысле, сюжете, композиции, пластике, материале. Иными словами, художественность достигается здесь гармонией всех элементов, из которых складывается произведение. Потому так осмыслен у Энку каждый срез, каждый удар резца, гармонично перекликающиеся со всей композицией. Для произведений Энку характерен именно его глубоко индивидуальный, „энковский“ стиль вырубания скульптуры решительными ударами тесака, напоминающими крупные и динамичные мазки могучей кисти живописца. Эта техника, разработанная Энку, получила название „натабацури“ — от слов „топор“, „тесак“, „рубить топором“. Отсюда и прочно установившееся название стиля резных фигур — „натабори“, что интерпретируется как „вырубленные топором“.
    …Показательны в этом отношении изображения будды Якуси, Арагами, Якуси Нерай, Сё Каннон, автопортрет, Конгосин. В этих работах особенно ярко раскрыто мастерство Энку, неподражаемо владеющего резцом и наделённого чувством природной пластики материала. Он словно заглянул в сущность найденного им в дереве образа, увидел его подлинную природу и отсёк топором лишь то, что другим мешало его разглядеть. Важны здесь, конечно, не просто внешние признаки своеобразной манеры. Наиболее существенно то, что автор привнёс в образ своё отношение, вложил в него „свою душу“. Именно это придаёт большую реалистическую силу изображению. В работах Энку всегда обнаруживается как бы частица его самого, которая помогает раскрытию затаённого настроения образа».
   
   После обработки топором Энку затем заканчивал работу резцом с лезвием длиной в 12–15 миллиметров. В выборе материала мастер себя не ограничивал, используя японский кипарис (хиноки), японский кедр (суги), сакуру, сосну, другие виды древесины.
   Для Энку характерна круглая скульптура, обработанная лишь с трёх сторон. Это объясняется культовой принадлежностью его скульптуры. Отсюда и фронтальность, свойственная практически всем работам Энку, когда всё внимание концентрируется на переднем плане, несущем основную пластическую нагрузку.
   Скульптуры Энку чрезвычайно компактны. Каждое изображение — это нерасчленённый объём. Все изображения без шей. Руки же статуи, атрибуты составляют единое целое с её телом. Энку часто сознательно прибегает к нарушению пропорций, деформации фигур. В его скульптурах несоразмерность объёмов служит одним из средств усиления выразительности.
   Здесь мастер обнаруживает большое многообразие. Он использует как укороченные (двенадцать стражей из Онгакудзи), так и удлинённые пропорции («копна буцу» из Арако Каннондзи). Но, несмотря на асимметричность, все скульптуры производят впечатление исключительно устойчивых, прочно стоящих на земле.
   
    «Использование естественных возможностей материала, стремление к экономичности выразительных средств порождали оригинальные художественные приёмы Энку, — отмечает Комаровский. — Вот, например, Фудо-мёо из Киётакидэра в Никко. Изображая один из атрибутов этого божества — языки пламени за спиной, Энку использовал верхнюю совершенно необработанную часть заготовки. Лицо Фудо-мёо вырезано в этом массивном (по сравнению с габаритами фигуры) неровно обломанном куске дерева, и тем самым создаётся впечатление, что оно как бы появляется из пламени».
   
   Наиболее зрелые и совершенные произведения скульптор создал в последний период творчества — с конца восьмидесятых годов. Энку обращается в основном к конкретным, почти портретным образам, восходящим к крестьянским прототипам. Наиболее полное выражение находят в этот период высокий гуманизм Каннон из Арако Каннондзи, мягкая нежность Мироку из Хигасияма Хакусан в Такаяме.
   
    «Одиннадцатиликая Каннон из бураку Канакидо (деревня Камитакара) была вырезана в 1690 году, — пишет Комаровский. — Перед вами лицо девочки с очень наивным детским выражением. В нём — необычайная мягкость, ясность и чистота, спокойствие не умудрённого жизненным опытом человека, а лишь вступающего в жизнь существа, которому ещё неведомы её теневые стороны. Как-то всё необычайно удалось Энку в этой работе: типичный для его женских фигур маленький красивый рот, длинные узкие глаза, в которых как будто застыло выражение детской чистоты. Глядя на Каннон, думаешь, что подобные образы создаются в необыкновенные часы, в часы духовного просветления, когда душа стремится к чему-то очень чистому и высокому. Для Энку этот образ был идеалом красоты и умиротворения. Но если его Мироку — олицетворение безмятежности незнания, то Каннон из Канакидо — это образ умиротворения, порождённого детским неведением».
   
