«Мосфильм», 1975 г. В 2-х сериях. Сценарий С. Лунгина и И. Нусинова. Режиссёр Э. Климов. Оператор Л. Калашников. Художники Ш. Абдусаламов и С. Воронков. Композитор А. Шнитке. В ролях: А. Петренко, А. Ромашин, А. Фрейндлих, В. Лине, М. Светин, В. Райков, Л. Броневой, Г. Шевцов и др.
  Пожалуй, ни одна из «полочных» картин не рождалась так мучительно и так долго. Работа над фильмом началась в 1966-м. Снят он был в 1974-м. Сдан в 1975-м. Выпущен на экраны в 1985-м. Режиссёр Элем Климов говорил по этому поводу: «"Агония" — это половина моей жизни. Фильм круто повернул всю мою судьбу. В работе над ним я вкусил все — и радость, и удачу, и отчаяние. Если бы можно было рассказать всё, что приключилось на этом фильме и вокруг него, то получился бы, наверное, настоящий роман…»
Предложение поставить картину о царском фаворите Климов получил от самого Ивана Александровича Пырьева: «Гришка Распутин! Это же фигура… Я тебя умоляю — достань и прочитай протоколы допросов Комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И, самое главное, Распутина там не пропусти!»
Элем Климов хотя и не сразу, но заданной темой вдохновился и предложил Александру Володину взяться за сценарий. Володин отказался. Тогда режиссёр обратился к И. Нусинову и С. Лунгину, авторам сценария фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён».
В мае 1966 года в объединении «Луч» утвердили заявку на сценарий «Святой старец Гришка Распутин» («Мессия»). В августе на худсовете уже обсуждали сценарий. Он назывался «Антихрист». «В первых моих фильмах у меня обозначился крен в сатиру, — рассказывал Климов. — Он дал себя знать и в „Антихристе“. Фильм задумывался в фарсовом ключе. У нас было как бы два Распутина. Один — как бы „подлинный“ Распутин. Другой — фольклорно-легендарный. Образ „фольклорного Распутина“ складывался из невероятных слухов, легенд, анекдотов, которые в своё время ходили про Распутина в народе. Тут всё было преувеличено, шаржировано, гротескно. Будто бы, будучи немецким шпионом, он самым невероятным образом пробирался в царский дворец, пролезал чуть ли не через ночной горшок императрицы, попадал через тайный ход за линию фронта и т.д. и т.п.».
Обсуждение сценария на худсовете прошло «на ура». Пырьев был доволен: «Давно не читал такого профессионального сценария. Жанр вещи выдержан точно. Фарс есть фарс. Сегодня это наиболее интересный, удобный и умный взгляд на последние дни Романовых. Распутин выведен в сценарии как положительный характер. И это хорошо. В нём есть неуёмная сила народная. Эта сила существует не только в Распутине, но есть и в народе. Народ показан мудрым — рассказы, легенды, притчи…»
30 августа 1966 года литературный сценарий «Антихрист» был представлен на утверждение в Главную сценарно-редакционную коллегию (ГСРК).
Штатные редакторы его забраковали. Е. Сурков, главный редактор ГСРК, предложил авторам доработать сценарий: «Фильм о Распутине может и должен стать фильмом о необходимости революции, о её не только неотвратимости, но и доброте, справедливости. Короче, это должен быть фильм, который расскажет о том, от чего спасла Россию партия в Октябрьские дни и чем была царская Россия, против которой вели борьбу большевики».
Началась переделка сценария. Фильм дважды запускали в производство, но затем по требованию начальства все работы прекращались. Прошло несколько лет. Климов снял «Спорт, спорт, спорт», запустился с новым сценарием «Вымыслы», написанным по мотивам русских народных сказок. Когда он вернулся в Москву с поисков натуры, его вызвал Ермаш, только что сменивший Романова на посту председателя Госкино, и предложил вернуться к работе над «Агонией».
Казалось бы, теперь всё пойдёт как по маслу. Но не тут-то было. 19 апреля 1973 года студия представила режиссёрский сценарий. В который раз ГСРК потребовала переделок.
За роль Распутина боролись такие титаны сцены, как Анатолий Папанов, Евгений Лебедев, Михаил Ульянов. В результате решили, что в Петренко всё же больше, чем у других, природного гипнотизма.
