Производство «Эрмитажный мост», Egoli Tossell Film AG, KoppFILM GmbH (Германия), «Кино-партнёр», «Фора-фильм М», Агентство Сергея Астахова, 2002 г. Автор сценария и режиссёр Александр Сокуров. Оператор Т. Бюттнер. Художник Е. Жукова. В ролях: С. Дрейден, Л. Мозговой, М. Сергеев, Н. Никуленко, А. Малныкин, М. Кузнецова, Ю. Журин, С. Свирко, Б. Смолкин, В. Баранов, А. Алексахина, И. Тычинина, Д. Гиоргобиани, А. Чабан и др.
  «Один из самых поразительных фильмов, когда-либо снятых», — пишет газета «Чикаго сан-таймс». «Беспрецедентная виртуозность», — вторит журнал «Тайм». «Невероятное проявление силы кинематографической магии», — восторгается «Вашингтон пост». «Фильм уже забронировал себе место в истории кино», — резюмирует «Голливуд рипортер».
Это все о фильме Александра Сокурова «Русский ковчег». Среди нескольких десятков рецензий в ведущих американских изданиях нет ни одного отрицательного отзыва. Триумф «Русского ковчега» в стране, в принципе равнодушной к европейскому эстетскому кино, удивил многих.
«Русский ковчег» — беспрецедентное кино, являющее собой гений продюсерской и постановочной работы. «Мы решили такие технические и организационные сложности, которые, пожалуй, не под силу никому в мире», — утверждает Сокуров.
23 декабря 2001 года в Эрмитаже происходила удивительная акция — Сокуров снимал фильм об Эрмитаже, точнее, о русской истории. Непрерывный 90-минутный план снят в один день за полтора часа реального времени — с 12.00 до 13.30. Режиссёр предпринял попытку отобразить трехсотлетнюю историю России.
В связи с «Русским ковчегом» у многих возникал вопрос: как это можно обойтись без монтажа?.. И как можно снять картину одним планом? Сокуров объясняет, что его меньше всего интересовал сам приём. Основная задача — создать фильм на одном дыхании, передать ощущение реального времени. Кстати, если снимать подобный фильм привычным способом, то его стоимость превысила бы 200 миллионов долларов.
За два с половиной месяца были отобраны девятьсот актёров. Критерий у второго режиссёра Татьяны Комаровой был очень простой — приглашались только актёры из Петербурга. Частично это связано с финансовой стороной, частично с тем, что в Петербурге существует какое-то особое настроение среди актёров — «с ними можно говорить об очень серьёзных вещах, не боясь, что это вызовет иронию или высокомерие».
Условие для всех — один съёмочный день. Актёр, обещая в сентябре, что придёт 23 декабря на съёмки, что бы с ним ни случилось, должен слово сдержать. Из девятисот человек на съёмку не явились по разным причинам всего двадцать актёров.
Но при этом ещё необходимо было всем сшить костюмы, соответствующие эпохам, все отрепетировать. Декорация — в полтора километра длиной.
Как все это освещать? И были привезены приборы, дирижабли, накачанные гелием, они висели во всех залах и излучали мягкий поразительный свет. Так же было и на балу…
«Наша маленькая группа — не творческое объединение, а лаборатория, которая очень часто делает все впервые, я бы даже сказал, в мировой практике, — подчёркивал Александр Сокуров. — Впервые мы стали абсолютно художественно обрабатывать электронные изображения. В области кинематографа мы впервые применили оптику, которую никогда никто не применял и которая существует в мире вообще в единственном экземпляре. Мы использовали огромные пространства, отражающие, стеклянные, зеркальные и так далее, для того чтобы осуществить идею абсолютно художественного изображения — не просто оптического, а художественного изображения, главные результаты которого существуют в мировой живописи. Мы пытаемся обучить кинематограф культуре мировой живописи, обучить визуальной культуре, настоящей академической визуальной культуре».
Сокуров пригласил оператора из Германии Тильмана Бюттнера, известного по картине «Беги, Лола, беги». Выбор именно этого оператора объясняется тем, что он один из немногих, кто согласился на полтора часа непрерывной художественной работы. А физическая нагрузка настолько значительна, что, возможно, она даже препятствует выполнению художественной задачи. Выбор у Сокурова был очень небольшой: в мире очень немного людей, которые в состоянии это сделать. Недостатки операторской работы потом были исправлены на компьютере.
Перед съёмками была бессонная ночь, в течение которой делался грим, надевались сложные костюмы.
Эрмитаж из музея преобразился в чей-то дом, где стоят пальмы, где бегают дети, хлопают двери, где какое-то странное освещение, как будто бы всюду горят свечи…
В самом начале было несколько фальстартов: то дверь где-то не открыли, то прибор лопнул — приходилось возвращаться. В общем, немыслимое напряжение.
По ходу съёмки Сокуров вносил постоянные коррективы: ускорял или замедлял проход, менял ритм, композицию кадра, даже направление движения камеры. Он одновременно говорил текст за автора, следил за актёрами.
Полтора километра декорации — это переход через разные залы, через разные эпохи. Часть эпизодов имели камерный характер, в них принимали участие два человека. А вот, например, в эпизоде на Теребеневской лестнице было больше сотни персонажей. Часть актёров принимали участие в нескольких эпизодах, например, в эпизоде на балу и в эпизоде приёма послов, откуда должны были перевести их на большое расстояние — в эпизод бала. Было приблизительно пять минут с секундами, для того чтобы двести пятьдесят человек перешли из одного пространства в другое. Как только камера вышла из зала, где снимался приём послов, она пошла дальше по действию, и вот уже бал совсем рядом. Помощники режиссёра разделили двести пятьдесят актёров на отдельные группы и быстро стали переводить вслед за камерой, а кого-то окружными путями. И все собрались в конечном итоге в этом эпизоде бала.
Когда камера входила, пройдя свою дорогу, в эпизод бала, все девятьсот человек стояли здесь вместе с оркестром во главе с Гергиевым.
Эпизоды, относящиеся к разным эпохам, чередуются в хронологическом порядке. Полтора километра составляет этот путь по Эрмитажу, и его проходят два основных персонажа. Это некий господин, европеец, который жил в XIX веке и бывал в России, бывал в Эрмитаже (его играет С. Дрейден). Второй — автор, слышен лишь его голос. Эти два человека, беседуя, переходят из зала в зал, попадая в разные эпохи, и их диалог скрепляет все пространство и время фильма.
В Петровском коронационном зале встречаются Иосиф Орбели, Борис Пиотровский и Михаил Пиотровский — все три директора Эрмитажа. Двоих уже нет, а третий, Михаил Пиотровский, управляет Эрмитажем сейчас.
