«Рот-Фронт», 1937 г. Сценарий Я. Протазанова и В. Швейцера. Режиссёр Я. Протазанов. Оператор М. Магидсон. Художники А. Арапов и С. Кузнецов. Композитор Д. Блок. В ролях: О. Пыжова, Н. Алисова, А. Кторов, В. Попов, М. Климов, Б. Тенин, В. Балихин, В. Рыжова.
  Режиссёр Яков Протазанов умел делать свои фильмы увлекательными, темпераментными. В феврале 1935 года он получил от руководства студии два письма с предложением немедленно приступить к работе над сценарием «Бесприданница» совместно с В. Швейцером: «Наше решение дополнительно загрузить Вас такой большой работой, параллельно с Вашей работой над текущей картиной, объясняется тем значением, которое „Межрабпомфильм“ придаёт постановке „Бесприданница“ в текущем производственном году…»
Пьеса «Бесприданница» — с её остро поставленной социальной проблемой гибели человека в мире денег — была прекрасным материалом для Протазанова, чьи экранизации отличались большим вниманием к литературной основе фильма.
Протазанов и Швейцер буквально проанатомировали пьесу, «поверив алгеброй гармонию». Они не стали слепо следовать за текстом, и потому экранизация пьесы не стала просто спектаклем, снятым на плёнку. В фильме появились сцены, которых не было у Островского (венчание сестры Ларисы, похождения Робинзона, прекрасные пейзажи, натурные съёмки последних эпизодов гибели Ларисы и т.д.).
Ограничить себя одними сутками, на протяжении которых происходит действие пьесы, Протазанов не пожелал, ведь возможности, которыми он располагал, неизмеримо шире тех, которые были у любого театрального режиссёра и драматурга.

После неудачи фильма «О странностях любви» Якову Протазанову очень хотелось добиться успеха, а для этого необходимы смелость, точный расчёт, превосходные исполнители и надёжные сотрудники.
Первый из многочисленных партнёров, соавтор по сценарию Владимир Швейцер — старый опытный кинематографист, в содружестве с которым созданы «Марионетки» и звуковой вариант «Праздника святого Йоргена». Из группы «О странностях любви» пришёл ассистент Александр Роу. А вот оператора Протазанов пригласил совсем молодого. Талантливый Марк Магидсон делал тогда лишь первые шаги в искусстве. Ретушёр, провинциальный фотограф, потом фотограф на студии и, наконец, кинооператор, поэтичный, вдохновенный художник.
Для Протазанова всегда главной фигурой в кино был актёр. Месяц — с 20 апреля по 20 мая 1935 года — Александр Артурович Роу занимался поисками и подбором актёров.
Роль Карандышева предложили Сергею Мартинсону, уже снимавшемуся у Протазанова в «Марионетках». Однако масштабы роли (по сравнению с пьесой она в фильме сильно сокращена) не понравились артисту и он от предложения отказался. Балихин же не побоялся «маленькой» роли и сыграл её с подлинным трагизмом.
Многие интересные театральные актёры были открыты для кино Протазановым, а многие молодые и неопытные актёры становились профессионалами в работе с этим режиссёром. В «Бесприданнице» актёрский ансамбль безупречен: А. Кторов (Паратов), Б. Тенин (Вожеватов), М. Климов (Кнуров), В. Рыжова (мать Карандышева), О. Пыжова (Огудалова), В. Балихин (Карандышев) и другие.
На роль Ларисы Протазанов решил пробовать студентку киноинститута Нину Алисову. Она снималась у него в фильме «О странностях любви». Режиссёр видел Ларису совсем юной девушкой, непосредственной, впечатлительной.
Кандидатура неопытной актрисы вызывала сомнения, а кое у кого и откровенный протест. Среди противников Протазанова оказался даже Швейцер. Но режиссёр не отступил: «Ручаюсь, что это будет первосортно!»
К Алисовой прикрепили педагогов по слову, танцу, пению. Протазанов требовал, чтобы она всё время находилась в состоянии, близком её образу. Стремясь создать у молодой актрисы как можно более полное, более глубокое внутреннее родство с героиней фильма, Протазанов направил Алисову в театр, на мхатовский спектакль «Воскресение» по Л. Толстому.