На роль царя Николая претендовали К. Лавров, мхатовские актёры Ю. Пузырев, Н. Засухин. Климов рассудил следующим образом: «Лавров популярен и любим зрителем. Кроме того, он чересчур бытовой. У Ромашина плывущие, зыбкие глаза, как должно быть в картине». Так роль досталась Ромашину, и, надо сказать, сыграл он её блистательно.
В конце августа 1973 года съёмочная группа выехала в киноэкспедицию в Сибирь, снимать «Покровское», родное село Распутина.
Буквально с первых же дней съёмок захандрил Петренко: то живот прихватило, то голова кружилась, то зуб болел. Дело дошло до того, что однажды у Климова не выдержали нервы, и, когда в очередной раз актёр стал жаловаться на зубную боль, режиссёр сам вырвал у него больной зуб. А потом с Петренко случился сердечный приступ: он упал на съёмочной площадке, и у него изо рта пошли пузыри. Артист пришёл в себя, но сниматься категорически отказался. Экспедицию пришлось сворачивать.
24 августа киношники покинули Тюмень и передислоцировались в Ленинград, где должны были сниматься основные натурные эпизоды фильма. Там группа пробыла почти два месяца — до 12 октября, после чего благополучно вернулась в Москву, чтобы заняться павильонными съёмками. Они оказались не менее сложными, чем съёмка натурных объектов. И здесь порой тоже напряжение достигало такой точки, что некоторым актёрам становилось плохо. Например, так было с актрисой Нелли Пашенной. Она играла баронессу Н. Пытаясь спасти арестованного мужа, она отправляется к Распутину. В кадре актрисе предстояло обнажить грудь. Для Пашенной это было поступком. Когда сцена была снята, она потеряла сознание.
В январе группа отправилась в очередную экспедицию в Ленинград, чтобы в течение двух с половиной месяцев снять там натурные эпизоды, относящиеся ко 2-й серии. Однако снять намеченное в полном объёме не удалось, поскольку 18 марта внезапно слёг на больничную койку Алексей Петренко.
Петренко вышел на съёмочную площадку в начале апреля. Тогда в 6-м мосфильмовском павильоне снимали объекты «кабинет Распутина» и «дворец Юсупова» (в последней происходило убийство великого старца заговорщиками). Однако сил Петренко не хватило даже на пару недель. В ночь на 12 апреля ему снова стало плохо — его сразил сердечный приступ. И съёмки снова встали. Они возобновятся только в мае и продлятся до июля.
В двух экспедициях успели снять довольно много, и, сложив вчерне этот материал, Климов решил показать его самому суровому судье — своей супруге Ларисе Шепитько. Увидев на экране подлинные интерьеры, настоящие костюмы, впечатляющую фактуру, актёров, которые не фальшивят даже в «сверхсостояниях», она горячо сказала: «Ребята, всё идёт нормально! Наращивайте! И не сворачивайте!»
10 октября 1974 года Климову передали из Госкино перечень поправок для обязательного исполнения. Режиссёр сопротивлялся но не все удавалось отстоять. Например, требование убрать цесаревича исходило от самого Ермаша: «Ты в своём уме? Как мы можем этого мальчика, которого на Западе возвели в ранг святого мученика, показывать? Это же значит — под дых бить. Тогда надо все объяснять, всю историю объяснять: а за что их вообще казнили… а так, мимоходом, нет, не пойдёт!..»
Но больше всего, конечно, страшил начальство момент возможных аллюзий. В картине был эпизод в котором Вырубова по поводу царского премьера Горемыкина тяжко вздыхала: «О Боже, Боже! В таком возрасте и править такой страной!» Ермаш, уловив намёк на кремлёвских старцев, сразу сказал Климову: «Умоляю тебя! Умоляю! Вырежи это немедленно, чтобы даже за пределы монтажной не вышло!»
Фильм «Агония» был закончен в чистовой редакции в 1975 году. Но на экран картину ещё долго не выпускали. Ходили слухи, что кто-то из высшего партийного руководства её посмотрел и остался недоволен.
