Вера Крыжановская, одна из самых популярных российских писательниц рубежа XIX-XX веков, была медиумом и, по собственному признанию, создавала романы в соавторстве с… духом. Ученые согласились с тем, что сама она знать такие подробности из жизни древних цивилизаций никак не могла… 

Вера Ивановна происходила из старинного рода. Отец ее, генерал-майор, командовал бригадой в Варшаве, где она и родилась в 1857 году. Девочка росла болезненной, много читала, пристрастившись к оккультной и исторической литературе. После смерти отца Вера с мамой переехала в Петербург. Там, увлекаясь всем таинственным, она не могла пройти мимо многочисленных в те времена мистических кружков спиритов и медиумов.

Как-то после выступления одного из медиумов стали пробовать силы и некоторые из собравшихся. Предложили и юной Верочке Крыжановской дать предсказание по вложенной ей в руку броши. Вера прикрыла глаза... И словно игла пронзила ее ладонь, отозвавшись острой болью в сердце…

Открыв глаза, девушка нехотя рассказала, что ей было странное видение: она видела хозяйку броши, изможденную болезнью, поднимающейся по ведущей в небо лестнице.

– Глупости говорите, милочка, – возмущенно поджала губы статная дама крепкого телосложения. – Я с детства не болею, на небо мне еще рано. Позвольте мою брошь…

Над незадачливой предсказательницей лишь посмеялись. А Вера продолжала посещать собрания, но на предложения попробовать свои силы в предсказаниях отвечала отказом.

Месяц спустя, когда она пришла на один из таких сеансов, ее удивило поведение присутствующих – они перешептывались, бросали взгляды в ее сторону. Наконец знакомая дама сказала: два дня назад умерла та особа, по броши которой предсказывала Вера. У цветущей на вид женщины открылось легочное кровотечение. Проболев всего недели две, внешне она изменилась до неузнаваемости. 

После этого случая Веру Крыжановскую начали приглашать на спиритические сеансы как медиума. Ее поклонником стал камергер при Собственной Его Императорского Величества канцелярии С.В. Семенов, известный в столице спирит, председатель петербургского «Кружка для исследований в области психизма». Ухаживал он за ней настойчиво, к тому же был богат, хотя и немолод.

Вскоре камергер сделал Вере предложение. Совпадение интересов и материальные затруднения в семье Крыжановских побудили Веру дать согласие. В лице супруга она нашла высокообразованного собеседника и наставника. Они прожили вместе почти 40 лет. Разлучила их только смерть.

На собраниях оккультного кружка Семенова гадания его жены пользовались особой популярностью. Она брала что-то из мелких личных вещей того человека, кому предназначалось предсказание. Сжимала ладонь, закрывала глаза и, впадая в транс, рассказывала о том, что видит. 

Как-то, дождавшись, когда останутся лишь близкие друзья, муж предложил Вере прочитать судьбу обладателя лайковой перчатки. Вера подивилась маленькому размеру, спросив супруга:

– Кто та дама, о которой я буду говорить?

– Это не дама, – улыбнулся муж. – Впрочем, ты медиум, сама должна все узнать.

Верой овладело нарастающее беспокойство. Она закрыла глаза и стала отрывисто рассказывать:

– Вижу симпатичного юношу. Вижу Москву, большое поле, множество народа. На голову юноши с небес опускается корона, этот юноша – хозяин перчатки. Играет музыка, все веселятся. И вдруг все бегут, падают, давят друг друга. Много детей, стариков, женщин, калек. Поле, поле. На нем множество мертвых, их не успевают увозить на телегах. А тот юноша в короне танцует на балу… Грех! Грех! Смертный грех! Мертвые не похоронены! 

Вот еще вижу – на улицах кровь, солдаты стреляют в людей. Иконы под ногами… Портрет человека в короне в крови плавает... И еще – война, война, окопы, опять много убитых. И опять – юноша! Он без короны, с бородой, почему-то в подвале, рядом – жена, четверо детей. Вокруг них люди с винтовками. Они стреляют! Их всех убивают в подземелье!

– Чья это перчатка? – шепотом, прозвучавшим в тишине как выкрик, спросил кто-то из стоявших рядом с камергером.

– Поклянитесь, что никто никогда никому не расскажет о том, что услышал сегодня, – строго попросил камергер.

Удивленные друзья торжественно пообещали выполнить эту просьбу, попросив все же сказать, чья это перчатка.

– Лучше бы ни вам, ни мне не знать об этом, – вздохнул камергер. – Но раз уж я затеял это гадание, скажу. Это перчатка цесаревича Николая!

Расходились гости в полном молчании. О предсказании вспомнили в день коронации императора - после чудовищной давки на Ходынском поле погибли тысячи людей, а Николай II вместо того, чтобы объявить траур, вечером веселился на балу по случаю своей коронации. За кровавой Ходынкой последовали «кровавое воскресенье», революция 1905 года, войны, 1917-й, расстрел царской семьи. 

В 1880 году Вера Ивановна уехала на лечение в Париж. Там она начала писать, причем на французском – в России ее романы выходили в переводе. В 86-м выходит первая книга - историческая повесть «Эпизод из жизни Тиберия». Публика с восторгом приняла повесть. Успех воодушевляет автора, и романы Крыжановской появляются один за другим.

В 1888 году – «Фараон Мернефета», в 90-м – «Месть еврея», в 93-м – «Сим победиши», в 94-м – «Царица Хатасу». Это не только исторические романы: в них Крыжановская касается и тайн реинкарнации, сознания, души. А вскоре из-под ее пера появляются и романы в стиле «фэнтези»: «Жизненный эликсир», «Маги», – в истории литературы Вера Крыжановская по праву занимает место «первой леди русской фантастики». 

