Максимум Online сегодня: 299 человек.
Максимум Online за все время: 3772 человек.
(рекорд посещаемости был 06 01 2017, 22:59:15)


Всего на сайте: 24813 статей в более чем 1760 темах,
а также 164425 участников.


Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.
Вам не пришло письмо с кодом активации?

 

Сегодня: 04 06 2020, 13:57:44

Сайт adonay-forum.com - готовится посетителями и последователями Центра духовных практик "Адонаи.

Страниц: 1 2 | Вниз

Опубликовано : 27 11 2009, 08:25:42 ( ссылка на этот ответ )

Заклинатели звуков

"До... Ми... Соль... до. До = Единство существования. Ми = Воспоминание. Соль = Надежда. Грядущее. До == Новое существование, воскресение". Эти строки Иоганна Вильгельма Риттера (1776-1810) были опубликованы в год его смерти. Автор умер до выхода книги из печати, и "новое существование" в звуке "до" второй октавы оказалось пророческим предвидением его судьбы. Случайно ли грядущее предстало перед философом-романтиком в виде нотных знаков?

"Человек, - писал Риттер в той же работе, - совершающая колебания струна, жизнь - музыкальный тон... Нет абсолютно никаких человеческих отношений, нет такой человеческой истории, которую нельзя было бы выразить в музыке".

Рожденная романтическим мироощущением эпоха "музыкальной натурфилософии" ярко обозначила хорошо забытое впоследствии свойство искусства звуков - возможность при его помощи предвидеть будущее. Через сто лет великий русский композитор-мистик А.Н. Скрябин скажет: "Искусство зависит от космического процесса, оно - не само по себе... Ведь всякие музыканты могли бы быть пророками, если бы только были внимательны, потому что в нашем искусстве все это отражается особенно ярко".

Фанфары ужаса

Первым в ряду композиторов-пророков стоит Людвиг ван Бетховен, считавший музыку "откровением гораздо более высоким, чем религия и философия вместе взятые". И не случайно замечательный русский композитор и ученый С.И. Танеев заметил позже, что если бы на Земле появились жители других планет, которым следовало лишь за час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Бетховена.

Действительно, в этом произведении показано самое главное - смысл истории земной цивилизации и конечная цель ее развития. Прошлое человечества воплощено в 1-й части симфонии, наполненной мрачной и жестокой борьбой, 2-я часть - титаническое скерцо - для Бетховена уже будущее (и, возможно, настоящее для нас). Здесь - суета строительства чего-то грандиозного, превышающего по мощи человеческие силы. Любопытно, что контрастом к этому образу лихорадочного, но бесплодного кипения выступает музыкальная тема среднего раздела, похожая на... "Камаринскую". Не исключено, что Бетховен предвидел ситуацию рубежа тысячелетий, когда в век безумств технотронной цивилизации славянский мир (и прежде всего Россия) станет единственным островком сохранившегося духовного потенциала и опорой для выхода человечества из кризиса.

И действительно, в 3-й части - адажио - композитор показывает погружение во внутренние глубины человека. Не символизирует ли это, что в будущем люди откажутся от совершенствования техники - "костылей духа" - и направят свои усилия на развитие внутренних резервов организма: скрытых психических сил.

Но самое яркое пророчество содержится в финале Девятой симфонии, где Бетховен дает характеристики всем звуковым мирам предыдущих частей. "Фанфары ужаса" врываются сразу после мирного созерцания предыдущей части. Видимо, после периода развития своих внутренних возможностей человечество ждет неожиданное вторжение сложной, угрожающей самому его существованию проблемы, для решения которой придется обратиться ко всему накопленному за тысячелетия опыту. Темы первых двух частей "отвергаются" решительными фразами. Выходом из кризиса становится знаменитая "тема Радости". Ее первое появление в еле слышных оркестровых басах символизирует, видимо, что избавление от нависшей над человечеством беды придет совершенно неожиданно и поначалу даже не всеми будет замечено. Недаром после четырех ее проведений еще раз врываются "фанфары ужаса", которые на этот раз отвергаются впервые прозвучавшим в симфонии словом:

"О, братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятное, более радостное..." После этого до конца симфонии разворачивается неудержимый праздник освобожденного от власти рока человечества.

Кольцо Нибелунгов "Музыка Бетховена - это идея мира", - считал Рихард Вагнер, ставший вторым композитором-пророком в истории. Катастрофичность технотронного, денежно-информационного пути развития цивилизации стала главной темой творчества немецкого мастера. В 1876 году он завершает "Кольцо Нибелунга" - цикл из четырех огромных опер, в которых последовательно разворачивается сюжет о борьбе магических сил, управляющих миром. Силы эти персонифицированы в богах и героях древнегерманской мифологии, в людях, карликах, фантастических существах и стихиях.

В чем же смысл универсальных символов тетралогии и как в них запечатлено будущее человечества? Злобный карлик Альберих в первой опере цикла похищает золото, спрятанное в глубинах Рейна (что, возможно, символизирует присвоение группой развитых стран всех природных ресурсов планеты). Так зло выпускается в мир, но этим оно не ограничивается.

Нибелунги (обитатели подземного мира - символ порабощенных народов, обладающих знанием и высокой квалификацией) куют из похищенного золота кольцо, дающее его обладателю власть над миром. Далее разворачивается история борьбы за власть, которая принадлежит тому, в чьих руках находятся кольцо и золото (т.е. средства информации и финансы).

Вагнер чутьем гения и видением мистика, очевидно, предугадал, к чему может привести безудержное накопление капитала и унификация информационного пространства: сначала к порабощению слабых стран сильными, а потом и к раздору в стане сильных (что уже вызвало две мировые войны). Закончится же все бесславной гибелью самых сильных и концом мира: об этом последняя опера цикла - "Гибель богов". Любопытно, что в конце золото возвращается обратно в Рейн - природа, избавившись от человека, восстанавливает "экологическое равновесие".

Таким образом, "Кольцо Нибелунга" посвящено не прошлому, а будущему, которое совпадает, видимо, с нашими днями. Четыре поколения со времени создания "Кольца Нибелунга" - это как раз наше ближайшее будущее. Не увидим ли мы валькирий (деввоительниц тонкого плана) - в образе всадников Апокалипсиса? Ведь единственный светлый героический персонаж "Кольца", способный спасти мир от рокового конца - Зигфрид, - в финале гибнет. Похороны героя, не пораженного ядом наживы и двоедушия, перерастают во вселенскую катастрофу. Языки пламени его погребального костра испепеляют Валгаллу - обитель богов.