Однажды к Элему Климову подошёл Андрей Тарковский и попросил показать фильм. Зал дали только на восемь утра, но Андрей пришёл. После просмотра он сразу же сказал: «Ты погиб, Элем». — «Почему?» — «Ты погиб, потому что „Агония“ отошла от стереотипов советского исторического фильма. Тебе этого не простят…»
Пророчество Тарковского сбылось. В течение трех лет картина лежала без движения. Была полная неопределённость.
В 1978 году фильм вернули Климову на доработку. Позволили что-то доснять, перемонтировать. Воспользовавшись случаем, режиссёр кое-что улучшил. А кроме того, ввёл цитату Ленина, снял своего друга Юрия Карякина и Ларису Шепитько в эпизоде. Только-только он успел все это закончить, как появилась книга о Распутине «У последней черты» Валентина Пикуля и разразился грандиозный скандал. «Агонию» решили на экран не выпускать.
Пять лет Климову ничего не давали снимать. Только после трагической гибели в автокатастрофе Ларисы Шепитько ему позволили завершить начатую женой картину «Прощание с Матёрой».
Наконец появился свет о конце туннеля. Климову было предложено сделать два варианта «Агонии». Один — полный, для заграницы. Другой (усечённый на час) — для советского зрителя. Режиссёр согласился только на полный вариант.
«Агония» была продана за рубеж в 1981 году, показана во Франции, США, других странах. На кинофестивале в Венеции картина получила приз ФИПРЕССИ.
Но на советском экране «Агония» появилась лишь весной 1985-го. Киновед Нея Зоркая отмечала: «Яркая актёрская работа А. Петренко, сложный портрет последнего самодержца российского, выполненный А. Ромашиным, режиссёрское решение, вобравшее в себя лучшие традиции советского историко-революционного фильма, — все это обеспечило фильму „Агония“ устойчивый успех».

Киностудия им. А. Довженко, 1983 г. Сценарий В. Мережко. Режиссёр Р. Балаян. Оператор В. Калюта. Художник В. Волынский. Композитор В. Храпачев. В ролях: О. Янковский, Л. Гурченко, Е. Костина, О. Табаков, Н. Михалков, Л. Иванова, Л. Зорина, О. Меньшиков и др.
  «Полёты во сне и наяву» поначалу приняты не были. Судьба картины, бурная и трудная, свершилась спустя шесть лет присуждением Государственной премии СССР.
Страсти кипели главным образом вокруг центрального персонажа. Герою фильма — Сергею Макарову — сорок лет. Он оглядывается назад, подводит предварительные итоги, пытается всмотреться в будущее.
Тоска и горечь о несостоявшейся судьбе мучат Макарова. Хотя, казалось бы, у него есть всё, что полагается по любым меркам благополучия, — семья, работа и даже любовница…
«Когда такие люди, как Макаров, вторгаются в нашу жизнь, они, как огонь, обжигают явное, осмысленное существование, — говорит режиссёр Роман Балаян. — Ведь все считают, что они мудрее его. Им почти всё ясно на десятки лет вперёд. А в Макарове таятся огромные запасы духовной, жизненной силы. Я убеждён, на таких людях держится любая страна, любая нация. Дело в том, что большинство из нас — утописты или философы повседневной жизни. Он — другой, вот почему его так трудно понять и принять».
Режиссёр знал, о чём говорил. После «Бирюка», вышедшего на экран в 1978 году, Роман Балаян пять лет не снимал и даже заработал репутацию акына от режиссуры. У него, однако, была масса планов, но сценарии не проходили даже на уровне заявок. Многое из того, что пережил герой «Полётов…», накипело и в душе Балаяна: «Мне показалось, что это можно снять. Тогда я позвонил Виктору Мережко…»
Так появился сценарий «Полёты во сне и наяву». Время фильма — это три дня из жизни Сергея Макарова, на один из которых приходится сорокалетие героя. На экране — его повседневное существование с установившимся от утра до вечера распорядком: хождением на работу, семейными неурядицами, встречами с любовницей, беготнёй, разговорами и недомолвками. Нормальная жизнь. Вот только герой имеет странную привычку летать во сне, о которой все знают, но в которую никто не верит…
«Макарова в нашем фильме должен был играть Никита Михалков, — рассказывает Роман Балаян. — Сценарий Виктор Мережко писал именно с таким прицелом. Никита Сергеевич уже знал, что в августе должны начаться съёмки… И я в секунду предал своего друга Михалкова!
