К тому времени, когда Имре появился на свет 24 октября 1882 года в курортном местечке Шиофок на берегу Балатона, крупнейшего озера Венгрии, в семье Кальманов было уже двое детей: Бела и Вильма. В первые годы жизни Имре семья не знала забот. Отец его был добропорядочным буржуа, жили они хоть и небогато, но вполне прилично, держали прислугу и кухарку.
   Четырехлетний Имре поклонялся «храму искусств», выросшему по соседству. Если он находился не в театре, то, значит, его можно было найти дома, в музыкальной комнате. Забившись под рояль, он слушал, как разыгрывала музыкальные экзерсисы его сестра Вильма.
   Но в ту пору юный певец рапсодий вовсе не помышлял о карьере музыканта. Он мечтал стать портным. В шестилетнем возрасте Имре изменил свои планы: теперь он вознамерился осчастливить соотечественников не новыми платьями, а отстаиванием их юридических прав.
   Имре усиленно занимался в двух школах — в гимназии и в музыкальной школе, — но, едва улучив свободный часок, тотчас же садился к роялю разучивать сочинения Шумана и Шопена. Музыка завораживала, пьянила его. Во время летних каникул его чуть ли не силком приходилось оттаскивать от рояля и усаживать за обеденный стол. К концу каникул руки у Имре разболелись до такой степени, что каждый удар по клавишам доставлял ему невероятные мучения.
   Имре исполнилось пятнадцать лет, когда весною 1898 года он впервые выступил перед публикой с Фантазией Моцарта ре-минор. В концертном зале присутствовали и корреспонденты, дабы в своих критических отчетах подвергнуть оценке способности юного музыканта. Имре выглядел столь маленьким и щуплым, что газеты восторженно отметили дарование «двенадцатилетнего музыканта».
   В последние годы учения ему приходилось трудиться с двойной нагрузкой, отдавая преимущество гимназии: родителям хотелось, чтобы сын непременно получил аттестат зрелости. Имре выполнил это родительское желание, блестяще сдав все экзамены.
   Однако лишь теперь началась для него поистине двойная жизнь. Подчинившись родительской воле, он поступил на юридический факультет Будапештского университета, проучился там восемь семестров, сдал все необходимые экзамены и не дотянул лишь до степени бакалавра. Но и это было большим достижением, если учесть, что параллельно он с полной нагрузкой учился в Академии музыки. Занятия музыкой требовали столько времени и сил, что о написании диссертации и думать не приходилось.
   Семья поощряла его занятия юриспруденцией, давая деньги на карманные расходы. Суммы были не бог весть какие, но Имре этого хватало. А для того, чтобы учиться музыке, он должен был сам изыскивать материальные возможности. Играть на рояле он не мог — подвели руки. Он стал писать критические статьи в ежедневную газету.
   Цикл на стихи Людвига Якубовски — первое, изданное в 1902 году, музыкальное сочинение Имре Кальмана. За первой работой последовали другие. Среди них главное произведение, с которым он связывал все свои надежды, — «Сатурналии», поэмы для большого симфонического оркестра 29 февраля 1904 года состоялось первое исполнение симфонии Имре Кальмана — в будапештском Королевском оперном театре, на концерте выпускников композиторского отделения Академии музыки. Впрочем, первое исполнение стало и последним. Все же Кальман считал именно этот день началом своей музыкальной карьеры. С тех пор он свято верил, будто високосные годы сулят ему удачу, а уж 29 февраля — день особого благополучия.
   Адвокатская же карьера Кальмана не сложилась. Имре Кальман опять зажил двойной жизнью, с той только разницей, что по утрам он уходил не в адвокатскую контору, а в редакцию. Его встретили там с распростертыми объятиями и предложили должность музыкального критика с жалованьем 70 крон в месяц.
   На следующий год Кальман удостоился премии Роберта Фолькмана, присужденной ему будапештской Академией музыки. Материальные размеры премии позволяли провести шесть недель в Берлине. Имре воспользовался этой возможностью, чтобы предложить свои сочинения немецким издательствам; вслед за «Сатурналиями» им была создана очередная симфоническая поэма — «Эндре и Иоганна». Однако издателя для этих опусов не нашлось ни в Берлине, ни в Лейпциге, ни в Мюнхене, куда заехал Кальман по пути на родину.
   «Выходит, мои симфонии не нужны миру? Дело кончится тем, что я решусь на отчаянный шаг, возьму да и сочиню оперетту!» — с досады острил Имре и сам смеялся громче всех. Опуститься до оперетты! Обладатель премии Роберта Фолькмана, достойный ученик профессора Кеслера, он глубоко презирал сей легкомысленный жанр.
   Однако обстоятельства сложились так, что вскоре Кальман «докатился» до оперетты. Должно быть, идея витала в воздухе. Иоганн Штраус и Миллекер — великие пестователи жанра — почти десять лет покоились в могилах. И вдруг оперетта возродилась вновь.
   Имре снял дешевую комнату на чердаке в Кройсбахе под Грацем, чтобы работать без помех. Там-то и сочинил он свою первую оперетту «Осенние маневры». Премьера прошла 22 февраля 1908 года в Будапеште с невероятным успехом. Публика без устали аплодировала, вновь и вновь вызывая исполнителей на сцену.
   21 января 1909 года состоялась премьера в театре «Ан дер Вин». Венская публика встретила оперетту Кальмана с таким же восторгом. В апреле того же сезона оперетта была поставлена в гамбургском театре, а несколькими неделями позже состоялась ее премьера в Берлине.
   Ровно через год и один день в элегантном «Иоганн Штраус-театре» прошла премьера очередной оперетты Кальмана. Текст ее принадлежал перу двух опытных либреттистов, а действие происходило в той среде, которая была знакома Имре с детства: в Венгрии, на степных просторах. Были тут и сцены из цыганской жизни, и цыганские песни… Имре, верный своей натуре, был настроен пессимистически. На этот раз и один из либреттистов, Фриц Грюнбаум, не в силах был подавить дурные предчувствия. «Нравится мне вся вещь, — определенно нравится, — старался он утешить себя и своего соавтора Юлиуса Вильгельма, — вот только этот вальс…» Грюнбаум обреченно махнул рукой.
   Премьера новой оперетты Кальмана состоялась 11 октября 1912 года; пресловутый вальс — вопреки всем колебаниям — решено было оставить. На следующий день мелодию эту распевали на каждом углу: успех был подобен взрыву бомбы. Грюнбаум в недоумении пожимал плечами, но теперь вид у него был вовсе не унылый.
   «На то она и бомба, что никогда не знаешь, взорвется или нет», — твердил он в свое оправдание.