Перед исполнителями стояла сложнейшая задача: за несколько минут с одного дубля сыграть целую судьбу. На протяжении полутора часов мы встречаем множество персонажей, значительных для русской истории. Каждое появление — Николая I, Николая II, Елизаветы, Петра, Екатерины, лакея, актёра, слепой женщины, плотника, делающего гробы, — поразительные эпизоды! «Это так качественно сделано — все, от костюма до эмоционального состояния! — восклицает Проскурина. — Скажем, Мария Кузнецова в роли Екатерины! Безупречно абсолютно все: как она играет с детьми, как выходит во внутренний дворик, как начинает задыхаться, как бежит сквозь этот зимний сад и исчезает там, где туман, где конец всему… Поразительно ёмкий эпизод. В картине он будет занимать меньше минуты. И так можно сказать практически обо всех».
Леонид Мозговой появляется в начале картины, когда гости входят в Эрмитаж, и дальше всё время где-то возникает, кого-то ищет, кому-то шепчет на ухо, подходит к картинам… Он не просто «пробегает» сквозь Эрмитаж, он проживает поставленную перед ним задачу…
В этом проекте съёмка — лишь первый этап создания изображения. Основная работа с материалом велась на компьютере, благо система позволяет изменять цветовую и световую тональность, уточнять композицию кадра — укрупнять его или сделать более общим… Можно изменить «время» съёмки — дневное освещение сделать вечерним…
Потом было сложнейшее озвучание. Ведь в фильме каждый скрип, каждая музыкальная тема, каждая реплика несут важную смысловую нагрузку. Работа со звуком была уникальной. Значительная её часть проводилась в интерьерах Эрмитажа. Звукорежиссёры В. Персов и С. Машков записывали, как закрываются двери, как стучит об пол палка мажордома, как звенят чашки знаменитого сервиза семьи дома Романовых.
Или, скажем, бал… Это был последний бал, который давал Николай II, на нём присутствовали три тысячи гостей. По словам Проскуриной, во время озвучания нужно было добиться, чтобы любая пара, попавшая в объектив в начале, когда камера входит в зал, и подхваченная в конце, когда камера из зала выходит, обменивалась репликами, составляющими цельный, осмысленный диалог. То есть люди на балу не просто массовочно разговаривают, они говорят языком того времени, на темы того времени, ритмически и интонационно соответствуя времени…
Фильм «Русский ковчег» стал хитом мирового арт-хаусного проката, заработав около 10 миллионов долларов. Таких сборов в истории отечественного кино не было. Но, кроме самой картины, надо отметить и грамотно проведённую рекламную кампанию.
«Мы не сомневались в том, что у картины будет необычная судьба, — говорит Александр Сокуров, — прекрасно отдавая себе отчёт и в оригинальности замысла, и в интересе к Эрмитажу, русской истории и искусству. Фильм действительно имеет большой резонанс в мире, демонстрируется в Австралии, Америке, во Франции… А Германия и Италия даже выпустили дублированные версии. Я считаю, что „Русский ковчег“ — это важный этап профессионального развития российского кино, его принципиальный прорыв. Говорю это не потому, что я — режиссёр фильма, над ним работали сотни людей и у нас, и в Германии. Ни Голливуд, ни европейские крупные студии не могли бы освоить такой материал».

«Мосфильм», 1949 г. Сценарий Н. Погодина. Режиссёр И. Пырьев. Оператор В. Павлов. Художники Ю. Пименов, Г. Турылев. Б. Чеботарёв. Композитор И. Дунаевский. В ролях: М. Ладынина, С. Лукьянов, К. Лучко, В. Давыдов, Е. Савинова, А. Петров, А. Хвыля, С. Блинников, Ю. Любимов и др.
  После музыкального фильма «Сказание о земле Сибирской» режиссёру Ивану Пырьеву захотелось сделать весёлую, красочную, яркую по цвету картину, которая дала бы зрителю радость и отдых. Пырьев вспомнил сибирские ярмарки, которые видел в детстве. Вспомнил и то, что он знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке, и по роману Вячеслава Шишкова, и о Нижегородской… И, наконец, по гоголевской «Сорочинской ярмарке»…
Ярмарка — это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. С каруселью, цирком, балаганом. Думая о картине в цвете, Пырьев подумал, что ярмарку надо делать осенью на Кубани — там казачество, красивые женщины и лихие парни. Там любят и выращивают хороших коней, а значит, любят конные состязания, скачки. На Кубани своеобразная речь, так называемый «суржик» — смесь украинского языка с русским, там поют хорошие песни…
Правда, ярмарок на Кубани не бывало, но Пырьева это не смущало. Он считал, что «искусство не только должно отображать то, что есть, но и звать к тому хорошему, новому, что должно быть».
Сюжет фильма выстраивался сам собой. На ярмарку как на своеобразный праздник урожая съедутся после окончания уборочных работ колхозники всего района. Они приедут и себя показать, и добрых людей посмотреть. Так возникла мысль о соревнованиях художественной самодеятельности и о конных состязаниях.
Пырьеву теперь был нужен хороший писатель-драматург, который обладал бы юмором, хорошо знал Кубань и её людей. И такой нашёлся в лице Николая Фёдоровича Погодина.
В феврале 1949 года на художественном совете «Мосфильма» при обсуждении уже готового сценария «Весёлая ярмарка» Погодин рассказывал: «…Как-то Иван Александрович мне говорит: „Может быть, напишем „Колхозную ярмарку“»? И в двух словах обрисовал, что это такое. Я сразу ответил: «Это здорово»».
Николай Погодин сочинил историю, где соперничающие женихи стремились завоевать невесту победой на колхозных скачках. Характеры были выписаны уверенной рукой и дали актёрам благодатный материал.
На роль Пересветовой, женщины умной, доброй, волевой и очаровательной, была сразу утверждена жена Пырьева — Марина Ладынина.
А вот отыскать актёра на роль Гордея Ворона, «казака лихого, орла степного», оказалось делом непростым. Однажды в спектакле Театра имени Вахтангова Ладынина увидела Сергея Лукьянова. Состоялись пробы. Пырьев забраковал актёра. Удивлённая этим решением, Ладынина спросила у ассистента режиссёра: «Как проходил показ?» Выяснилось, что Лукьянов был без грима, в обычной одежде.
Артиста загримировали, сделали фотопробы и показали их Пырьеву. «Кто это? — сразу оживился Иван Александрович. — Срочно заключите с ним договор!»
Так Сергей Лукьянов пришёл в группу. Он сыграл Гордея Ворона сильно, мужественно и, несмотря на комедийную условность ситуаций, по-человечески убедительно, драматично. Как лихо и смело мчался он на коне по степи!..