Всё случилось в одно неожиданное мгновение. Я увидел по телевизору фильм Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся…» с участием Олега Янковского. Я засмотрелся на то, как он режет лимон. Просто режет лимон… Я не знал сюжета картины, смотреть стал откуда-то с середины. Но мне вдруг увиделось что-то двусмысленное в таком незамысловатом как будто действии артиста. Я почувствовал, что за его героем стоит очень многое, неоднозначное, что этот человек двулик, неверен… Больше того, по его лицу не видно, какой он человек. Никто заранее не знает, не в состоянии определить, плохой он или хороший. Его взгляд, я убеждён, способен выразить немыслимую амплитуду: от мерзавца до Христа. Такая сложность меня устраивает».
А Никита Михалков сыграл в «Полётах…» самого себя, то есть режиссёра. В одном из эпизодов его герой вынужден оторваться от дел, чтобы вытолкать Макарова за пределы освещённой юпитерами съёмочной площадки. Герой Янковского после встречи с Михалковым демонстративно перепрыгивает через ленточку.
«Мы это совершенно случайно придумали на втором дубле, — вспоминает Балаян. — Олег ходил по площадке, и я ему сказал: „Прыгни, оп!“ В этом прыжке был для его героя как бы порыв несения, утверждения личности, ощущения собственной неповторимости. Только что он столкнулся с сильным человеком в лице режиссёра на съёмочной площадке, что-то понял про него, про себя. Но ведь жизнь продолжается, существуют другие люди, варианты отношений, и в любом случае надо во что бы то ни стало сохранить себя».
Роман Балаян очень точно подобрал актёров на все роли.
Начальника Макарова сыграл Олег Табаков. В фильме он предстаёт в образе умилительного обывателя, который поёт песню своей молодости про синий троллейбус. У него жена, двое детей, втайне же он влюблён в свою сотрудницу Ларису Юрьевну. Герой Табакова — искренний, непосредственный, честный человек, в котором, однако, что-то не получилось…
Людмила Гурченко сыграла роль некогда любимой и ныне брошенной героем Ларисы Юрьевны. Ещё в расцвете лет, привлекательная, незамужняя чертёжница (или инженер) одета словно кинозвезда, имеет личные "Жигули», богатую квартиру и запросто ссуживает Сергея деньгами.
В роли любовницы Макарова весьма эффектно выглядит московская школьница Е. Костина. Её героиня годится Сергею в дочери, что, однако, ни её, ни его не смущает. Хуже то, что их «застукала» жена Сергея Наташа. Усмехаясь, Макаров произносит: «Вот сидят две женщины, одинаково для меня близкие, одинаково дорогие, но с одной меня не связывает ничего, кроме долга, с другой все, кроме долга. Вот, спрашивается, что же делать бедному Ереме? Бабоньки, милые, дорогие, через три дня сорок лет, дурак дураком, к кому из вас прислониться?»
Алиса советует ему прислониться к телеграфному столбу и в сердцах убегает. Наташа — её роль прекрасно сыграла Л. Зорина — отбирает у Сергея ключи от дома, что его не слишком огорчает.
«Все наши придумки, импровизации начинались от главного героя, — замечает Балаян. — Видимо, сразу, подспудно я искал оппонента для Макарова. Того, кто унизит его в присутствии Алисы и других. Это был молодой человек, без капли инфантильности, презирающий Макарова, в частности, и за инфантильность, такую нелепую в сорокалетнем человеке».
И появился молоденький паренёк в эпизоде, где Макаров попадает в ателье известного скульптора (А. Адабашьян) со своей подружкой Алисой. У героя Олега Меньшикова нет ни имени, ни фамилии, ни профессии, ни дома. В титрах он назван как бы чуть небрежно: «друг Алисы». Типажность актёра точно легла на маленькую эпизодическую роль, которую он укрупнил. Сделал заметной и очень органичной в течение картины. При том, что Балаян абсолютно искренне вспоминает о спонтанном появлении Меньшикова в «Полётах во сне и наяву», о том, что прежде всего им руководило просто желание снова поработать с полюбившимся ему молодым артистом…
Олег Янковский снимался одновременно в фильме «Влюблён по собственному желанию» у Микаэляна. Артист рассказывал: «Для меня это были две ипостаси одной роли. Про себя я ту свою жизнь называл „Бермудский треугольник“. Я разрывался между городом Владимиром (Балаян). Подмосковьем (Микаэлян) и Москвой (театр). Вечером я за рулём во Владимир, на рассвете в Москву. Я спал по 3—4 часа в сутки. Но был на подъёме, сильнейший импульс давало то, что нравилось работать, роли нравились. Исповедь. Искренность. Доброта».
