Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии. Отец Свиридова был крестьянином. В начале революции он вступил в Коммунистическую партию и в 1919 году погиб, защищая советскую власть.
   С девяти лет Георгий Свиридов жил в Курске. Здесь он стал учиться играть на рояле. Но вскоре занятия прекратились: гораздо больше, чем рояль, юного любителя музыки привлекала балалайка. Свиридов выучился играть на ней и поступил в самодеятельный оркестр русских народных инструментов.
   В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.
   В Ленинграде семнадцатилетний юноша узнал много нового. Он впервые в жизни побывал в оперном театре и на симфоническом концерте. Но главным открытием было то, что, оказывается, можно учиться сочинять музыку и что в музыкальном техникуме существует даже специальное композиторское отделение. Свиридов задумал перейти туда. Он написал две фортепианные пьесы и в мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.
   В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина: «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры» Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.
   Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.
   В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию. В первые же дни Великой Отечественной войны он был зачислен курсантом военного училища, но вскоре демобилизовался по состоянию здоровья.
   Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно увязана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.
   Самое своеобразное в творчестве Свиридова 1940-х годов — его вокальные сочинения: поэма «Песни странника», сюита на слова В. Шекспира, новые романсы и песни на слова советских поэтов, появившиеся в 1948 году.
   Свиридов много работает в театре и кино. Этот опыт помог ему в создании новых крупных сочинений, которые появились в начале 1950-х годов.
   В 1949 году Свиридов познакомился с творчеством великого армянского поэта Аветика Исаакяна и был потрясен его вдохновенной поэзией. Один за другим стали появляться романсы на стихи Исаакяна в переводах А. Блока и советских поэтов. Вскоре сложился замысел большой вокальной поэмы для тенора и баса с фортепиано в одиннадцати частях под названием «Страна отцов». Поэма Свиридова — «эпическая песнь» наших дней о стойкости и мудрости народа, о величии его духа.
   В 1955 году Свиридов написал девять песен для баса с фортепиано на стихи Роберта Бернса в превосходном переводе С. Маршака. В отличие от поэмы «Страна отцов», в бернсовском цикле нет монументальных образов и картин, отражающих события большого исторического значения. Вместе с тем у этих двух произведений много общего — серьезность замысла, умение композитора за частными явлениями видеть их большой, общечеловеческий смысл.
   Если в поэме «Страна отцов» каждая часть представляла собой картину, то песни на слова Бернса — это галерея музыкальных портретов простых людей, вереница сценок из их жизни вокруг одного образа — молодого человека, «лучшего парня наших лет».
   В ноябре 1955 года Свиридов, увлекшись поэзией Сергея Есенина, написал несколько песен на его стихи. За ними последовал ряд других, и в порыве высокого творческого вдохновения всего за две недели родилась многочастная поэма «Памяти Сергея Есенина». Она была впервые исполнена 31 мая 1956 года в Москве.
   Есенинские строки, с их красотою и волшебной певучестью, кажется, сами просятся на музыку. Но прочесть их композитор может по-разному. Иной раз в Есенине ценят лишь «чистого» лирика, «певца любви» под гитару. Свиридов же увидел в нем большого народного поэта, который любил Россию как сын.
   Как всегда, музыка Свиридова не просто музыкальная иллюстрация к полюбившимся ему стихам. Композитор, действительно, умеет «читать» поэзию, он всегда очень внимателен и чуток к неповторимым особенностям того или иного автора.
   Четко обозначилась основная линия творчества композитора — создание вокальной музыки, хотя инструментальные произведения не исчезают из сферы его интересов. Поначалу в творчестве Свиридова преобладали камерные жанры — песня, романс; но постепенно он переходит к более крупным формам, в частности к ораториям. И каждое его произведение отмечено одухотворенностью.
   Особое место в творчестве Свиридова занимает «Патетическая оратория» (1959) для солистов, хора и оркестра на стихи В. Маяковского. Очень многие советские композиторы писали на стихи Маяковского произведения, самых различных жанров. Но, пожалуй, «Патетическая оратория» Свиридова является из них самым значительным и интересным.
   «Патетическая оратория» — это монументальное художественное полотно, сотканное из множества интонаций. Особенно впечатляет последняя, заключительная часть оратории, в которой используются отрывки из поэмы «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» Называется эта часть «Солнце и поэт». Яркая, ликующе-торжественная музыка сопровождается колокольным звоном, как бы передающим в звуках полыхание «ста сорока солнц».
   Линия революционной романтики, идущая от «Патетической оратории», получила свое дальнейшее продолжение в очень динамичной музыке к кинофильму «Время, вперед!» (1977), которая многие годы была музыкальной заставкой к информационной телевизионной программе «Время», а также в оратории «Двенадцать» по поэме А Блока.
   Следом за ораторией были написаны «Весенняя кантата» на стихи Н Некрасова, кантата «Деревянная Русь» на стихи С Есенина, несколько хоровых сочинений без сопровождения на его стихи: «Вечером синим», «Табун», «Душа грустит о небесах», кантата «Снег идет» на стихи Б. Пастернака.