   До начала Первой мировой войны Имре написал еще одну оперетту — «Маленький король». Она едва вытянула на вежливые аплодисменты. В поисках «своего» либреттиста Кальман пробовал разных авторов. Постепенно сложились отношения с двумя парами литераторов: Лео Штейном и Белой Ленбахом, а впоследствии с Юлиусом Браммером и Альфредом Грюнвальдом. Творческое содружество Имре с этими либреттистами принесло ему наибольшие успехи.
   В начале войны Имре работал одновременно над двумя произведениями: легкой, веселой «Барышней Жужей» и над другой опереттой, которой либреттисты пока что дали условное название «Да здравствует любовь!» Премьера «Барышни Жужи» состоялась в Будапеште 23 февраля 1915 года и была встречена публикой довольно прохладно. Однако переименованная в «Мисс Весну», она вскоре покорила сердца американцев.
   Текст оперетты, прославляющей любовь, вышел из-под пера Лео Штейна и Белы Иенбаха. Штейн считался почетным патриархом либреттистов, и работа с опытным мастером такого крупного масштаба действовала на Имре умиротворяюще. Однако стоило ему узнать дату премьеры, как от его душевного спокойствия не осталось и следа. «О Боже, только не тринадцатого!»
   Но «Иоганн Штраус-театр», несмотря на все протесты Имре, назначил премьеру именно на тринадцатое число. Все билеты на премьеру были распроданы. И все же представление не состоялось: комический актер Йозеф Кениг потерял голос, и спектакль в последний момент отменили.
   Имре не успокоило и назначение новой даты. Он был твердо убежден, что оперетта с треском провалится: переносить премьеру — дурная примета. Хотя новое число выглядело вполне благопристойно — 17 ноября.
   Однако последующие факты опровергли все пессимистические предположения Имре. Вену захлестнул поток мелодий из новой оперетты. Премьера «Королевы чардаша» состоялась в самый разгар войны, но ни фронтовые окопы, ни пушечная канонада не помешали оперетте проникнуть и в Россию, и в Америку. Разумеется, ни композитор, ни авторы текста от этого не разбогатели: Россия уже воевала с Австрией, да и Соединенные Штаты вскоре тоже вступили в войну.
   Заокеанские поклонники Имре сделали попытку вызволить его из зоны военных действий. По просьбе антрепренера Сэведжа вашингтонское правительство изъявило готовность переправить Имре за океан. Однако Кальман не стал даже обдумывать это предложение: слишком много несчастий обрушилось на него сразу. Глубоко потрясла его смерть старшего брата Белы, а тут и отец свалился: диабет не сулил ни малейшей надежды на выздоровление. Подруга Кальмана Паула Дворжак (она была старше Имре на десять лет) в начале войны в результате болезни оказалась прикованной к инвалидной коляске.
   Как известно, лучшее средство от тоски — работа. Исписывая одну за другой нотные строки, Имре забывал обо всем на свете. Он создает яркие, зажигательные мелодии. Одна из оперетт той поры — «Фея карнавала», — в сущности, является переработанным вариантом «Барышни Жужи». Премьера оперетты состоялась 21 сентября 1917 года в «Иоганн Штраус-театре». Угля не хватало, и холод в зрительном зале был чудовищный, но это не помешало спектаклю пройти при полном аншлаге.
   Имре Кальман вновь — а точнее говоря, как всегда — был занят поисками подходящего либретто. Два молодых автора, Юлиус Браммер и Альфред Грюнвальд, принесли текст для первого акта оперетты: некий управляющий имением мечтает отпраздновать день своего рождения в Вене… Штейн и Йенбах, либреттисты «Королевы чардаша», в противовес им предложили другой материал, и Имре отдал предпочтение этой испытанной паре. Так была создана «Голландочка», тепло принятая публикой «Иоганн Штраус-театра» 31 января 1920 года.
   После серьезного успеха, а «Голландочка» выдержала в Вене более 450 представлений — Браммер и Грюнвальд дерзнули опять наведаться к Кальману все с тем же предложением: некий управляющий имением мечтает отпраздновать свой день рождения в Вене, среди очаровательных женщин…
   «Нет, не пойдет!» — Имре жаждал какого-нибудь небанального сюжета.
   «А как бы вы отнеслись к экзотической теме? Оперетту можно было бы назвать, скажем, „Баядера“», — предложил Браммер, и Имре сразу же понравилась эта идея. А прежний замысел, теперь уже двухгодичной давности, вновь осел в архивах Браммера и Грюнвальда. Венский «Карл-театр» поставил «Баядеру», принесшую кассовый успех, но не снискавшую мировой славы.
   Неугомонные либреттисты на этом не успокоились и вновь извлекли на свет Божий свою древнюю, отсроченную еще на год идею: некий управляющий крупным поместьем… Имре решил познакомиться с материалом поближе и увлекся. Никогда не работал он с такой легкостью. В результате новая оперетта «Марица» получилась слишком длинной и перенасыщенной музыкальными номерами.
   Главную партию пел Губерт Маришка, он же был и постановщиком спектакля. Маришка принял руководство театром «Ан дер Вин» после своего тестя Вильгельма Карцага — того самого, который когда-то перетащил Имре Кальмана в Вену.
   «Давай уберем вступительный хор», — предложил Маришка.
   «Еще чего выдумал! — рассердился Имре. — Уж лучше выкинуть твою выходную арию».
   «Что ж, ладно, — натянуто улыбнулся Маришка. — Но прежде еще раз прослушаем и хор, и сольную арию».
   Закончив, Маришка сделал знак оркестру — повторить, и, обращаясь к Кальману, вновь запел арию, на ходу переиначивая текст. В результате споров хор «выпал», а выходная ария осталась и поныне звучит так же свежо и живо, как в день премьеры 28 февраля 1924 года. 1924-й — год високосный, то есть, по убеждению Имре, счастливый. Мировой успех «Графини Марицы» лишь укрепил эту его убежденность. И, действительно, фортуна не отворачивалась от Кальмана. Успехом пользовалась «Принцесса цирка» (1926) с ее знаменитой арией о чарующих очах. Успех принесла и оперетта «Золотой рассвет», написанная через год Кальманом, по просьбе нью-йоркского антрепренера Хаммерштейна. Удачной оказалась также поставленная в 1928 году «Герцогиня из Чикаго».
   Тогда же в жизнь Имре вошла молодая русская актриса Вера Макинская. Уроженка Перми, эмигрировавшая вместе с матерью в 1917 году, покорила сердце популярного композитора. Несмотря на разницу в возрасте — она составляла тридцать лет, это знакомство довольно скоро привело к свадьбе.