Ее романы привлекают остротой сюжета и точно выписанными реалиями того времени – читатель переносится в Древний Египет, императорский Рим, Средневековье. Любовь читателей подтверждается и признанием Французской академии наук. За роман «Железный канцлер Древнего Египта» Крыжановской присвоили почетный титул «Офицер Академии» и наградили орденом «Пальма Академии».

В конце 90-х романы Крыжановской выходят и на русском языке. Но отечественная критика, в отличие от французов, не баловала ее восторженными откликами. Зато читатели раскупали все написанное ею, а затем и переизданное.

Уже первые ее романы были подписаны «Крыжановская», а в скобочках или через дефис стояло – «Рочестер». В титулах ряда книг указывалось: «Сочинение, продиктованное духом Дж. Рочестера, медиум В.К.». «Соавтор» привлек внимание.

Действительно, откуда у молодой дамы такие глубокие познания в области истории? И Вера в интервью рассказала, кто скрывается за подписью Рочестер:

«Это не псевдоним. Так зовут астральную сущность, которая диктует мне произведения. В состоянии сверхчувственного контакта он рассказывает мне о своих жизнях. Именно я настояла, чтобы его имя было указано. Вначале он добивался, чтобы автором считалась я. Но я – лишь передатчица его мыслей и чувств, его воспоминаний о прежних воплощениях». 

Осталось много свидетельств о том, как именно писала Крыжановская, впадая в транс. Вот что пишет спирит В. Скрябин в своих «Воспоминаниях»: 

«Во время разговора она вдруг замолкала и, проводя рукою по лицу, начинала повторять: «Скорее карандаш и бумагу!» Голова ее слегка откидывалась назад, полузакрытые глаза были направлены в одну точку. Она писала, не глядя на бумагу. Состояние транса продолжалось от 20 до 30 минут, после чего Вера Ивановна впадала в обморочное состояние. Письменные передачи заканчивались одной и той же надписью: «Рочестер». По словам Веры Ивановны, это было имя (вернее, фамилия) духа, который входил с нею в сношение».

Однажды записи, сделанные Крыжановской, показали авторитетнейшему египтологу И.Г. Франк-Каменецкому. Ученый признал в них известные по хранящимся в Британском музее папирусам записи элементов древнего обряда, сделав ряд существенных оговорок – папирусы труднодоступны даже для специалистов, а текст, «продиктованный» Рочестером, более полный и связный, чем письмена в архивах музея. 

И вообще, по мнению маститого ученого, «сообщение с Того Света» выглядит очень достоверно и убедительно, поскольку придумать такие нюансы древних обрядов способен не каждый египтолог, не говоря о писателе, не имеющем специального образования и доступа к архивам Британского музея.

Спириты, ознакомившись с записями Крыжановской, признали, что это хорошо им знакомое «автоматическое письмо», когда пишущий сам не осознает, что пишет. Рукописи писательницы носили все признаки такого письма: написание слов слитно, конечно, без знаков препинания, совершенно другой почерк.

Детальному изучению феномена Крыжановской и ее общения с Рочестером помешала Первая мировая. А потом россиянам и вовсе стало не до парапсихологических исследований.

Супруг Веры умер в Ревеле (Таллине), куда семья бежала в 17-м. Больная туберкулезом, Крыжановская ради хлеба насущного работала уборщицей на лесопильном заводе, угробив свое и без того никудышное здоровье. Она умерла 29 декабря 1924 года в полной нищете. Покоится Вера Ивановна на Александро-Невском кладбище города Таллина.

***

История Крыжановской с автоматическим письмом и медиумическим написанием романов не единична. Под диктовку из мира духов писали, как уверяли они сами, Рерих, Даниил Андреев, Вальтер Скотт, Стивен Кинг. Но кто таков таинственный «соавтор» Крыжановской?

Джон Уилмот, самый известный из графов Рочестеров, жил в XVII веке. Он был фаворитом короля Карла II, необузданным скандалистом и пьяницей, прославился фривольными стихами и песнями. А вот в мистике и тайнах истории вряд ли что смыслил. 

Впрочем, кто их знает, духов. У них своя, таинственная жизнь. Даже много жизней…

Подготовил Лев АСТАХОВ

Космизм как направление в искусстве

Едва ли можно спорить с утверждением, что художник отражает в своем творчестве ту реальность, которую он видит. Но что такое «реальность»? Только ли яблоки в вазе или сцены на улице? Духов-ный поиск – это реальность? Течение времени – это реальность? Тайны мироздания – это реальность? Мысль – это реальность? Могут ли зримые образы передать полет мысли?

Художники, которых принято называть космистами, отвечают на этот вопрос своими произведениями. Отвечают – утвердительно. Своим творчеством они предвосхищают раскрытие тех процессов космической эволюции, которые разворачиваются в настоящее время, но пока не могут быть описаны средствами традиционного научного познания. В своих живописных произведениях они доносят до зрителей идеи нового космического мышления об одухотворенном Космосе, о Беспредельности, о взаимосвязи челове-ка и Вселенной, о мирах иных измерений и иных состояний материи – взаимопроникающих друг в друга и существующих как единая реальность, о красоте этих нездешних миров.

Космизм как новое направление в живописи явился продолжением русских духовных традиций, он особенно ярко заявил о себе в начале ХХ века. Это было связано с отражением в художественном пространстве космического мироощущения, за которым стояла новая красота и ее поиск. Новое направление отринуло символизм и соприкоснулось с космической реальностью, с его новой энергетикой. Впервые запечатленная на полотнах художников-космистов космическая красота инобытия приблизила искусство к реальности Космоса. Многие полотна художников-космистов музыкальны. Силой своего дара истинный художник переносит на холст звуки космических ритмов, и зритель становится сопричастным новой красоте и новой энергетике, которая расширяет его сознание, будит воображение, рождает новые высокие образы.