   Эти произведения, безусловно, зрелые, отмеченные высоким профессионализмом, наполненные поэтическими образами. Что касается стиля, то в них стала ярче, рельефнее выделяться городская песенная струя.
   Однако композитор не расстался и с крестьянской песенностью. В 1960-е годы пристрастие композитора к этой первооснове народной русской музыки обозначилось еще определеннее Так, был создан вокальный цикл «Курские песни», который явился вершиной творчества Свиридова тех лет и одним из шедевров советской музыки.
   Основой для цикла послужили народные песни Курской области, записанные группой фольклористов и изданные в конце пятидесятых годов. Результатом творческой работы композитора стало это замечательное произведение современности В «Курских песнях» не проступают черты какой-либо определенной эпохи. Однако в музыке этого произведения нашла отражение жизнь русского народа со всеми его особенностями.
   Словно вещий Баян, не спеша, композитор разворачивает перед нами эту жизнь, показывая различные ее грани. Он рассказывает увлеченно, живо и вместе с тем строго, возвышенно, с объективной сдержанностью летописца.
   В семи песнях единая драматическая линия с кульминацией и итогом. Причем итог — яркая народная сцена, оптимистическая по характеру.
   Чуткое постижение народно-песенного материала позволило композитору создать и особую гармоническую структуру музыкального сопровождения, которое своей емкостью, выразительностью равноценно основной мелодической линии и способствует выявлению смысла, содержания всего целого.
   В своем позднем периоде творчества Свиридов словно синтезирует гармонию бытия и тонкость чувств, что создает какую-то еще более невесомую одухотворенность и возвышенность.
   Примеры тому — «Весенняя кантата» на слова Некрасова (1972) с ее удивительной легкостью, свежей, как весенняя капель, первой частью, и одно из самых ярких сочинений Свиридова — Три хора из музыки к трагедии А К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973). Здесь интонации старинных культовых песнопений обретают современное звучание и эмоциональную остроту. Музыка эта, пожалуй, близка древним гимнам раннего христианства с их торжественной печалью и глубоким чувством несовершенства человеческого бытия.
   Следует отметить и «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973) — своеобразный реквием в трех медленных скорбных частях с очень изысканной и сложной хоровой тканью, вызывающий грустно-светлые воспоминания о выдающемся музыканте. Это страстное, медленное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины взволнованного сердца.
   В поэме «Отчалившая Русь» (1977), напротив, много контрастов, есть и моменты величаво трагического характера. Но это не картины социальных битв. Все «действие» поднято как бы на космическую высоту. Отсюда и легендарность образов добра и зла, Христа и Иуды.
   Образный мир пушкинской поэзии вновь привлекает композитора и вдохновляет его на создание прекрасной музыки. Необыкновенно поэтична музыка к телефильму «Метель» (1974) по Пушкину. Даже не глядя на экран, а только слушая музыку, можно «увидеть» и картины природы, и жанровые сцены, и бал, который весь разворачивается на фоне вальса, в легких «полетных» интонациях которого ощущаются какие-то трагические предчувствия. Сумрачная настороженность чувствуется в музыке к сцене «Венчания». А сразу ставший популярным и часто исполняемым «Романс» внешне напоминает романсы пушкинской поры, но наполненность какими-то роковыми предчувствиями приближает его к развернутой симфонической поэме.
   В июне 1979 года, когда отмечалось 180-летие со дня рождения А С Пушкина, было впервые исполнено новое сочинение Свиридова «Пушкинский венок» — концерт для хора. Это десять номеров, составляющих единое целое. Десять стихотворений, на которые написаны хоры, по содержанию не связаны между собой — единым целым их делает музыка, возвышенная по настроению и одновременно конкретная в своей образности, а подчас и картинности.
   В 1980 году Свиридов пишет маленькая хоровую поэму «Ладога» на стихи Александра Прокофьева, первое исполнение которой состоялось в Большом зале консерватории — сочинение яркое, сочное, праздничное Та вечно живая народная стихия, без которой не мыслит себя ни один подлинно национальный художник.
   Свиридов несет свое понимание народного, в котором так естественно соединены чистота и целомудрие чувств, удаль и грубоватый, крепкий юмор. Народная жизнь черпает мудрость и силу в природе, сама являясь ее частью.
   Обращают на себя внимание сочинения на стихи Блока — кантата «Ночные облака» (1979) и хоровой цикл «Песни безвременья» (1980). Свиридов открывает поэта причудливого, со своеобразной диалектикой становления, произрастания нового. Страстные молитвы о совершенстве жизни, картины ясной, светлой весны, зыбкой ночи, тайной любви и многого, что растет во мгле среди неустойчивости и неуютности быстро текущего бытия, все это перекрывается чувством торжественной таинственности и извечной причудливости жизни.
   Так, постепенно, вырисовывается основной путь Свиридова — от молодой пылкости через трудные проблемы к философской ясности и просветленности, но везде Свиридов возвышен и герой его велик и красив, всегда Свиридов подчеркивает самое лучшее и высокое в человеке, все патетически приподнято у него!