Кульминация «Полётов…» — сорокалетие героя, день рождения, который едва не стал днём смерти. Режиссёр устраивает карнавально-шутовское действо, большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма.
Финал фильма — в отличие от сценария Мережко, в котором герой погибал, — принципиален. Олег Янковский всё время, даже годы спустя, мысленно возвращается к Макарову, едва ли не в каждом своём интервью:
«Помните „Полёты во сне и наяву“ — когда бежит с факелом взрослый человек, когда мой герой зарывается в сено и застывает в эмбриональном положении? От безысходности, от пустоты. Это было отражением состояния большого числа интеллигентных людей. Умных, образованных, но неприкаянных, растрачивающих себя попусту. Рефлексия. Есть такое определение: лишний человек.
Конечно, и во мне есть что-то от Макарова, как и в каждом из тех зрителей, кто писал мне: это и про меня, это и про мою жизнь. Как и в каждом сорокалетнем человеке, который задаётся вопросом: а как я прожил эти сорок лет, главную половину жизни?.. Вообще, кто решится сказать, что он не переживал никогда подобного состояния внутреннего разлада с собственной судьбой, с самой жизнью, кто не ощущал на каком-то пороге груза несбывшегося, неосуществленность?»
Фильм «Полёты во сне и наяву» вызвал споры, неоднозначные оценки. Мудрый Марлен Хуциев сказал справедливые слова: «По-моему, прекрасная картина. И свободная. Что мне пришлось по душе — в ней выражено гораздо большее, чем то, что изображено».
Критики отметили изобразительную культуру «Полётов во сне и наяву». Фильм делали увлечённые люди, тонко чувствующие силу экрана. Любой эпизод в плане его постановочно-операторского решения разработан динамично и живописно.
Сам Роман Балаян так объясняет успех картины: «Снимая „Полёты…“, я тешил себя надеждой, что фильм не устареет и через десять лет. В нём есть некая загадка: до конца ведь непонятно, куда стремится герой, чего хочет, кто прав, а кто не совсем. При этом все они в фильме люди хорошие, но почему же тогда всем им так плохо?! Об этом стоит задуматься…»

«Мосфильм», 1972 г. Сценарий А. Михалкова-Кончаловского по пьесе А. Чехова. Режиссёр А. Михалков-Кончаловский. Оператор Г. Рерберг. Художник Н. Двигубский. Композитор А. Шнитке. В ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, В. Зельдин, И. Мирошниченко, Н. Пастухов, И. Анисимова-Вульф.
  Иногда решение, какой фильм снимать, приходит к режиссёру совершенно неожиданно. Андрей Михалков-Кончаловский в своей книге «Возвышающий обман» рассказал именно о таком случае.
«Летом 70-го года я шёл по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублёва. Я был свободен как птица, никаких творческих планов. Зашли в кафе „Мороженое“ на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.
— Давай сделаем что-нибудь вместе, — сказал я. — Чтоб не откладывая можно было поставить.
— Давай, — говорит он. — Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем?
— А что ещё?
— Можно «Дядю Ваню».
— Давай «Дядю Ваню».
Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашёл в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.
— Что?
— "Дядю Ваню".
— Замечательно!
Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое лёгкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было».
Вообще картина шла легко. Сценарий Михалков-Кончаловский написал за две недели. Потом начались актёрские пробы. Роль Астрова была предложена Бондарчуку, который в то время снимал в Италии «Ватерлоо». Он быстро перечитал пьесу и согласился.
На роль Серебрякова режиссёр пригласил прославленного Бориса Бабочкина. Начали репетировать. Михалков-Кончаловский пишет: «Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. „Молодой человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам“. На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности».