Это особенно важно во время кризиса современного искусства, когда безобразие и хаос смотрит на нас с холста, звучит в музыке. Выступая на открытии выставки художников-космистов в Музее имени Н.К. Рериха, Генеральный директор Музея Л.В. Шапошникова выразила содержание космизма следующими словами: «Нарисованная ракета, или простое отображение звезд, планет – это еще не космизм. Можно нарисовать чайник и это будет космизм, т.к. космизм – это нечто духовное, то, что пронизывает форму, проникает в те или иные художественные сюжеты. Увидеть в земном предмете космическую силу и космическую энергию удается пока лишь художникам».

К числу таких художников можно отнести группу «Амаравелла», которая в своих необычайно смелых по мысли картинах воплощала те идеи, о которых писали К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский. Мощное влияние на творчество «Амаравеллы» оказала встреча с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной Рерихами и знакомство с учением Живой Этики. К несчастью, члены группы «Амаравелла» разделили судьбу многих талантливых русских людей, уничтоженных тоталитарным режимом. Космическое искусство на долгие десятилетия оказалось под запретом.

Новый расцвет космизма в художественном творчестве начался в конце 1980-х годов. С момента своего окончательного открытия в 1997 году Музей имени Н.К. Рериха, регулярно предоставляет свои залы современным художникам-космистам. Это не случайно. По словам Л.В. Шапошниковой: «В наши дни в культурно-духовном пространстве России уже идет удивительный процесс развития нового космического художества. Его творцы очень разные и по мастерству, и по духовной наполненности. Но всех их объединяет безграничная любовь к Красоте и Беспредельности. Настоящих мастеров, тонко ощущающих Инобытие, с развитой внутренней энергетикой и умением творить новые формы <…> пока мало».

Но, не замечаемые официальным искусствоведением, эти художники по праву заслужили любовь и признание многочисленных посетителей выставок, восхищенных утонченной красотой их картин. Через зримые образы на своих полотнах космисты передают то, что до самого недавнего времени было принято называть нематериальным.

Живая Этика объясняет нам, что помимо плотного мира существуют два других – Тонкий и Огненный, – и духовные проявления относятся к этим, более высоким формам бытия. Именно Тонкий мир и отражают в своем творчестве художники-космисты. Они воплощают в своих картинах Новую Красоту и новую энергетику, благодаря которой мы вступаем в энергообмен со всем, что видим и к чему прикасаемся.

Их сюжеты вполне реальны, только эта реальность более высокого порядка. Именно поэтому она не менее объективна, чем вещный мир. Одно из доказательств тому – выставки художников-космистов в Центре-Музее имени Н.К. Рериха. Их участники – художники, работающие независимо друг от друга. Среди них можно назвать Олега Высоцкого, Сергея Федотова, Юрия Ушкова, Ирину Богаченкову, Александру Тихонову, Ирину Кулябину, Валерия Каргополова, Владимира Глухова, Александра Рекуненко, Игоря Анисифорова, Александра Маранова и многих других. Техника и манера каждого из них совершенно индивидуальны, но насколько сходен язык их образов, цветовая гамма картин, некоторые детали!

Творчество современных космистов по праву может быть названо синтетическим: будучи европейскими художниками конца ХХ – начала XXI века, космисты свободны в самовыражении, но, подобно религиозным художникам, целью своего творчества они ставят раскрытие некоей духовной идеи. Идеи инобытия, духовного преображения, связи с Высшим, которые имели глубокую традицию в русской православной иконописи.
Однако художники этого направления постепенно отходят от иконописной традиции, освобождаются от церковных канонов и смело устремляются на широкий духовный простор Космоса.

Есть еще одна культурная традиция, о взаимосвязи которой с творчеством космистов хочется сказать особо. Это философская живопись Китая и Японии, где пейзаж – иногда с редкими фигурами, иногда безлюдный – был воплощением определенного психологического состояния или философской идеи. Такой условный пейзаж часто встречается в живописи космистов, он становится не изображением природы, а отражением человеческой души.

Творчество космистов – это своеобразное возвращение к изначальной нерасчлененности философии и искусства, но возвращение на совершенно новом уровне – как идейном, так и изобразительном. Художники-космисты дают возможность прикоснуться к энергетическим изменениям, происходящим сейчас в мире, к изменениям, связанным с Космической эволюцией, – эти изменения наиболее полно ощущаются во внутреннем творческом пространстве искусства.

Несмотря на то, что каждый художник ищет индивидуальные средства выражения своих идей, многие образы оказываются сходны. Это объясняется тем, что художники-космисты интуитивно обращаются к языку мифологических символов, память о которых веками хранится в человеческой культуре.

Излюбленный цвет многих художников – синий. В мифологии это цвет мудрости, тайны, знаний, добываемых из запредельных миров. Синий цвет – цвет гармоничной ауры, знак высокой духовности. И поэтому глубокий, полнозвучный синий – колорит многих полотен художников-космистов.

http://www.icr.su/rus/work/exhibitions/kosmisty/

Темный и причудливый король ужаса

Через сорок лет после смерти этого странного человека благодарные поклонники воздвигли на месте его последнего приюта камень, на котором высекли короткую фразу: «I am Providence» - «Я – ПРОВИДЕНИЕ»

Впрочем, перевести эти слова можно и по-другому: “Я – Провиденс”. Именно в этом городке, в американском штате Род-Айленд, в 1890 году родился один из самых таинственных в мире писателей.