Роль молодой колхозницы Даши получила Клара Лучко. По словам актрисы произошло это при следующих обстоятельствах: «В один из дней в Театре киноактёра, где я работала, появилось объявление о том, что режиссёр Пырьев собирается читать свой новый сценарий — „Весёлая ярмарка“. На встречу с Пырьевым шла, как говорится, „за компанию“ со своими подругами, которых наш учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов рекомендовал на роли в этой комедии. Обо мне он в характеристике написал: „Лучко — тургеневская героиня, ей надлежит играть лирические классические роли“. Поэтому о Даше Шелест, молодой колхознице из „Весёлой ярмарки“, мне и не думалось. В раздевалке я столкнулась с Иваном Александровичем. Он внимательно посмотрел на мою кроличью шубку, белый платок, повязанный узлом, поздоровался и быстро прошёл в зал. Спустя несколько дней я вместе с другими актрисами получила приглашение на фотопробы…»
Первым, кто поздравил Лучко с утверждением на роль, был Александр Петрович Довженко: «Девушка, вы прошли худсовет. Желаю успеха. Вы будете много и успешно сниматься в кино».
Накануне отъезда в экспедицию на Кубань в гримерную зашёл Сергей Лукьянов. Увидев Клару Лучко, он произнёс: «Я — пропал!» — и, повернувшись, ушёл. Эти слова потом облетели всю Москву. После выхода «Кубанских казаков» на экран Лукьянов и Лучко поженились, у них родилась дочь Оксана. К сожалению, у Сергея Владимировича было больное сердце, и в самом расцвете своего таланта он ушёл из жизни. Было ему всего 55 лет…
Картину снимали в совхозе-миллионере «Кубань», гремевшем на всю страну. В хозяйстве были винзавод, летний кинотеатр, школа, гостиница и даже зверинец. По центральной усадьбе разгуливали павлины. В День урожая прямо напротив Дома культуры накрывали огромные столы, ломившиеся от выращенных в совхозе фруктов, вина, мяса.
Перед съёмками Иван Александрович заставил артистов вживаться в образы героев фильма. Они и на комбайне работали, и ночью зерно сгребали на току.
С Мариной Ладыниной разговорился по душам один председатель колхоза: «Зачем ты взялась за этот фильм? Ты неплохая актриса, но все равно кубанскую казачку тебе не сыграть». После выхода фильма на экраны Ладынина получила от него письмо: «Когда там в кино ты идёшь по стерне, у тебя и юбка телепается по ботинкам, как у наших баб». По словам актрисы, это была для неё высшая похвала.
Ярмарку разместили у старого деревянного элеватора, подвесили и огромный портрет Сталина. Когда фильм вышел на экран, этот портрет в кадре был, но позже его вырезали. Колхозная ярмарка позволила оператору В. Павлову разгуляться яркостью цвета, весёлой праздничной пестротой. А снимали-то праздник на пустыре! Установили арку — вход на ярмарку, павильоны, даже карусели были привозными, деревья понасажали, но фрукты, овощи были настоящие, кубанские.
В своём стремлении к правде жизни Пырьев был неутомим. В фильме есть сцена на ипподроме, где решается судьба Даши Шелест. Актёрам Андрею Петрову (Тузов) и Владлену Давыдову (Ковылев) трудно давалась верховая езда. И когда не получился очередной дубль, Пырьев пришёл в ярость. Он подбежал к лошади, сбросил актёра и сам вскочил в седло. Так и поскакал — в тапочках на босу ногу и пижаме. Минут двадцать носился по кругу, пока у лошади не появилась пена на губах. Соскочил с лошади и крикнул: «Вот так надо!»
На следующий день у Ивана Александровича осторожно поинтересовались, где это он учился верховой езде. Пырьев мрачно ответил: «В детстве. Когда пастухом был…»
Позже на «Мосфильм» пришло немало писем от донских и кубанских колхозников, в которых они возмущались тем, что молодой казак Николай Ковылев не умеет гарцевать на коне!..
А вот Марину Ладынину можно было ставить всем в пример. В одной из сцен Галина Пересветова участвует в гонках на беговой качалке. После двух тренировочных «проминок» Ладынина взяла у конюха вожжи и одна помчалась на рысистой лошади. Когда снимались планы, где не только лица героини, но даже фигуры не видно, Пырьев давал указание заменить артистку дублёром. Ладынина со слезами на глазах требовала дать ей возможность ехать самой, заявляя, что это её актёрское право…
«Кубанские казаки» запомнились и великолепными песнями. У Пырьева была поразительная интуиция, позволявшая находить композиторов именно для данного фильма. Идею песни «Каким ты был» он отчётливо обрисовал поэту Матусовскому и композитору И. Дунаевскому, которые блистательно выполнили «заказ».
Перед выходом на экраны фильм «Весёлая ярмарка» посмотрел Сталин и предложил новое название — «Кубанские казаки».
«Кубанские казаки» были восторженно приняты и зрителями, и прессой. По радио ежедневно передавали песни «Ой, цветёт калина…» и «Каким ты был, таким остался…». Создатели «Кубанских казаков» были удостоены Сталинской премии.
Наступил 1956 год. Хрущёв, разоблачая культ личности, в частности, сказал, что «Кубанские казаки» — это лакировка действительности. В результате фильм исчез с экранов. Он исчез даже из биографии Пырьева. Да, конечно, в картине не было объективной оценки трудностей. А вот весёлое и радостное воспевание колхозного труда, новой морали, дружеской солидарности и пылкой любви — были. И в меру возможностей и условностей жанра — музыкальной комедии, киноводевиля, оперетты — картина была правдива.
Затем пришло время Брежнева. Фильм переозвучили, реставрировали, и он снова радовал зрителя.
Но потребовалось время, чтобы картину смогли оценить без всякой политической подоплёки. В этом отношении характерно признание режиссёра А. Михалкова-Кончаловского: «Во время учёбы мы с Андреем Тарковским не выносили Пырьева. А теперь без слёз не могу смотреть „Кубанских казаков“. Пырьев для меня уже классик, его картины вызывают чувство нежности…»

Киевская киностудия, 1944 г. Сценарий В. Василевской. Режиссёр М. Донской. Оператор Б. Монастырский. Художник В. Шмелёва. Композитор Л. Шварц. В ролях: Н. Ужвий, Н. Алисова, Е. Тяпкина, В. Иванова, А. Дунайский, А. Лисянская, Г. Клеринг, В. Гобур, Н. Братерский.
  «Радуга» — отклик кинематографа на события, ещё не успевшие стать историей. В фильме, как и в одноимённой повести фронтового корреспондента Ванды Василевской, написанной в первые месяцы войны, ощущается потрясенность народным горем. В одной из газет Василевская прочитала короткую заметку о героической и мученической смерти колхозницы-партизанки Александры Дрейман… Колхозница-партизанка, рассказы женщин о всём том, что им пришлось пережить, и радуга, предвещавшая победу. Так рождалась повесть, воспламенявшая ненависть к врагу.