Елену Андреевну согласилась играть Ирина Мирошниченко, а вот на Соню долго никого не могли найти. Начали снимать молодую актрису из Ленинграда. Но её непрофессионализм бросался в глаза. Пришлось Кончаловскому просить Купченко: «Ира, выручай!» Это была большая удача. Один из критиков точно заметил: «Ирина Купченко — не просто молодая актриса огромного обаяния и глубочайшей правды — в её творчестве различимо поистине драгоценное качество: пересечение актёрского дара с личными человеческими данными, которые мысленно мы соединяем с представлениями о высшей духовной красоте».
Михалков-Кончаловский сразу отказался от механического «перенесения» пьесы Чехова на экран. Он постарался передать возникшее у него представление об усадьбе Войницкого и её обитателях — постоянных и временных. Постановщик старался увидеть героев не такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими их понимал автор. «Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пиджаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: „Талантливый человек в России не может быть чистеньким и трезвым“. А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее».
В фильме нет столь обычных для постановок пьес Чехова расслабленных, вялых, безвольных людей. Даже Войницкий, дядя Ваня, необыкновенно активен. Добрый, безобидный, стеснительный, он доходит до того, что стреляет в профессора, которого до недавних пор считал чуть ли не выдающимся талантом.
Изумительному Смоктуновскому сильно облегчает задачу исполнение роли профессора Серебрякова В. Зельдиным. С полным совершенством изображён самовлюблённый и бездарный, недалёкий, пошлый человек, претендующий на право быть учителем жизни. Чего стоит такая поразительная деталь, найденная Кончаловским: профессор настолько убеждён в неприкосновенности своей личности, что сразу после произведённого в него выстрела начинает небрежно листать какие-то ноты, желая занять время, пока другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося.
В то время Михалков-Кончаловский находился под большим впечатлением от Ингмара Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно его удивляло, насколько по-театральному шведский режиссёр пользуется светом. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Этот приём Михалков-Кончаловский успешно использовал в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта.
Картину начинали снимать на импортном «Кодаке», но его не хватало. Попытались использовать отечественный «Совколор» — цвет получился жуткий. Тогда Михалков-Кончаловский решил: «Лучше буду снимать на чёрно-белой плёнке, чем на „Совколоре“». И он стал отмечать для себя моменты, где чёрно-белый материал был бы уместен, например, в прологе фильма.
По совету Элема Климова сочинять музыку для картины был приглашён Альфред Шнитке. Композитор написал замечательную токкату, под которую в прологе идут сменяющие друг друга фотографии: пустая бесплодная земля, выгоревший лес, развалившиеся грязные избы; бабы, впряжённые в бурлацкую бечеву; голодные дети, холерные гробы — царская Россия, униженная, измученная своей нищетой. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события и экологические беды страны — уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». И даже была фотография доктора, сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.
«Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало, — замечает Михалков-Кончаловский. — Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом — неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с её медленными дремотными ритмами».
Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась. На музыку пролога режиссёр наложил шумы, гимн «Боже, царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.
Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Один из старейших российских кинематографистов Александр Мачерет писал: «Своеобразие экранизаций А. Михалкова-Кончаловского состоит в том, что он не идёт в услужение пленившему его оригиналу, но обращает силу возникшего восторга в радостную увлечённость собственным творческим трудом… Чтобы суметь с такой уверенной самостоятельностью мыслить образами уже созданного произведения, надо обладать особым даром. Михалков-Кончаловский им обладает. Весь фильм увиден глазами подлинных художников. Я имею в виду не только режиссёра, но и все того же оператора Г. Рерберга и художника Н. Двигубского».
Картина ушла на фестиваль в испанский город Сан-Себастьян. Михалкова-Кончаловского оставили дома. Августовской ночью на Новослободской улице он подошёл к газетному щиту и прочитал в углу полосы маленькую заметку: «В Сан-Себастьяне советский фильм „Дядя Ваня“ удостоен „Серебряной раковины“»…

«Мосфильм», 1964 г. Сценарий С. Лунгина и И. Нусинова. Режиссёр Э. Климов. Оператор А. Кузнецов. Художники В. Камский и Б. Бланк. Композиторы М. Таривердиев и И. Якушенко. В ролях: Е. Евстигнеев, А. Алейникова, И. Рутберг, Л. Смирнова, А. Смирнов, Витя Косых, Юра Бондаренко, Лида Волкова и др.