   В последние годы жизни мастер всё чаще обращается к фигурам реальных людей — это отшельники, монахини, автопортреты.
   Автопортрет из Синмэй-дзиндзя в Сэки — одно из самых совершенных произведений скульптора, отличающееся богатством пластических характеристик, многообразием форм и ритмов. Энку изображает себя со сложенными смиренно руками и приподнятым во вдохновенном порыве лицом. Вся его поза свидетельствует о глубокой душевной боли, о страдании, переходящем в отчаяние.
   Согласно легенде, поднявшись однажды на священную гору Фудзи, Энку дал обет вырезать сто двадцать тысяч изображений Будды и божеств буддийского пантеона. Выполнил ли Энку свой обет? В это трудно поверить. Но работая с непостижимой быстротой, он, совершенно очевидно, всю свою жизнь исступлённо стремился к этому.

Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции. Его семья принадлежала к числу потомственных горожан. Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились его художественные наклонности, был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных мастерских.
   Растрелли прошёл выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы. Бартоломео разносторонне подготовили к работе в различных материалах, а также обучили искусству художественного литья. Он хорошо рисовал, не был чужд ювелирного дела, мог выступать как театральный живописец-декоратор. Кроме того, он приобрёл навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику. Немалую роль в формировании будущего скульптора сыграли и художественные впечатления, полученные во Флоренции.
   Однако молодой одарённый мастер не смог найти применения своим силам в Италии и был вынужден покинуть родину. Вступив в брак с испанской дворянкой, Растрелли вместе с ней отправился в Париж. Здесь в 1700 году у него родился сын — будущий архитектор, названный в честь деда — Бартоломео Франческо.
   В 1702 году Растрелли получил заказ на проектирование и исполнение пышного надгробного памятника министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Сооружение памятника было закончено в 1707 году.
   Первое крупное произведение скульптора в Париже встретило суровую критику в художественных кругах. Для французского искусства начала XVIII века с его строгими классическими основами в архитектуре и сдержанным использованием барочных приёмов в скульптуре произведение Растрелли уже казалось проявлением недостаточно взыскательного вкуса.
   За пятнадцать лет, прожитых во Франции, скульптору так и не удалось ни достигнуть прочного положения, ни исполнить что-либо выдающееся. Привлечённый широкими перспективами творческой деятельности в новой столице русского государства, Растрелли оставляет Париж. Именно в России он обретёт вторую родину и создаст произведения, обессмертившие его имя. Сначала в России Растрелли выступал прежде всего как архитектор. Однако на пути Растрелли-архитектора вскоре появился серьёзный и даровитый соперник — французский архитектор Александр Леблон.
   С первых же дней встречи между ними возникли неприязненные отношения. В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 года, Леблон представил всё проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете: «Имея в своём распоряжении 200 человек и располагая таким сроком,

«Любек дал немецкому искусству, — пишет М. Я. Либман, — одного из крупнейших и интереснейших мастеров — Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приёмы вызывающе нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Всё это привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы. Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности».
   
   Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать доказанным, что Нотке прошёл обучение в Турне, центре нидерландского ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и предпринимателя Паскье Гренье.
   С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в Любеке был огромный тридцатиметровый фриз «Пляска Смерти» для одной из капелл церкви Марии.
   Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно, дальновидные отцы города увидели в нём личность, способную прославить Любек далеко за его пределами.
   С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоёмкие задачи. Но мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил. Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших учёту в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать время и руки для работы квалифицированной.
   Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке производят огромное впечатление, если смотреть на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны. Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.
   Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски произведения не доводились до конца из расчёта на последующую работу живописца. Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.
   Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также пафос, серьёзность, даже угрюмость образов.
   Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника — триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролёт центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов как более ранних эпох, так и ему современных.
   В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика — епископа Альберта II Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный памятник во славу епископа. Две надписи — одна латинская, другая немецкая — сообщают имя заказчика и дату установки — 1477 год. Зато нигде не названо имя автора.
   Авторство Нотке было с определённостью установлено, когда в ходе реставрации памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нём недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.
   Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора.
   
    «Композиция включает в себя десять фигур, — пишет М. Я. Либман, — от четырёхметрового Христа и почти трёхметровых предстоящих маленьких статуэток патриархов и апостолов.
    Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчёркивается расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклонённые на совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но поднятые над фигурами предстоящих. Создаётся красивый архитектурный мотив в виде скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение арок: к центру — через Магдалину и епископа к Христу, к бокам — через Марию и Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, чёткие силуэты стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей — всё это придаёт ансамблю… элегантность и лёгкость. О том, что скульптор намеревался с самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной деревянной декорацией, элементы которой — в первую очередь килевидные арки — сделали её похожей на декорацию триумфального креста».
   