Не символизирует ли Зигфрид современную Россию и не станет ли ее гибель гибелью всей земной цивилизации? - вот самое главное для современного мира предостережение немецкого гения...

Маг музыки

Поэтому вряд ли можно считать случайным, что именно Россия стала родиной третьего и самого яркого из композиторов-пророков - Александра Николаевича Скрябина (1872- 1915). Жизнь и творчество этого великого мистика окутаны покровом неизъяснимой тревожной тайны. Ее отблески воплотились в странном, зачастую роковом смысле

гих фактов биографии автора идеи светомузыки, изобилующей загадочными числовыми совпадениями и причудливыми изгибами линии времени. Контракт на аренду своей последней московской квартиры он заключил 14 апреля 1912 г. сроком на три года. Уговоры хозяйки о более длительном сроке успеха не имели - композитор ответил: "Через три года я здесь жить не буду". 14 апреля 1915 г. он скончался. По мнению врачей - от инфекции, вызвавшей общее заражение крови. Это было невероятно, потому что Скрябин всю сознательную жизнь тщательно оберегал себя именно от любой инфекции - вплоть до того, что письмо, на которое случайно упали деньги (возможные носители бацилл), брал только в перчатках.

Родился он 25 декабря 1871 г. (ст. стиль), в канун Рождества Христова, что было, по его мнению, еще одним доказательством "мессианской" роли композитора, его "обреченности спасти мир от власти материи". День смерти великого музыканта был вторым днем Пасхи... Известно, что Скрябин мог найти в толпе нужного человека, не зная его в лицо; мог смотреть на солнце в зените, не мигая, а потом легко читал мелкий шрифт. Современники, рассказывая о гипнотическом эффекте его сольных выступлений (у слушателей возникали слуховые и зрительные галлюцинации), называли его магом. Композитор никому не возражал. Согласно его философской доктрине соответствие окружающей человека реальности напрямую зависит от его представлений о ней. Человек, по Скрябину, пребывает в полусне, не ведая об истинном облике мира и о своем месте в нем. "Вообще, мы не знаем многих своих скрытых возможностей. Это дремлющие силы, и их надо вызвать к жизни". Стряхнуть с сознания покров иллюзии способна только музыка - "единственное, ради чего стоит жить". "Музыкой можно вызвать и гипноз, и транс, и экстаз. Музыка есть звуковое заклинание... В гармониях скрыта огромная магическая сила", - уверял Скрябин.

На концертах гениального композитора-пианиста реальность неуловимо изменялась, на мгновение приоткрывая другие свои лики - величественные и грозные, обольстительные и пугающие. "Когда такой контакт устанавливается со слушателями, - считал Скрябин, - то как будто уже начинается Мистерия".

Мистерией композитор называл главную цель своего бытия, - и не только своего, а и всей земной цивилизации. Согласно

Скрябину наша раса стоит у роковой черты самоуничтожения: человечество может погибнуть, так и не пробудив спящие в нем божественные энергии - психические силы.

И тогда композитор принимает решение "форсировать события", ускорив эволюцию. По его плану, в далекой Индии, на берегу зачарованного озера, из драгоценных камней, фимиама и красок заката должен быть построен храм для исполнения Мистерии. Он, Скрябин, даст только первый импульс к включению фантастических причинно-следственных цепей. В небе над Гималаями зазвенят мистические колокола, и на их зов все населяющие Землю народы пойдут в Индию, чтобы принять участие в исполнении величественной симфонии Преображения. В грандиозном синтезе сольются звук и свет, ласки и ароматы, танцы и шествия, мыслеобразы и "воображаемые звуки". На седьмой день исполнения Мистерии объединенная мощь ментального поля мыслящих существ должна пробить экран иллюзии. В лучах всемирного художественного экстаза человечество вырвалось бы из тенет материи и "проснулось в небо" сияющим вихрем неуничтожимой и бессмертной мыслящей энергии...

Ослепительная вершина Мистерии была, казалось Скрябину, совсем близко - почти рядом. Сверхъестественные события, чудеса с пространством и временем, которые должны были произойти в момент "Последнего Свершения", начали непостижимым образом проникать из гипотетического будущего в настоящее своего создателя. Играя одну из своих последних прелюдий (соч. 74 N 2), он пояснял: "Вы знаете, в этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет... Вам не кажется, что музыка может заколдовать время, может его вовсе остановить?"

Не была ли безвременная кончина гения в возрасте 43 лет следствием этих небезопасных экспериментов со временем? "Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла, - писал один из учеников композитора. - Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку, и хотел к этому многому приобщить людей". .

Предвидение будущего, по Скрябину, далеко не всегда может быть конкретным. Детали же предстоящего события практически никогда не попадают в поле зрения пророка. "Мечта, - писал композитор, - есть процесс, совершающийся в будущем времени. Неосуществившаяся мечта есть неузнанный издали предмет".

Более определенными скрябинские высказывания становятся лишь тогда, когда речь заходит о будущем человечества в глобальном масштабе. О ближайших событиях грядущего композитор говорил: "Будут большие испытания, будут страшные минуты. Потому что нам придется пройти полную материализацию: наступит эра, когда все духовные интересы угаснут, когда вся мистика улетучится, кроме как в небольшом очаге... Наступит время страшнейшей прозы, полного погружения в материальный план, полной утраты всякой духовности... Это будет век машин, электричества, которые заполонят все, век меркантильных интересов".

И еще. "Этот век может пройти молниеносно. Начинается конец мировой истории, теперь само время ускорит свой бег... Весь земной шар будет напоминать кипящий котел. Изнутри даже ничего нельзя будет понять. Но мне ясно, что это последние бури перед концом". "Время, - пояснял Скрябин, - начнет постепенно ускоряться, ведь оно было замедлено процессом материализации, оно как бы отяжелело, само материализовалось... А когда начнется путь к дематериализации, то первым дематериализуется само время... Ведь у меня в Мистерии будет семь дней, но это не простые дни... как при сотворении мира семь дней означали огромные эпохи, целые жизни рас, так и тогда. Но они будут в то же время и днями. Само время ускорится, и в эти дни мы проживем миллиарды лет".