Можно было начинать съёмки. И вот тут-то заявил о себе оператор Марк Магидсон.

Декорация была уже построена, когда Магидсон, внимательно осмотрев павильон, решил провести съёмку с нижних точек. Для этого декорацию надо было поднять на метр-полтора над полом.
Дисциплина была в ту пору суровой. Молодого оператора вызвали к начальству и жёстко сказали: «Не будешь снимать — отстраним от картины!» Именно в этот момент вмешался Протазанов, принявший сторону Магидсона.
Декорацию перестроили. А после просмотра отснятого материала все вынуждены были признать правоту оператора.
Готовясь к съёмкам, Магидсон проводил много времени в картинных галереях, часами простаивал у полотен великих художников. В результате фильм приобрёл простор, в него органично вошли раздольные русские пейзажи. Оператор снял картину исключительно тонко и поэтично.
«Бесприданница» снималась в Кинешме и Калуге. Костроме и Плёсе, но перед тем как эти города были отобраны, «просмотрели» всю Волгу.
Островский назвал местом действия своей драмы город Бряхимов. Протазанов нашёл подобный город неподалёку от Щелыкова, усадьбы Островского. Летом 1935 года газета «Правда» сообщила: «На родине драматурга Островского в гор. Кинешме начались съёмки кинокартины „Бесприданница“ по одному из лучших произведений писателя (сценарий Я. Протазанова и В. Швейцера)».
Кинешма с любопытством наблюдала за приготовлениями. Плотники ремонтировали городскую лестницу, спускавшуюся с крутого берега к Волге. В саду будущего дома Огудаловой вкапывались берёзы. Протазанов отыскал себе «консультанта по быту» — владельца доисторического извозчичьего экипажа. Старик знал прошлое купеческой Волги, нравы своего города.
Оснастили и пароход, причём так ловко, что какой-то катер, ком... которого не подозревала о съёмках, увидев «Святую Ольгу», погнался за ней, задавая беспокойные вопросы: «Куда держите курс? Что за белогвардейская публика?»
Готовились тщательно, деловито, собранно, но съёмки поначалу не ладились. Пятьдесят дней съёмочная группа просидела без солнца…

Рассказ о судьбе бесприданницы начинается в церкви во время свадьбы. Лариса Огудалова — среди гостей. Этой сцены нет у Островского. Из полутёмной переполненной людьми церкви Протазанов выводит своих героев на солнечную улицу. Лариса хочет сесть в экипаж, но ей преграждает дорогу весенний ручей. Девушка в нерешительности остановилась, боясь замочить туфельки. И в этот миг красавец Паратов сбрасывает со своих плеч дорогую шубу с роскошным бобровым воротником и кидает её прямо в воду. Мгновение. Пауза. И вот Лариса шагает по шубе…
Эпизод длится на экране считанные минуты. Снимали его две недели. Две недели продолжались беспрестанные волнения, а получится ли то, что нужно? Зимой нельзя было снимать — снег, естественно, не таял. Весной спряталось солнце. Его караулили с невероятным упорством. Возле церкви, где предстояло провести съёмки, наняли несколько квартир для членов съёмочной группы и статистов. Все были наготове, но солнце все не показывалось, а снег стремительно таял.
Дирекция группы проявила незаурядные организационные способности. Были мобилизованы десятки грузовиков (по тем временам задача совсем не простая), и едва выглянуло солнце, снег привезли. Но… солнце снова скрылось, а снег… растаял. Решили снимать при электрическом свете — электролиния не выдержала нагрузки. Только после многократных попыток удалось наконец снять этот эпизод.
Алисова играла Ларису естественно и просто. Она женственна и изящна, в ней есть порывистость и страстность живого человека. Это натура незаурядная, но, впрочем, ничем не выдающаяся, обыкновенная женщина, которая кажется необыкновенной именно в силу извращённости чувств у всех остальных, кто уже не в состоянии думать ни о чём, кроме денег.
Роль Сергея Сергеевича Паратова сыграл старый партнёр и друг Протазанова Анатолий Кторов. «Арифметика вместо души», пожалуй, самое лаконичное определение сущности образа самого Паратова, данное сценаристом и режиссёром.
Когда «Святая Ольга» обгоняет паратовскую «Ласточку» и зритель затянут создателями фильма в азартную гонку, когда он жадно следит за тем, кто кого, — вступает в силу паратовский характер.