   Каждая из фигур ансамбля словно окружена «своим» пространством, но их объединяет композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в Орхусе (1479).
   Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в квадрате, а высота главных фигур — около 1,8 метра. В нём размещены статуи, как и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Всё остальное покрыто живописью.
   Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних сторонах внутренних створок. «Их движения свободнее, — отмечает М. Я. Либман, — типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворённости образов триумфального креста. Создаётся впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была стереотипной и не будила его творческой фантазии. Это всего лишь гипотеза, но, может быть, мастер чувствовал необходимость обновить свой репертуар, найти новые формы и выразительные элементы для предстоящих работ. О том, что он сумел снова выйти на путь новаторства, свидетельствуют его работы 1480-х годов».
   В это время в творчестве Нотке всё сильнее чувствуется влияние нидерландского искусства. Это проявляется прежде всего в скрупулёзной передаче всех деталей и мельчайших подробностей. Художник с наслаждением воспроизводит в красках или в дереве игру складок тканей, подробно «изучая» все повороты и изгибы ниспадающих одежд. Он пытается передать человеческие эмоции через выразительную мимику или характерный жест, что тоже свойственно «нидерландцам». Некоторая наивность, детскость в восприятии окружающего мира также сближает Нотке с нидерландским искусством. И, наконец, последнее: его искусство тоже остаётся в сфере религиозно-идеалистических представлений и не даёт проникнуть в себя никаким светским элементам.
   Всё это в полной мере можно найти в многостворчатом деревянном алтаре в церкви Святого Духа в Таллине. Он был выполнен мастером по заказу Таллинского магистрата в 1483 году.
   Средняя часть алтаря обрамлена тонкой готической резьбой и представляет собой интерьер небольшой капеллы. В центре на троне сидит Богоматерь, по сторонам от неё — стоящие и коленопреклонённые апостолы; слева в молитвенной позе стоит на коленях донатор, заказчик алтаря, таллинский бургомистр Дидрих Хагенбеке. Сцена изображает сошествие Святого Духа на апостолов. В боковых створках стоят фигуры святых Олава, Виктора, Анны и Елизаветы (по две с каждой стороны), а задние части створок расписаны сценами из жития святой Елизаветы и страстей Христовых. Конечно, Нотке не один создавал эту огромную композицию — ему помогали его ученики. Но объединение отдельных сцен, руководство при исполнении фигур (а их свыше тридцати) и создание объединяющего всю композицию архитектурного декора — всё дело рук самого мастера. Недаром этот алтарь считается одним из шедевров северной готики.
   Другое и, пожалуй, наиболее знаменитое произведение мастера — статуя святого Георгия.
   10 октября 1471 года шведский регент Стен Стуре победил в битве при Брункеберге недалеко от Стокгольма датчан и освободил Швецию от датского ига. По его словам, одержать победу ему помог св. Георгий, и набожный полководец дал обет поставить алтарь святому в церкви Николая в шведской столице.
   В 1483 году Нотке переселился из Любека в Стокгольм. В 1486 году он выполнял некоторые поручения дипломатического характера для Стена Стуре. В 1491 году тот назначил его государственным монетарием. Возможно, в благодарность за превосходную работу, завершённую в самом конце 1489 года, Стуре и сделал Нотке заказ на статую св. Георгия.
   Это одно из самых причудливых и таинственных произведений позднеготической пластики. Только для того чтобы разобраться в композиции этой статуи (её высота около 3 метров), необходимо потратить некоторое время. При одном взгляде на изощрённый силуэт скульптуры возникает чувство необычного, чудесного. Зритель попадает в мир простодушной сказки, восходящей, видимо, к старинным народным мотивам. В то же время преувеличенная экспрессия скульптуры, её вычурность и усложнённость вызывают ощущение драматизма ситуации. И только фигура Георгия возвышается над нагромождением форм подобно неприступной скале. Разглядывая скульптуру, постепенно различаешь белого коня, покрытого золотыми украшениями, и распростёртого под ним дракона. Мастер применяет здесь неожиданный и эффектный приём, декорируя тело дракона лосиными и оленьими рогами, что, конечно, усиливает впечатление сказочности. Немного в стороне на отдельном постаменте помещена фигура принцессы, которую, по преданию, спасает от дракона Георгий. Она стоит на коленях, спокойно, почти безразлично созерцая происходящую перед её глазами борьбу. Во всём этом чувствуется живое дыхание Средних веков. Но даже сам мастер, может быть, помимо своей воли, даёт понять, что эта эпоха ушла в прошлое, превратилась в сказку, в миф. А статуя, созданная Нотке, воспринимается как последний всплеск истинного средневекового духа, как великая, но заведомо обречённая на неудачу попытка вернуть прошлое.
   В 1498 году Нотке возвратился из Стокгольма в Любек. В 1505 году он становится попечителем строительства местной церкви Святого Петра, а через четыре года мастера не стало.
   Почти двадцать лет своей жизни Нотке не занимался значительной художественной деятельностью. В это время он в основном выполняет ответственную работу монетария, ведёт рискованные торговые операции.
   Вместе с тем Нотке остался художником до конца жизни, об этом свидетельствуют превосходные, но сравнительно малочисленные поздние его работы. За большие заказы он не брался, хотя таковых было много, предоставив их молодым самостоятельным мастерам.