При этом Говард Филлипс Лавкрафт, причисленный потомками к отцам-основателям «литературы ужасов», всю жизнь считал себя материалистом. Что не помешало ему создать один из самых загадочных в истории человечества мифов. Во всяком случае, многие мистики и эзотерики уверены, что цитируемая в произведениях Лавкрафта книга «Некрономикон», с помощью которой открываются двери в потусторонний мир, существует. Их ничуть не смущает, что никто никогда не видел этой магической книги - они отнюдь не считают ее только плодом писательской фантазии. Для них Говард Лавкрафт - человек, обладавший особой душевной организацией, - стал своего рода медиумом, проводником, передавшим миру тайные знания.
Мальчик с улицы Ангелов "Несчастен тот, кому воспоминания о детских годах приносят лишь страх и печаль. Жалок тот, кто, оглядываясь, видит позади лишь нескончаемое одинокое существование в огромных мрачных залах с драпированными темнотой стенами и рядами навевающих тоску древних книг; бесконечное бессонное ожидание чего-то - чего? - в сумеречных рощах, среди наводящих благоговейный ужас деревьев, - огромных, причудливых, оплетенных лианами, безмолвно качающих в вышине искривленными ветвями... Вот как щедро был оделен я богами - одинокий, отвергнутый, сломленный, сдавшийся…"

Справедливости ради нужно сказать, что если в рассказе “Изгой” Лавкрафт пытался описать впечатления собственного детства, то он все же слегка преувеличивал. Единственный ребенок в семье, первые 14 лет жизни он провел в большом старом фамильном особняке, принадлежавшем деду Говарда, промышленнику Уипплу ван Бюрену Филлипсу. Кроме деда и матери, кров с мальчиком делили две обожающие его тетушки - Лилиан Кларк и Анна Филлипс Гамвелл. Своего отца Говард практически не знал – коммивояжер Уинфилд Скотт Лавкрафт однажды был найден без признаков жизни в номере чикагской гостиницы. Впавшего в кому Уинфилда перевезли в Провиденс и поместили в госпиталь, где он, так и не придя в сознание, пролежал почти пять лет и скончался в 1898 году. Говарда к отцу не пускали.

Мать Говарда была женщиной нервной, склонной к истерикам, и от нее мальчик унаследовал неуравновешенную психику. С раннего детства его преследовали ужасающе яркие кошмары. Впоследствии Говард Лавкрафт успешно использовал эту не самую приятную особенность своей нервной системы – большинство сюжетов его произведений навеяно именно сновидениями. Да и по стилистике они похожи на давящий кошмар – многословные, вычурные, вязкие фразы, своеобразный, скачками развивающийся сюжет, но при этом действительно превосходная атмосфера “иррационального ужаса”. В общем, на любителя…

Впрочем, расстроенные нервы Говарда с лихвой компенсировались необыкновенными способностями. Двух лет от роду он знал наизусть целые поэмы, читанные ему дедом, в три года научился читать, а в пять лет написал свой первый рассказ "Зверь в пещере". Потрясающее впечатление на мальчика произвели сказки «Тысячи и одной ночи». Именно тогда он придумал себе псевдоним - Абдул Аль-Хазред. Это имя впоследствии появится в его произведениях – имя безумного поэта, которому некие потусторонние силы продиктовали магическую книгу «Некрономикон». Но до этого еще далеко…

А пока маленький Говард – «обыкновенный» вундеркинд – увлекся естественными науками. Толчок этому дала тетка, подарившая племяннику химическую лабораторию. Позже мать презентовала не по годам умному сыну телескоп, положив начало его страсти к астрономии...

«Ассоциация непризнанных гениев»

С шестнадцати лет Лавкрафт начинает сотрудничать сразу с несколькими местными газетами. Но если его научные статьи печатали с удовольствием, то литературные опыты редакторами дружно отклонялись. В восемнадцать лет – очередная оплеуха злой судьбы: Говард проваливает вступительные экзамены в университет. Эта, в общем, совершенно не смертельная неприятность настолько подкосила юношу, что пять лет он практически не выходил из дому (подрабатывая, впрочем, газетными статьями). Из депрессии его вывел, как ни странно, скверный слащавый рассказ довольно популярного тогда (а ныне благополучно забытого) писателя, опубликованный в одном из журналов. Лавкрафт отправил в редакцию язвительное письмо в стихах, вызвавшее бурю откликов. Переписка с читателями затянулась на несколько лет (редактор журнала даже выделил под эту полемику специальную колонку) и привлекла к Лавкрафту внимание одной интересной организации – United Amateur Press Association (что переводится примерно как «Ассоциация, объединяющая любительскую прессу»).

Об этой славной компании стоит сказать отдельно. Каждый из ее членов выпускал собственное самодельное издание тиражом в десять-пятнадцать экземпляров и рассылал его таким же непризнанным гениям. Таким образом люди, страдающие писательским зудом, удовлетворяли свои амбиции и находили утешение у товарищей по несчастью (сейчас у подобных страдальцев есть Интернет).

Итак, Говард Лавкрафт с 1915 года начал издавать собственный журнал The Conservative («Консерватор») и со свойственной ему педантичностью занимался этим целых восемь лет. В ноябре 1916 года в журнале United Amateur («Объединенный любитель» – ну и название!) был напечатан его давний рассказ "Алхимик". После этого один из друзей посоветовал Лавкрафту распрощаться со стихами и периодикой и сосредоточиться на художественной прозе.

В январе 1921 года Лавкрафт пишет рассказ "Безымянный город". Его герой, исследователь, проникает в туннель, в конце которого обнаруживает огромную подземную полость, освещенную таиственным светом и населенную призраками древних обитателей Города, построенного еще дочеловеческой цивилизацией Земли. Этот мотив многократно повторится в других произведениях Лавкрафта, но рассказ о подземном городе примечателен тем, что в нем впервые упоминается безумный араб Абдул Аль-Хазред, таинственный автор «Некрономикона».