   Имре только что начал в то время работу над новой опереттой — «Фиалка Монмартра» — и решил посвятить ее молодой жене. Вера вскоре родила ему мальчика, а потом еще двух девочек: Лили и Ивонку.
   «Фиалке Монмартра» поначалу была уготована типичная для этого скромного цветка участь. Люди с утонченным слухом, а также поклонники Кальмана радовались приятной, на французский лад изысканной музыке, а иные прошли мимо, не уловив ее прелести. В 1930 году знаменитый когда-то «Иоганн Штраус-театр», где ставилась оперетта, доживал свои последние дни.
   Еще одной премьерой «Фиалка Монмартра» была обязана театру «Ан дер Вин». На этот раз постановка оказалась великолепной. И новая оперетта вскоре завоевала сцены французских, португальских и немецких театров.
   Вскоре два берлинских литератора, Рудольф Шанцер и Эрнст Веллич, предложили Имре в качестве либретто весьма увлекательную пьесу из жизни венгерских гусар-гонведов. Новую оперетту Кальмана «Дьявольский наездник» 10 марта 1932 года представил публике театр «Ан дер Вин». Главную партию пел сам директор театра Губерт Маришка.
   В том же году семья Кальманов переехала в венский район, где жила богатая городская знать. Дворец Кальмана находился на Газенауэрштрассе.
   Композитор переживал расцвет славы. На вечерах в его доме появлялись все знаменитости и влиятельные лица разных рангов. Приемы эти устраивала жена Вера. В противоположность ей сам Имре отличался величайшей скромностью. Блистать в свете, закатывать балы и приемы — это было абсолютно ему чуждо.
   В перерывах между рождениями очередных детей, прочими событиями семейной жизни и приемом гостей Имре работал над новой опереттой, дав ей название «Императрица Жозефина». Право на первую постановку «Жозефины» Кальман передал цюрихскому городскому театру. Премьера состоялась 18 января 1936 года.
   А между тем облик Европы менялся изо дня в день, менялась и направленность ее устремлений. Так, например, даже в Вене упал интерес к оперетте. Все сильнее пахло порохом. Границы Австрии были нарушены — в нее вторглись немецкие солдаты. После аншлюса Австрии начинаются скитания Кальмана. Сначала он бежит в Цюрих, затем в Париж и, наконец, уезжает в США — в Калифорнию, а точнее, в Голливуд — обетованную землю кинематографа. Вероятно, оторванность от родной земли, чужой быт и нравы, чужая культура — все это не могло не сказаться на творческом самочувствии композитора. Прожив еще более двадцати лет, он сочинил лишь две оперетты: «Маринку» в 1945 году и незадолго до смерти еще и «Аризонскую леди». Они имели локальный успех, но не задержались в репертуаре театров. В декабре 1949 года Кальмана вдруг разбил паралич. Одна половина лица у него была полностью парализована. Говорить он не мог и еле волочил ноги. Затем наступило улучшение, но 30 октября 1953 года в Париже болезнь окончательно взяла верх.

Шарль-Камиль Сен-Санс родился 9 сентября 1835 года. В конце того же года от резкого обострения чахотки в возрасте тридцати семи лет умер отец Камиля. Ребенок остался на попечении двадцатишестилетней матери и бабушки.
   Мать Сен-Санса была художницей-акварелисткой, что помогло приобщению Камиля к изобразительным искусствам. В возрасте двух с половиной лет Камиль уже прошел под наблюдением бабушки первоначальный курс игры на фортепиано. Детская музыка с примитивным аккомпанементом левой руки ребенку не нравилась… «бас не поет» — говорил он пренебрежительно.
   Едва ознакомившись с миром музыки, Камиль стал сочинять, а вскоре и записывать сочиненное. Самая ранняя из сохранившихся записей носит дату 22 марта 1839 года.
   Весной 1843 года ребенка отдали в обучение фортепианной игре известному пианисту и композитору Камилю Стамати. Профессор был поражен прекрасной подготовкой семилетнего мальчика и нашел, что он нуждается лишь в усовершенствовании уже имеющихся пианистических навыков. С октября того же года начались занятия Камиля гармонией и контрапунктом с рекомендованным Стамати Пьером Маледаном.
   После трех лет занятий с мальчиком Стамати счел его подготовленным к концертным выступлениям. Они состоялись 20 января и 10 февраля 1846 года. А 6 мая Камиль дал большой концерт в зале Плейель, — этот день явился начальной датой его пианистической карьеры.
   В ноябре 1848 года Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию в класс органа Франсуа Бенуа. Этот органист и композитор был, по свидетельству Сен-Санса, одним из самых посредственных органистов, но «великолепным учителем».
   Как органист Камиль преуспевал, и 28 июля 1851 года ему присудили первую премию по органу. Камиль посещал концерты, бывал в оперных театрах, неустанно расширял свои знания в области музыки. В октябре того же года он поступил в класс композиции Фроманталя Галеви.
   В 1853 году, после нескольких месяцев стажировки в храме Сен-Северен, Сен-Сане получает место органиста в храме Сен-Мерри на другом берегу Сены. В этой должности Сен-Санс остается около пяти лет, по-прежнему отдавая весь свой досуг профессиональному совершенствованию и самообразованию.
   Первая симфония (1852) — несомненный итог композиторской юности Сен-Санса. Более того, в ней уже складываются многие существенные черты его творчества вообще. Совершенно очевидны эмоциональная умеренность и даже хладнокровие при живости, подвижности. Чувствуется полная убежденность в непреходящей ценности традиций.
   Для характеристики чрезвычайно интенсивной работы юного Сен-Санса следует рассказать о судьбе одной из его симфоний. В 1856 году Общество Св. Цецилии в Бордо объявило конкурс на сочинение симфонии для большого оркестра. Сен-Санс не замедлил написать симфонию (в фа-мажоре), и она была премирована золотой медалью 26 января 1857 года, а 15 февраля исполнена в Париже. 8 июня Общество приняло Сен-Санса в число своих почетных членов, а вскоре состоялось исполнение фа-мажорной симфонии в Бордо под управлением автора. Это было первое его выступление как дирижера!
   В 1856 году Сен-Санс написал большую Мессу для четырех голосов и хора с органом и оркестром. Эта Месса, исполненная в храме Сен-Мерри 21 марта 1857 года, — первое церковное сочинение Сен-Санса. Он посвятил ее аббату Габриэлю, приходскому священнику храма Сен-Мерри.
   С июля по сентябрь 1858 года Сен-Санс сочинял Симфонию ля минор, получившую нумерацию Второй. Она значительно отличается от Первой. Творческая индивидуальность сформировалась здесь гораздо яснее, определилась и особая наклонность к полифоническим фигурам неоклассики. Первое исполнение Второй симфонии состоялось 25 марта 1860 года.
   Между тем Общество Св. Цецилии в Бордо объявило новый конкурс на большую концертную увертюру. Сен-Санс написал увертюру «Спартак» (по трагедии Альфонса Пажеса). В июне 1863 года этой увертюре была присуждена первая премия.
   В том же году состоялась поездка Сен-Санса на Пиренеи и Овернь. Под впечатлением ее возникает первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели — одно из лучших сочинений композитора. Музыка трио неотразимо обаятельна свежестью, лучезарностью и молодостью эмоций. Гармонические средства — самые простые, диатоника — всеобъемлюща. Но музыка увлекает, живет упругими и переменчивыми ритмами, изяществом фактуры и голосоведения, блеском искрящегося темперамента Повсюду чувствуется упоение природой, привольем, наслаждение первозданной непритязательностью народных напевов и танцевальных фигур При этом пленяет непринужденность и логичность форм.
   По-видимому, в 1863 году возникла и популярнейшая доныне пьеса Сен-Санса — Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром. Пытаясь уловить наиболее своеобразные качества этой известнейшей музыки, одновременно как бы подыскиваем ключи к самым характерным проявлениям творчества Сен-Санса вообще. Отметить, что эта пьеса написана с превосходным пониманием возможностей скрипичной виртуозности, что скрипке прозрачно аккомпанирует оркестр, что форма пьесы очень естественна и наглядна — значит еще сказать очень мало. На свете много сочинений, обладающих подобными достоинствами, но вовсе лишенных обаяния пьесы Сен-Санса.
   В 1867 году состоялось знакомство Сен-Санса с Антоном Рубинштейном. Для его выступления в Париже Сен-Санс пишет фортепианный концерт. Факт сочинения Второго концерта для фортепиано с оркестром за 17 дней не может не поражать. Уже 13 мая концерт был Сен-Сансом исполнен оркестром под управлением Рубинштейна вместе с рядом других его сочинений. С годами Второй концерт для фортепиано Сен-Санса стал одним из самых популярных сочинений композитора — он сохраняет чрезвычайную популярность до сих пор.
   Чайковский писал об этом концерте: «Сочинение это чрезвычайно красиво, свежо, изящно и богато прелестными деталями. В нем отражается и замечательно близкое знакомство с классическими образцами, от которых автор заимствовал необыкновенное искусство в уравновешенности, законченности формы, и вместе весьма самобытная творческая индивидуальность. Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, теплая сердечность, ум дают себя чувствовать… на каждом шагу…»
   15 августа 1868 года Сен-Санс получил звание кавалера ордена Почетного легиона. В октябре того же года он ездил в Германию и концертировал в Кельне. В 1870–1871 годах жизненная и творческая активность Сен-Санса резко возрастают. У него целый ряд общественных обязанностей, а круг знакомств все расширяется. Каждый понедельник на квартире Сен-Санса по-прежнему, но в более широких масштабах, происходят музыкальные вечера — нередко с участием зарубежных музыкантов.
   Временами у композитора обостряются туберкулез и болезнь глаз. Испытания военного времени (война Германии и Франции) и бедственная жизнь в Лондоне в апреле — мае 1871 года заметно повредили его здоровью. Но силой воли и творческой энергии Сен-Санс заставляет себя преодолевать препятствия, он трудится неустанно. Самым значительным сочинением Сен-Санса в 1871 году явилась его первая симфоническая поэма «Прялка Омфалы».
   К концу года состояние здоровья Сен-Санса, утомленного очень интенсивной деятельностью, заметно ухудшилось — потребовался отдых на юге. Октябрь и ноябрь 1873 года Сен-Санс провел около столицы Алжира, в саду с мраморным водоемом, тяготясь сознанием временного бессилия, но наслаждаясь покоем и одиночеством.
   1873 год стал годом сочинения второй симфонической поэмы Сен-Санса — «Фаэтон», по сюжету известного мифа о сыне Гелиоса. А в следующем году возникла третья из симфонических поэм Сен-Санса, ставшая особенно популярной.
   Это «Пляска смерти». Как партитура, симфоническая поэма «Пляска смерти» представляет одно из высших достижений Сен-Санса — столь удивительно она стройна, богата красками и прозрачна. В других программных деталях поэмы (звон арфы, бьющей полночь на фоне выдержанной ноты валторны вначале, свист и вой хроматических гамм, легкая трель скрипки соло и флейты в коде, подобная жужжанию зимнего ветра и т п.) сказалось старое стремление Сен-Санса к звуковой наглядности на основе предварительного фиксирования слуховых ощущений.
   В феврале 1875 года Сен-Санс женился на Марии-Лауре-Эмилии Трюффо, сестре его ученика и друга Жана Трюффо, которому он некогда посвятил Каприс на темы балетной музыки из «Альцесты» Глюка. Мария-Лаура была почти в два раза моложе Сен-Санса — она родилась 16 апреля 1855 года. Брак этот явился результатом скорее волевой причуды композитора, чем его любви к Марии Трюффо. Вдобавок Мария вызвала ревность со стороны матери Сен-Санса. В общем, брак его оказался несчастным.
   В 1875 году Сен-Санс сочинил Четвертый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт, по справедливому мнению А. Корто, представляет в своем целом «самое совершенное из сочинений, написанных Сен-Сансом для фортепиано». В музыке Четвертого концерта сказались с исключительным блеском качества победоносного (иначе не скажешь!) эклектизма Сен-Санса, без колебаний пользующегося различными интонационными элементами и приемами, выразительными факторами разных эпох, и умеющего придавать их конгломерату цельность и образную целеустремленность композитора.
   Крупнейшим событием творческой жизни Сен-Санса, относящимся к 1876 году, явилось окончание им в январе партитуры давно задуманной и постепенно сочинявшейся оперы «Самсон и Далила» — самого выдающегося из его оперных произведений.
   Римский-Корсаков считал, что лучшая из современных опер на Западе, после Вагнера, конечно, опера «Самсон и Далила». Процитируем здесь и Ж. Тьерсо, который указывает на особую значительность лучших проявлений мелодики «Самсона и Далилы»:
   «Пение разливается в ней широкой волной. Невольно спрашиваешь себя, откуда это странное заблуждение современников, кричавших: „Здесь нет мелодии“! И это говорится, когда перед нами развертывались страницы обольщения Далилы… Эти фразы большого дыхания, друг с другом связанные, свободно разворачиваются, создавая рисунок широких линий, замечательно оформленный, вызывающий в памяти образцы античного искусства».
   В 1876 году возникает четвертая и последняя из симфонических поэм Сен-Санса — «Юность Геракла», вызвавшая неоднозначные оценки. В апреле 1877 года закончилась служба Сен-Санса как органиста храма св. Магдалины, а вместе с тем и его служба как органиста вообще.
   В это же время умирает Альбер Либон, директор почтового ведомства, большой почитатель Сен-Санса, завещав композитору 100 000 франков с целью избавить его от необходимости служить и дать возможность отдаться творчеству.
   В 1882 году Сен-Санс заканчивает оперу «Генрих VIII». Эта опера не затмила, конечно, «Самсона и Далилу» — прежде всего потому, что музыка ее менее ярка, менее убедительна, и в ней нет ничего равного несравненному любовному дуэту оттуда. Не следует, однако, забывать, что сама задача драматургии в «Генрихе VIII» была сравнительно более сложной, и то, что Сен-Санс как оперный драматург сделал большой шаг вперед.
   Затем Сен-Санс осуществил свой давнишний замысел — написал зоологическую фантазию «Карнавал животных». Это произведение было впервые исполнено в Париже в узком кругу 9 марта 1886 года и вторично несколько дней спустя. А 2 апреля исполнение повторили для Листа, приехавшего в Париж. Считая свой «Карнавал» шуточным произведением к случаю, Сен-Санс все же включил его в число пьес, подлежащих публикации. После смерти Сен-Санса «Карнавал животных» был опубликован в 1922 году и вскоре стал одним из популярнейших на всем свете его сочинений.
   В этом, конечно, не следует видеть иронию судьбы. Просто «Карнавал животных» выразил в шутливой форме некоторые типичные, характерные, а частично и ценнейшие стороны творческой личности Сен-Санса. Тут были юмор, программность, лирика в оправе отличного мастерства.
   Большим достижением творческой жизни Сен-Санса явилось завершение в 1886 году и первое исполнение его Третьей (и последней) симфонии. Премьера этой симфонии состоялась в Лондоне, в концерте Филармонического общества 19 мая. Успех был велик.
   Первое исполнение симфонии в Париже состоялось 9 января 1887 года. Выходя с этого концерта, взволнованный Гуно указал одному из своих друзей на Сен-Санса и промолвил громко, желая быть услышанным всеми: «Вот французский Бетховен».
   Приведем два суждения о Третьей симфонии выдающихся русских композиторов.
   Танеев в письме к Чайковскому отметил, что Третья симфония Сен-Санса «очень хороша». Калинников в одной из своих рецензий писал: «Симфония эта по глубине вдохновения — одно из лучших произведений Сен-Санса и представляет собою чудо техники и инструментовки. Употребление фортепиано и органа в этой симфонии как оркестровых инструментов более нежели уместно».
   Из произведений Сен-Санса девяностых годов достоин упоминания однооактный балет «Жавотта», написанный в 1896 году — единственный балет композитора.
   15 марта 1898 года он начал писать оперу «Деянира», и работа шла быстро. Музыка «Деяниры» — один из интереснейших творческих опытов Сен-Санса. Здесь сплелись воедино его поиски эпоса, как начала, могущего противодействовать эмоциональной анархии эпохи, а равно и растущий интерес к античности, давнишний, но теперь обостряющийся в поисках чего-то светлого и гармоничного.
   Рождается новый век. Сен-Санс по-прежнему много путешествует и концертирует. Продолжает он и сочинять музыку. Однако лучшие его произведения принадлежат XIX столетию.
   Сен-Санс умер 16 декабря 1921 года в Алжире.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.
   Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.
   Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.
   Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.
   Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта.
   Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.
   После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.
   Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.
   Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.
   С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.
   В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…» По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.
   Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.
   Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.1890-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны».
   Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.
   В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре.
   Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.
   Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении, прежде всего, в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.
   Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.
   Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 годах, было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).
   В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и, наконец, остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».
   Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.
   Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.
   Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.
   Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 году начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе…» «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы».
   Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.
   Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.
   В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей.
   Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»… и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме.
   Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.
   Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903–1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
   Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо…» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу».
   «Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих „Море“. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его „Море“ вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. „Море“ — истинное чудо импрессионистского искусства…»
   Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
   Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906–1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).
   Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.
   Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.
   Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.
   У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.
   Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
   До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

Немецкого певца Фишера-Дискау выгодно отличал тонкий индивидуальный подход к разнообразному оперному репертуару и песням. Необъятный диапазон его голоса позволял ему исполнить практически любую программу, выступить едва ли не в любой оперной партии, предназначенной для баритона.
Он исполнил произведения таких разных композиторов, как Бах, Глюк, Шуберт, Берг, Вольф, Шенберг, Бриттен, Хенце.
Дитрих Фишер-Дискау родился 28 мая 1925 года в Берлине. Вспоминает сам певец: "…отец был одним из организаторов так называемого театра средних школ, где предоставлялась возможность, к сожалению, только состоятельным ученикам, — за небольшие деньги смотреть классические пьесы, слушать оперы и концерты. Все, что я там видел, шло тут же в моей душе в переработку, во мне возникало желание сразу же воплотить это самому: я с безумной страстью повторял вслух монологи и целые сцены, зачастую не понимая смысла произносимых слов.
Я так долго доводил своими громкогласными, на фортиссимо, речитациями прислугу на кухне, что она в конце концов обратилась в бегство, взяв расчет.
…Однако уже в тринадцать лет я прекрасно знал наиболее значительные музыкальные произведения — главным образом благодаря грампластинкам. В середине тридцатых годов появились великолепные записи, которые и теперь часто выходят в перезаписи на долгоиграющих пластинках. Я полностью подчинил проигрыватель своей потребности самовыражения".
В родительском доме часто устраивались музыкальные вечера, в которых главным действующим лицом был юный Дитрих. Тут он даже поставил «Вольного стрелка» Вебера, использовав для музыкального сопровождения грампластинки. Это дало будущим биографам основание в шутку утверждать, что с тех пор и зародился его повышенный интерес к звукозаписи.
В том, что он посвятит себя музыке, у Дитриха не было сомнений. Но чему именно? В старших классах он исполнил в школе «Зимний путь» Шуберта. В то же время его привлекала профессия дирижера. Однажды, в одиннадцатилетнем возрасте, Дитрих поехал с родителями на курорт и блестяще выступил в конкурсе дирижеров-любителей. А может, лучше стать музыкантом? Его успехи как пианиста также впечатляли. Но и это еще не все. Его привлекала и музыкальная наука! К окончанию школы он подготовил солидное сочинение о баховской кантате «Феб и Пан».
Верх взяла любовь к пению. Фишер-Дискау поступает учиться на вокальное отделение Высшей музыкальной школы в Берлине. Началась Вторая мировая война и его забрали в армию; после нескольких месяцев подготовки отправили на фронт. Однако молодого человека вовсе не прельщали гитлеровские идеи мирового господства.
В 1945 году Дитрих попал в лагерь для пленных близ итальянского города Римини. В этих не совсем обычных условиях и состоялся его артистический дебют. Однажды ему на глаза попались ноты шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха». Он быстро выучил цикл и вскоре выступил перед пленными на самодельной эстраде.
Возвратившись в Берлин, Фишер-Дискау продолжает обучение: берет уроки у Г. Вейсенборна, оттачивая вокальную технику, готовя репертуар.
Карьеру профессионального певца он начинает неожиданно, записав на пленку «Зимний путь» Шуберта. Когда эта запись прозвучала однажды в радиопередаче, отовсюду посыпались письма с просьбой повторить ее. Передача транслировалась почти каждый день на протяжении нескольких месяцев. А Дитрих тем временем записывает все новые произведения — Баха, Шумана, Брамса. В студии его услышал и дирижер Западноберлинской городской оперы Г. Титьен. Он подошел к молодому артисту и решительно сказал: «Через четыре недели вы поете на премьере „Дон Карлоса“ маркиза Позу!»
После этого и началась в 1948 году оперная карьера Фишера-Дискау. С каждым годом он совершенствует свое мастерство. Его репертуар пополняют все новые произведения. С тех пор он спел десятки партий в произведениях Моцарта, Верди, Вагнера, Россини, Гуно, Рихарда Штрауса и других. В конце 50-х годов артист впервые сыграл заглавную роль в опере «Евгений Онегин» Чайковского.
Одной из любимых ролей певца была роль Макбета в опере Верди: "В моем исполнении Макбет был белокурым исполином, медлительным, неповоротливым, открытым для туманящего мозг колдовства ведьм, впоследствии устремленным к насилию во имя власти, пожираемым честолюбием и раскаянием. Видение меча возникало по одной-единственной причине: его рождало мое собственное стремление к убийству, одолевавшее все чувства, монолог исполнялся в речитативной манере вплоть до вскрика в конце. Затем шепотом я произносил «Все кончено», как будто эти слова мямлил постигший свою вину смерд, послушный раб холодной, жаждущей власти супруги и госпожи. В красивой ре-бемоль-мажорной арии душа проклятого короля словно разливалась в темной лирике, обрекая себя на уничтожение. Ужас, неистовство, страх сменялись почти без переходов — вот где нужно было широкое дыхание для истинно итальянской кантилены, драматическая насыщенность для декламации речитативов, нордическая зловещая углубленность в самого себя, напряженность для того, чтобы передать всю тяжесть смертоносных аффектов, — вот где была возможность сыграть «мировой театр».
Далеко не каждый вокалист с такой охотой выступал в операх композиторов XX столетия. Здесь к числу лучших достижений Фишера-Дискау принадлежат интерпретации центральных партий в операх «Художник Матисс» П. Хиндемита и «Воццек» А. Берга. Он участвует в премьерах новых сочинений Х.-В. Хенце, М. Типпетта, В. Фортнера. При этом ему в равной мере удаются лирические и героические, комические и драматические роли.
"Как-то в Амстердаме у меня в гостиничном номере появился Эберт, — вспоминает Фишер-Дискау, — и стал жаловаться на хорошо известные дирижерские проблемы, — мол, фирмы грамзаписи вспоминают о нем лишь спорадически, директора театров редко исполняют на деле свои обещания.
…Эберт признал, что я хорошо приспособлен для участия в так называемых проблемных операх. В этой мысли его укрепил и главный дирижер театра Рихард Краус. Последний начал ставить недооцененную, лучше сказать почти забытую, оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст», и для разучивания заглавной партии ко мне прикрепили практика, великолепного знатока театрального ремесла, друга Крауса Вольфа Фелькера в качестве «режиссера со стороны». На роль Мефисто был приглашен Хельмут Мельхерт, певец-актер из Гамбурга. Успех премьеры позволил повторить спектакль в течение двух сезонов четырнадцать раз.
В какой-то из вечеров в директорской ложе сидел Игорь Стравинский, в прошлом противник Бузони; после окончания спектакля он пришел за кулисы. За толстыми стеклами его очков широко открытые глаза поблескивали от восхищения. Стравинский воскликнул:
— Вот уж не знал, что Бузони был таким хорошим композитором! Сегодня для меня один из важнейших оперных вечеров".
При всей интенсивности работы Фишера-Дискау на оперной сцене она составляет лишь часть его артистической жизни. Как правило, он отдает ей лишь пару зимних месяцев, гастролируя в крупнейших театрах Европы, а также летом участвует в оперных спектаклях на фестивалях в Зальцбурге, Байрейте, Эдинбурге. Остальное время певца принадлежит камерной музыке.
Основную часть концертного репертуара Фишера-Дискау составляет вокальная лирика композиторов-романтиков. Фактически вся история немецкой песни — от Шуберта до Малера, Вольфа и Рихарда Штрауса — запечатлена в его программах. Он явился не только непревзойденным интерпретатором множества известнейших произведений, но и вызвал к новой жизни, заново подарил слушателям десятки творений Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, почти полностью исчезнувших из концертной практики. И по открытому им пути пошли многие талантливые исполнители.
Все это море музыки зафиксировано им на пластинках. И по количеству, и по качеству записей Фишер-Дискау, безусловно, занимает одно из первых мест в мире. Он поет в студии с той же ответственностью и с тем же напряженным творческим волнением, с которым выходит к публике. Слушая его записи, трудно отрешиться от мысли, что исполнитель поет для вас, находясь где-то здесь, рядом.
Мечта стать дирижером не отставляла его, и в 1973 году он взял в руки дирижерскую палочку. После этого любители музыки получили возможность познакомиться с его транскрипцией некоторых симфонических произведений.
В 1977 году и советские слушатели смогли воочию убедиться в мастерстве Фишера-Дискау. В Москве он вместе со Святославом Рихтером исполнял песни Шуберта и Вольфа. Вокалист Сергей Яковенко, делясь своими восторженными впечатлениями, подчеркивал: «Певец, на наш взгляд, как бы переплавил в единое целое принципы немецкой и итальянской вокальных школ… Мягкость и эластичность звучания, отсутствие горлового призвука, глубокое дыхание, выровненность регистров голоса — все эти черты, свойственные лучшим итальянским мастерам, присущи и вокальной манере Фишера-Дискау. Прибавьте к этому бесконечные градации в произнесении слова, инструментальность звуковедения, мастерское владение pianissimo, и мы получим почти идеальную модель для исполнения и оперной музыки, и камерной, и кантатно-ораториальной».
Не осталась нереализованной и еще одна мечта Фишера-Дискау. Хотя он не стал профессиональным музыковедом, однако написал на редкость талантливые книги о немецкой песне, о вокальном наследии любимого Шуберта.

Сергей Прокофьев родился в глухой деревеньке Сонцовка Екатеринославской губернии 15 апреля 1891 года. Уже с самых ранних лет, наряду с играми, свойственными детскому возрасту, дни его были наполнены работой, всевозможными занятиями, в которых проявлялся его небывалый, исключительный музыкальный дар. Сочинив пяти с половиной лет от роду свою первую пьеску, он никогда уже не расставался с музыкой. Девяти лет Сережа играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. К двенадцати годам он написал множество маленьких пьес для фортепиано, песенок и две оперы — «Великан» и «На пустынных островах»; либретто для этих опер было составлено самим юным композитором.
   Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда — молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию. Трудно переоценить его роль в первый период профессионального обучения Сережи Прокофьева. Глиэр был прирожденным педагогом, сумевшим в короткий срок привить ребенку композиторские навыки.
   Осенью 1904 года тринадцатилетний Сережа предстал перед приемной экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Экзамен принимал Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев маленького Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, в которых были сложены его сочинения.
   Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию. Мастерству композитора он учился у Римского-Корсакова, Лядова и одновременно овладевал искусством фортепианной игры в классе известной пианистки Есиповой.
   В этот период появляются оперы, фортепианные пьесы, сонаты, симфонии, романсы, песни Прокофьева. Первые по-настоящему значительные и зрелые вещи он сочинил незадолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные среди них — Первая и Вторая фортепианные сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано в 1914 году, завоевав премию им. Антона Рубинштейна.
   После окончания консерватории для Прокофьева начинается необычайно насыщенная творческая жизнь. Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева «вулканически-пламенным», многие обозначали его как период «бури и натиска». Смысл этих определений сводится к одному — молодой композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом. Его концерты почти всегда сенсационны. Никто не остается к ним равнодушен: ни те, кто принимает музыку Прокофьева, распознавая в ней биение пульса новой жизни, ни те, кого шокируют «футбольные» напористые ритмы и гармонические жесткости.
   За успешное окончание консерватории Прокофьев получил от матери обещанный подарок — поездку за границу. Он едет в Лондон, где с большим успехом проходил в это время русский оперно-балетный сезон, возглавляемый С. П. Дягилевым.
   Знакомство там с Дягилевым открыло Прокофьеву двери многих музыкальных салонов Он едет в Рим, Неаполь, где проходят его первые за границей фортепианные вечера.
   Однако творческий контакт с Дягилевым был налажен не сразу. Первый балет Прокофьева «Ала и Лоллий» мэтр не принял из-за «банальности» сюжета. Зато для второго балета Дягилев дал дельный совет «писать по-русски». Он и не подозревал, сколь обильные всходы даст брошенное семя — национальная основа творчества Прокофьева особенно ярко выявилась в 1930-1940-х годах. Но и балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915), созданный на основе пермского фольклора, собранного в «Сказках» Афанасьева, также весьма примечателен. В эти же годы Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра «Игрок» по Достоевскому.
   Создание «Игрока» явилось своего рода программным выступлением молодого композитора в плане обновления традиционной драматургии и оперных форм. Особое внимание обращалось на «сценическую гибкость» оперы, «драматическое воплощение партий».
   Не ослабевает внимание композитора и к фортепианной музыке. Примечателен цикл миниатюр, названный «Мимолетности» (1915–1917). Здесь впервые раскрылись привлекательные стороны прокофьевского лиризма, в котором молодому музыканту долгое время отказывали.
   В 1918 году Прокофьев завершает свою Первую («Классическую») симфонию. В ней ощущение радости бытия получило весьма своеобразное преломление. Детская беззаботность, светлый радостный тон неизменно привлекают в этой музыке. Сочиняя ее в традициях венских классиков, Прокофьев с блеском использует возможности солирующих инструментов.
   15 и 17 апреля 1918 года состоялись первые концерты Прокофьева в Советской России. На них присутствовал Луначарский, первый нарком просвещения, с большой симпатией относившийся к музыке молодого композитора. К нему-то и обратился.
   Прокофьев через Горького и Бенуа с просьбой разрешить поездку за границу.
   Прокофьев получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, в котором указывалось, что он едет по делам искусства и для поправки здоровья. Срок поездки не был обозначен. Начинается длительный заграничный период композитора.
   Сначала он едет в Америку, а затем путешествует по Европе. На гастролях в Париже и Лондоне Прокофьев вновь встречается с Дягилевым, который решил поставить «Шута». В связи с этим Прокофьев переработал музыку балета, написанную пять лет назад.
   Постановка «Шута» принесла Прокофьеву сенсационный успех, надолго запечатлевшись в памяти парижан как один из самых блестящих дягилевских спектаклей, завершился этот год премьерой оперы «Любовь к трем апельсинам», которая состоялась в Чикаго 30 декабря 1921 года.
   Оба произведения имеют много общего. Они строятся по типу комедийно-игрового действия, близкого народным ярмарочным представлениям. Родственны главные герои: деревенский шутник, смекалистый и ловкий, выходящий из любого щекотливого положения. В соответствии с этим в музыке и балета, и оперы преобладают юмористические настроения, она покоряет упругими ритмами, стремительностью движения. Знаменитый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» обошел все концертные эстрады мира, долгое время остается самым популярным произведением композитора.
   С 1923 года Прокофьев поселяется в Париже, периодически совершает концертные поездки по странам Европы и Америки. В его жизни происходят и горестные, и радостные события: длительная болезнь и смерть матери, женитьба на певице Лине Любер и рождение сына.
   Летние месяцы были обычно для Прокофьева периодом наиболее интенсивного творчества. Окружающая обстановка нередко имела прямое воздействие на сочиняемое произведение. Так, на склонах Баварских Альп, близ Этталя, он работает над оперой «Огненный ангел». Живописные склоны гор, поросшие лесом, напоминая о ведьмовских шабашах, описанных в «Огненном ангеле», настраивали на романтическое восприятие брюсовского сюжета. Образ гордого человека, его мятежный свободолюбивый дух, стремящийся вырваться из жестоких тисков суеверия, захватили творческое воображение композитора. Позднее тематический материал оперы был использован и в Третьей симфонии (1928) — одном из наиболее эмоциональных произведений Прокофьева с ярко выраженной романтической окраской.
   В начале 1930 года Прокофьев совершает турне по Америке. Лучшие оркестры исполняли его произведения, он выступал в крупнейших залах. Однако все острее композитор ощущает тоску по Родине. Он писал: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека, как я, — это жить в изгнании…»
   После коротких поездок в Россию в 1927 и 1929 годах, в 1934 году принимает окончательное решение остаться в Советском Союзе. Он сразу же оказывается в гуще музыкальной жизни страны. «Я очень стремился включиться в работу над советской тематикой», — вспоминал он впоследствии.