  «Добро пожаловать!» и «Посторонним вход воспрещён!» — написано при входе в пионерский лагерь, где происходит действие и где начальником товарищ Дынин.
Странный человек этот Дынин. С одной стороны, он печётся о ребятах, чтобы и здоровы были, и сыты, и даже веселы. Но всё дело в том, что у начальника лагеря свои собственные понятия о хорошем душевном самочувствии, о веселье и о жизни вообще. Дынин свято блюдёт инструкции, произносит назидательные и скучные речи. Евгений Евстигнеев играет роль Дынина умно, остро, гротесково. Этот человек в широких полотняных брюках, тенниске, с будто наклеенной улыбкой, к нарушителям готов применить самые суровые меры. Так, пионер Костя Иночкин был изгнан из лагеря только за то, что переплыл речку. Костя не решился огорчить собственную бабушку, явившись к ней в город до истечения срока, и остался в лагере на нелегальном положении. Ребята из отряда окружили Иночкина вниманием и заботой. В сценарии происходило много смешных событий, а в конце, как и положено в комедии, все стремительно и благополучно разрешалось.
Семён Лунгин и Илья Нусинов написали сценарий с забавным сюжетом, остроумным текстом и меткими наблюдениями. Молодой режиссёр Элем Климов (этот фильм был первой постановкой ВГИКовца) показал себя тонким и умным комедиографом.
Исполнительница роли докторши Лидия Смирнова пишет в своей книге «Моя любовь»: «Я более профессионального сценария не помню. Его издали отдельной книжечкой. Здесь было выписано все: и как крапива жжёт, и как говорит директор пионерского лагеря, которого блестяще сыграл Евстигнеев. Я просто влюблена в этот текст до сих пор. Можно не смотреть картину, только прочесть сценарий и получить почти такое же удовольствие, какое потом получили зрители от самой картины. Режиссёру Климову просто крупно повезло, потому что это его первая картина, даже вроде дипломная работа».
Снимали фильм летом 1963 года в Туапсе на берегу Чёрного моря в благоустроенном лагере ЦК комсомола. Пионеры там много маршировали, но зато у них были свои лодки, парусники, моторка и трехэтажная гостиница, которую и заняла съёмочная группа. Здесь очень хорошо кормили.
Дети жили на первом этаже. Воспитательницы должны были за ними присматривать. Вскоре Климов и его помощники стали замечать, что юные артисты что-то очень уж вялые. Утром их никак не поднимешь, на грим они не хотят идти, зарядку делают полусонные, с закрытыми глазами, плохо завтракают. Вскоре обнаружилось, что у многих сотрудников стали пропадать фонарики. И тут морские пограничники засекли ночью какие-то мигающие огоньки и поймали одного из мальчишек. Все раскрылось. Дети признались, что вылезали ночью в окно и играли в войну. А воспитательницы старались пораньше уложить их спать, чтобы самим пойти погулять.
Но это все издержки производства. Юные актёры, умело отобранные режиссёром, создали в фильме образы яркие, запоминающиеся. Таковы: упрямец и борец за правду Костя Иночкин; модница Митрофанова; музыканты-очкарики; парнишка, первым бросившийся за друга в крапиву, а потом под давлением написавший пасквильную заметку в стенгазету; мальчик с профилем Гоголя, появляющийся постоянно в самую неподходящую минуту с вопросом: «А чей-то вы тут делаете?»; толстяк-штрейкбрехер, которого все тихо и дружно дубасят кулаками; невидимая доносчица с кривыми ножками в сандалиях…
Роль Кости Иночкина прославила на всю страну тринадцатилетнего Витю Косых (потом он сыграет Даньку в «Неуловимых мстителях»). Ассистенты Климова нашли его в обычной школе, куда пришли за ребятами, которые умеют плавать. В одном из интервью Виктор Косых поведал: «Однажды я соврал, сказав, что хорошо плаваю. И попал в кино. А потом на „Мосфильме“ для какого-то красивого сильного мужчины читал стихи, пел песни: с выражением, выпучив глаза, как учили в школе. Этим мужчиной был режиссёр Элем Климов…»
Если Витя Косых дебютировал в кино, то Лидия Смирнова была уже знаменитой актрисой. Но у Климова она создала такой неожиданный образ, что немногие её узнали в роли докторши.