   В современной музыке все больше усложняется музыкальный язык, обостряется диссонантность звучаний. Потому Свиридовская кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, порождая ясность мысли, прозрачность звучания, кажется особенно ценной. Поиски композитора именно в этом направлении снискали глубокое чувство признательности художнику — за внимание к тому, что есть лучшее в нашем национальном искусстве, в русской народно-песенной стихии.

Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.
   Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослужащего. Первые столкновения с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материального положения семьи, обострение болезни (с пятнадцатилетнего возраста он страдал астмой) — все это привело восемнадцатилетнего юношу к мысли о самоубийстве.
   К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен. Судьба свела его с уже признанным композитором и педагогом Арнольдом Шенбергом. Берг был на 13 лет моложе, но композиторов всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели систематического музыкального образования. Учителем Берга был сам Шенберг, вечерние курсы которого молодой композитор посещал.
   Вот как он вспоминал о Берге: «Уже в ранних композициях Берга, как ни были они неловки, можно заметить следующее. Во-первых, что музыка была для него языком, на котором он изъяснялся; и, во-вторых, что в ней была заключена захватывающая сила теплого чувства. Ему едва минуло тогда восемнадцать лет, это было давно, и я не могу сказать, признал ли я уже тогда его оригинальность. Заниматься с ним было одно удовольствие. Он проявлял прилежание, усердие и делал все наилучшим образом. И он был, как все одаренные молодые люди той эпохи, весь пропитан музыкой, жил в музыке. Он посещал и знал все оперы и концерты, играл дома в четыре руки на рояле, скоро научился читать партитуру, легко воодушевлялся, был некритичен, но чувствителен к старой и новой красоте, будь то музыка, литература, живопись, изобразительное искусство, театр или опера.
   Весьма показательна для Берга была его совестливость и отходчивость. Все, за что он брался, он исполнял с удручающей точностью, основательно изучая и испытывая вдоль и поперек Какую ценность при этом имела его деятельность в „Обществе частных музыкальных исполнений“, можно легко себе представить».
   Первые произведения Берга написаны в додекафонной технике. К ним относятся «Фортепианная соната» (1908), «Первый квартет для струнных» (1910), пьесы для кларнета и фортепиано (1913), в которых применяется и так называемый всеинтервальный ряд. В «Трех отрывках для оркестра» (1914) автор уже овладевает всеми характерными особенностями оркестровой композиции новой венской школы.
   Альбан Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шенберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шенберг был рациональным музыкантом, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии — своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафонии».
   С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе — работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточно, чтобы прочувствовать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера «Воццек». Этот прозаический текст он превратил в известную во всем мире оперу «Воццек», написанную им в 1917–1921 годы.
   Обращение композитора к шедевру Георга Бюхнера было смелым поступком: впервые в мировой оперной литературе героем стал маленький забитый человек! Даже русские композиторы, представители оперного реализма, прошли мимо этой острейшей проблемы.
   Известно, что Бюхнер создал свою драму на основе личных впечатлений от материалов уголовного дела об убийстве парикмахером Войцеком в порыве ревности своей возлюбленной. Слухи об этом громком деле ходили не один год. Оттолкнувшись от реальных событий, драматург дал им высокое художественное обобщение. Впервые композитор увидел пьесу Бюхнера на сцене весной 1914 года и пришел от нее в восторг. В своей опере Берг изменил имя бюхнеровского героя Войцек на Воццек
   «Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство „Воццека“, — писал композитор — Ни приступая к этой работе, ни завершая ее, я не считал ее образцом для будущих сочинений композиторов. Я никогда не предполагал, что „Воццек“ должен служить основанием какой-то школы.
   Я просто хотел написать хорошую музыку, пересказать музыкальным языком содержание бессмертной драмы Георга Бюхнера, переложить на музыку ее поэтические идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композиции у меня было единственное намерение: дать театру то, что принадлежит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она все время выполняла свое назначение, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять все, что требуется для реальности сценического действия. Задача композитора заключается в решении задач, стоящих перед идеальным режиссером-постановщиком. С другой стороны, эта цель не должна препятствовать развитию музыки как единого целого, абсолютного, чисто музыкального. Ничто внешнее не должно вмешиваться в ее индивидуальное существование.
   То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего, необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не по правилам драматургии.
   Я считаю моей особенной удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».
   Берг создал яркую социальную драму вопреки установкам своего учителя, отстаивавшего независимость художественного творчества от идеологии и политики. Опера «Воццек» сосредоточила самые характерные черты стиля Берга.
   Суть художественной концепции оперы «Воццек» в характерной для экспрессионизма двуплановости: драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределенность их поступков и событий. Воццек бессмысленно прозябает в мещанской среде немецкого мелкого городка, которая его губит, персонифицируясь в образах тупого Тамбурмажора, Доктора и Капитана.
   Музыка — чуткий барометр состояний и настроений героев. Великолепно удались композитору главные характеры — Воццека и Марии. Все оттенки их жизнеощущений, внутренний душевный мир и поступки предельно эмоционально, выразительно переданы в музыке.
   Музыка оперы в целом не подчинена тональному принципу и изобилует резкими, предельно динамичными, характерными интонациями. Музыкальная речь Берга не похожа на песенную, ариозную или даже декламационную манеру. Это мелодия нового типа, тесно связанная со словом и выпукло воплощающая речевую мелодику от интонации стона, мольбы до крика, возбужденного бреда. Композитор придает большое значение выразительности вокальной интонации и детализирует в ремарках характер вокального исполнения.
   Экспрессивность музыкальных средств, повышенная эмоциональная возбужденность интонаций направлены на убедительное раскрытие образов, поворотов сюжета и вовлекают слушателя в сопереживание; он словно сам чувствует и испытывает все, что происходит на сцене.
   Премьера «Воццека» Берга состоялась в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкально-драматическим произведением XX века. Опера прозвучала на сцене многих театров Европы, в том числе СССР (в Ленинграде), Америки.
   Однако она сталкивалась и с неприятием со стороны различных консерваторов, которые не хотели смириться с новым видом художественной правды, представленной несколько шокирующим образом.
   Признание Берга на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.
   Образцами зрелого творчества Берга являются камерные инструментальные сочинения; камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых (1925), «Лирическая сюита» для струн, квартета (1926). В 1928 году композитор начал работать над оперой «Лулу» (по пьесам «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить. «Лулу», как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти.
   В опере «Лулу» проявилась свойственная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с «Воццеком» острота драматических ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композитору не удалось преодолеть декадентский характер сюжета, «поэтизацию порока».
   Вершиной инструментального творчества Берга является скрипичный концерт — произведение крупного симфонического плана. Сопоставление народной танцевальной мелодии с темой траурного хорала, взятой композитором из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразительного, драматического воплощения программного замысла: скорбь расставания с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с «Воццеком» этот концерт стал произведением, наиболее часто исполняемым и наиболее приемлемым для восприятия широкой публикой.
   В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавшуюся угрозу фашизма, горестно сказал: «Хорошо, что Гендель и Бах родились… не двумя столетиями позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутствии оседлости, как музыку второго нашли бы культурбольшевистской».
   Альбан Берг, певец человеческих страданий, ценен, прежде всего, как убежденный гуманист. Произведения Берга трогают сердца и пробуждают мысль о гуманном предназначении человека.
   Берг умер, немного не дожив до пятидесяти лет — 24 декабря 1935 года.

В Бонне в декабре 1770 года в семье придворного музыканта Бетховена родился сын, который был назван Людвигом. Это был уже второй по счету Людвиг: первый родился на два года раньше и вскоре умер. Точная дата его рождения неизвестна. В те времена не было принято записывать дату рождения младенцев «третьего сословия». Сохранилась лишь запись в метрической книге боннской католической церкви Святого Ремигия о том, что Людвиг Бетховен крещен 17 декабря 1770 года. Следовательно, он родился на день-два раньше. В 1774 и 1776 годах в семье появились на свет еще два мальчика: Каспар Антон Карл и Николай Иоганн.
   Людвиг родился в мрачной комнате с низким потолком и косой наружной стеной. Это жилище впоследствии стало бетховенским музеем. Уже ребенком Людвиг отличался редкой сосредоточенностью и замкнутостью. Впрочем, не надо представлять себе маленького Бетховена самоуглубленным меланхоликом. Напротив, это был здоровый, крепкий мальчуган, не чуждавшийся детских шалостей.
   Отец принуждал его заниматься музыкой: обнаружив у сына незаурядный талант, он заставлял его часами просиживать за клавесином. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя. По семь-восемь часов в день отец заставлял несчастного ребенка играть упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства.
   В восемь лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кёльне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. После выступления в Роттердаме, где юный музыкант имел успех, он остался недоволен голландцами. «Я больше туда не поеду, — решительно заявил коренастый крепыш по приезде домой, — голландцы — копеечники». Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься.
   До десяти лет Людвиг посещал начальную школу, где главным предметом являлась латынь, а второстепенными — арифметика и немецкое правописание. Школьные годы дали маленькому Бетховену весьма мало. Он так и не овладел тайнами умножения, а со знаками препинания всегда бывал не в ладу. Среднего образования Людвигу не удалось получить: семья жила в нужде. Однако, жадно стремясь восполнить пробелы в своих познаниях, Людвиг много читал и пытался заниматься с более развитыми товарищами. Он был настойчив и упорен. Через несколько лет юный Бетховен научился бегло читать по-латыни, переводил речи Цицерона, овладел французским и итальянским языками.
   В десять лет Бетховен начал постигать тайны композиторской техники, учась у Нефе искусству контрапункта и генерал-баса. Нефе с самого начала обучения понял, что его гениальному ученику, обладающему необузданной фантазией, недостает сдержанности, дисциплины и культуры. Путь к ним лежал через глубокое и всестороннее изучение творчества великих композиторов. В одной из своих журнальных статей Нефе писал, что изучил с маленьким Бетховеном сборник прелюдий и фуг Иоганна Себастьяна Баха «Клавир хорошего строя». Имя Баха было в то время известно лишь узкому кругу музыкантов и высоко чтилось ими.
   К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена — фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. Следующее произведение — три сонаты для клавесина — написано в 1783 году, когда Бетховену шел тринадцатый год.
   Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. Мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста.
   Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту — в 1787 году он едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!»
   Но встретиться вновь двум великим музыкантам не было суждено. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег Бетховен стал служить в оперном театре, играл в оркестре на альте, выступал с концертами, давал уроки. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений жизнь
   В эти годы Бетховен складывается как личность, формируется его мировоззрение. Большую роль сыграли здесь его занятия в университете, который он, правда, очень недолго, посещал по совету Нефе.
   Как раз в это время (1789) по другую сторону Рейна, во Франции, произошло великое событие — революция, провозгласившая свободу, равенство, всечеловеческое братство. Эти высокие стремления восставшего против королевской власти народа нашли в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Юноша полон сил, смелых замыслов Энергия его ищет выхода в новых сочинениях, в концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.
   Первый публичный концерт Бетховена состоялся в Вене в 1795 году. Затем молодой музыкант отправился в длительное путешествие — через Прагу, Нюрнберг, Лейпциг — в Берлин Три года спустя он вновь гастролировал в Праге. Бетховену льстила его артистическая слава.
   Бетховен выступал преимущественно в салонах венской знати. Он сразу обратил на себя внимание не только гениальной игрой, но и независимым, бескомпромиссным характером. Резкий и прямой, Бетховен не терпел любого насилия над собой и в горделивом сознании своей гениальности не щадил сановных меценатов. Так, в пылу гнева он написал одному из них: «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случаю и происхождением; тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховен — один!».
   Несмотря на успех пианиста, главным для него было творчество. К сожалению, Моцарта Бетховен уже не застал в живых, а занятия с Гайдном не принесли желаемого результата — контакты между учителем и учеником не наладились. Совершенно иными были взаимоотношения между Бетховеном и Антонио Сальери. Маститый композитор с вниманием и симпатией относился к молодому Бетховену, который несколько лет изучал под руководством итальянского маэстро искусство легко и выразительно писать оперные партии.
   Занятия с Сальери доставляли большое удовлетворение Бетховену. Их добрые отношения сохранились и после прекращения занятий. Как-то в 1809 году, зайдя к Сальери и не застав его дома, Бетховен оставил записку следующего содержания: «Сюда заходил ученик Бетховен».
   Итак, Бетховен учился у лучших музыкантов-педагогов Вены. Моцарт и Гайдн, величайшие из его предшественников, показали ему образец творческого труда в новом классическом направлении. Альбрехтсбергер основательно прошел с ним контрапункт, мастерским владением которого Бетховен справедливо прославился. Сальери ввел молодого композитора в круг художественных проблем буржуазной музыкальной трагедии. Алоис Ферстер учил Бетховена искусству квартетной композиции. Одним словом, гениальный композитор с жадностью впитал в себя не только передовую музыку своего времени, но и богатейший творческий опыт наиболее знающих музыкантов-современников. В соединении с невероятной трудоспособностью вся эта усвоенная и переработанная им музыкальная культура сделала Бетховена образованнейшим музыкантом своей эпохи.
   К середине девяностых годов Бетховен уже полностью сложился как композитор; в 1796 году он, наконец, решился опубликовать свои первые фортепианные сонаты.
   Бетховен и в дальнейшем часто обращался к этому музыкальному жанру. В 32 сонатах, образующих в совокупности самую ценную часть фортепианного наследия Бетховена, полней всего отразилась его творческая эволюция, его неистощимая изобретательность в использовании художественных возможностей крупного инструментального цикла.
   Вехи этой эволюции отмечают три популярнейшие сонаты — «Патетическая», «Лунная» и «Аппассионата». Лирико-драматическая сущность «Патетической» и «Лунной» характерна для первого периода творчества Бетховена. Второй период запечатлен в пламенной выразительности «Аппассионаты». Быть может, ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы не нашел столь потрясающего выражения, как в «Аппассионате».
   Очень интенсивно протекало музыкальное развитие Бетховена в первое десятилетие пребывания в Вене. За эти годы он создал более 100 произведений в разных жанрах: 17 фортепианных сонат, 9 сонат для скрипки с фортепиано, 3 фортепианных концерта, 2 сонаты для виолончели с фортепиано, музыку к балету «Творения Прометея» — единственному у Бетховена! — и многое другое. Словно набираясь творческих сил, он сравнительно поздно обратился к симфонии: Первую закончил в 1800 году. Вслед за ней была задумана Вторая симфония. Но между ними пролегла полоса жестоких испытаний и личных переживаний.
   За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям «Уже три года, как мой слух все более слабеет, — писал он. — …В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов… Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо…»
   Но осенью 1801 года жизнь еще улыбается Бетховену. Он признается Вегелеру, что любит «милую, чудесную девушку» и любим ею. Он помышляет даже о браке, несмотря на то, что эта девушка из аристократической семьи. Но он утешает себя тем, что будет концертировать, добьется денег, славы и независимости, и тогда брак станет возможным.
   Девушка, вызвавшая столь пылкие чувства Бетховена, была на редкость неподходящей кандидаткой в его супруги. Это его семнадцатилетняя ученица — графиня Джульетта Гвиччарди, приехавшая в столицу из провинциального города, кокетливая, бойкая, но пустая и легкомысленная барышня, обладавшая, впрочем, хорошими музыкальными способностями. Неудивительно, что Джульетта пожелала брать уроки у кумира венской аристократии, тем более что Бетховен с 1800 года был близок с ее кузинами и кузеном, молодыми венгерскими графами Брунсвик. Он импонировал Джульетте своей популярностью и даже своими странностями. При всей строгости взглядов, Бетховен был неравнодушен к женской красоте и никогда не отказывался давать уроки молодым красивым девушкам. Не отказался он и на этот раз. Денег за занятия с Джульеттой он не брал, и Джульетта дарила ему рубашки — под тем предлогом, что она их собственноручно для него вышивала. Во время уроков композитор нередко раздражался и даже швырял ноты на пол, но, тем не менее, быстро поддался очарованию своей ученицы. Увлечение, видимо, было взаимным. Лето 1801 года Бетховен провел в Венгрии в имении Брунсвиков — Коромпа. Там сохранилась беседка, в которой, по преданию, написана «Лунная» соната, изданная в 1802 году, с посвящением Джульетте. Лето, проведенное с Джульеттой, было счастливейшим для Бетховена.
   Однако вскоре все изменилось. Появился соперник — молодой граф Р. Галленберг, мнивший себя композитором. Легкомысленная графиня не на шутку увлеклась графом и его сочинениями, искренно верила, что «талант» Галленберга не находит признания из-за интриг. Она отдавала предпочтение Галленбергу перед Бетховеном не только как претенденту на ее руку, но и как музыканту! В 1802 году в отношениях между Бетховеном и Джульеттой произошло охлаждение, в следующем году она вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
   Биографы связывают содержание «Лунной» сонаты с любовью композитора к Джульетте, которой посвящено это произведение. Однако содержание сонаты настолько выходит за пределы узко личного переживания, что любовное чувство могло быть лишь поводом к написанию этого произведения, предвосхищающего позднейшее творчество лучших композиторов-романтиков. Первую часть «Лунной» сонаты было бы справедливо назвать первым ноктюрном XIX века.
   Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. «Мне много приносят мои сочинения, — сообщал он друзьям, — и я могу сказать, что имею больше заказов, нежели могу их удовлетворить. На каждую вещь у меня находится по шесть или семь издателей, и даже больше, стоит только захотеть». Бетховен сознает, как мужает в нем сила гения: «Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее». Не оставлены и честолюбивые помыслы о карьере пианиста: «Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал», — говорит он. И как вопль израненной души звучит признание: «…Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»
   Мечтам не суждено было осуществиться. «Высокое мужество покинуло меня… О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь день неомраченной радости! Когда, о Боже, когда я смогу ощутить ее опять?.. Никогда? — Нет, это было бы слишком жестоко!» Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родилась у него мысль о самоубийстве. «Надежда, которую я принес сюда, — о выздоровлении, хотя бы частичном, — должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня…»
   Бетховен гигантским усилием воли переборол малодушие. В эти годы тяжких мучений происходит решающий перелом. Третьей симфонией, задуманной в дни кризиса, открывается новый период в творчестве Бетховена, знаменующий еще более высокий взлет его могучей фантазии.
   Второй творческий период длился около десятилетия: от Третьей (1804) до Восьмой симфонии (1812). Это было бурное время. Революционная Франция стала бонапартистской. Наполеон начал захватнические войны. Именно в это время окрепла героико-драматическая тематика в музыке Бетховена. Он воплощал ее с бесконечным разнообразием в Третьей («Героической») и в Пятой симфониях, в увертюре «Эгмонт» и в Пятом фортепианном концерте, в «Аппассионате» и в опере «Фиделио». Борьбой завоеванная свобода, драматизм жизненных схваток, героика титанических свершений, стихийный порыв масс — вот главные темы в зрелом бетховенском творчестве.
   Монументальность идей, конфликтность и драматизм воплощения диалектики жизненной борьбы, глубина философских раздумий — все это требовало масштабных средств выразительности оркестра, его богатейших динамических и тембровых возможностей. Лаконично и каждый раз по-новому воплощено героическое начало в ряде оркестровых увертюр. Наиболее концентрированно изложена излюбленная Бетховеном концепция «от мрака к свету» — через драматизм борьбы к ликующим фанфарам освобождения — в знаменитой увертюре «Эгмонт» (1810) к одноименной трагедии Гете. Более широко развита эта концепция в увертюре «Леонора», задуманной как вступление к опере «Фиделио» и трижды перерабатывавшейся автором. На концертной эстраде наибольшую известность приобрела «Леонора № 3» (1806). Иное — в увертюре к пьесе Коллина «Кориолан» (1807), музыка которой обрисовывает трагедию сильной, волевой личности.
   «Героическая» симфония начинает собою новую эру симфонической музыки XIX века. Прежде всего, она отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Это грандиозное творение превосходит известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное — величием выраженных идей. Произведение это захватывает богатством мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным.
   Пятая симфония (1805–1808), — пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Нередко ее называют наиболее совершенной, лучшей из всех Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую». Обычно содержание Пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе».
   Особым явлением данного периода стала опера «Фиделио». Если не считать балета «Творения Прометея», не удержавшегося на сцене, это — единственное бетховенское произведение для музыкального театра. Оно принадлежит к числу самых замечательных творений гениального композитора.
   В опере значительная роль отведена оркестру, развивающему и комментирующему действие; этим, однако, никак не снижается значение вокальных партий. Сколько здесь замечательных находок, особенно в изображении душевных состояний главных героев — мужественной Леоноры и томящегося в заключении свободолюбивого Флорестана! Опера «Фиделио» — это драма состояний. Она развивается от бытовых начальных сцен к трагедии и финальной кантате, прославляющей завоеванную победу свободы, дружбы и любви.
   Опера «Фиделио» оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие немецкой романтической оперы XIX века. В частности, инструментальная трактовка голоса, декламационность, заложенные в «Фиделио», получили свое дальнейшее развитие у Вагнера, но на совершенно иной идейной основе.
   Музыка Бетховена пронизана высокими этическими идеалами. Она призвана пробудить лучшие гуманистические чувства. «Две вещи возвышают нашу душу, — писал философ Кант, которого так чтил творец „Героической“ симфонии, — звездное небо над нами и нравственный закон в нас». Эти слова можно отнести к музыке Бетховена, в которой звучат природа и чувства или философские раздумья о судьбе человека. Таковы Четвертая и Шестая («Пасторальная») симфонии, Четвертый фортепианный концерт и скрипичная «Крейцерова» соната, множество «адажио» — лирических, философских частей в бетховенских инструментальных циклах.
   Есть и другой Бетховен — безудержно веселый, опьяненный жизнью, преисполненный юмора и моментами словно разражающийся гомерическим хохотом… Такова Седьмая симфония — «апофеоз танца», по меткому выражению Вагнера, или Восьмая, полная остроумных находок, которые щедро рассыпал в ней так много испытавший в жизни композитор; таковы и многочисленные «скерцо» в его симфонически-сонатных циклах, равно как и некоторые финалы в них.
   Но всегда музыка Бетховена действенна, активна, передает напряженное биение мысли, конфликтное противопоставление контрастных образов, которые организованы и соподчинены неумолимой логикой целеустремленного развития.
   Личная жизнь Бетховена так и не удалась. У него было много друзей среди женщин. Назовем Марию Биго, замечательную пианистку, жившую в 1804–1809 годы в Вене, где ее муж служил библиотекарем во дворце русского посла Разумовского. Когда муж Марии заподозрил, что композитор питает к его жене чувство более нежное, чем дружба, и неосторожно это высказал, Бетховен был глубоко взволнован и написал супругам письмо, в высшей степени характерное для его нравственных воззрений: «Один из моих основных принципов — это невозможность состоять с женой другого человека в иных отношениях, чем простая дружба».
   «Милый Биго, милая Мария, никогда, никогда вы не увидите меня нечестным. С детства я научился любить добродетель, все прекрасное и доброе».
   Вероятно, в 1806–1809 годы завязалась тесная дружба между композитором и Терезой Брунсвик. Отношения эти до сих пор остаются невыясненными; но нет никакого сомнения в том, что эта выдающаяся женщина всю жизнь была предана Бетховену и одно время отвечала на его страстное чувство.
   Скорее всего, именно ей адресовано знаменитое письмо «бессмертной возлюбленной». Эта женщина, бесспорно, сыграла в жизни Бетховена большую положительную роль. Их связывали многолетняя дружба и взаимная привязанность.
   Бетховен не раз влюблялся в молодых легкомысленных девушек-аристократок; эти увлечения доставляли ему много страданий. Письмо к «бессмертной возлюбленной» — кем бы ни была его адресатка — обращено к существу иного рода. Несмотря на выраженное в нем страдание из-за невозможности соединения с любимой женщиной, письмо проникнуто уверенностью во взаимной любви и свидетельствует о том, что отношения между любящими возникли уже задолго до написания письма. С годами изменился облик Бетховена. Теперь он сторонится светского общества. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь. Часто совершает длительные прогулки по Вене и в пригородах. А то подолгу просиживает с друзьями в «локалях» (небольших трактирах), где, невзирая на опасность, клеймит продажность знати, всех тех, кто предает народ, и прославляет независимость свободного духа. Вскоре (с осени 1815 года), однако, для таких бесед потребуются тетради, в которых собеседники Бетховена будут письменно отвечать на его вопросы.