А потом на экран вышел фильм Марка Донского. Режиссёр подошёл к партизанской теме иначе, чем его предшественники. Глубже и одновременно острее. Донской говорил, что очень много дали ему беседы с людьми, которые были на оккупированной территории.
В первых кадрах «Радуги» показано заснеженное украинское село, захваченное фашистскими оккупантами. Безлюдно. Только у вражеской комендатуры стоит часовой. А дальше — глухие избы. За околицей села качаются на виселице тела убитых советских солдат и партизан. Устрашающие надписи и угрозы на дощечках: «Такая же смерть ждёт партизан и ослушников».
Героиня «Радуги» партизанка Олена Костюк (Н. Ужвий) — простая крестьянка. Она возвращается в свою деревню, чтобы в родной хате родить ребёнка. Фашисты не брезгуют никакими средствами, чтобы добыть сведения о партизанах. Комендант Вернер (Г. Клеринг), издеваясь, допрашивает Олену Костюк, убивает её новорождённого младенца. С одной стороны, несгибаемая сила духа простой украинки, с другой — дикость, жестокость садиста. Столкновение двух этих крайностей и составляет драматургию фильма. Женщина идёт на смерть, убеждённая в том, что выбранная ею дорога — единственно верная.
«Для меня работа в „Радуге“ началась с телефонного звонка, — говорила народная артистка СССР Наталья Ужвий. — В начале 1943 года Марк Донской позвонил мне в Семипалатинск, где находился тогда в эвакуации наш Театр имени Ивана Франко, и неожиданно предложил роль Олены Костюк. И хотя повесть мне была уже знакома, — я прочла её взахлёб, за один вечер, и она глубоко взволновала мою душу, — в первую минуту я растерялась, не знала, что ответить. Судьба простой скромной женщины Олены Костюк, которая без единого стона перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть новорождённого ребёнка, убитого фашистским офицером, и не выдала своих товарищей-партизан, никого не оставила равнодушным. Она воспринималась как символ, как обобщённое изображение народной силы, великого мужества и страстной материнской любви. И вот эту роль предлагали мне сыграть в кино… Сейчас просто не верится, что я могла сначала отказаться от неё, но тогда слишком велики были мои колебания, сомнения — справлюсь ли?..»
У актрисы в фильме мало слов. Неторопливы движения и жесты Олены, скупа мимика, ровны интонации речи. Она не удостаивает врагов радости видеть свои страдания. Олене приходится говорить лишь в сцене допроса, она больше думает о своём ребёнке. Глаза матери… В них открывается такая глубина мысли и чувства, что их забыть невозможно. «Моя работа над ролью протекала мучительно, — вспоминала Ужвий. — Очень памятна мне сцена родов в сарае. Там, на морозе, на голой земле Олена родила своего долгожданного ребёнка… Единственный раз улыбнулась моя героиня на протяжении всего фильма — именно в этой сцене, испытав короткое счастье материнства. Мы решили построить эпизод так, чтобы не подчёркивать физических страданий матери. Пусть это будет гимн материнству, рождению человека…»
На съёмках у Донского актёрам всегда было легко, они чувствовали друга и единомышленника. Режиссёр снимал по несколько раз, помогал найти душевное состояние, передать высокий драматизм каждой сцены.
Много человеческого горя проходит перед зрителями на экране.
…Старая Федосья (Е. Тяпкина) тайком пробирается по запретной зоне к уже занесённому снегом, непогребенному телу убитого сына, хотя за это ей грозит смерть.
…Маленький Мишка — сын многодетной колхозницы Малючихи (А. Лисянская) крадётся к сараю, куда фашисты бросили израненную тётку Олену. Он хотел передать ей ломоть хлеба… Озверелый гитлеровец убивает мальчика.
Малючиха вместе с детьми смотрит в окно. Девочка с кукольным лицом произносит: «Мама, Мишка упал». И этот спокойный детский голосок действует гораздо сильнее, чем душераздирающие рыдания.
Малючиха тайком уносит тело сына домой и хоронит его в избе. Мишку закапывают. По его могиле, чтобы не осталось холмика, мерно ходят взад и вперёд, утаптывая землю, Малючиха и её дети.
Трудно поверить, что роль Малючихи исполняет артистка, которая незадолго до съёмок «Радуги» играла озорных мальчишек. Как ей удалось добиться столь разительного перевоплощения?
«Конечно, мне была оказана большая честь и доверие, — отвечала на этот вопрос Анна Лисянская. — И представьте, возраст меня не пугал. Мысли были заняты тем, как лучше выразить многогранность образа. А внешние признаки возраста, повторяю, меня не заботили. „На старую женщину обрушилось страшное горе. Как же она переживает его?“ — раздумывала я. Чтобы войти в образ, я приняла её горе на себя. В те трудные военные годы это было вполне возможно. Беда посетила каждую семью…»
В знаменитой сцене с кукушкой, когда обмороженный фашист наводит винтовку поочерёдно на всех детей, а потом разряжает её в деревянную кукушку, высунувшуюся из часов, кое-кто увидел желание режиссёра «поиграть на нервах» зрителя. Но для Донского главное в этой сцене — поведение детей, они молчат и смотрят с доверчивым любопытством, удивлением и только потом страхом. Только самый старший, восьмилетний мальчишка, напряжённо следит за мушкой винтовки и бросается, закрывая собой то одного малыша, то другого.
Люди в оккупированной деревне «молчат и смотрят», как говорит в фильме предатель Гаплик (Н. Братерский) коменданту Вернеру. И это затаённое молчание, полное глубокого значения, больше всего пугает захватчиков.
Интересны работы артистов, игравших отрицательных персонажей. Так Н. Алисова создаёт убедительный образ Пуси, нагловатой и жалкой, трусливой и подленькой предательницы. Капитан Курт Вернер в исполнении немецкого актёра Ганса Клеринга — враг хитрый и опытный, трусливый и злобный. Клеринг играет просто, без нажима. И в этой простоте актёрской трактовки, в соблюдении художественной меры удача артиста, создавшего один из самых сильных в нашем кино образов фашистских извергов.
Картина завершается полукружием радуги — символом освобождения и надежды. Вместе с прекрасным ансамблем исполнителей режиссёр воспевает величие духа людей, которых история нарекла непокорёнными.