   В июне 1935 года Прокофьев с семьей впервые побывал в Центральном детском театре. Зрелище было захватывающим. Множество ребят разместилось в удобных креслах, с нетерпением ожидая «своего» спектакля. Прокофьев был увлечен не менее своих сыновей (младшему было семь, старшему двенадцать лет), с живой непосредственностью реагируя на все, что показывалось на сцене. И когда художественный руководитель театра Н. Сац предложила ему написать симфоническую сказку, которая помогла бы познакомить ребят с музыкальными инструментами, Прокофьев с радостью согласился и написал очень популярную сказку «Петя и волк».
   16 мая 1935 года в Поленове, доме отдыха Большого театра, Прокофьев завершил первый вариант балета «Ромео и Джульетта». Однако путь балета на сцену был долгим. Поводом к отклонению представленной партитуры послужил счастливый конец балета, не вязавшийся с общим строем шекспировской пьесы. Но более глубокие причины скрывались в своеобразии прокофьевской музыки, совсем непохожей на то, к чему привыкли танцоры.
   Сосредоточив основное внимание на психологической стороне образов, Прокофьев использовал выразительные средства, не свойственные балетной, в обычном понимании слова, музыке. Камерность лирических сцен, частая смена ритмов создавали определенные «неудобства» для артистов балета. Как писала знаменитая балерина Уланова, в то время они «не привыкли» к такой музыке. И лишь в процессе подготовки спектакля контакт постепенно стал налаживаться.
   Балет «Ромео и Джульетта» — хореографическая драма, в которой на первое место выступает не дивертисментное (танцевальное) начало, а развитие образов. В их обрисовке композитор достигает высочайшего мастерства.
   Вскоре Прокофьев дебютирует в кино. Он пишет музыку к монументальному фильму «Александр Невский» (1938–1939). Эта музыка, проникнутая патриотическим пафосом, часто исполняется в концертах в виде кантат. Впервые такое исполнение состоялось 17 мая 1939 года в Большом зале Московской консерватории под управлением автора.
   «Александр Невский» был для Прокофьева первым (и тем не менее увенчавшимся блестящим успехом!) опытом воплощения большой героической темы. Вторично он обращается к ней в опере «Семен Котко», но уже на современном сюжете, рассказывающем о событиях гражданской войны на Украине.
   После «Семена Котко» Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр. Вскоре он создает одно из обаятельнейших своих произведений — лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре».
   Великая Отечественная война прервала мирную жизнь советских людей. Не все были на фронте, но все трудились во имя победы. И Прокофьев обращается к военной тематике. Но в центре его внимания — грандиозный замысел оперы «Война и мир». Мысль об использовании романа Л. Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. И вот теперь в сложнейших условиях эвакуации, в гостинице «Нальчик» он записывает 15 августа 1941 года первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. «В эти дни, — вспоминает композитор, — приняли ясные формы, бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого „Война и мир“».
   Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает его переехать в Тбилиси. Необычные условия кочевой жизни не снижают творческий запал, редкостную трудоспособность композитора. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы «Тбилиси», испещренные нотными записями, отрывками либретто. Переезд в Алма-Ату, куда Прокофьева вызвал С. Эйзейштейн в мае 1942 года для совместной работы над кинофильмом «Иван Грозный», не нарушает планомерного создания оперы. В Баку заканчивается в клавире Десятая картина. Во время продолжительной переправы через Каспийское море сделана значительная часть оркестровки. Так, ни на минуту не прерывая напряженного труда, менее чем за два года композитор завершает первую редакцию этого монументального творения. Впервые «Война и мир» прозвучала в концертном исполнении 16 октября 1944 года.
   Параллельно полным ходом идет работа над музыкой к кинофильму «Иван Грозный». Содружество с Эйзенштейном и на этот раз увлекательно и плодотворно. Музыка «Ивана Грозного» в значительной мере продолжает героико-эпическую линию «Александра Невского», «Войны и мира», с ее ярко выраженной народно-песенной основой. Но вместе с тем сцены придворных интриг, боярских заговоров усложняют драматургию фильма, накладывают отпечаток на противоречивый и подчас жестокий облик царя Ивана, на его музыкальную характеристику.
   Еще в 1940 году был задуман Прокофьевым балет «Золушка», но завершить его удалось лишь в конце войны. Это одно из самых лиричных творений композитора, по-новому раскрывающее его отношение к поэзии сказочного вымысла. Лирика «Золушки» отличается той многоплановостью настроений и душевностью, которая свойственна музыке позднего Прокофьева. Внутренний мир сказочной героини раскрыт любовно и трогательно. В поэтическом строе сказочных образов в тяжелые военные дни утверждалась вера в светлые идеалы, в торжество добра. Вот почему в период создания балета композитор особенно стремился к тому, «чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей».
   Казалось, творческая жизнь композитора счастлива и безоблачна. Но и гениальному Прокофьеву не удалось избежать разгромной критики в 1948 году, когда он был объявлен формалистом. На закрытом просмотре его новая опера «Повесть о настоящем человеке» получила неблагоприятную оценку. Это подорвало не только его здоровье, но и веру в правильность советской политики в области культуры.
   К счастью, к тому времени уже новый замысел владел его воображением. И со свойственной ему силой воли преодолев глубокое огорчение, композитор полностью переключается на создание балета по уральским сказам Бажова. Создавая «Сказ о каменном цветке», Прокофьев осуществил свою давнишнюю мечту о национальном русском балете. От первой попытки такого рода, предпринятой почти тридцать пять лет назад, «Сказки про шута…», его отличает высокая поэтизация народной песенности, воссоздание в музыке подлинно национальных характеров.
   Однако постановка «Каменного цветка» была осуществлена лишь спустя четыре года. Состояние здоровья Прокофьева ухудшилось. Но не писать композитор не мог. Творчество было постоянной и необходимой потребностью его жизни.
   Прокофьев задумал написать для детского радиовещания несложную симфонию. Но в процессе сочинения замысел получил иной поворот — последняя, Седьмая симфония, стала своего рода лирической исповедью композитора, его «лебединой песней», в которой впечатления окружающей жизни, образы, запомнившиеся с детства, сплетались с думами о пройденном пути, мудрым взглядом в будущее.
   По средствам воплощения, простоте и ясности музыкального языка, формы, оркестровке Седьмая симфония перекликается с первой, «Классической» симфонией, являясь в то же время высшей ступенью мастерства композитора.
   Умер Прокофьев 5 марта 1953 года.