— Обогнать купчишку! Шуруй! Шуруй!
— Если бросай один полен, я сам бросался за борт! — с иностранным акцентом возражает высунувшийся из люка механик.
— Трус! — Паратов гневен и презрителен. — Иностранец… Голландец! Эх, арифметика вместо души!

Закончив съёмки, Протазанов сел за монтаж, о котором так интересно рассказала К. Блинова, режиссёр-монтажёр Студии имени Горького, работавшая с Яковом Александровичем над фильмом «Бесприданница».
Протазанов относился к монтажу очень ответственно, позволяя своей помощнице делать только самую черновую подготовку. Самостоятельность он дал ей позже, только после того, как внимательно пригляделся и определил для себя её возможности. Тут уже Ксении Васильевне стали поручаться отдельные сцены.
Н. Волков и О. Леонидов, авторы статьи «Бесприданница», опубликованной в первом издании сборника «Яков Протазанов», отмечали: «Киноязык Протазанова всегда отличался точностью и лаконичностью. В этом сказывалась кинематографическая дисциплина мастера, в совершенстве знавшего и чувствовавшего ёмкость фильма. В ту пору, когда Протазанов ставил „Бесприданницу“, существовал определённый лимит метража для художественных фильмов — 2400 метров. „Бесприданница“ точно соответствовала этому метражу — 2392 метра… Эти 2392 метра получились не в результате работы над режиссёрским сценарием с секундомером в руках, а исключительно по ощущению длины каждого кадра и куска. С.М. Эйзенштейн не раз говорил о том, что завидует способности Протазанова монтировать по памяти…»
Успех «Бесприданницы» превзошёл все ожидания.
Хорошая работа всегда даёт удовлетворение художнику. Верный привычке не показывать публике своих эмоций, Протазанов в высшей степени сдержан. И только в одном письме, одному из самых близких ему людей — сыну Георгию, раскрывается глубокое удовлетворение мастера.
Да, это был успех. Последний раз он пришёл к Протазанову в такой полной мере.
«Бесприданница» совершала триумфальный путь к зрителю. Она демонстрировалась по всей стране. Добралась «Бесприданница» и до Парижа, где в 1937 году происходила Всемирная выставка. Домой картина вернулась с золотой медалью. Эту награду Яков Александрович отдал человеку, который, по его мнению, сделал для фильма больше, чем кто-либо другой, — оператору Марку Магидсону.

«Мосфильм», 1976 г. Сценарий А. Адабашьяна и Н. Михалкова по пьесе А.П. Чехова «Безотцовщина». Режиссёр Н. Михалков. Оператор П. Лебешев. Художники А. Адабашьян, А. Самулекин. Композитор Э. Артемьев. В ролях: А. Калягин, Е. Соловей, Е. Глушенко, А. Шуранова, Ю. Богатырёв, О. Табаков, Н. Пастухов, П. Кадочников, Н. Михалков, А. Ромашин, Н. Назарова, К. Минина, С. Никоненко, С. Гурьев и др.
  Обращение к чеховской драматургии для каждого режиссёра сложнейший экзамен. Экзамен вдвойне сложный, если пьесу Чехова предстояло не только поставить, но сначала ещё и «написать» — ведь для постановки была выбрана малоизвестная юношеская пьеса «Безотцовщина» (в театральных постановках за рубежом пьеса называется «Платонов»), незавершённая и несовершенная. Юный Антон Чехов взялся за большую пьесу и работал над ней три года. Отнёс её М.Н. Ермоловой, потерпел неудачу и разорвал рукопись. Долгое время пьеса считалась пропавшей, но затем она была найдена и впервые опубликована в 1923 году.

Почему Никита Михалков и его соавтор по сценарию, художник фильма Александр Адабашьян, обратились к этой несовершенной пьесе Чехова?
«Почему мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес? — поведал Никита Михалков. — Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова („Три сестры“, „Дядя Ваня“, „Чайка“) в нашем кино уже экранизированы, а постановку „Вишнёвого сада“ вряд ли доверили бы нам, молодым художникам, тем более что не мы первые, кто хотел бы поставить этот фильм. С другой стороны, в „Безотцовщине“ нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение слабое, незрелое, оно написано, когда писателю было всего лишь семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения. Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя её по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы молодого писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним».