Большинство скрябинских предсказаний об эволюции человечества и о принципах его заключительного преображения запечатлено в черновиках поэтического текста "Предварительного Действа" - грандиозного эскиза Мистерии, музыка которого погибла вместе с автором (он не успел записать). Мы являемся представителями Пятой Коренной Расы человечества, история которой, по Скрябину, близится к концу. Здесь должно произойти "очищение от личных желаний". В следующей - Шестой Расе - будет достигнуто "спасение от смерти", а в последней - Седьмой - главной задачей станет "порыв к безличному, высшему"...

Андрей БАНДУРА

 

 

Ответ #1: 30 11 2009, 00:59:53 ( ссылка на этот ответ )

Эндрю Ллойд Уэббер отказался от «Мастера и Маргариты»

Британский композитор Эндрю Ллойд Уэббер, выступая на пресс-конференции в Москве, рассказал о том, что решил оставить мюзикл по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» недописанным. Он сказал, что музыкальное произведение, над которым он работал три года, окончательно зашло в тупик.

Композитор впервые заявил о намерении взяться за написание музыкального произведения по мотивам знаменитого романа летом 2006 года. И при этом неоднократно подчеркивал, что готов к предстоящим трудностям, связанным с работой над мюзиклом по великому мистическому произведению.

Приступая к работе над проектом, автор «Кошек» и «Призрака оперы» обещал, что уложится в полтора года, однако герои Булгакова, видимо, «не позволили» ему завершить работу. Ну что же, не он первый, не он и последний…
Существуют лишь те ограничения, которые мы сами накладываем на себя.

 

 

Ответ #2: 11 02 2010, 10:32:47 ( ссылка на этот ответ )

Beatles возвращают память, а Робби Уильямс — жизнь


Британские исследователи из Университета Лидса, изучавшие связи между положительными эмоциями и музыкой, пришли к выводу, что музыка помогает вспоминать давно забытые события. Работа проводилась на материале песен группы The Beatles. Ученые просили людей рассказывать первое, что приходит им в голову при упоминании легендарной группы.

Коллекция насчитывает уже три тысячи воспоминаний представителей 69 наций, причем исследование не закончено. Добровольцы еще добавляют воспоминания, связанные с Beatles, на сайте ученых.

Исследование показало, что изложенные воспоминания почти всегда позитивны, а также — что люди вспоминают отдельные эпизоды очень ярко, часто даже включая звуки, запахи и зрительные образы.

«Воспоминания собраны от приблизительно равного числа мужчин и женщин всех возрастов: от 17 до 87 лет», — сообщил BBC News профессор Мартин Конвэй. Он также сказал, что считает интересным отсутствие различий у мужчин и женщин в ощущении эмоций, вызванных воспоминаниями.

Удивительно, но, изучая музыкальные связи, ученые подчас приходят и к еще более неожиданным открытиям. Так, американцы обнаружили, что песня не менее легендарной, чем Beatles, группы Bee Gees под названием Stayin’ Alive помогает в обучении и проведении сердечно-легочной реанимации (СЛР). Ее ритм в 103 удара в минуту является практически идеальным для нажатий на грудную клетку при непрямом массаже сердца. Американская кардиологическая ассоциация, кстати, рекомендует проводить его с частотой 100 ударов в минуту.

* * *

По словам автора исследования доктора Дэвида Мэтлока, многие люди не решаются в критической ситуации начать непрямой массаж сердца. Основной причиной такой нерешительности становится неуверенность в правильности ритма нажатий на грудную клетку пострадавшего. В то же время правильно проведенная СЛР втрое повышает выживаемость при остановке сердца.

Проводя исследование, Мэтлок предложил 15 студентам и врачам выполнить непрямой массаж сердца на манекене во время прослушивания Stayin’ Alive, причем выполнять нажатия с частотой ритм-секции песни. Через пять недель добровольцы снова провели манекену массаж сердца, но на этот раз воспроизводя мелодию мысленно. В первой части эксперимента средняя частота нажатий составила 109 в минуту, во второй — 113. Хотя это несколько превышает рекомендованный ритм, большее число нажатий при проведении СЛР предпочтительнее, чем меньшее.

Оказалось, что Мэтлок был не первым, кто обратил внимание на ценность хита Bee Gees: Американская кардиологическая ассоциация в течение последних двух лет рекомендует инструкторам по СЛР включать эту песню на занятиях.

Эта рекомендация базируется на наблюдении преподавателя СЛР Виная Надкарни из Университета Пенсильвании, который с ее помощью повышал результативность обучения своих студентов. Однако до Мэтлока никто не доказал, что простой и достаточно навязчивый ритм популярного диско настолько хорошо врезается в память, что позволяет соблюдать правильную частоту массажа сердца даже без прослушивания песни во время реанимации.

Тем временем в Австрии внучка знаменитого маньяка Йозефа Фрицля, бывшая его секс-рабыней, вышла из комы. Пока девушка находилась без сознания, ей через наушники давали послушать песни британского певца Робби Уильямса, сообщает The Sun.

В связи с болезнью 19-летней Керстин, вызванной, как полагают медики, инцестом, существовала опасность опущения внутренних органов. Поэтому врачи искусственно вызвали кому, чтобы дать организму время на восстановление.

Однако, чтобы заставить пациентку, никогда не видевшую солнечного света, прийти в себя, ей три дня подряд проигрывали широко используемые в медицинских кругах «лечебные» песни Робби, включая вдохновляющую композицию Angels.

«Она несколько дней слушала записи с дисков Уильямса, а когда проснулась, мы спросили ее, что она в первую очередь хочет сделать, — рассказал главврач австрийской больницы. — Выяснилось, что больше всего она хочет сходить на концерт певца».