В 1919 году мать Говарда Сьюзен Филлипс Лавкрафт окончательно сошла с ума и через два года умерла в больнице. Не прошло и двух недель со дня ее смерти, как сын отправился в Бостон, на съезд журналистов-любителей и там… нашел замену матери! Владелица шляпного магазина, эмигрантка из России Соня Грин (в девичестве Шифиркин), была на семь лет старше писателя. В 1922 году Лавкрафт наконец-то издает первую профессиональную публикацию - в дешевом журнале «Таинственные истории» появляется цикл его рассказов "Герберт Уэст, реаниматор" (за каждую главу ему платили по пять долларов). Но основным заработком Лавкрафта становится литературная правка чужих произведений. Интересно, что сам писатель терпеть не мог, когда кто-нибудь брался исправлять его тексты – ему был близок девиз: «Хороший литредактор – мертвый литредактор».

Вскоре, однако, этот брак распался - Соня уехала на заработки, а Говард, помыкавшись некоторое время в Нью-Йорке без работы, вернулся в родной Провиденс, где и прожил с 1926 года до самой смерти.
“Вой ночных демонов”

Последние десять лет – самый плодотворный период в жизни Лавкрафта. От коротких рассказов он перешел к романам. "Зов Ктулху"(1926), "В горах безумия"(1931) и "Тень Безвременья"(1934-35) по праву считаются лучшими его вещами, хотя при жизни автора они так и не были опубликованы, а сам он продолжал зарабатывать литредакторством. Примерно в этот период им был окончательно сформирован Миф о “Некрономиконе”…

"Несмотря на значительное разнообразие моих рассказов, - писал Лавкрафт, - все они имеют под собой одно фундаментальное знание или верование, суть которого сводится к следующему. Когда-то, в далеком прошлом, землю населяла раса таинственных существ - Стариков или Старожилов, которые впоследствии погрязли в творимых ими деяниях зла и пороках, за что были изгнаны за пределы планеты другими, еще более древними Старшими или Верховными богами. Последние, однако, несмотря на свое всемогущество, оказались довольно мягкосердечными существами, в результате чего невежественные смертные, испорченные соблазнами запретных знаний, изложенных в таинственных книгах типа "Некрономикона", позволили Старикам вернуться на землю - либо создали обстановку, благоприятствующую такому возвращению, которое должно вскоре произойти".

В произведениях странного писателя то и дело упоминается таинственная книга, рассказывающая об ужасающих доисторических «звездных богах». Многие мистики искренне убеждены, что «Некрономикон» - Книга Вызова Мертвых, своего рода ключ от иных измерений - не плод фантазии писателя, а реально существующий магический труд.

Согласно мифу, эта книга написана в VIII веке до нашей эры одержимым поэтом Аль Хазредом. Первоначально она называлась «Аль Азиф» («Вой ночных демонов»). В ХХ веке нашей эры книга попала в Константинополь, где была переведена на греческий, что открыло ей дорогу в Европу. В Средние века за бесовским текстом охотилась инквизиция, сжигая найденные копии. Но несколько экземпляров уцелели. Примерно тогда же «Некрономикон» перевели на латынь. В XVI веке рукопись попала к британскому алхимику Джону Ди, который перевел ее на английский язык. В мире, говорят люди, свято верящие в существование книги, постоянно вращаются 96 рукописных копий «Некрономикона». Однако лишь семь из них могут служить вратами в другие измерения -- три на арабском языке, одна на греческом, две на латыни и одна на английском (та, что вышла из-под пера Джона Ди). Остальные копии содержат какие-то дефекты. Тем не менее они наделены огромной силой, которая отличает «Некрономикон» от обычных книг.

В «Некрономиконе» подробно описаны божества и демоны, некогда повелевавшие Землей, а затем изгнанные из нашей реальности в параллельный мир. Верховные боги - Йог-Сотот, персонификация безграничного хаоса и расширения, и его брат Азатот, символизирующий бесконечное сжатие и концентрацию. Любопытно, что эти образы «Некрономикона» оказались созвучными новейшим открытиям в области квантовой физики и теории поля, попыткам ученым смоделировать процессы, управляющие состоянием вещества, а также изменениями пространства и времени.

Ужасный дракон Ктулху, жрец Йог-Сотота и Азатота, пожалуй, больше по душе не физикам, а психоаналитикам. Это чудовище якобы покоится на дне Тихого океана, в подводном городе Ръльех. Легенда говорит, что сны людей - это мысли Ктулху, а наша жизнь - просто его сон. Разбуженный раньше положенного часа, он поразит человечество безумием. Поклонники психоанализа утверждают, что Ктулху как нельзя лучше символизирует собой всю сферу подсознательного, иррационального, сумеречного мышления, а его свита, состоящая из полулюдей-полуамфибий, - отдельные образы и проявления бессознательного

Примерно треть книги отведена описанию шогготов - бесформенных сущностей из пузырей протоплазмы, обладающих, тем не менее, собственным разумом. Знающие люди утверждают, что эти чудовищные порождения Йог-Сотота, вышедшие из-под власти своего творца, часто возникают в наркотических видениях. Что ж, если кому-то приятнее считать, что его мучают не фантомы собственного расстроенного сознания, а реально существующие монстры из параллельного мира – ради Бога…

Пожалуй, самыми отвратительными созданиями, представленными в «Некрономиконе», являются гули или упыри. У них есть все, что полагается порядочным вампирам – и клыки, и ужасные обличья. Гули могут спариваться с людьми, а вступившие с ними в контакт люди – превращаться в упырей.

В «Некрономиконе» говорится, что вся эта милая компания не навсегда изгнана с Земли. Придет время – и они вернутся, а нам, людям, соответственно, придется освободить им место…

Безумец или визионер?