Откуда взялось столь странное название картины — «Механическое пианино»? Михалков на этот вопрос отвечал так: «"Механическое пианино" — единственная строчка в записных книжках Антона Павловича, больше оно нигде не упоминается. Но нам показалось, что сам образ механической игрушки мог бы нам помочь. И в определённом смысле мы, конечно, шли на насилие в отношении материала, но уж больно сильный образ пластический возник, по крайней мере, нам так казалось».
Действие происходит в течение одного дня — с полудня до заката — в просторной, хотя и заметно пообветшавшей усадьбе вдовы-генеральши Анны Петровны Войницевой. Гости много говорят, пьют и веселятся. Хозяйка (её играет Антонина Шуранова) вынуждена заискивать перед кредиторами, чтобы сохранить имение.
Среди собравшихся — учитель Михаил Платонов. Он — центральная фигура пьесы. Эта роль писалась «на Александра Калягина» и только для него. И артист оправдал доверие режиссёра, сыграв роль на редкость точно и талантливо. Платонов зол, насмешлив, всё время веселится, ёрничает, издевается. Но постепенно становится понятно: больше всего он недоволен самим собой.
Среди многочисленных персонажей фильма жена Платонова Сашенька (Е. Глушенко) кажется самой нелепой и совершенно посторонней фигурой. В угоду любимому своему Мишеньке она старается «соответствовать» принятому здесь стилю поведения. Но её святая простота оказывается в тягость гостям, её вполне земные заботы о доме, о семье кажутся им слишком прозаическими.
Среди гостей заметён эгоистичный уездный врач Трилецкий (Н. Михалков). Он не любит больных, томится своей профессией и страдает от собственной никчёмности.
Юрий Богатырёв в «Механическом пианино» воплощает гротесковый характер безвольного, ищущего защиты и поддержки у всех женщин, болтливого Сергея Павловича Войницева. Он произносит громкие фразы о любви к народу, о счастье работать своими руками, жить «простой жизнью» в деревне, но при этом не решается нарушить сытое, удобное существование.
Сергей Павлович узнает, что его жена Софья Егоровна изменяет ему с Платоновым. Он страдает, мучается, ревнует, требует немедленно подать ему коляску, ноги его здесь не будет. Испуганные слуги выкатывают коляску, но нет лошади. И он, утомившись, засыпает в коляске… без лошади.

Роль Софьи Егоровны сценаристы писали специально для Елены Соловей. Если Платонов разуверился в идеалах, то Софья Егоровна осталась им верна. Она искренне держится возвышенных представлений и готова всему сущему давать романтическое толкование.
Платонов, человек талантливый, незаурядный, ясно ощущает, что жизнь его проходит зряшно, тратится на пустяки. «Что я сделал? Что успел? Как живу?» — эти вопросы с силой овладевают им, он мечется, выбегает из дому и, добежав до обрыва над речкой, прыгает вниз. Но прыжок оканчивается лишь синяками — воды оказывается в реке по щиколотку. К нему на помощь несётся верная жена Сашенька, надевает на него шляпу, набрасывает дамскую шаль.
Тревожная ироничность финала состоит в том, что «все останется по-прежнему», как говорит хозяйка усадьбы. Все бунты, ссоры, угрозы разводов и попытки самоубийств кончаются ничем.
«По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей, — замечает Михалков. — Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Таков и Платонов.
Неудача постигает Платонова и тогда, когда он пытается покончить с собой — бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы считать его героем, человеком, который предпочёл смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это был бы поступок! Но вместо того он лишь жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся. Из сочетания противоречивых черт душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости — вырисовывался для нас этот характер во всём его сложном объёме и глубине».
Михалков показал себя как безусловно «актёрский режиссёр». Это не случайно. До ВГИКа он окончил Щукинское училище, а потом сыграл около двадцати ролей в кино.
В «Неоконченной пьесе для механического пианино» есть ансамбль. Игра Александра Калягина, Елены Соловей, Евгения Глушенко, Антонины Шурановой, Юрия Богатырёва, Олега Табакова, Павла Кадочникова, Никиты Михалкова, Сергея Никоненко, Николая Пастухова, исполняющего роль одного из гостей генеральши, словом, всех, названных и неназванных, отличается весёлой непринуждённостью, свободой и простотой переходов от шутки к «серьёзному», от страданий к усмешке и улыбке.
Михалкову не советовали брать на роль Софьи актрису Елену Соловей: «Она очень специфическая, уж никак не чеховская актриса. Так, декаданс, немое кино… Для Чехова нужна личность, а она никакая…» Но режиссёр остался верен своему выбору и не ошибся. После выхода картины на экран Соловей хвалили, публиковали в прессе её портреты.
Но чего стоила актрисе работа в этом фильме! Перед самыми съёмками она родила второго ребёнка — сына, ни о каком фильме и речи не могло быть. Михалков начал искать ей замену. Но потом стало ясно: раз роль написана для Соловей, значит, играть должна только она. И Елена, посоветовавшись с мужем, приехала из Ленинграда в подмосковный город Пущино с грудным ребёнком, пелёнками, сосками, бутылочками. И в промежутках между кормлениями, стирками и купаниями играла избалованную, эгоцентрически-изнеженную Софью.

Роль Трилецкого должен был играть Евгений Стеблов, но случилось несчастье: Стеблов за два дня до начала съёмок попал в автомобильную катастрофу и с восемнадцатью переломами рук залёг в госпиталь. Что делать? Уже костюмы все на него были сшиты. Выручило то, что Михалков с ним почти одного роста.
«Неоконченная пьеса для механического пианино» снималась в городе Пущино на берегу Оки, где в полукилометре от гостиницы стояла заброшенная усадьба с двухэтажным каменным домом, парком из заросших аллей и цветущих прудов. Актёры все лето жили на одном месте, на работу ходили пешком, неспешно. Михалков просил, чтобы каждый артист, независимо от объёма его роли, весь съёмочный период провёл в Пущино. С семьёй, с детьми, чтобы ходить в лес за грибами, купаться в реке, по вечерам ходить в гости и за чаем говорить о погоде на завтра, о том, что завтра снимать и как играть, — так эти чаепития переходили в репетиции, но чёткого разграничения на «дело» и «не дело» не существовало. И труд был не в тягость, и досуг естественно и ненавязчиво заполнялся размышлениями о работе.
На площадке все разговаривали друг с другом на «вы» и только по имени-отчеству. По словам Александра Адабашьяна, «в этой парламентской вежливости достигли виртуозности».
— Елена Яковлевна, — обращался, бывало, бригадир осветителей к актрисе, — не будете ли вы любезны ножку чуть-чуть приподнять, мне бы штативчик здесь пристроить, с вашего, конечно, позволения…
— О чём вы говорите, Сергей Сергеич, буду счастлива… Проводок вам этот не подержать ли?
— Не заставляйте нас краснеть! Не прикасайтесь даже, мы сами, как же можно!
После съёмки, когда вся группа шла отдыхать, оставались на площадке режиссёр, оператор и художники. Подробно разводили мизансцены на завтра, чтобы учесть все детали, все могущие возникнуть неожиданности. Рассчитывали, в какое время вызывать артистов, чтобы они не сидели в ожидании съёмок.
Фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» был встречен критиками неоднозначно. Разумеется, сразу разгорелась горячая дискуссия на тему: Чехов это или нет. Большинство было на стороне Михалкова. Появилось множество статей о фильме, написанных не только кинокритиками, но и литературоведами и театроведами. В 1977 году на международном кинофестивале в Сан-Себастьяне (Испания) фильм был награждён «Большой золотой раковиной» за режиссуру, а год спустя получил звание лауреата международной премии «Давид ди Донателло» (Италия) за режиссуру.
Классик советского кино Сергей Юткевич отмечал: «Моя любимейшая картина — „Неоконченная пьеса для механического пианино“. Абсолютно точно ответил талантливейший режиссёр. Экранизация не означает дословный или искажённый перевод литературного или драматургического произведения на язык кинематографа. Тут необходимы воображение, фантазия, чувство режиссёра, который находит в данном авторе соавтора, вдохновителя будущей картины. И, собственно говоря, не будучи никакой экранизацией, с моей точки зрения, это лучший Чехов, которого я видел на экране. Для меня это прекрасный пример того, как надо подходить к экранизации».