«Меня не испугала роль этой докторши, не испугал гротеск, потому что актёру (мне и данном случае) давалась возможность фантазировать, — пишет Лидия Смирнова. — Вообще, всё, что там есть, это я придумала. Я бы не сказала, что мне Климов режиссерски предлагал что-то. Не знаю, как он работал с актёрами в других картинах, я там не снималась, но здесь все действия докторши и то, что её бег снимали на восемнадцать кадров, то есть делали его необычайно быстрым, и вообще все решение роли придумала я. Я ничуть не боялась быть некрасивой: косолапила, бегала согнувшись… Я долго искала внешний рисунок роли. Ну, прежде всего я решила, что она очень мнительная, она одержимая, она боится бациллоносителей, боится, что не справится с детьми, и от всего этого чуть ли не сходит с ума. Она все невероятно, неправдоподобно преувеличивает».
В фильме есть эпизод, где докторша смотрит в увеличительное стекло. Это оператор Анатолий Кузнецов придумал, что через увеличительное стекло глаз получился больше, чем лицо. Смирнова, чтобы подчеркнуть удивление докторши, испуг, который был в её глазах, решила надеть сильно увеличивающие очки. Правда, вскоре выяснилось, что такие очки могут испортить зрение. Но оператор пообещал, что актриса будет надевать очки только в момент съёмки, а на репетиции — нет.
«А практически оказалось так: когда ставят свет на меня, нужно проверить, не бликуют ли стекла, — замечает Смирнова. — Оказалось — бликуют, и потом он даже использовал этот эффект. Когда направлялся свет, ничего не было видно, только блики! Это было что-то вообще непонятное. Когда давался крупный план, — видны глаза, огромные, удивлённые и очень странные. Отсюда и моё актёрское самочувствие в этой роли. Само поведение и походка докторши как-то вместе переплелись, и я вдруг почувствовала себя очень удобно. Моя героиня вообще-то странная и в то же время трогательная. Почему-то она мне очень полюбилась. Она очень человечная и лиричная. Даже родительский день отменила только потому, что беспокоилась о детях. Самые нежные чувства я испытываю к этой одержимой докторше».
Съёмки «Добро пожаловать…» были в самом разгаре, когда картину попытались закрыть. В съёмочную группу пришла телеграмма от дирекции «Мосфильма» с требованием свернуть все работы и возвращаться из экспедиции в Москву. И лишь мудрость директора съёмочной группы, который сказал: «А мы этой телеграммы не получали», позволила режиссёру Элему Климову закончить картину.
Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» был закончен летом 1964 года. Наверное, его никогда бы не выпустили на экран, если бы в октябре того же года не сняли генерального секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущёва.
И хотя в прокате фильм собрал всего 13, 4 миллиона зрителей, однако в среде кинематографистов он был встречен с восторгом. Картина «Добро пожаловать…» до сих пор смотрится с интересом, и трудно не согласиться с киноведом Д. Писаревским, который писал: «Точные, бьющие в цель режиссёрские детали, эксцентризм, остроумное озорство снов-фантазий Иночкина, весёлая каскадность сцен, наконец, на редкость удачный подбор и юных, и взрослых актёров (вспомним хотя бы, как удачно выступила в неожиданной для неё комедийной роли докторши Лидия Смирнова) — все это обеспечило фильму заслуженную славу отличной комедии. Смешной. Остроумной. И, что особенно радостно, — сатирической».

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского. Режиссёр А. Тарковский. Оператор В. Юсов. Художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова. Композитор В. Овчинников. В ролях: А. Солоницын, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов и др.
  Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле.
Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».
Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.
После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.
9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.
«Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме».
Роль Андрея Рублёва досталась актёру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.
Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.
Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV—XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.
Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублёв держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актёр объяснялся только жестами…
Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.
Работали безжалостно.
Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).
Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.
«Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.
Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».
Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.
Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.
Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и¦ ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.
«Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.
Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!»
Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».
Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…
Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».
После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»
Николая Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва.
На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».
Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.
Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.
В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.
Тарковский говорил: «"Рублёв" в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».
Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.
Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.
Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.
Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.
«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).
О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.