Даже самое поверхностное знакомство с теориями, вышедшими из-под пера Лавкрафта, как будто не оставляет сомнений насчет того, что их автор был одним из глубочайших мистиков нашего времени. Между тем сам Лавкрафт до конца жизни так и не отступился от материалистических убеждений. И к традиционным религиям, и к новейшим оккультным учениям он относился с презрением. Все эти битвы Добра со Злом и Бога с Дьяволом он считал наивными заблуждениями людей, склонных сильно преувеличивать свою роль в устройстве мира: «Всякая религия — лишь детское и нелепое восхваление вечного и томительного зова в беспредельной и ультимативной пустоте». Тогда, возможно, картины, нарисованные воображением Говарда Лавкрафта, – всего лишь порождение нездорового мозга, просто чудовищно подробное описание кошмаров, всю жизнь преследовавших человека с расстроенной психикой?

Однако теория о том, что Лавкрафт являлся просто невольным "приемником" космических сигналов, имеет множество приверженцев, убежденных, что некие таинственные силы, обладающие нечеловеческим знанием, использовали чувствительную психику этого человека, чтобы через него передать эти знания в наш мир.

И действительно, задолго до появления современных теорий о космическом происхождении человеческой цивилизации Лавкрафт на редкость реалистично описал обитателей внеземных территорий. Может, он и вправду контактировал с ними? Тогда это грустно – ведь существа из параллельного мира, согласно Лавкрафту, действительно ужасны. И отнюдь не потому, что являются носителями Зла, понятного человеку, – нет, они настолько чужды человеческому миру, что увидевший их неизбежно потеряет рассудок.

В общем, решая вопрос, кем, в конце концов был Лавкрафт – безумцем или визионером, наверное, некорректно противопоставлять эти два понятия. Кто знает, может, за закрытыми дверями палат психиатрических клиник и сейчас томятся люди, которые просто видели НЕЧТО?..

…Говард Филлипс Лавкрафт скончался 18 марта 1937 года от рака в возрасте 47 лет и был похоронен на старинном кладбище Сван-Пойнт в Провиденсе, на фамильном участке Филлипсов.

При жизни произведения этого человека лишь изредка печатались в грошовых журнальчиках, специализировавшихся на «бульварном чтиве» – жанр «страшного рассказа», столь почитаемый в ХIX веке, в начале ХХ считался литературой второго сорта. Первая полноценная книга Лавкрафта увидела свет, когда тело автора уже два года покоилось в могиле. Сегодня справедливость восторжествовала. Миллионы поклонников «готической» литературы и фэнтези считают свою библиотеку неполной, если в ней нет хотя бы одного томика (как правило, в мрачной черной обложке) рассказов Лавкрафта. Писателя, которого другой знаменитый мастер хоррора (и тоже, кстати, уроженец Новой Англии) Стивен Кинг назвал "темным и причудливым королем рассказа ужасов XX века".