 

 

Ответ #3: 16 09 2010, 01:33:30 ( ссылка на этот ответ )

ДЖАЧИНТО ШЕЛСИ: НА ПОДСТУПАХ К АЛХИМИИ ЗВУКА
Frater V


Граф Джачинто Шелси ди Айала Вальва (1905-1988), аристократ, поэт и композитор, был одним из самых экстраординарных музыкантов двадцатого столетия. Всемирное признание и распространение творчества этого аутсайдера нового музыкального мира и эксцентрика, которого долго игнорировали, началось лишь в середине 80-х, когда творческая активность престарелого композитора уже начала угасать. Визионер и мистик, он видел будущее музыки в возвращении к атавистическому состоянию изначальной индоевропейской пан-культуры и разработал соответствующую музыку для воплощения своих идеалов.

Жизнь Шелси, которого часто называли «итальянским Чарльзом Айвзом» и за его музыкальную прозорливость, и за положение вне музыкального истеблишмента, окутана тайной по его собственному желанию. Он не написал ни единого пояснения для своих зрелых работ, отказался от всякого анализа, слыл затворником и даже не позволял себя фотографировать, дабы не искажать восприятие музыки образом композитора. Впрочем, его эксцентричность была столь резко выражена, что он описывал себя не как композитора, но, скорее, как «проводника», который переводит идеи в звук. Его необычный подход к творческой деятельности проявился в аскетической прямоте выражения, объединяющего нормы музыкального изложения. Он не поддерживает и не выступает против музыкальных тенденций своего времени, а, скорее, идёт в совершенно другом направлении. По сути своей Шелси – музыкальный провидец, идеи которого часто появлялись в ходе импровизации, а записывались с помощью нанятых переписчиков.

Несмотря на то, что подобный метод композиции заставил сомневаться некоторых людей относительно подлинности авторства Шелси, его креативный талант был лично подтверждён многими ведущими современными деятелями искусства, работавшими непосредственно с ним до конца его жизни.

Джачинто Шелси, последний отпрыск старинного рода, родился ровно в 11 часов 8 января 1905 года в Ла-Специи и вырос в замке семьи Шелси в Вальве, около Неаполя. Его аристократическое происхождение и значительное состояние придали дилетантское свойство его раннему образованию, согласно собственному признанию композитора, сосредотачивавшемуся на благородных занятиях по фехтованию, латыни и шахматам. Его юношеским увлечением также было фортепиано, инструмент, ставший его любимцем на всю жизнь, на нём он развивал привычку импровизировать в течение многих часов – странное предвосхищение его позднейшего метода сочинения.

Несмотря на глубокое изучение основных музыкальных тенденций того времени, Шелси не получил какого-либо формального музыкального воспитания. Но в молодости он часто посещал дом Респиги в Риме, стал поклонником футуристической музыки Луиджи Руссоло, а позже, в 1935-36 гг., после того, как уже написал несколько крупномасштабных работ, Шелси изучил венский стиль у Вальтера Кляйна, ученика Шёнберга, и продолжил провозглашать преданность трактовке тональной додекафонии Берга, став первым итальянцем, сочинившим додекафоническую музыку. В это же время он стал пользоваться репутацией инакомыслящего композитора. Позже он изучил гармонический словарь Скрябина с Эгоном Кёлером в Женеве, и получившаяся комбинация мистического и струнного мышления отчётливо отмечает остаток его карьеры.

В 1937 году Шелси организовывает за свой счёт четыре концерта современной музыки, на котором исполняются произведения молодых итальянских композиторов и многих иностранцев, таких как Кодали, Мейерович, Хиндемит, Шёнберг, Стравинский, Шостакович, Прокофьев и др., в то время почти неизвестных в Италии.

Он продолжал сочинять, главным образом, в общепринятом стиле. Например, хотя и написанный до «срыва» в его карьере, «Струнный квартет №1» – работа высочайшего уровня, и одно из немногих сочинений этого периода, которое он продолжал впоследствии воспринимать. Некоторое время он прожил в Лондоне, где женился на кузине королевы, и в Париже, где издал три тома своей сюрреалистической поэзии («Вес нетто», «Сумеречный архипелаг» и «Острота сознания»). К этому времени Шелси тотально ограничил своё лингвистическое творческое выражение только через поэзию на французском языке. Содержательный французский язык иногда обладает проницательностью, иногда несёт противоречие – комбинация, которую более поздние поэтические афоризмы Шелси доводят до экстремумов краткости.

В молодости он много путешествовал по Азии, в особенности по Индии и Тибету – поездки, которые позднее окажут значительное влияние на его творческое развитие. Он заинтересовался восточной философией, теософией, йогой и буддизмом, затронувшими его композиционный подход в той же мере, что и музыкальные занятия в Женеве и Вене. Он стал адептом буддизма, медитирующим по три раза в день и добавляющим символ дзен к своей подписи.

Чтобы скрыться от Второй мировой войны, Шелси оставил своё родовое неаполитанское имение ради безопасности в Швейцарии и написал там две статьи по музыкальной эстетике. Эти статьи – его последние публичные слова на подобную тему.

В течение этого же самого периода его бросила жена, а позже композитор перенёс своего рода психический срыв , потребовавший временной изоляции в течение одного года в некоем закрытом заведении (психиатрическая клиника?).

О его сумеречном состоянии сознания сохранилось несколько историй. Например, эта. В 1950 году Шелси, который уже вполне дееспособен, присутствует на, возможно, первом публичном исполнении своего сочинения, «La naissance du verbe», под управлением Дезормьера в Париже. Правда при этом сам композитор находится не в зале, а, по свидетельству современника, лежит на полу в туалете и на все попытки персонала осведомится, все ли хорошо, раздраженно посылает всех к чёртовой матери. Впрочем, услышав аплодисменты, всё-таки выходит. Такое поведение впрочем, по свидетельствам разных людей, было для него свойственно. Он очень болезненно воспринимал исполнение своих произведений. На репетициях всегда сидел в другой комнате, подальше от музыкантов. А однажды ему не понравилось, как играют его квартет, и когда раздались аплодисменты, он вышел на сцену и заявил, что не имеет к этому никакого отношения.

Нестабильное психическое состояние Шелси длилось более десяти лет. П озже он с гордостью провозгласит, что за это время «Я забыл всё, что когда-либо узнал о музыке». История с помутнением рассудка – это символическое начало отсчета новой (т.е. реинкарнированной древней) музыки. Мозг композитора как бы вернулся к нулю, то есть выбросил все, опустошился, погрузился в безмолвие и пустоту. В опустошенном мозгу возникли чистые звуки (можно сказать, что Шелси услышал «музыку сфер»), и вновь родилась первоначальная музыка. Шелси как бы осуществил эксперимент по возврату в Начало.