«Радуга» снималась в Ашхабаде, где в то время работала Киевская киностудия. Фильм, полностью построенный на зимней натуре, создавался в условиях туркменского лета. На территории небольшого стадиона была построена украинская деревня «Новая Лебедивка». Здесь в жару, доходящую до шестидесяти градусов, снимали зимние пейзажи — запорошённые снегом хаты, обледенелый колодезный сруб, покрытые инеем деревья. Много сил и стараний приложили тогда художник В. Шмелёва и оператор Б. Монастырский, чтобы добиться достоверности, убедить зрителя, что зима наша не бутафорская, а настоящая.
Ряд кадров, которые требовали настоящей зимней натуры, снимался под Семипалатинском. Здесь жили украинские переселенцы. Колхозницы, участвовавшие в массовых эпизодах, с такой яростью бросались на артистов, игравших фашистов, что нередко приходилось прерывать съёмки.
Картина Донского ошеломляла и потрясала всех. Американский посол в Москве попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Франклину Рузвельту. Копия была отправлена в США. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма за подписью Франклина Рузвельта. «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм „Радуга“, был приглашён специально для перевода профессор Чарльз Болен, но картина была понятна и без этого. „Радуга“, — прибавлял президент, — будет показана американскому народу в подобающем ей величии, в сопровождении комментариев Рейнольдса и Томаса».
В 1944 году картина Донского была удостоена премии Национального совета кинообозревателей США.
Джон Мак-Манус из нью-йоркской газеты «П.М.» назвал Олену Костюк «символом русской женщины, готовой пройти сквозь муки и принести в жертву собственную жизнь для освобождения отчизны». Он писал, что Марк Донской «выразил в своём произведении глубокий смысл повсеместной общенародной войны».
«Радуге» были посвящены сотни восторженных статей в американской, английской, французской, итальянской, скандинавской и даже турецкой прессе. Приведём только некоторые из них: «После „Радуги“ все предыдущие военные фильмы кажутся бледными». «"Радуга" — военный фильм, полный реализма, кричащего реализма».

«Третья Госкинофабрика», 1926 г. Сценарий В. Шкловского. Режиссёр Л. Кулешов. Операторы К. Кузнецов и А. Левицкий. В ролях: С. Комаров, В. Фогель, А. Хохлова, П. Подобед, П. Галаджев.
  Режиссёр Лев Кулешов гордился своим фильмом «По закону», охотно вспоминал, как возник его замысел. В то время он решил отказаться от постановочных приключенческих картин и занялся поисками более экономичного сюжета. Его внимание привлёк рассказ Джека Лондона «Неожиданное». Режиссёра поразила «необычайная насыщенность действием». За сутки Кулешов написал первоначальный вариант сценария, потом подключился к работе Виктор Шкловский. Отделка, доработка сценария потребовали от авторов массы сил и энергии.
Действие фильма «По закону» развивается на Клондайке во время «золотой лихорадки». Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем прииска. Нильсен (С. Комаров) и его жена Эдит (А. Хохлова) связывают убийцу.
Воспитание, полученное героиней картины, ставило закон превыше всего. Но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из-за наводнения на реке Юкон, отрезавшего хижину от всего остального мира.
Эдит мучается, недосыпает, отказывает себе в пище. Убить Дейнина не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются домой, то на пороге хижины видят живого Майкла с оборванной верёвкой на шее. Оцепенев от ужаса, они смотрят, как он уходит в дождливую и ветреную даль.
Сразу стало ясно — это будет особый фильм: одна декорация (действие происходит главным образом в хижине), после первых двух частей остаются в живых три актёра — картина будет на редкость дешёвой, что облегчало её продвижение на студию. Кулешов называет ещё один мотив, обусловивший его интерес именно к данному рассказу: ненависть к ханжеству. «Идея фильма была очень понятна, и мы считали её значительной — мы всегда ненавидели ханжество, в чём бы и где бы оно ни проявлялось».
Кулешов и Шкловский работали с огромным энтузиазмом, но на студии к их сценарию отнеслись насторожённо. «Нам не верили, что можно поставить фильм в одной декорации и с тремя актёрами — такого в кинематографической практике ещё не было. Это противоречило всем установленным „законам“ кинематографа. Мало кто верил и в то, что около Москвы можно найти суровый пейзаж Юкона. Мы же были убеждены, что насыщенность сценария внутренним действием создаст в фильме необходимую кинематографичность, а Америку мы так изучили по фильмам, что натуру выберем правильно».
В поддержку фильма выступил журнал «Советский экран»: «Кулешов четыре месяца сидит на фабрике Госкино без работы. Месяца два тому назад начали делать сценарий „Без закона“. Сценарий не принимали, не разрешали, выправляли, переделывали, доделывали, согласовывали — до последних дней».
Картина вначале называлась «Трое». Срок постановки очень жёсткий — два месяца. Смета во много раз ниже, чем для других фильмов.
Оператор Левицкий был занят и вместо себя рекомендовал Кулешову известного фотографа Константина Кузнецова, пообещав по возможности помогать ему.
Кулешов долго искал подходящую натуру. Решили снимать в Подмосковье, окаю Царицынских прудов. Два одиноких дерева на берегу Москвы-реки помогли получить в кадрах впечатление дикого северного Юкона.
По отзывам американцев, Юкон в фильме Кулешова больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие, лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки.
Символическим значением наделялись едва ли не все кадры ленты. Порой это делалось намеренно, порой выходило само собой. «Кадры суровой зимы мы сняли в апреле, — рассказывали создатели фильма. — Мы выбрали кривую (как будто бы часть земного шара) поверхность слегка подтаявшего снега, подёрнутого настом (не беря в кадр деревушек справа и слева) и получили при контражурном освещении искрящуюся бескрайную снежную равнину».
Декорация американской обстановки, костюмы в своей простоте были достоверными и чрезвычайно характерными. Для Хохловой — Эдит были сшиты высокие тёплые сапоги, она носила их в Москве и после съёмок фильма…
Председатель правления швед Ганс Нильсен в исполнении С. Комарова — человек жёсткий, резкий, грубый. Его жена Эдит — А. Хохлова — утром молится, одновременно прихорашиваясь. Затем мы знакомимся с двумя другими акционерами, их роли исполняют П. Подобед и П. Галаджев. Один курит трубку, другой зашивает дырку на брюках.
Майкл Дейнин — младший в их компании. Кулешов не случайно взял на эту роль В. Фогеля, актёра с большим человеческим обаянием. Его герой добрее, мягче других акционеров. Они относятся к нему явно свысока, помыкают им, но именно Майклу выпадает удача. Он находит золото. Алчность явственно читается в глазах старателей.
Американский критик С. Хилл в одном из своих писем Кулешову спросил его, почему он оставил Дейнина в живых. Режиссёр полушутя-полусерьёзно ответил: потому, что я добрый человек. На самом деле судьба героя фильма решилась в жарком споре сценаристов. «Я не хотел вешать Дейнина, — пишет Шкловский. — Галаджев, которому принадлежит в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с верёвки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается.