Людмила Заглада

Мастер и Маргарита. Мистика, фантастика, трагедия, любовь. Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» считается одним из лучших его романов. Пытаясь объяснить «загадки» «Мастера и Маргариты» критики сравнивают с аналогиями творчества Гоголя. И это естественно, потому что Булгаков считал Николая Васильевича своим учителем. Каждый понимает роман по-своему и, возможно, находит в нем ответы на те вопросы, которые его волнуют… «Мастер и Маргарита» и для самого Булгакова являлся трудной работой, которой он занимался до конца своих дней. Десятилетняя история его создания охватывает непростой период жизни самого писателя, полный конфликтов с властью, нападок со стороны критики, борьбы с несправедливостью и забвением. Булгаков не форсировал работу над романом, потому что знал наверняка, что на публикацию рассчитывать не придется. Временами он отдавался ей целиком и за короткие сроки успевал написать огромные куски свежего текста. Случалось, что он прерывал работу на многие месяцы и даже годы, но никогда не забывал о «Мастере…» и обязательно возвращался к нему. Иногда даже кажется, что Михаил Афанасьевич этот роман создавал из своей души. Он описывал все детали внутреннего мира. И когда читаешь строки этого романа почему-то на месте «Мастера» хочется представить именно Булгакова. В его внутреннем мире творилось нечто непонятное, он запутывался в собственных мыслях, фактах. А когда он начинал выливать, как говорится «что наболело», на бумагу, в итоге получался настоящий шедевр. Работа над романом началась в 1928 году. Но в 1929г. после запрещения многих пьес Булгакова, когда началась откровенная травля писателя, написание романа приостанавливается. Люди боялись его произведений. В советское время не понимали того, что делал писатель. Он соединял такие сложные мотивы как мистика, фантастика, трагедия, любовь. Булгаков жил этим романом. Не случайно все, что было написано его рукой, перевоплотилось в реальность в том или ином смысле. По мере того как Булгаков выпускал в свет свои произведения, литературные критики обращают на него все больше внимания. Причем, ни одно из его произведений, будь то беллетристика или пьеса, не только никогда не получило ни одного одобрительного отзыва но, напротив чем большую известность приобретало его имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы. К марту 1930 года положение писателя стало просто трагическим. И поняв, что все его творчество приносится в жертву антинародной политики, в знак протеста, он уничтожил свой труд, разорвав тетради с романом вдоль страниц, сжег одну часть, оставив вторую только как доказательство того, что роман действительно существовал. Все это не могло не отразиться в его творчестве, в частности, при продолжении написания романа. К примеру в создании образов критиков Латунского и Лавровича и в сцене, когда Мастер так же как и Булгаков, сжигает часть романа о Понтии Пилате. Работу над «Мастером и Маргаритой» Булгаков продолжил в 1931 году, или, точнее говоря, начал его заново. Потому что первые дошедшие до нас наброски вообще довольно далеки от известного нам текста. Сначала в романе не было ни Мастера, ни Маргариты. Дьявол появлялся в Москве в одиночку, без свиты и был главным героем. И первоначальное название романа указывало на фантастический образ Сатаны: «Князь тьмы», «Черный богослов», «Подкова иностранца», «Вот и я», «Черный маг» и др. По сохранившимся текстам разных редакций можно проследить, как трансформировались те или иные замыслы автора в ходе работы. Развивалась идея о месте добра и зла, был поднят вопрос об иерархии мироздания, который в значительной степени определяет отношение Булгакова к христианству и православию. В этом смысле последняя глава заканчивается символично: « - Понимаю, я мертв, как мертва и Маргарита, - заговорил поэт возбужденно. – Но скажите мне, что будет со мной, мессир? - Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить – вы имели успех. Так вот, мне было велено… - Разве вам можно что-то велеть? - О, да. Велено унести вас…» Поэтому отрывку видно, что Булгаков четко выстраивает зависимость сил зла от Создателя, их подчиненное положение. Хотя «распоряжений» и «повелений» Воланд в окончательной редакции уже не получает, но все же его подчиненность Создателю очевидна. И через несколько лет, в 1938 году, Булгаков придерживается той же линии. И лишь в последней редакции романа Булгаков отходит от своей главной линии, стремясь «уравновесить» силы добра и зла. Дальнейшее написание романа шло уже с помощью Елены Сергеевны Булгаковой. Михаил Афанасьевич продолжал интенсивную работу, развивая основные темы романа и расширяя идейное его содержание. Он стремился раздвинуть горизонты для своих новых героев, появившихся в третьей редакции, - поэта (в будущем Мастера) и его подруги. В конечном счете, от первоначального булгаковского замысла остались лишь общие контуры. Содержание романа стало более глубоким, сатира переплелась с лирикой, политической направленностью и философией. Булгаковский герой пытался сохранить свой обывательский мир в царстве сатаны. В своем романе Булгаков обнажает корыстные интересы современного ему общества, их социальные пороки, с помощью сатиры и гротеска. Кардинальное расхождение с нормами морали является для этих людей иным принципом, образом жизни, который исполняется только гротесковым, исключительным для каждого наказанием. И получают они его от фантастических персонажей – Воланда и его свиты, что показывает невозможность уничтожение этих пороков обычными мерами. И только вмешательство фантастики со свойственными ей условностями нарушением норм и логических связей может сорвать с них маску и прекратить тот ад, который творился и в нехорошей квартире, и в театре Варьете, и в ресторане Дома Грибоедова , да и во всей Москве. Не обходит наказание и тех, кто руководит этим театром. Булгаков руками нечистой силы наказывает их за опошление высокого искусства в духе призывов Маринетти. Директор Степан Лиходеев из своей квартиры выброшен Воландом в Ялту, администратор Варенуха становится жертвой Геллы и сам превращается в вампира. Тот же Варинуха с Геллой едва не погубили финдиректора Римского, который лишь чудом избежал участи, постигшей администратора. Наказана и публика театра, потерявшая призрачные парижские наряды, и свои настоящие, московские. Парадокс заключается в том, что Булгаков, не сочувствуя футуризму и другим течениям «левого» искусства, и в этом эпизоде использовал гротеск, смешивал жанры и традиции разных литературных направлений и стилей. В «Мастера и Маргарите» высокое философские содержание вполне уместно соседствует фарс и сатира. Ирреальной фигурой, переворачивающей все повествование с ног на голову, вскрывающей всю сущность человека, романтики считали дьявола. Булгаков не отходит от этой идеи. Описывая многие фантастические моменты, мистических героев писатель пользовался знаниями демонологии. Демонология – это раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова «История сношения человека с дьяволом». Из этих книг Булгаков почерпнул множество деталей для бала у Сатаны, имена подручных Воланда и предсказания судьбы Михаила Александровича Берлиоза. И главную идею «доброго дьявола» Булгаков взял у А. В. Амфитеатрова. Там есть ссылка на Книгу Иова, в которой Сатана еще является среди ангелов неба и отнюдь не заклятый противник Бога и разрушитель его создания. В это время Советский Союз, как никакая другая страна прежде, представлял собой царство Страха, и потому вполне уместным оказывается появление дьявола в Москве. И действие романа как раз начинается с пришествия дьявола, целью которого является проверка духовности людей, о чем он и говорит во время сеанса в Варьете: «Меня интересует… гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?» С прибытия Воланда в Москву и начинаются странные происшествия, переворачивающие московскую действительность. Срывание масок и обнажение сути людей – главная функция Воланда. Вот и получается, что дьявол появился совсем не для того, чтобы искушать людей, а наоборот, он заставляет их одуматься и сойти с неправильного пути. На это есть намек в эпиграфе: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Первое знакомство читателей с Воландом происходит на Патриарших прудах. Воланд «был в черном дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет, он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишнем. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый – почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец.» пудель на набалдашнике связан с образом Мефистофеля, так как именно в образе пуделя он впервые явился Фаусту. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра. Но «московские народонаселение» не узнает Сатану. Хотя антураж его мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на поблескивающей золотой рукояткой. Три шпаги с рукоятками серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями.» А в ночь Великого бала Князь тьмы выглядел совсем по другому: «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какой-то мазью Гелла.» Булгакову удалось ярко показать свиту Воланда. Эти герои даже более фантастичны чем он. Вот портрет Коровьева, каким его видят жители Москвы: «… прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузник, клетчатый кургузый воздушный… пиджачок… гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая, и .. усики у него, как куриные перья, глазики маленькие, иронические и полупьяные, а брюки клетчатые, подтянутые настолько, что видны белые носки.» Но подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в сцене последнего полета Коровьев-Фагот становиться тем, кто он есть на самом деле – мрачным рыцарем с никогда не улыбающимся лицом. Таков и кот Бегемот. У Булгакова Бегемот огромных размеров – кот-оборотень. Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торсине (магазине Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. По свидетельству второй жены писателя Любови Евгеньевны Белозерской, реальным прототипом бегемота послужил их домашний кот Флюшка – огромное серое животное. Булгаков только сделал Бегемота черным, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Имя третьего подручного Воланда – Азазелло. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – книги Ехона, падшего ангела, который научил людей изготавливать оружие и украшение. Благодаря Азазеллу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем волшебным образом меняющий ее внешность. Имя Геллы, последней помощницы Воланда, Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» в Энциклопедическом словаре Брюкгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампиршами. Вся свита Воланда имеющая явную демоническую сущность, сводит с ума, отрывает головы, убивает, но на самом деле оказывается честнее, умнее и благороднее тех, кого искушает. Мастер и Маргарита в романе – абсолютно реальные персонажи, но и они позже действуют во всех трех измерениях: современном, потустороннем и древнем. Говоря о сочетании реальности и фантастики в романе нельзя не упомянуть о роли Иешуа и Понтия Пилата. В первую очередь это сочетание проявляется во времени. По ходу фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы с четким указанием мест действия: это Патриаршие пруды, улица Садовая, Торсин, дома Мастера и Маргариты, Воробьевы горы, Александровский сад и др. Есть упоминания о других городах Ялта, Ленинград, Киев, Харьков, Саратов. При помощи такого рода реалий, которых очень много в романе, вымышленная действительность связывается с конкретной действительностью. Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-психическими приметами того времени, вызванными желаниями административным контролем. В итоге оказывается, что фантастика в романе является авторской игрой, призванной анализировать острейшие проблемы современной эпохи. Роман явственно делится на две части. Часть первая реалистичная, несмотря на появление дьявола и соединения эпох. Судьбы людей развиваются в абсолютной земной реальности, да и приспешники Сатаны совершенно конкретны. А вторая часть фантастична, в ней раскрывается сущность уже известных нам героев и действительность, опрокинутая в фантастику. В образе Воланда больше нет ироничных деталей внешности, Князь тьмы предстает во всем своем величии. Новой предстает и Маргарита, ставшая ведьмой ради своего Мастера. Одним из кульминационных моментов второй части, да и всего романа, является Великий бал у Сатаны, где уже никому из героев не удается скрыть свое настоящее лицо и где всем воздается по их заслугам. Итак, Маргарита, королева Великого бала у Сатаны, начинает принимать удивительных гостей, выходящих из камина. Гости, конечно же, подобраны неслучайно. Шествие открывает «господин Жак с супругой», «один из интереснейших мужчин», «убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик», который «прославился тем… что отравил королевскую любовницу». Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV века Жаке Ле Кёре. Он заведовал французскими финансами и, разбогатев, стал кредитором влиятельных людей королевства, причем «должники постарались избавиться от него при первой возможности», обвинив в изготовлении фальшивых денег и в отравлении королевской любовницы Агнесы Сорель, а также в государственной измене. Жак Ле Кёр был арестован, заключен под стражу, лишен своего многомиллионного состояния и изгнан из Франции. Дьявол и его свита оказывают покровительство как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В результате тем, кто предстает перед Маргаритой, представляя добро и зло, оказываются тесно все переплетены между собой. Перед Маргаритой проходит еще один «чародей и алхимик» - германский император Рудольф Н. Во время бала перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу – мужчины, то все истинные отравительницы – женщины. Первой выступает госпожа Тофана, известная средневековая отравительница родом из Сицилии . следующая на балу у Сатаны – маркиза, которая, отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства. Но особую роль на балу играет Фрида, показывающая Маргарите вариант судьбы того, кто переступит определенную грань в виде убийства невинного ребенка. Важно отметить, что на Великом балу присутствуют и музыканты гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант – в чем-то от Дьявола. Во второй части кроме полного разоблачения фантастики, которая уже переходит в реальность, складывается разрешение судеб каждого героя, получивших либо прощение, либо наказание. Каждый персонаж должен рассчитаться с Дьяволом и получить именно то, что он заслуживает. Образы героев проецируются в вечность, но попадают туда лишь самые достойные из них. Где-то в бесконечности сходятся, наконец, две стремящиеся друг к другу прямые, Пилат и Иешуа, уходит преданный Левий Матвей, навсегда соединяются и два любящих сердца, так много выдержавших ради друг друга, Мастер и Маргарита. Фантастическое и реальное в романе создает глубокий пласт философского смысла. С его помощью Булгаков в притчевой форме переосмысливает глобальные проблемы и жизненные ценности. Это усложняет восприятие, но дает возможность автору и читателю расширить сферу осмысливаемого и увеличивает оттенки смысла. А противостояние добра и зла находит в романе новое толкование. Добро и зло стоят в мире на одной ступени. Они взаимосвязаны и управляют миром вместе, спорят друг с другом. И борьба их вечна, потому что нет на земле человека, не совершившего ни одного греха, так же как и нет грешника, не способного на добро. Мир – это весы, от равновесия которого зависит жизнь каждого из нас. Роман «Мастер и Маргарита» поднимает множество проблем общества: нравственных, культурных, политических и бытовых. Но в первую очередь он утверждает приоритет вечных человеческих чувств над любой социальной иерархией. И пусть добро, истина, любовь и творческий гений вынуждены искать помощи у Дьявола, но Михаил Афанасьевич твердо верил в незыблемость этих идеалов, и считал, что только воплощение этих идей может создать действительно гармоничное справедливое общество. Но идейным стержнем Булгакова всегда оставался гуманизм и бесконечная боль за человека, будь, то праведный Иешуа или бесчеловечный Марк Крысобой, отчаявшийся Мастер или жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат…