В своем стихотворении «Руслановские валенки» Евгений Евтушенко написал:
В двухсотмиллионном залеРусланова по телевидению,И все, что глаза не сказали,Подглазные тени выдали…Немолодые плечи и волосы.В глубоких морщинах — надбровье,И все же в искусстве нет возраста,Когда оно голос народа.То церкви с размаху разламывая,То их воскрешая старательно,Россия росла под Русланову,Под песни с хрипинкой, с царапинкой.Лидия Андреевна Русланова родилась 27 октября 1900 года в селе Чернавка Саратовской губернии, в бедной крестьянской семье. Первое ощущение себя человеком для нее связано именно с песней:
"Совсем ребенком, не слыша еще ни одной настоящей песни, я уже знала, какое сильное вызывает она волнение, как действует на душу. Настоящая песня, которую я впервые услышала, был плач. Отца моего в солдаты увозили. Бабушка цеплялась за телегу и голосила. Потом я часто забиралась к ней под бок и просила: «Повопи, баба, по тятеньке!» И она вопила: «На кого ж ты нас, сокол ясный, покинул?» Бабушка не зря убивалась. Началась русско-японская война, отец на ней так и пропал. Мать начала работать в Саратове на кирпичном заводе, а меня взяла к себе другая бабушка. В той деревне пели много, особенно девки на посиделках. Там я впервые узнала, что песни не обязательно должны быть про горе и про разлуку, — таких наслушалась веселых, озорных, отчаянных!
…Песни учили меня, растили, воспитывали, раскрывали глаза на мир — что бы я знала, что бы могла понимать?".
Рано лишившись родителей, пятилетней девочкой она вынуждена зарабатывать свой хлеб пением. Затем — саратовский приют. Здесь на красивый голос девочки обратил внимание регент церковного хора, который вел в приюте уроки пения.
«Лет семи попала я в сиротский приют, — вспоминает Лидия Андреевна, — окончила три класса — программу церковно-приходской школы. Это было мое общее образование. Регент, который вел в приюте уроки пения, взял меня в церковный хор. Это было образование музыкальное. Им я куда больше дорожила…»
Позже Русланова поступает на мебельную фабрику. Девушку назначили в полировщицы. Это работа трудная, изнурительная. Единственная отрада — песня, и работницы пели хором. Здесь будущая певица впервые познакомилась с городским, так называемым жестоким романсом. Особенно девушке пришлись по душе «Шумел, горел пожар московский», «Окрасился месяц багрянцем».
— Ты нам спой, а работу мы сами сделаем! — просили подруги работницы.
В шестнадцать состоялся первый «официальный» концерт Лиды: спела на сцене оперного театра солдатским депутатам.
«Лет в семнадцать я была уже опытной певицей, ничего не боялась — ни сцены, ни публики, — вспоминает Русланова. — У меня находили хорошие вокальные данные, обязательно велели учиться… Поступила в консерваторию. Земно кланяюсь профессору Медведеву, который учил меня, отдавая мне все свободные минуты. Но долго я в консерватории не пробыла. Поняла, что академической певицей мне не быть. Моя вся сила была в непосредственности, в естественном чувстве, в единстве с тем миром, где родилась песня. Я это в себе берегла. Когда пела, старалась прямо в зал перенести то, чем сама полна была с детства, — наше, деревенское. Такой я и нужна была. В городах очень многие так или иначе связаны были с деревней, и я пела им — прямо в раскрытую душу».
После занятий с Медведевым певица больше нигде не училась, но всю жизнь занималась самообразованием.
В 1921 году Лидия переехала в Москву. Как профессиональная певица она дебютировала в Ростове-на-Дону в 1923 году на эстраде Летнего сада бывшего Коммерческого клуба. Еще через два года она становится солисткой театрального бюро Центрального дома Красной армии.
Особая страница биографии актрисы — годы Великой Отечественной войны. С первых же дней Русланова работает в фронтовой концертной бригаде, быстро становится любимой певицей, окрыляющей и вдохновляющей бойцов. Артистка пела все песни своего богатого репертуара — и романсы, и деревенские частушки, и сибирские песни, и песни про Волгу-матушку. Пела, конечно, и знаменитые «Валенки».
«Песня эта тоже обрела свою новую жизнь в годы войны», — пишет Смирнова.
"Собрались однажды солдаты после боя… «Сама Русланова в концерте!» — прокатилось по ротам.
…Поет Русланова и видит, что у одного молоденького солдатика валенки, ну, как говорится, на одном честном слове держатся. Вспомнила она мгновенно саратовские частушки про валенки, да и завела их тут же, только на свой манер… Рождение песни приняли на ура, и осталась она в репертуаре Руслановой на всю жизнь… А владелец тех валенок… рассказал ей после концерта, сколько верст ему пришлось отмахать за ночь, зато задание выполнил да с корабля на бал — на концерт поспел… Каждый помнит, как тепло… вспоминает в песне Русланова эти валенки — «не подшиты, стареньки». Из-за них, замечает она с грустной усмешкой, парню не в чем к миленькой ходить. Однако девица из-за валенок не терялась и «по морозу босиком к милому ходила». Тоненько выпевает голос эту «морозную» фразу, и мы будто воочию видим босоногую, полнокровную, цветущую красну девицу, на цыпочках семенящую по снежной тропке. Недаром «Валенки» считаются своеобразной визитной карточкой Лидии Андреевны Руслановой — ее певческий почерк проявлен в этой доброй и лукавой русской песне во всей своей самобытности".
"Деятельность Руслановой продолжалась более сорока лет, — пишет В. Ардов. — И за эти годы она объездила всю страну. Достаточно сказать, что в 30-х годах Лидия Андреевна несколько раз побывала на Дальнем Востоке. Редкий артист мог тогда похвастаться такими маршрутами. Средняя Азия и Крайний Север, западная граница и Закавказье, Урал, гигантские новостройки первых пятилеток принимали у себя любимицу массового слушателя…
Но хотя выступления певицы продолжались почти до самой ее кончины в 1973 году, надо признать апогеем творчества Руслановой неповторимый и бессмертный ее концерт в мае 1945 года в поверженном Берлине — у Бранденбургских ворот, подле пресловутого здания рейхстага, логова разгромленного гитлеровского рейха.
Появление тут замечательной нашей артистки в национальном русском костюме перед бесчисленными воинами-победителями следует признать воистину символическим. Советская армия добила зверя в его логове, как и сказано было в одном из боевых лозунгов-плакатов, созданном за несколько лет до того дня. Офицеры и солдаты расписывались на стенах и колоннах рейхстага. А русская певица пела для победителей в разгромленной столице врага!
Лидия Андреевна была крайне «легка на подъем», и до Отечественной войны, и в грозные годы сражений она, может быть, чаще других артистов путешествовала и по мирной стране, и по фронтам. Нет ничего неожиданного в том, что в мае 1945 года Русланова оказалась на передовой. А передовая линия фронта в то время проходила именно через Берлин".
Естественно, свободно вступала Русланова в песню. Она была очень музыкальна, и едва раздавались первые звуки, как с нею что-то происходило — она вся уже во власти музыки. Поэтому, наверное, Лидия Андреевна так выразительно могла начать песню с любой, самой сильной эмоциональной ноты.
И не случайно каждый ее концерт превращался в триумф. По каким-то непонятным признакам публика угадывала, что конферансье собирается объявить именно выход Руслановой, и сразу же раздавался гром аплодисментов. Ведущему даже не давали произнести ее имя. А потом певицу долго не отпускали. И она щедро откликалась на любовь своих слушателей.
Народ любил Русланову не только за открытость, щедрость, но главным образом за то, что она никогда не сфальшивила, никогда не изменила образа народной песни, — она трактовала по-своему, делала песню нарядной, эстрадной, но никогда не лишала ее черт подлинной народности.
В. Щуров пишет:
"В исполнительстве Руслановой счастливо сочетались такие взаимодополняющие качества, как индивидуальность характера, красота голоса и свободное, непринужденное владение вокалом.
Во время исполнения песни Русланова легко меняла силу звучания голоса, естественно и плавно переходила от густого, бархатистого грудного регистра к легкому, мягкому головному. Внизу голос певицы звучал полно и насыщенно, наверху приобретал красивый фальцетный оттенок. В зависимости от смысла поющихся слов Русланова могла резко менять вокальные приемы. Одну фразу, скажем, она произносила тихим говорком. Затем вдруг открытой грудью, с предельной силой пропевала несколько звуков, после чего неожиданно, но всегда просто и естественно начинала нежно и тихо петь в высоком приглушенном регистре.
Важным средством художественной выразительности певицы было свободное мелодическое варьирование напева. Хорошо ощущая законы видоизменения народной мелодии в процессе ее течения от начала к концу целостной песенной композиции, Русланова находила все новые и новые возможности расцветить песню разнообразными интонационными красками.
При этом главным для нее было выявление художественного образа сквозь призму своего индивидуального видения.
В пении Руслановой чувствовалась необыкновенная сила цельного русского женского характера. Ее манера выявляла душевную широту и глубину властной, энергичной человеческой натуры".
Последние годы жизни Лидия Андреевна Русланова сравнительно редко появлялась на больших концертных эстрадах. Но любовь слушателей к ней осталась.
Лидия Андреевна Русланова скончалась 20 сентября 1973 года.
Людмила Зыкина вспоминает:
"В августе 1973 года Лидия Андреевна еще пела в Ростове. Когда «газик» выехал на дорожку стадиона и раздались первые такты песни, зрители встали. Стадион рукоплескал, и ей пришлось совершить лишний круг, чтобы все разглядели ее — одухотворенную и удивительно красивую.
То был ее последний круг почета… А потом, в Москве, тысячи людей пришли проститься с ней. Стоял сентябрьский день, багрянцем отливала листва в разгар бабьего лета и золотились купола Новодевичьего. Она смотрела с портрета на пришедших проводить ее — молодая, в цветастом русском платке, в котором всегда выступала.
Я бросила, как принято, три горсти земли в могилу и отсыпала еще горсть — себе на намять. Горсть той земли, на которой выросло и расцвело дарование замечательной актрисы и певицы".

«Все творчество Робсона корнями уходит глубоко в народные толщи, питается соками жизни и как бы выкристаллизовывает в себе то бесценное, что веками создавал, копил талантливый, веселый, певучий, жизнерадостный и несчастный негритянский народ, — писал в 1958 году советский писатель Борис Полевой. — Могучий голос необыкновенно широкого диапазона, удивительного звучания сочетается у него с незаурядным даром трагического актера. Робсон покоряет слушателей одновременно и силою голоса и редкостным мастерством игры. Слава Робсона-вокалиста, Робсона — драматического актера, Робсона — исполнителя негритянских песен увеличивалась как ком снега, сорвавшийся в весенний день с нагретого солнцем горного склона и неудержимо вырастающий в буйную, могучую лавину».
Поль Робсон родился 9 апреля 1898 года в городе Принстоне (штат Нью-Джерси) в семье бедного негритянского священника. С раннего возраста мальчик познал нужду, голод, лишения, общественное презрение к себе как к негру.
"В 1910 году мы переехали в Сомервилл, более крупный город, находившийся на полпути между Уэстфилдом и Принстоном, — пишет Робсон в своей книге. — Здесь преподобный Робсон служил пастором церкви Святого Фомы до дня своей смерти, последовавшей восемь лет спустя.
В Сомервилле я учился в восьмом классе школы (здесь снова была школа только для цветных) и окончил ее первым учеником. Отец, видимо, был доволен этим, хотя другого он и не ждал от меня. Его натуре было чуждо всякое самолюбование. Я часто рассказывал, как он никогда не был доволен оценкой в девяносто пять баллов, если можно было получить сто. Не потому, что наивысшая оценка была для него каким-то фетишем, а потому, что понятие личной добросовестности, составлявшее главную его страсть, неразрывно было связано с идеей, согласно которой человек обязан свершить максимум того, на что он способен. Успех в жизни следует исчислять не деньгами или личным преуспеянием — целью человека должно быть наиболее полное раскрытие заложенных в нем самом возможностей".
Младший среди братьев, Поль с детских лет поражал окружающих своими исключительными и многообразными способностями. Чтобы заработать деньги на обучение, Робсон не отказывался ни от какой работы. Однако главная трудность была в другом: в расовой дискриминации, с которой в Соединенных Штатах приходится сталкиваться на каждом шагу.
В Колумбийском университете он отлично учился по всем предметам — Поль стал одним из трех первых студентов-негров в Америке, которым удалось добиться государственной стипендии. Видя талант Робсона-оратора, студенты избрали его председателем своего дискуссионного клуба. Но преуспевал Поль не только в науках — он стал одним из лучших бейсболистов страны и особенно отличался на ринге как боксер. Спортивные предприниматели сулили ему богатство, если он согласится стать профессиональным боксером. Но…
В 1919 году Робсон, окончив университет с дипломом бакалавра правоведения, пытается найти работу по специальности. Наконец с большим трудом ему удалось устроиться в одну из контор в Нью-Йорке. Увы, его вскоре просто выжили оттуда коллеги. Робсон решает попробовать свои силы на сцене.
Как пишет В.М. Зимянин: "С помощью Лайта друзьям удалось договориться с владельцами небольшого зала в Гринвич-Виллидж, которые определили удобную для них дату концерта — 19 апреля 1925 года. На подготовку программы у Робсона и Брауна оставалось всего три недели — срок немыслимо короткий даже для многоопытных музыкантов. Но жаждущим признания новичкам обычно неведома трезвая расчетливость профессионалов. Поль и Ларри репетировали, забыв обо всем на свете, прерываясь лишь на время, необходимое для еды и сна, за чем внимательно следила Эсси.
К концу второй недели репетиций друзья составили программу будущего концерта. В нее вошли шестнадцать песен, религиозных и светских, созданных во времена рабства и написанных современными негритянскими композиторами. Готовя программу, Поль и Ларри отбирали лишь те произведения, слова и музыка которых, по убеждению друзей, наиболее полно отражали помыслы и устремления темнокожего народа Америки. Уже в самих названиях песен угадывалось своеобразие национального характера американских негров, в котором, несмотря на горести и тяготы несправедливой судьбы, сохранялось неуемное жизнелюбие: печальные, щемящие душу «Опозорь имя свое», «Плачущая Мэри», «Иногда я чувствую себя сиротой», «Прощай, прощай!», «Исчезни», «Двигайся медленнее, чудесная колесница», «Никто не знает, как мне тяжело», «Водонос» — и возвышенно-торжественные, исполненные веры в лучшую участь «Всякий раз, когда на меня нисходит озарение», «Я знаю, что Господь возложил на меня руки свои», «Иисус готов к битве под Иерихоном», «Спустись на землю, Моисей».
Исполнением последнего спиричуэла начал Поль Робсон свой концерт. Уже около полуночи находчивый Джеймс Лайт догадался погасить свет в зале, и только тогда утомленные певец и пианист смогли покинуть сцену.
Ранним утром следующего дня донельзя возбужденный Ларри ворвался в комнатушку Робсонов, победно размахивая пачкой свежих газет. Не обращая внимания на слегка опешивших от такого вторжения Эсси и Поля, он громко зачитывал выдержки из газетных рецензий:
— «Пение Поля Робсона не поддается описанию. В его голосе слышатся удары гигантских колоколов». А здесь, кажется, и обо мне: «Мистер Браун — мастер своего дела». Вынужден согласиться с музыкальным обозревателем «Нью-Йорк уорлд». Далее следует авторитетная «Нью-Йорк таймс». Не буду подвергать скромность Поля серьезному испытанию и опущу чрезмерные, на мой взгляд, похвалы в его адрес. Зачитываю только ключевую фразу: «Пение одного человека выражает муки и чаяния целого народа». Каково? А критик из «Нью-Йорк ивнинг пост» сравнивает тебя с великим Шаляпиным. Не смущайся, сравнение, честно говоря, преждевременное, но считай, что тебе по крайней мере указали верное направление.
5 января 1926 года концертом в нью-йоркском Таун-холле начались гастроли Робсона по Америке, организованные «Бюро Джеймса Б. Понда». С большим успехом поет молодой певец в Филадельфии, Балтиморе, Чикаго. Критик Гленн Диллейд Ганн отмечает в февральском номере «Чикаго гералд-экзаминер»: «Я слышал лучший из негритянских голосов и один из великолепнейших басов мира. Те, кому посчастливилось попасть вчера вечером в „Оркестр-холл“, когда там состоялся первый чикагский концерт Поля Робсона, подтвердят, что я не преувеличиваю».
Так благодаря Робсону негритянская музыка вышла на большую эстраду. Ее могли слышать не только черные, но и белые. Сам певец сказал: «Мой народ в мечте о лучшем будущем создал сотни песен… теперь я песнями буду бороться за то, что считаю святым делом своей жизни…»
Начиная с середины 20-х годов певец много времени проводит в Англии. Робсон пишет:
«Начав свою артистическую деятельность в качестве концертного певца и актера в Соединенных Штатах, я, как и многие другие негритянские артисты, отправился за границу прежде всего для того, чтобы работать там по своей профессии. Если в настоящее время в Соединенных Штатах возможности работы для негритянских артистов все еще весьма ограниченны, то тридцать лет назад дело обстояло во много раз хуже. После нескольких поездок за границу я решил остаться в Европе и поселился в Лондоне. Причина была та же самая, которая в течение многих лет побуждала миллионы негров переселяться с юга США в другие районы страны. Только мне в Лондоне жилось несравненно лучше, чем неграм с Миссисипи в Чикаго.
О моем успехе в Лондоне уже писалось. Я достиг его благодаря тому, что в Англии у меня были для этого все возможности. Но речь пойдет не о том. Конечно, мне было приятно, что я смог занять заметное место в театре, кино и стать популярным концертным певцом, пластинки которого пользуются успехом. Еще большее удовлетворение я испытывал от дружественного приема, который я встречал в английском обществе. Вначале это было преимущественно «высшее общество» — люди, которые покровительствовали искусству и составляли основную часть публики в концертных залах. Так я оказался среди самых аристократических кругов. Здесь я был «принят», выражаясь старомодным языком, который в Англии все еще в обычае, как джентльмен и как «ученый муж». Образование, полученное мною в университете Ратжерса, и моя склонность к исследовательской работе придавали мне в Англии больший вес, чем в Америке, где чековая книжка ценится выше, чем ум, и где людей науки часто не принимают всерьез, а то и подозревают в «подрывной деятельности»».
С большим интересом певец следил за положением дел в 30-е годы в СССР, мечтая встретиться с советскими людьми. Поль даже начал изучать русский язык. В 1934 году Робсон впервые приехал в Москву. И он не разочаровался в первой стране Советов. Более того, Робсон навсегда полюбил страну, где ощутил себя полноценным человеком.
Конец 30-х годов певец проводит в концертных поездках по Испании, США, Канаде, Англии. Свои концерты Робсон превращает в антифашистские демонстрации. Вместе с песнями американских негров звучат песни других народов и так полюбившиеся ему советские песни: «Широка страна моя родная», «Любимый город», «Полюшко-поле».
Из Европы он возвращается на родину в конце 30-х годов как триумфатор. С успехом выступает с самых больших эстрад. Тысячи и тысячи рабочих проделывают порой сотни километров, для того чтобы послушать его пение, побеседовать с Большим Полем, как они его называют. Напетые им пластинки идут нарасхват. Владельцы радиокомпаний считают весьма выгодным включать его выступления в программы концертов. Большой Поль — любимый гость в индустриальных городах, на рабочих окраинах.
В годы Второй мировой войны певец приветствует успехи Советской страны. Робсон организует сбор средств на нужды обороны, выступает за быстрейшее открытие второго фронта в Европе. В 1942 году он становится первым негром, исполнившим роль Отелло на американской сцене.
После войны он снова выступает с концертами в нашей стране. Гастроли Робсона в СССР официальные круги США расценили как подрывную деятельность. В 1950 году государственный департамент США лишает певца заграничного паспорта и он не может совершить турне по Европе, а также поехать на Всемирный конгресс сторонников мира, в числе учредителей которого состоит. Одна из крупнейших киностудий отзывает свое приглашение сниматься в фильме.