Вероятно, Кулешов вспомнил о старом средневековом обычае: если судьба сохраняет жизнь повешенному, то второй раз его не казнят. Скорее это народное поверье. На практике палач, исполняя приговор, вешал и дважды и трижды. Народ же считал, что это слишком жестоко…
По ходу действия хижину Нильсена должна была заливать вода. Весна в Подмосковье выдалась ранняя, лёд тронулся, вода на самом деле начала заливать домик. Съёмочный аппарат всё время стоял в воде, даже охотничьи высокие сапоги Кулешова и Кузнецова заливало водой, но они продолжали работать, находили все новые и новые кадры.
«Дождь мы „делали“, используя брандспойт, поливая в кадр воду из пожарных шлангов, — пишет Кулешов, — ветер создавал пропеллер самолёта (в те времена специальных киносъёмочных „ветродуев“ ещё не было; использовать самолёт мы придумали сами). В такой обстановке актёры самоотверженно выполняли все режиссёрские задания. Намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током, но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. Фогель при съёмке „крупного плана“ лежал связанный на льду под брандспойтом и самолётным ветром два с половиной часа».
Вода прибывала, домик под напором льдин начал разваливаться. Потом загорелся из-за короткого замыкания в проводах. Кузнецов успел все это заснять.
Работу продолжили в павильоне. На площадке во дворе третьей Госкинофабрики вырыли небольшой бассейн, на него настелили пол, а вокруг возвели декорации. Так удалось имитировать наводнение в павильонных условиях: комнату наполняли водой из-под пола, заливая её примерно на метр. Сделано это всё было так, чтобы зритель не заметил «подмены» одной декорации другой.
Оператор Кузнецов проявил себя большим мастером световых эффектов, он виртуозно сочетал дневной свет в качестве общего фона с использованием прожекторов. Лев Кулешов писал: «При съёмке мы использовали дневной свет в качестве общего фона, а игру актёра освещали прожекторами с добавлением ртутных ламп. Один раз случайно попавший блик солнца на слегка рябившую воду, наполнившую комнату, дал изумительно красивые перемежающиеся световые зайчики на стене, и оператор Кузнецов их очень хорошо заснял в одном из планов Фогеля, что соответствовало и сценарию».
В фильме «По закону» едва ли не впервые в практике мирового кино была применена «субъективная камера», или «самосъемка». В эпизоде драки Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя пятиметровой ручной камерой «Кинамо». Экспериментом руководил Левицкий.
Кулешов нашёл десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц. Так, внезапный приступ злобы у одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплёскивающейся из стоявшего на огне чайника. Постижение характеров и конфликтов углублялось монтажом с частым использованием крупных планов.
Фильм, получивший название «По закону», вышел в 1926 году. Некоторые его хвалили, другие — ругали. А Хрисанф Херсонский на обсуждении фильма в АРКе требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский сказал на весь зал: «Одному Херсонскому по воскресеньям».
Некоторые критики, высоко оценив мастерство режиссёра и актёров, считали фильм направленным «против закона вообще» или «слишком тонким» для широкого зрителя, причём даже была одна рецензия, в которой уверялось, что «публика настоятельно требует после сеанса деньги обратно».
Постепенно страсти улеглись, оценки стали более спокойными и объективными. «Учительская газета» писала 5 февраля 1927 года: «Рядом с Эйзенштейном, на уровне крупнейшего мастера, другой режиссёр — Лев Кулешов. Его последняя работа „По закону“… первая попытка дать психологическую драму на экране… Пресса встретила эту картину не совсем одобрительно. Признавая очень большое режиссёрское искусство Кулешова, пресса не удовлетворена идеологической стороной картины. Между тем „По закону“ подтверждает верную мысль, повторяемую сейчас многими, что и художественная литература, и театр, и, в частности, кино пойдут по пути психологического раскрытия человека».
Правда, позднее, в 1930-е годы, когда Кулешова вновь зачислят в формалисты, достанется и его любимому фильму. Но со временем в отечественном киноведении утвердится справедливая оценка этой кулешовской картины, о ней будут писать как о подлинном шедевре, входящем в состав мировой киноклассики.

«Ленфильм», 1 серия — 1937 г., 2 серия — 1939 г. Сценарий А. Толстого, В. Петрова, Н. Лещенко. Режиссёр В. Петров. Операторы В. Гарданов и В. Яковлев. Художник Н. Суворов. Композитор В. Щербачев. В ролях: Н. Симонов, Н. Черкасов, А. Тарасова, М. Жаров, М. Тарханов, И. Зарубина, К. Гибшман, В. Добровольский, В. Гардин, Г. Орлов и другие.
  «Пётр Первый» не является экранизацией известного романа А.Н. Толстого. Когда писатель вместе с режиссёром Владимиром Петровым приступили к работе над сценарием будущей картины, сразу решено было отказаться от каких-либо переделок романа. Было создано совершенно новое произведение для кинематографа — сценарий «Пётр Первый».
Владимир Петров подчёркивал: «Мы должны создать образ не болезненного выродка императорской фамилии, не дебошира и пьяницы, каким часто изображали Петра Первого, а образ крупнейшего государственного деятеля и реформатора своей эпохи. Нельзя забывать также, что это человек чрезвычайно многогранный, наделён многими внутренне и внешне неповторимыми чертами. Задача трудная, тяжёлая, но мы — я уверен — её решим».
По своему постановочному размаху и сложности подготовительного периода «Пётр I» затмил многие картины. Вначале предполагались три серии, которые должны были явиться первой советско-французской кинопостановкой с участием иностранных артистов. Фильм намеревались выпустить в трех звуковых вариантах — русском, французском и английском.
Но на этом пути возникло немало препятствий. С трудом добились разрешения на производство двух серий. От первой — «Юность Петра» — пришлось отказаться. Решило дело личное вмешательство И.В. Сталина.
Довольно быстро подобрали исполнителей на многие главные роли: А. Тарасова — Екатерина, М. Жаров — Меншиков, И. Зарубина — Ефросинья, М. Тарханов — Шереметьев…
Правда, с пробой Жарова на роль Меншикова вышел курьёз. На артиста напялили пышный мольеровский парик. Жаров выглядел очень нелепо: из-под буклей и завитушек глядело очень русское, чуть растерянное лицо с округлым носом и широким подбородком. Все, кто видел эту пробу, совершенно ясно поняли, что играть с такой внешностью невозможно. Но иначе решил А.Н. Толстой. Сначала он молча смотрел на экран, где долго, крупно, в профиль и анфас, показывали лицо Жарова, а затем стал неистово хохотать.
«Ведь это же великолепно! — закатывался писатель. — Какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на неё напялить французский парик!»
И Жарова утвердили на роль Меншикова.
Мучительно долго искали актёра на главную роль. Приглашали В. Гайдарова, К. Хохлова… Пробовался Н. Черкасов, который по собственной инициативе, загримировавшись под императора, вошёл однажды в кабинет Петрова. Ассистент режиссёра Николай Дарьин подошёл к актёру и слегка дёрнул его за усы. Усы отвалились, и перед собравшимися предстал Николай Черкасов. «Да, — сказал Петров, — немного бы постарше и поплотнее, так и искать больше не надо».
Дарьин упорно всматривался в лицо актёра. «Алексей, — вдруг сказал он, — готовый Алексей, даже гримировать почти не надо». Так был найден ещё один исполнитель.
В пробах на роль Петра актёр Николай Симонов оказался пятнадцатым по счёту кандидатом. Он был известен в основном двумя киноролями: Кастуся Калиновский в одноимённом фильме и Жихарев в «Чапаеве». Оператор Гарданов вспоминал: «Через несколько минут мы уже твёрдо знали, что Пётр у нас есть. Мы слышали пушкинский текст, видели лицо… и верили, что перед нами Пётр Первый». Владимир Петров долго ходил по кабинету, возбуждённо потирал руки: «Кажется, больше проб снимать не надо. Думаю, что мы не ошиблись».
Вскоре кинопробу посмотрел Алексей Толстой. «Вот это Пётр! Не правда ли? Ну, конечно, он! — радостно воскликнул писатель. — Утверждаю!» Ему пробовал возразить один из консультантов фильма: «Но знаете ли, Алексей Николаевич, он единственный актёр, который не похож ни на один из известных двадцати пяти портретов Петра!» — «Неважно, — ответил Толстой, — если Симонов сыграет именно так, то запомнят его. Это и будет двадцать шестой портрет, потому что, вспоминая Симонова, будут представлять себе Петра».
Николай Симонов погрузился в изучение указов, решений сената, служебной переписки, личных писем царя. Оказалось, что в сценарии текст роли Петра во многих случаях совпадает с его действительными речами, распоряжениями, заметками. Актёр внимательно вглядывался в гравюры, зарисовки, в портреты императора. Листал тома «Писем и бумаг Петра Великого». Особенно полезными оказались «История царствования Петра Великого» Н. Устрялова и «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России» (тридцать томов!) И. Голикова.
Много сил отняли поиски грима, внешности. Художник Н. Суворов, гримёр А. Анджан создали десятки эскизов. Симонову немного подбрили волосы, увеличив лоб. Сделали парик, воспроизводивший характерную петровскую причёску. Наклеили усы, тоже стремясь сделать их похожими (по описанию современников, усы Петра были «как у кошки»), густые щетинистые брови. Для того чтобы на экране получить одутловатость щёк, очень характерную для Петра, Симонов снимался немного небритым. Рост императора достигал 204 сантиметров. Чтобы сделать Симонова выше окружавших его людей, актёра (он имел рост 182 сантиметра) обували в сапоги на высоких каблуках, а внутрь сапог подкладывали пробки.
Фильм представлял собой широкое эпическое полотно, народную драму, с огромным охватом событий, многоплановой композицией, разветвлённой системой сюжетных связей, со множеством действующих лиц и многотысячными массовками батальных сцен. «Камерная картина с громадными массовками и в две серии», — шутил директор студии А. Пиотровский. Осуществить постановку такого фильма было делом нелёгким. Режиссёру Владимиру Михайловичу Петрову во многом помог опыт экранизации классики, приобретённый им в работе над «Грозой».
Во время подготовительного периода требовалось набрать «войско». В ответ на объявления в газетах к воротам «Ленфильма» явилось около десяти тысяч человек, из которых отобрали полторы тысячи наиболее характерных, «типичных» для Петровской эпохи — они должны были изображать солдат бояр, юродивых. На разных предприятиях было заказано 1400 треуголок, 200 гренадерских шапок, 1300 туфель, 1000 штыков, 60 тысяч пуговиц…
Художник Суворов готовил макеты — по их образцу сооружались крепость, монастырь, дом Меншикова, улицы города. В Озерках, за Поклонной горой, был возведён огромный декорационный комплекс — шведская крепость, которую предстояло штурмовать петровским войскам. Сорок вагонов леса пошло на стройку…
Съёмки начались 2 августа 1935 года. Владимир Петров сразу же приступил к одной из ключевых сцен первой серии — «Штурм шведской крепости». Здесь были массовые батальные сцены, быстрые передвижения войск в кадре, с пиротехникой и прочими эффектами, и ответственные актёрские эпизоды.
Поле боя было тщательно подготовлено. В определённых местах были заложены пиротехнические фугасы, соединённые проводами с пультом пиротехника. В нужный момент он нажимал кнопку, и тогда взлетали очень эффектные дымовые фонтаны. Места зарытых фугасов отмечались белыми камешками, чтобы участники массовки, те, кто изображал убитых или раненых, не вздумали бы на них упасть или встать. Кроме того, на некоторых фугасах были положены изготовленные у Фишмана «трупы», которые при взрыве взлетали на воздух. Все участники массовки были, конечно, тщательнейшим образом проинструктированы.
В перерывах между съёмками актёры отдыхали на террасе соседней дачи. «Зной был страшный. Разрывались дымовые шашки, и мне в суконном костюме было так жарко, что и представить трудно», — вспоминал Симонов. Приезжал на съёмки и Алексей Толстой с женой.
В конце августа начались обложные дожди. Продолжение съёмок «штурма» пришлось перенести на следующее лето.
С погодой фильму не везло и в дальнейшем. Сцену «Снятие колоколов» хотели снимать на зимней натуре, в яркий солнечный день. Но вопреки ожиданиям весь февраль шёл дождь со снегом. «Облегчённый» вариант декорации пришлось возвести на студии. Сугробы снега имитировались смесью нафталина, опилок и соли. От резких запахов у актёров начинала болеть голова, возникали приступы удушья. Но неумолимый Петров снова и снова снимал очередной дубль, разрешая лишь короткие перерывы на проветривание.
Ещё на съёмках всех потрясал вулканический темперамент Симонова. Иногда у его партнёров даже возникало опасение, как бы Симонов часом не забылся и в своих порывах — особенно там, где он в ярости — не перешёл границ.
…Снимался эпизод «После ассамблеи». Меншиков просыпается с головной болью: «Катя! Квасу!» В покои «светлейшего» врывается царь с мундиром из гнилого сукна, которое поставлял на армию Меншиков. «Вор!» — кричит Пётр и в страшном гневе наотмашь бьёт своего «Алексашку».
Михаил Жаров в мемуарах описал свои переживания во время съёмки этой сцены: «Я нервничать начал уже с утра. Хожу рассеянный, все из рук валится».
Тем временем в одном из углов павильона Симонов готовился к съёмке. А Жаров умоляюще говорил Петрову: «Не нравится мне сегодня что-то Симонов, уж слишком старательно готовится он к нашей сцене… темперамент нагоняет, значит… убьёт! Ей-богу, убьёт!» Жаров упросил-таки режиссёра снять эпизод «безопасным» способом, расчленив его на куски, чтобы успеть под симоновские удары «подставить подушечку».
Фильм представляет собой явление по количеству первоклассных актёров, сыгравших в нём.
В Петре — Симонове страстность соединялась с железной волей и всесокрушающей напористостью. Следуя за Толстым, актёр стремился передать не только многогранность, но и противоречивость натуры царя. В фильме сцены буйного веселья Петра сменяются приступами ярости, минуты мрачных раздумий чередуются с вспышками озорства, нежность, юмор уживаются с грубостью и бесцеремонностью. «Этот образ сложен, многогранен, — говорил актёр. — Мне хотелось показать историческую прозорливость Петра, его патриотизм, преданность исконным интересам России».
Незабываемы Н. Черкасов в роли царевича Алексея, М. Жаров в роли Меншикова, М. Тарханов — Шереметьев, В. Гардин — Толстой, А. Тарасова — Екатерина, И. Зарубина — Ефросинья. Все эти роли были сыграны в лучших традициях русской реалистической актёрской школы.
Николай Черкасов писал в своей книге: «Создавая образ царевича Алексея, я стремился, чтобы он предстал перед зрителями не только в своём ничтожестве и бессилии, но и как человек, не лишённый характера, активных волевых черт, старался представить его не только как слепое орудие, но и как сознательную силу в руках реакционных деятелей петровского времени».
При просмотре отснятого материала Толстой отметил верность и полноту характеристики царевича Алексея.
Исполнительница роли Екатерины Алла Тарасова внесла в фильм обаяние жизнерадостного и непосредственного характера, заботливость любящей женщины, радость счастливой матери. Но Екатерина могла быть и властной, гордой и сильной. Особенно проявляется сила характера Екатерины в сценах после сближения с Петром, когда она становится подругой и сподвижницей царя.
Через весь фильм проходит образ ближайшего сподвижника царя Александра Меншикова. Михаил Жаров наделил его большим жизнелюбием, бойкостью, сметливостью, юмором и лукавством.
Для того чтобы почувствовать аромат эпохи и найти соответствующее настроение и даже интонацию при характеристике своего героя, Жаров переночевал однажды в Летнем дворце на Неве, постелив тулуп на полу. А когда утром в дверь вошёл Алексей Толстой, чтобы вместе поехать на съёмки, у Жарова как-то само собой вырвалось меншиковское обращение: «Мин херц!», с которым он долгое время не расставался.
Эти полюбившиеся Жарову слова так прилипли к нему, что актёр чувствовал их своими собственными и невольно выпалил всесоюзному старосте М.И. Калинину, когда получал из его рук орден за работу в «Петре Первом».
Владимир Петров был очень хорошим монтажёром, его монтажные комбинации обычно тщательно продумывались заранее, а иногда он блестяще импровизировал за столом, поэтому умелое монтажное сочетание таких кадров, снятых к тому же в разных, заранее задуманных ритмах, приводило в большинстве случаев к очень сильному по своей выразительной динамике эффекту, например в сценах «Снятие колоколов», «Штурм шведской крепости» и т.д. Но при всём этом основные сцены носили камерный характер, строились главным образом на средних и более крупных планах.
Прекрасную музыку для «Петра Первого» написал Владимир Владимирович Щербачев.
…В сентябре 1937 года первая серия «Петра I» вышла на экраны страны. Съёмочная группа присутствовала на премьере картины в Ленинграде — она состоялась в новом кинотеатре «Гигант». В Москве фильм демонстрировался сразу в пятнадцати крупных кинотеатрах. За первые одиннадцать дней его посмотрели в стране миллион шестьсот тысяч зрителей. Успех был огромный. Членам съёмочной группы «Петра I»: А. Толстому, В. Петрову, М. Жарову, Н. Черкасову, А. Тарасовой были вручены правительственные награды.
Одновременно фильм показали и на Международной выставке в Париже, где он получил «Гран-при». Сеансы шли при переполненных залах. «Это большая историческая фреска, которая делает честь советской кинематографии. Великолепный фильм… полон страсти», — писала парижская газета «Эвр».
Русским киношедевром назвала картину американская печать. Кинокритики включили первую серию в число десяти лучших фильмов года. Известный американский режиссёр, мастер историко-биографического фильма Уильям Дитерле сказал о «Петре Первом», что это «один из прекраснейших фильмов, когда-либо созданных».
10 апреля 1938 года начались съёмки второй серии картины, посвящённой второй половине царствования Петра, тому периоду, когда «в искушеньях долгой кары перетерпев судеб удары, окрепла Русь». Она открывается Полтавским боем.
Батальные сцены на этот раз снимались на Одесской киностудии. В июле на юг отправили 28 вагонов с грузом: костюмы, обувь, ружья и пушки для петровской и шведской армий, киноаппаратура, пиротехника, несколько ящиков с гримом — бородами, усами, париками. Из Эрмитажа взяли на время подлинные царские кареты. Часть территории кинофабрики превратили в Троицкую площадь Петербурга — здесь снимали финал картины. Неподалёку приспособили для съёмок большое поле, где должна была развернуться Полтавская баталия.
В Одессе киноэкспедицию встретил палящий зной, настоящее солнечное пекло. Но столь же неутомимо и самоотверженно работал коллектив — поджимали сроки.
Симонов и Жаров вместе с Петровым и оператором Владимиром Яковлевым (он снимал вторую серию) обошли и тщательно осмотрели съёмочную площадку. Потом совершили поездку на судоремонтный завод в город Херсон, где бригады плотников работали над воссозданием «петровской флотилии» — несколько десятков современных кораблей и парусников «загримировали» под военную эскадру XVIII века.
Съёмки без перерыва продолжались весь август. В середине сентября зной сменился небывалым в эту пору похолоданием, шквалистыми дождями.
Вторая серия «Петра I» вышла на экраны в 1939 году. С 7 марта «звуковой, художественный, исторический фильм» (так комментировала афиша) начал демонстрироваться сразу в девяти крупнейших ленинградских кинотеатрах.
Стало больше крупных планов царя и, что особенно важно, зазвучали прекрасные его монологи. Они сразу и навсегда вошли в концертный репертуар Симонова, неизменно завершаясь овациями зала.
Фильм «Пётр I» выдержал испытание временем. В 1965 году он был восстановлен на киностудии «Мосфильм».