Во время выздоровления Шелси выработал привычку успокоения своего ума с помощью сидения за фортепиано и многократных ударов по единственной клавише, во время которых он прислушивался к незначительным отличиям в каждом индивидуальном звуке – форма музыкальной самотерапии, которая невероятным образом сформировала основу его зрелого композиционного стиля.

После этого жизнь Шелси становится более таинственной, и это состояние композитор-мистификатор намеренно поддерживал.

В 1955 году Шелси было пятьдесят лет, и он находился в эпицентре создания своего эпохального стиля, который должен был привести к ряду шедевров в 1960-х. Несмотря на то, что его аристократическое происхождение освободило его от финансовых забот, эмоциональная жизнь композитора, должно быть, была нелёгкой, отмеченная чрезвычайной самокритикой, а теперь и полностью уединённым существованием. Изучая восточную йогу и мистицизм, он по существу ушёл в себя, чтобы извлечь свою самую глубокую музыку. Эта задача, мучившая его, всё же привела к огромному количеству музыкальных сочинений, показывающих не только поразительную музыкальную интуицию, но и серьёзную обеспокоенность за само исполнение. Тот факт, что эта музыка может быть исполнена в том виде, в каком она написана, на значительном количестве инструментов идиоматическим способом – высшее доказательство его фундаментальной причастности, несмотря на одинокое существование.

Таким образом, он вновь открыл себя как композитора, переехал в квартиру в Риме, выходящую окнами на древний Римский форум, и создал обстановку, в которой его интуиция должна была расцвести обособленно от основного течения музыки. Шелси однажды заметил: «Рим – это граница между Востоком и Западом. Южнее Рима начинается Восток, севернее Рима начинается Запад. Граница проходит точно через Римский форум. Там мой дом. Это объясняет мою жизнь и мою музыку». Поэтому не удивительно, что некоторые артистические идеи Шелси и композиционные приёмы противоречили восточным представлениям о композиции, импровизации, интерпретации и исполнении. Он не считал себя композитором, скорее – медиумом или сосудом, трансцендентально получавшим музыкальные сообщения во время медитаций и импровизаций на фортепиано, гитаре или ударных инструментах. Такие «интуитивные» пьесы или композиции «в режиме реального времени» (своего рода ритуалы в духе тибетской храмовой музыки, основанной на отклонениях от заданного тона, с колоколами и духовыми инструментами, создающими окружающий ореол), записывались на плёнку, а расшифровывались и редактировались специально нанятыми секретарями. (После смерти Шелси некоторые его ассистенты, которых он рассматривал лишь как толкователей своих звуковых посланий, стали безосновательно утверждать, что являются настоящими авторами). Получающиеся партитуры, однако, не учитывали гибкость и импровизацию. Подобно Шелси и его ассистентам, исполнитель сам становится медиумом, просто передающим аудитории звуки. Для Шелси звук был космической энергией и трёхмерным: «Звук – круглый, как сфера, всё же, когда кто-то слышит его, кажется, что он имеет только два измерения: регистр и длительность. О третьем измерении мы знаем лишь то, что оно существует, но избегает нас в некотором смысле. Высокие и низкие обертоны иногда дают впечатление более широкого и разнообразного звука за рамками регистра и длительности, но трудно постигнуть его сложность». В поисках «третьего измерения» или «глубины» звука, Шелси попытался выйти за рамки тонального царства и всё больше и больше сосредотачивался на одной или двух единственных нотах. Они были превращены в фокальные точки и повторены или расцвечены, подвергнутые очень тонким изменениям в интенсивности, тембре, динамике и высоте. Этот подход, однако, заставил Шелси использовать микротональность и писать музыку, прежде всего для духовых, струнных и голоса с середины 1950-х. Такие сочинения как « Tre pezzi » (1956) для тромбона, « Quatro pezzi su una nota sola » (1959) для камерного оркестра или его последние три струнных квартета (1963-85) основаны на единственных нотах и их переливающихся микротональных нюансах. При этом Шелси предвосхитил композиционные техники, позже развитые Ла Монтом Янгом и Филлом Ниблоком.

Шелси начал создавать массивные работы, основанные на одной ноте. В начале двадцатого века австрийский мистик, оккультист и основатель антропософского движения Рудольф Штайнер описал как содержимое одной ноты и её обертонных рядов (и её «унтертонных» рядов) могло бы быть достаточным для музыки будущего, чтобы обеспечить её материалом для композиции, но Шелси пошёл ещё дальше, исследуя микротональные сдвиги выбранной ноты.

В 1959 году из его однонотных импровизаций возникли известные « Quattro pezzi chiascuno su una nota sola » («Четыре пьесы, каждая из одной ноты») – первая явная демонстрация интереса Шелси к тому, что он называл «трёхмерным» свойством звука. Каждая пьеса начинается (и заканчивается) единственной нотой – радикальное сокращение музыкального содержания, которое фокусирует внимание на себя, сосредотачивая слушателя на том, каким является музыкальный звук, а не на том, что он делает. Очевидно сравнение с восточной музыкой, которой восхищался Шелси (с индийской рагой или тибетской тантрой, с их гипнотической концентрацией на единственной элементарной сонорности), всё же странный гений Шелси поднимает эту и все его более поздние работы гораздо выше уровня простого музыкального туризма, создавая уникальный звучащий мир, неуместный в какой бы то ни было традиции, кроме своей собственной. Использование Шелси восточных музыкальных элементов никогда жёстко не фиксировано, он не занимается чистой экзотикой, но пересматривает основу музыки, используя эти элементы, из которых появляется новая логика, одновременно и западная и восточная в своей сути.