После концерта в Пикскилле, где куклуксклановцы пытались линчевать певца, даже профсоюзы стали бояться приглашать его. И вот один из величайших вокалистов современности постепенно расстается с тем, что было нажито в лучшие времена. Робсоны продают домик, отказываются от машины.
Лишенный возможности петь, артист задыхается. Он начинает выступать по воскресеньям в маленькой негритянской церкви в Гарлеме. Но даже этой возможности его вскоре лишили.
Когда профсоюзы канадских горняков и металлургов пригласили Робсона дать для их членов большой открытый концерт, в Канаду певца не пустили. Но в воскресный день тридцать тысяч канадских рабочих, с женами, с детьми, со стариками съехались к канадской границе. Так, не переступая границы, Робсон спел для тысяч канадских и американских тружеников. Шахтеры горняцкого района Великобритании — Уэльса организовали в мае 1957 года концерт американского певца… по телефону.
В конце концов возмущение народов, требования прогрессивных сил самой Америки заставили вновь открыть перед Робсоном концертные залы, вернуть ему заграничный паспорт. «Робсон снова поет, веселый, вдохновенный, могучий!», — кричали огромные заголовки газет. Люди часами простаивали в очередях, чтобы купить билет на его концерт.
"Весной 1958 года мне с группой советских ветеранов войны довелось побывать в гостях у Робсона, — пишет Б. Полевой. — Чтобы повидаться с нами, артист прервал свою гастрольную поездку и из Чикаго прилетел в Нью-Йорк. Он был все такой же могучий, несгибаемый, весь дышащий энергией.
— Добро пожаловать! — произнес он по-русски, встретив нас в дверях, и тут же засыпал вопросами о Москве, о новостях нашей музыкальной и вокальной культуры, о жизни советского народа. Даже внешне он напоминал борца, который ненадолго сошел с ринга, чтобы пожать руку друзьям и ринуться в новую схватку".
В августе 1958 года Робсон в третий раз приезжает в СССР, где выступает с концертами, а после возвращения в Лондон с триумфом исполняет роль Отелло на сцене шекспировского театра.
В 1965 году певца постигла трагедия: от неизлечимой болезни умерла жена. После этого Робсон уже не выступал с концертами, но общественной деятельности не прекратил. Он поселился в доме своей сестры в Филадельфии. Пятнадцатого апреля 1973 года в «Карнеги-холле» состоялось чествование знаменитого певца и артиста. Робсон, уже тяжело больной, не присутствовал на нем. Он скончался 23 января 1976 года и был похоронен на Фернклиффском кладбище. На могильной плите были выбиты слова: «Я сделал свой выбор. Иного пути для меня нет».

Арто — французская певица бельгийского происхождения — обладала голосом редкого диапазона, она исполняла партии меццо-сопрано, драматического и лирико-колоратурного сопрано.
Дезире Арто де Падилья (девичья фамилия Маргерит Жозефин Монтаней) родилась 21 июля 1835 года. С 1855 года училась у М. Одран. Позднее прошла отличную школу под руководством Полины Виардо-Гарсии. В то время выступала также в концертах на сценах Бельгии, Голландии и Англии.
В 1858 году молодая певица дебютировала в парижской «Гранд-опера» («Пророк» Мейербера) и вскоре заняла положение примадонны. Затем Арто выступала в разных странах и на театральных подмостках, и на концертной эстраде.
В 1859 года с успехом пела в оперной труппе Лорини в Италии. В 1859—1860 годах гастролировала в Лондоне как концертная певица. Позднее, в 1863, 1864 и 1866 годах, выступила в «туманном Альбионе» уже как оперная певица.
В России с громадным успехом Арто выступала в спектаклях московской Итальянской оперы (1868—1870, 1875/76) и петербургской (1871/72, 1876/77).
Арто приехала в Россию, уже завоевав широкую европейскую известность. Широкий диапазон голоса позволял ей отлично справляться с сопрановыми и меццо-сопрановыми партиями. Колоратурный блеск соединялся у нее с выразительным драматизмом пения. Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта, Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, Виолетта, Джильда, Аида в операх Верди, Валентина в «Гугенотах» Мейербера, Маргарита в «Фаусте» Гуно — все эти роли она исполняла с проникновенной музыкальностью и мастерством. Недаром ее искусство привлекало таких строгих ценителей, как Берлиоз и Мейербер.
В 1868 году Арто впервые появилась на московской сцене, где стала украшением итальянской оперной антрепризы Мерелли. Вот рассказ известного музыкального критика Г. Лароша: «Труппа была составлена из артистов пятого и шестого разряда, без голосов, без талантов; единственное, но яркое исключение составляла тридцатилетняя девушка с некрасивым и страстным лицом, только что начинавшая полнеть и затем быстро состарившаяся и видом, и голосом. Раньше ее приезда в Москву два города — Берлин и Варшава — полюбили ее чрезвычайно. Но нигде, кажется, она не возбудила такого громкого и дружного восторга, как в Москве. Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных. Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм, и должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства; но необыкновенная жизненность и поэтичность экспрессии, казалось, поднимала и низменную подчас музыку на высший художественный уровень. Молодой, слегка резкий тембр ее голоса дышал не поддающейся описанию прелестью, звучал негою и страстью. Арто была некрасива; но весьма ошибется тот, кто предположит, что она с великим трудом, посредством тайн искусства и туалета, принуждена была бороться с невыгодным впечатлением, производимым ее наружностью. Она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук и шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица в нем было изумительное очарование».
Итак, среди самых ревностных поклонников французской примадонны оказался и Чайковский. «Чувствую потребность, — признается он брату Модесту, — излить в твое артистическое сердце мои впечатления. Если бы ты знал, какая певица и актриса Арто. Еще никогда я не был под столь сильным впечатлением артиста, как на сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь слышать ее и видеть! Как бы ты восхищался ее жестами и грацией движений и поз!»
Разговор даже пошел о женитьбе. Чайковский писал отцу: «С Арто я познакомился весной, но у нее был всего один раз, после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца вовсе у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у нее не бываю, я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на новые знакомства), если бы Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записки и мало-помалу привык бывать у нее каждый день. Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания немедленно засим воспоследовали. Само собой, что тут возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничто тому не помешает. Но в том-то и сила, что существуют некоторые препятствия. Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности, боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, в особенности Н. Рубинштейн, употребляют самые энергичные усилия, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены, т.е. буду ездить за ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать… Можно было бы предупредить возможность этого несчастия решением ее сойти со сцены и жить в России — но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги… Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней».
С позиций сегодняшнего дня не кажется удивительным, что, уехав из России, Арто вскоре вышла замуж за испанского певца-баритона М. Падилью-и-Рамоса.
В 70-е годы вместе с мужем она с успехом пела в опере в Италии и других европейских странах. В 1884—1889 годах Арто жила в Берлине, а позднее — в Париже. С 1889 года, оставив сцену, преподавала, среди учениц — С. Арнольдсон.
Чайковский сохранил дружеские чувства к артистке. Спустя двадцать лет после расставания, по просьбе Арто, он создал шесть романсов на стихи французских поэтов.
Арто писала: «Наконец, наконец-то, друг мой, ваши романсы в моих руках. Разумеется, 4, 5 и 6 великолепны, но первый очарователен и восхитительно свеж. „Разочарование“ тоже нравится мне чрезвычайно — словом, я влюблена в ваши новые детища и горда тем, что вы их создавали, думая обо мне».
Встретившись с певицей в Берлине, композитор записал: «Я провел у г-жи Арто вместе с Григом вечер, воспоминание о котором никогда не изгладится из моей памяти. И личность, и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то».
Умерла Арто 3 апреля 1907 года в Берлине.

Дмитрий Бортнянский родился в 1751 году в городе Глухов. Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет.
   Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши. Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.
   Училось ему легко. Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных инструментов, а в дальнейшем — приобретать навыки в области композиции.
   Бортнянский обладал особым голосом — дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Летом 1758 года избранные певчие глуховской школы отъезжали в Петербург.
   Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда…
   В то время в российской музыке царила «итальянщина». При дворе господствовали итальянские маэстро, у публики — итальянские вкусы, в манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.
   31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.
   Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.
   Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой.
   Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.
   Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах Италии. Шла война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз, молодой композитор, конечно же, не мог.
   Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним. На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.
   Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.
   Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто обьявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. «Креонт» не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера «Алкид» уже более зрелая, чем «Креонт». Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, «Квинт», прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: «Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей».
   В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе — дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд «Правила хорошего аккомпанемента на клавесине», но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин — коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому.
   В 1786 году пишет оперу «Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом». Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех «Празднества сеньора», игра актеров, а главное — дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка — Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали «Сокол». Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы «Алкид», поставленной прежде в Модене.
   Премьера «Сокола» состоялась вскоре — 11 октября 1786 года.
   Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора «воспользоваться видом Шале» — в них воспроизводился один из уголков Павловского парка.
   На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала «Сокола» произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда — на подмостки многих усадебных театров того времени.
   Ровно через год после «Сокола» в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из «французских» опер Бортнянского — «Сын-соперник, или Новая Стратоника». Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.
   Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.
   Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке.
   Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов».
   В глубинной же России и не ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским.
   Знания и авторитет его в этой области, видимо, и определили позднее содержание еще одного высочайшего «указа», подписанного императором Александром I 14 февраля 1816 года. «Все, что ни поется в церквах по нотам, — гласил текст указа, — должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора придворного хора, действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаны с одобрения г. Бортнянского».
   Но до того времени в личной жизни композитора произойдет немало событий. Он женится, становится руководителем Придворной певческой капеллы в 1796 году, а через год ему присваивается звание статского советника. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге. Чрезвычайное собрание совета академии 1 сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики. Событий много, но музыка для него по-прежнему на первом месте.
   Последние 30 лет своей жизни композитор посвятил переложению древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем — перед самой кончиной — в 1820-е. Перед Бортнянским стояла ответственнейшая задача — создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций.
   Одним из первых в России Бортнянский стал писать кантаты. Этот особый музыкальный жанр нелегко давался композиторам. И в первую очередь потому, что тексты кантат под силу только по-настоящему крупным поэтам. Но редко российские поэты пробовали свои силы в новом деле. Больше всего самых разнообразных кантат по различным поводам написал Гаврила Романович Державин. Бортнянский, словно внимая советам друга, имея за плечами багаж знаний музыкальных жанров еще со времен учения в Италии, применил свои способности во всех видах кантат. Он писал кантаты для торжественного исполнения в важнейшие моменты общественной жизни России, как, например, «Любителю художеств» для А. С. Строганова или «Сретение Орфеем солнца» для «Беседы любителей русской словесности». Кантаты эти, по словам Державина, можно отнести к разряду «для комнаты». И, наконец, он писал также и «общественно-политические» кантаты, важнейшими для него из которых являлись «Страны российски, ободряйтесь», созданная в момент, когда русские войска вели боевые действия на берегах Дуная, и кантата-хор «Возведи окрест взор, Россия».
   Наряду с кантатами композитор прославился своими гимнами. К тому времени этот особый жанр песенного творчества получил довольно широкое распространение. Связано это было, в частности, с деятельностью масонских обществ, на рубеже XVIII и XIX столетий упрочивших свое положение в России.
   Бортнянский не состоял в списках ни одной из современных ему масонских лож. Однако его знаменитые гимны, такие, как «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. Хвостова, а также ставший затем наиболее популярным в общегосударственном масштабе гимн «Коль славен наш Господь», написанный на слова М. Хераскова, считались масонскими.
   В разгар же Отечественной войны он создает то, что трудно поставить рядом со всем, созданным им в предыдущие годы. То была новая музыка, не похожая на привычную традиционную музыку века XVIII. То был новый Бортнянский, обновленный, Бортнянский, который словно бы и не ведал прежнего успеха и не чувствовал надвигающейся старости.
   Первоначально композитор пишет «Песнь ратников». Песню эту отнести можно к разряду тех гимнов, которые ему уже приходилось писать. «Песнь ратников» и есть попытка создать военно-патриотический гимн, предназначенный для всеобщего исполнения. Затем Бортнянский пишет новое произведение — «Марш всеобщего ополчения».
   В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора — «Певец во стане русских воинов». Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. «Певец во стане русских воинов» — одно из завещаний Бортнянского.
   Последние годы жизни композитора связаны были, как и прежде, с Придворной капеллой. Со все большей тщательностью и педантичностью работает он со своими подопечными, развивает их навыки пения, учит их тому, чему был обучен сам семь десятилетий назад.
   Дмитрия Степановича Бортнянского не стало 27 сентября 1825 года. Он не дожил до известных декабрьских событий двух месяцев.

Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы «музыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и стремилась к чему-то еще». Само это желание резко отличает Роберта Шумана от многих композиторов его поколения, которые грешили бессодержательным сочинительством. Шуман боролся за прогресс в музыке всеми силами.
   Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был известный книгопродавец Фридрих Август Шуман в Цвиккау, а он сам был младший из пяти детей. С семи лет он начал брать уроки фортепиано у органиста И. Куншта, импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой попыткой Шумана было то, что он на двенадцатом году своей жизни сочинил инструментальную и хоровую музыку на 150-й псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции.
   Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он вел упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду матери и опекуну Шуман занимался юриспруденцией в Лейпциге, насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее. В нем тогда уже начало проявляться влечение к музыке. Он брал уроки игры на фортепиано у Фридриха Вика (отца Клары — будущей жены). Его вдохновили произведения Франца Шуберта, с которыми он тогда впервые познакомился.
   Каникулярное путешествие в 1829 году в прекрасную Венецию заронило в его душу не один зародыш будущих музыкальных цветов.
   На следующий год Шуман отправился во Франкфурт-на-Майне, чтобы послушать Паганини. Некоторые меткие слова в дневнике его выдают поэта, который восхищается красотами природы и искусства. После всех этих восторгов, разумеется, было нелегко чинно опять усесться на место и, начав по порядку с первой главы пандектов, ломать голову над статьями о «Разделении королевского права».
   Наконец 30 июня 1830 года Роберт решился на важный шаг — посвятить себя музыке. Он написал матери длинное письмо, в котором прямо объявил свое намерение. Добрая женщина сильно встревожилась, сомневаясь, будет ли Роберт в состоянии «зарабатывать насущный хлеб» посредством своего музыкального таланта. Однако же она письменно обратилась за советом к Вику, и когда тот одобрил намерение Роберта, то и мать согласилась. Роберт переехал в Лейпциг и сделался учеником и жильцом Вика.
   Но скоро судьба его снова переменилась. Безумной была операция, которой Шуман подвергнул свою правую руку для скорейшего приобретения беглости игры на фортепиано. Средний палец перестал действовать; несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепиано. Шуман должен был навсегда отказаться от желания стать пианистом. Зато теперь его все более начало занимать сочинение музыкальных пьес.
   Шуман решился, наконец, серьезно заняться теорией музыкальных композиций. Уроки у директора музыки Кунтша он брал недолго и довершил основательное изучение своего предмета под руководством Генриха Дорна. Отношение его к Вику оставалось по-прежнему самым наилучшим. Необыкновенные музыкальные способности Клары Вик, едва вышедшей тогда из детского возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем, тогда интересовался единственно ее талантом.
   В 1833 году в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический союз дружбы.
   Музыкального друга-женщину нашел он в Генриетте Фохт, ученице Людвига Бергера; но его сердцем владела в то время Эрне-стина фон Ф. из Аша, в Богемии.
   В конце 1833 года, как рассказывал сам Шуман, «каждый вечер как бы случайно сходилось несколько человек, большею частью молодых музыкантов; ближайшею целью этих сходок было обыкновенное общественное собрание; но, тем не менее, здесь происходил взаимный обмен мыслей о музыке, искусстве, которое было для них насущною потребностью». Тогдашнее далеко не блестящее состояние музыки было причиною того, что «однажды молодым, горячим головам пришло на мысль не быть праздными зрителями этого упадка, а постараться снова возвысить поэзию и искусства».
   Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал журнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писал в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза, И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников — И. С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы.
   Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целый ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольших пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фантастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, рожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э. А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману.
   В «Бабочках» — одном из первых изданных произведений Шумана — перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги Ж. П. Рихтера «Годы юности». Это два брата (один — мечтательный и задумчивый, другой — порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены.
   Одно из самых оригинальных шумановских сочинений — фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стремительном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Здесь и современники композитора: знаменитый скрипач Н. Паганини и великий поэт фортепиано Ф. Шопен. А вот Флорестан и Эвсебий. Так Шуман называл выдуманных им героев, от имени которых он писал статьи о музыке. Флорестан всегда в движении, в полете, в танце, он остро и едко шутит, речь его горяча, порывиста. Эвсебий любит мечтать в уединении, говорит он тихо, проникновенно.
   Флорестан и Эвсебий, Шопен и Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются членами придуманного Шуманом союза. В конце «Карнавала» все они выступают против обывателей, чуждых всему новому и смелому в искусстве — в «Марше Давидова братства». Это самые светлые и радостные страницы его творчества.
   Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась в его фортепианных пьесах, созданных в 1830-х годах в Лейпциге. Кроме уже названных это — три сонаты (1835, 1833–1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шуман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, навеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами. Интерес к фортепиано у Шумана возрос благодаря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианисткой. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор. Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новоромантической ориентации композитора.
   Итак, в 1830-е годы Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но композитор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами карлика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалистов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от традиций.
   Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневно высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень многим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыкальных шуток.
   Между тем любовь Шумана к Эрнестине фон Ф. мало-помалу ослабевала и, наконец, совсем прошла. Клара уже стала взрослой девушкой, и Шуман не мог не заметить это очаровательное существо, одаренное необыкновенным музыкальным талантом. Клара сделалась для Шумана поэтическим идеалом, и так как она отвечала взаимностью на его чувства, и оба желали прочного союза, Шуман должен был позаботиться об обеспечении своего существования.
   В 1838 году он решил поселиться в Вене и там издавать свой журнал. В октябре 1838 года композитор переехал в Вену Впрочем, он слишком скоро убедился, что Вена перестала уже быть почвою немецкой классической музыки. В начале апреля 1839 года Шуман возвращается в Лейпциг.
   1840 год был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский университет присвоил ему звание доктора философии, и таким образом он получил титул, который в Германии довольно много значил. 12 сентября 1840 года в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Роберта с Кларой. Неудивительно, что в то счастливое время Роберт Шуман — тонкий мастер в изображении нюансов чувств и настроений, создал циклы «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты» и другие.
   После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, самые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности его Первая симфония и оратория «Пери и рай», исполненная в первый раз 4 декабря 1843 года в Лейпциге. Его супруга в своей женской, достойной удивления преданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мелочей жизни, от всего, что могло расстраивать и останавливать его музыкальную деятельность, или что, может быть, и она не считала достойным внимания. Таким образом, она была посредницей между своим мужем и практической жизнью.
   Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнутого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 году артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву доставило им много приятного — их везде принимали с большим почетом. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал редакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям.
   Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 году проявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 году он почувствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочинять.
   Он завершает одно из своих крупных произведений — Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая — «Весенняя» (1841) и Четвертая — ре минор (1851).
   Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять оперу «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Брабантской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы решительно необходимо, — живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок.
   Сильно или нет огорчил композитора холодный прием «Геновевы» — неизвестно, только эта неудача нисколько не остановила его влечения к творчеству. Что-то тревожное проглядывает в быстроте, с которою он, в особенности начиная с 1849 года, создает одни обширные произведения за другими. Песни Шумана «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и другие, написанные в этот период, стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться с «Манфредом», Шуман опять выступает уже с ораторией «Странствование Розы», с музыкою на сюжет из «Фауста», с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленными тетрадями песен, фортепианными пьесами и т д. К этому периоду очень подходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свет и сверкание этого созвездия, кажется, предвещают закат и последний день».
   В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Вольфганга Гете и «Манфред» Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «На смерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность, трепетность соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?»
   В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим дирижером; и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам он думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 года все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того очень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера.
   Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявляться болезненные симптомы, а в начале 1854 года они вдруг обнаружились с еще большею силою Смерть, последовавшая 29 июля 1856 года, положила конец этим страданиям.
   Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.