Всё больше и больше его сочинений, озаглавленных мистическими терминами и подзаголовками традиции ведической Индии и других великих культур прошлого, сосредотачивались на подробных исследованиях подлинной природы самого звука и увеличивали требования к исполнителю, в духе экстремального романтизма или экспрессионизма, с которыми музыку Шелси, конечно же, некорректно сравнивать ввиду медиумического восприятия и трансцендентальной устремлённости композитора. Назовём некоторые выборочные произведения:

Сюита №8 « Bot - Ba : воплощение Тибета с его монастырями на высокогорных вершинах: тибетские ритуалы, молитвы и танцы» (1953)

Сюита №9 « Ttai : ряд эпизодов, альтернативно выражающих время, или, более точно, время в движении и человека, символизируемых соборами и монастырями с помощью звука священного «Ом» (1953)

Сюита №10 « Ka : слово « ka » имеет много значений, основное из которых – «сущность» (1954)

Quattro Illustrazioni «Четыре иллюстрации метаморфоз Вишну» (1953)

Anagamin «Тот, кто сталкивается с выбором между возвращением и отказом от него» (1965)

Uaxuctum «Легенда о городе майа, который сам разрушился по религиозным причинам» (1966)

Ko - Tha «Три танца Шивы»

Okanagon «Оканагон подобен обряду или, если хотите, постижению сердцебиения Земли» (1968)

Konx - Om - Pax «Три аспекта звука: звук как первичное движение, как творческая сила и как слог «Ом» (1969)

Pfhat «Плоть… и небеса открыты!» (1974)

и другие.

 

 

Ответ #4: 16 09 2010, 01:37:29 ( ссылка на этот ответ )

ДЖАЧИНТО ШЕЛСИ: НА ПОДСТУПАХ К АЛХИМИИ ЗВУКА

Это музыка, которой тотально не хватает темы, мелодии, ритма и (часто) гармонии, но которая вместо этого сталкивает слушателя с феноменом чистого звука во внешне естественном и спонтанном развитии. Парадокс состоит в том, что (по крайней мере, в своих лучших работах) Шелси умудряется вызывать такие потрясающие музыкальные эффекты с помощью простейших комбинаций нот. Это крайне откровенная и совершенно бескомпромиссная музыка. Шелси считал, что всё представление о музыке, начиная с Пифагора, было ошибочным: композиция (то есть составление, состыковка нот) было заблуждением. Изобретение новой музыки состояло в анализе одной ноты и её обертонов.

Более поздняя музыка Шелси, который всегда был чрезвычайно плодовитым композитором, отличается большим количеством произведений для струнных, включая множество струнных квартетов и замечательный скрипичный концерт « Anahit », а также для духовых инструментов, например, запоминающийся « Kia » для кларнета и ансамбля. Он бросил сочинять для своего когда-то любимого инструмента, фортепиано, посчитав его фиксированную настройку и однородный звуковой оттенок слишком неподатливым для своих музыкальных потребностей. Шелси явно не хватало традиционных приёмов игры на инструментах. Он применял различные приспособления, искажающие звук, использовал духовые и струнные инструменты в качестве перкуссии, голос – как средство деформирования сонорной структуры.

Самой откровенной из его шести зрелых оркестровых работ, возможно, является « Konx - Om - Pax », сочинённая в 1968-1969 годах. Она написана для хора и большого оркестра, включая органную часть, и полного состава струнных, но без флейт.

В то время как множество произведений Шелси предназначены для соло-инструментов, а в его камерной музыке довольно обстоятельно изложены требования к ним, определяющие необычайно высокое внимание к индивидуальной музыкальности, « Konx - Om - Pax » является прототипом крупномасштабной выразительности Шелси и идеальным введением в его творчество. Это произведение также содержит один из наиболее дискурсивных подзаголовков: «Три аспекта Звука: как первое движение неизменного; как творческая сила; как слог Ом (священный слог буддистов)». Прочитанные вместе, название и подзаголовок указывают на основные факторы, влияющие на Шелси, как и тот часто сбивающий с толку способ, с помощью которого он упоминал их. Зачарованность древней мифологией и другими мировыми культурами часто отражена в названиях произведений Шелси. В этом случае название откровенно: оно состоит из трёх слов, недостоверный перевод которых с ассирийского языка, санскрита и латыни соответственно означает слово «мир». Здесь очевиден дилетантский подход к науке, несмотря на то, что налицо очевидная эрудиция, в том числе приписывание индуистского слога «Ом» буддистам. Может быть, более показательно то, что « Konx - Om - Pax » – это название неогерметического текста Алистера Кроули (1875-1947), написанного в 1907 году, снабжённого подзаголовком «Испытания в свете». Кроули, хорошо известный своей заповедью «Делай, что пожелаешь, да будет это Законом» и фактически альтернативной религией, которую он основал, Телемой, и в настоящее время продолжает привлекать верных последователей. Как и у Кроули, у Шелси можно увидеть использование запутанных и сложных ссылок на множество различных исторических идей и культур как аллюзий, предназначенных для указания на то, что лежащие в их основе истины ­– едины. Как и Кроули, Шелси редко «спорит», в основном он указывает.

Шелси принял нерационалистическую позицию с энтузиазмом, описывая себя не как композитора, но как проводника. Очевидные примеры коррелятивного и широкого кругозора, изобилующие в намёках Шелси, являются характеристикой креативности на многих уровнях, и, следовательно, нет признака того, что его действительное артистическое творение страдает от подобной имитации. Действительно, зрелая музыка Шелси чрезвычайно едина в жесте, пряма и последовательна в подходе, чем и создаётся наибольшее противоречие. Несмотря на разумную откровенность собственных терминов, от слушателей действительно требуется приостановка многих предвзятых идей о музыке, построенной, как музыка Шелси, радикально иным способом. В то время как продуманные, непостижимые и ретроспективно беспрецедентные, эти фундаментальные проблемы, занимавшие Шелси были довольно типичны для 1960-х. Его интерес к мировой музыке, а также, к восточному мистицизму, был явлением времени и отражался как в классической, так и в популярной сферах. Если говорить техническими терминами, его подход к звуку и тембру является реалистическим ответом на вопросы, сформулированные авангардом той эпохи, особенно ответом на такие вехи как «тембральная музыка» Штокхаузена и отказ от композиционного контроля Кейджа. В случае Шелси, Кейдж особенно примечателен, так как изменения тембра часто служат изначальной динамикой, вокруг которой выстроены индивидуальные движения. Вдохновлённый примером повторяющегося нажатия клавиши фортепиано времён своего психического исцеления, Шелси воздвиг целые формы вокруг единственных нот, отчётливо играющихся в разных октавах разными инструментами. Тембр совокупности нот варьируется посредством изменений в оркестровке, а также с помощью микротональных пятен, служащих для привнесения динамизма в то, что иначе было бы статическим звуком. Человеческая обеспокоенность Шелси также очевидна, так как он редко использовал какие бы то ни было электронные устройства, чтобы таким образом разрушить тембр, вместо этого предоставляя ему формальную роль через некое органическое движение, которое «суперформула» Штокхаузена, кажется, никогда полностью не реализовала. Таким же образом, хотя творчество Шелси оставляет небольшой шанс и содержит немного тишины, его тревоги по поводу нашей связи с универсальным сознанием, выраженной с помощью всегда изменяющегося звука единственной ноты, отражают до некоторой степени такое же беспокойство у Кейджа. Решение этих проблем Шелси, представляющее его музыкальные идеи в виде экзотики, появилось на публичной сцене лишь в 1980-х, иначе бы они не стали такими.

Обсуждение артистической тревожности Шелси и обязательств, которые он накладывает на слушателей, преувеличивает действительную сложность его музыки. Хотя, для слушания часто требуется ментальный «скачок», передовое музыкальное образование или эрудиция не являются предпосылками. Действительно, опыт подсказывает, что музыка Шелси с самого начала может быть легко воспринята человеком со скромным опытом в современной музыке и с небольшим количеством предвзятых суждений. Это вообще не элитарная музыка. Шелси иногда описывается как минималист, и, несмотря на то, что он мог бы быть отмечен как предшественник минималистического движения, всё же его музыка насыщена активностью. Хотя может быть использована только одна нота в течение длительного времени, эта нота будет переформулирована в параллельных интервалах, раскрашена оттенками или изменена в оркестровке непрерывно во всей пьесе. Действительно, в музыке Шелси существует классический баланс активности, служащий тому, чтобы дать ей плотность идей, соизмеримую с плотностью идей у Моцарта. Однако, то, что делает Шелси – это пространство, активность которого направлена ортогонально к обычному течению музыкальной темы. Фундаментальное движение в музыке Шелси является внутренним, так как одна нота превращается в другую через процесс, начинающийся с изменений в тембре. В пределах этой творческой манеры, некогда усвоенной, идеи выражены кратко и убедительно.

Что касается « Konx - Om - Pax », то подзаголовок даёт ясную ориентацию для музыки. В первой части открытая нота до становится шире и шире до тех пор, пока медленно не дестабилизируется тем, что начинается как тембровые, а завершается четверть-тоновыми вариациями только для того, чтобы утвердить себя. Хотя и единая по действию, эта часть имеет тревожное свойство, являющееся результатом движения, которое несут микротоны. Это прекрасный пример способности Шелси позволить небольшому изменению принести более крупную форму. Полнозвучие и артикуляционный стиль, напоминающий колокол, также являются высококачественными образцами творчества Шелси. Краткая вторая часть начинается медленно на основной высоте ноты фа, но становится всё более и более оживлённой и даже резкой. Это – внезапный взрыв диссонанса, завершающийся, как только каждый осознал, что произошло. Как и у Бетховена в «Пятой симфонии», хор вступает только в последней части. У Шелси он приносит квинтэссенциальное воплощение мира при помощи неоднократно пропетого слога «Ом» на основной высоте ноты ля. Хор окружён различными дестабилизирующими музыкальными действиями, которые, тем не менее, преуспевают в единении. Оба крупных крайних раздела имеют относительно простую двухчастную форму, создающую начальную кульминацию, которая сопровождается всеобщим спокойствием, а после – подтверждением оригинальной музыкальной динамики. Несмотря на это относительно простое общее описание, диапазон гармонического материала, циркулирующего вокруг центрального «Ом» из последнего раздела, не поддаётся наивной интерпретации, поскольку образует арочную тональную секвенцию (до-фа-ля) симфонии в целом. Принимая во внимание, что Кроули использовал свет как центральную метафору в своём тексте, то космология-в-звуке Шелси вызывает очень реальный, навязчивый звук. Когда он завершается, тишина практически осязается.

Ещё одно выдающееся произведение – « Aion », «самое симфоническое» из его основных сочинений для оркестра, сочинённое в 1961 году. « Aion » впервые было исполнено симфоническом оркестром Радио Западной Германии под управлением Золтана Песко 12 октября 1985 года в Кёльне. Пьеса написана для трёх групп духовых, включая флейты, шесть рожков, три трубы, четыре тромбона, четыре тубы, литавры, шесть перкуссионистов, арфу, альт, четыре виолончели и четыре контрабаса.

Как и многие другие зрелые работы Шелси, « Aion » озаглавлен непонятным историческим или мифологическим названием, в данном случае древнегреческим олицетворением вечности. Единственное описание, которое он даёт для этой солидной оркестровой партитуры – подзаголовок «Четыре эпизода в одном Дне Брахмы». К счастью, в музыке Шелси всё имеет значение, и афоризм предоставляет ориентацию сочинения, а также его типичного стиля. В индуистской теологии Брахма – Бог-творец и подлинное вещество Вселенной. Подобно бесконечному циклу реинкарнации, Вселенная расцветает и увядает в великой последовательности бытия, где каждый интервал творения, известный как День Брахмы, имеет приблизительную величину в девяносто тысяч человеческих лет. День разделён на четыре эпохи, отражающие моральное состояние человечества, но этот факт, вероятно, несущественен для четырёх разделов данного сочинения. Воплощение звука, поддерживающего Вселенную, известное как Нада-Брахма, предоставляет идею устойчивой звуковой связи, хотя обращение к ней Шелси – сугубо уникальное. В то время как по вечной космологии заглавия можно было бы предположить произведение нескончаемой продолжительности, это сочинение компактно. Сдержанная экспрессия соответствует индуистской иконографии, где всемирные циклы часто изображаются в виде пузырей, а в виде пузырей, находящихся внутри других пузырей – менее крупные промежутки времени. Возможно, более наглядно сказать, что круг – это форма, где бесконечное становится конечным, и действительно Шелси выбрал круг над прямой линией в качестве своего символа. Аналогия с пузырями особенно уместна, потому что он постиг музыкальные ноты как сущности, имеющие не только начало и конец, но и плоть.

«Aion» написан с упором на низко-настроенные инструменты, с абсолютной звучностью, напоминающей глубокие фундаментальные звуки гонга и мерцающих более высоких обертонов. Шелси рассматривает этот общий звук как тематический материал, развивая его при помощи изменения регистров и варьируя тембр. Так же, как самые высокие обертоны гонга быстрее затихают, так и подобные изменения могут быть выполнены с большой точностью через более широкое полотно с использованием всего оркестра, чтобы управлять обертонами приёмами, невозможными на одном инструменте. Фактически, Шелси вернулся в оркестровую среду в 1959 году с четырьмя короткими, тщательно продуманными пьесами, состоящими из единственных нот. Они стали образцами оркестровки, а богатство звучания, знаменующее каждый жест – особенностью его стиля. За пределами вариации в тембре, более развитые сочинения видоизменяют отдельные ноты с помощью глиссандо или растягивают их, изменяя обертоны. Микротональное движение почти не прекращается в подавляющем большинстве работ Шелси, вызывая сильное ощущение неустойчивости в абсолютном контрасте к медленно развивающемуся назначению отдельных нот. Аккорды отмечают точки статического равновесия, но обычно появляются из резонанса между отдельными нотами, придавая им особенное богатство, которое может быть вытеснено внезапной вспышкой. Ясно опознаваемые мелодии также появляются, но развиваются с основным вниманием к нотам, их составляющим, часто в мельчайших деталях. Богатый инфрахроматизм предоставляет эффектное и уникальное гармоническое движение в пределах тонального контекста, никогда не скатываясь до бесцельности.

Отдельные разделы произведения у Шелси отчётливо определены, и « Aion » состоит из четырёх разделов, резко отличающихся по характеру. В то время как тема и её разработка представляют радикальное заимствование из более традиционных композиционных техник, основная структура каждого раздела тонально продумана, а звуковая плотность типична для классической симфонии. Первый раздел является и самым продолжительным, и самым формально доступным, начинаясь с нисходящего мотива в остинатном ритме, напоминающем пассакалью. Это базовое движение контрастирует с восходящим скачком, служащим в качестве прибавления материала для удлинения каждого повторения. Мощный первичный импульс начала везде задерживается, пока мотив не становится симметричным в развитии, в этот момент арпеджио арфы акцентирует эту неизменную стадию и приводит к медленному, но короткому затуханию. В целом, этот раздел – смелое и открытое видение вечности и может быть уподоблено рисунку в перспективе, на котором исчезающая точка медленно уходит в бесконечность, где движение останавливается. Второй раздел – более простой в общих чертах и более механический по духу. Несмотря на отсутствие явного ритмического контура, жестокий характер раздела вызывает воспоминания о скерцо 20-го столетия, в которых демоническая агрессия была преобразована в холодное естественное явление. Раздел начинается в наименьшем гармоническом пространстве вокруг ноты фа, изменённый небольшими волнениями, которые усиливаются и затем извергаются яростной вспышкой, которая, в свою очередь, быстро затухает. Это сопровождается коротким центральным эпизодом с вновь неблагозвучной вспышкой, образовывающей более мелкое движение для того, чтобы укомплектовать очертания палиндрома. Кульминации в произведениях Шелси тяготеют к крипто-романтическим тенденциям в духе Брукнера: рожки скачут по октавам, духовые играют высокие трели, литавры выстукивают дроби, и хляби разверзаются. Медленный третий раздел – самый энигматический из четырёх. Снова нет никакого явного ритмического контура, но очевиден темп человеческого дыхания. Короткий материал мотива проходит через напряжённое развитие почти контрапунктного плана, и затем врывается в ослепительный эпизод, приводящий к мимолётному видению вечного мира. Идиллия становится тревожной и окончательно разрушается посредством трёх быстрых стаккатных нот, сигнализируя о возвращении к той реальности, которую мы знаем. Последний раздел, примерно похожий на рондо, возвращается к определённому ритму. Здесь есть заряженная энергией эпическая атмосфера, открывающаяся своего рода космическим трубным гласом, распространяющегося среди многочисленных инструментов, чтобы сформировать всеобщую гармоническую основу. «Трубный глас» вновь появляется в последовательных различных ритмических обликах, приводящих к эпизоду, во время которого он переходит в длинные нотные паузы, чтобы принять вид подкрепления для короткой риторической битвы между вселенскими силами. Позже, голос заявляет о себе постоянно в модифицированном гармоническом контексте, только для того, чтобы затихнуть. Длиной около двадцати минут, « Aion » предоставляет захватывающие виды великого запредела, размещённого в мельчайших промежутках времени.

Визионерское свойство большей части музыки Шелси нигде так более не очевидно, как в таких сочинениях, к каковым принадлежит « Aion », где это свойство настолько ярко выражено в откровенной форме. Тем не менее, техническими обоснованиями нельзя пренебрегать в совокупной оценке того, что иначе будет являться неуместным подходом. Использование микротональности – удивительно оригинальное, появляющееся из предельно формальной субстанции пьесы и отражающее мелодическое движение в крупном масштабе. Отражение приносит соответственные подходы к внешнему звуку, связывающему ноты друг с другом, и к внутреннему звуку, вытекающему из модификации самих отдельных нот. Шелси кропотливо исследовал отдельные ноты, отдавая структурную роль тембру. Однако его технические новшества подчинены персональному выражению, энергичному и высоко сконцентрированному. Действительно, экономия средств и единство жеста наиболее очевидно отделяют эту музыку от остальных. Она ни декоративна, ни самовлюблённа ради себя самой, но, скорее, опирается на мощную комбинацию классической риторики и мистического спокойствия, объединённых для того, чтобы убедительно утвердить особые методы мышления. В конечном счёте, величие Шелси подтверждается реальной реакцией катарсиса, которую его музыка может вызвать даже в самом наивном слушателе.
Последние годы жизни граф провёл в своей римской квартире. В этот период начинается издание его теоретических и литературных произведений, а также систематическая публикация внушительного музыкального наследия (более 150 сочинений). Джачинто Шелси прекратил какие бы то ни было контакты 8 числа 8 месяца 1988 года (в эти дни в Риме стояла страшная жара) и скончался утром следующего дня в возрасте 83 лет.

* Джачинто Шелси.jpg

(25.82 Кб, 267x300 - просмотрено 3132 раз.)

 

 

Страниц: 1 2 | ВверхПечать