   Глухота прогрессировала. Тем не менее Бетховен еще выступал с концертами: в последний раз в 1808 году играл свой Четвертый концерт. Дирижерские выступления продолжались и позже, хотя с наступлением полной глухоты иногда заканчивались драматически.
   Так было, например, на генеральной репетиции оперы «Фиделио», когда, дирижируя, всматриваясь в лица исполнителей и ничего не слыша, Бетховен убедился, наконец, в невозможности довести репетицию до конца. «Он был поражен в сердце и до самой смерти жил под впечатлением этой ужасной сцены», — свидетельствовал современник.
   Сколь ни трагичной была для Бетховена потеря слуха, она все же не могла пресечь поток вдохновения. Запас его жизненных впечатлений, в том числе и звуковых, был так велик, а воля к творческому созиданию столь огромна, что до последнего своего вздоха он жил новыми, все более дерзновенными художественными замыслами и особенно интенсивно воплощал их в зрелые годы.
   Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи (с братьями у него не было контакта), он мечтал о родственной ласке. И — несчастный! — думал, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушил на этого мальчика, которого хотел воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставлял ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена было отравлено ими.
   В этот период формируется поздний стиль его творчества — еще более возвышенный, нежели прежде, импровизационный, с преобладанием интеллектуального начала над чувственным. Действенность, столь присущая музыкальным образам Бетховена, сохраняется, но главенствующая роль ныне отводится размышлению: бесконечно разматываемый клубок философской мысли приводит к столкновению порой полярных состояний. Таковы последние 5 струнных квартетов или 5 его фортепианных сонат Здесь выковывалось то, что огромным рывком воли Бетховен закрепил в двух своих самых монументальных произведениях — в «Торжественной мессе» (1818–1823) и в Девятой симфонии, в которой также использовал голоса солистов и хора (1822–1824). Бетховен предстает здесь как великий мыслитель, как строитель небывало масштабной музыкальной формы.
   Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личное горе и страдания, сохранить непоколебимую веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру через всю жизнь.
   Первое исполнение Девятой симфонии в Вене в 1824 году стало триумфом. На этот раз, однако, не светская знать, а демократическая аудитория приветствовала Бетховена Правда, он не слышал ни своей музыки, ни бурных взрывов аплодисментов.
   Такое признание должно было вдохновить Бетховена на создание новых творений. Он лихорадочно набрасывает эскизы, рассказывает близким о ближайших планах. Но силы слабеют. Болезни — одна коварнее другой — подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной бушевала снежная буря и сверкала молния, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой.

Михаил Иванович Глинка родился 1 июня 1804 года в селе Новоспасском, имении своих родителей, расположенном в ста верстах от Смоленска и в двадцати верстах от небольшого города Ельни. Систематическое обучение музыке началось довольно поздно и примерно в том же духе, что и обучение общим дисциплинам. Первой учительницей Глинки была приглашенная из Петербурга гувернантка Варвара Федоровна Кламер.
   Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году — времени окончания пансиона. Это были вариации для арфы или фортепиано на тему из модной в то время оперы австрийского композитора Вейгля Швейцера «Царское семейство». С этого момента, продолжая совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка все больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. Долгое время он остается неудовлетворенным своей работой. А ведь именно в этот период были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие.
   Однако главное — не творческие победы молодого композитора, как бы высоко они ни ценились. Глинка «с постоянным и глубоким напряжением» ищет себя в музыке и одновременно на практике постигает тайны композиторского мастерства. Он пишет ряд романсов и песен, оттачивая вокальность мелодики, но одновременно настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.
   Постепенно круг знакомств Глинки выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом. В эти же годы он познакомился с Одоевским, ставшим впоследствии его другом.
   Всевозможные светские развлечения, многочисленные художественные впечатления разного рода и даже состояние здоровья, все более ухудшавшееся к концу 1820-х годов (результат крайне неудачного лечения), — все это не могло помешать композиторской работе, которой Глинка отдавался с прежним «постоянным и глубоким напряжением». Сочинение музыки становилось для него внутренней потребностью.
   В эти годы Глинка стал серьезно задумываться о путешествии за границу. К этому его побуждали различные причины. Прежде всего, путешествие могло дать ему такие музыкальные впечатления, такие новые знания в области искусства и творческий опыт, которых он не мог бы приобрести у себя на родине. Глинка надеялся также в иных климатических условиях поправить свое здоровье.
   В конце апреля 1830 года Глинка уехал в Италию. По пути он задержался в Германии, где провел летние месяцы. Приехав в Италию, Глинка поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Оперный сезон 1830–1831 года был необычайно насыщенным. Глинка оказался весь во власти новых впечатлений: «После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места». Как и в Петербурге, Глинка по-прежнему много работает над своими сочинениями. В них уже не остается ничего ученического — это мастерски выполненные композиции. Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Инструментальным ансамблям Глинка уделяет особое внимание. Он пишет два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота — произведения, в которых особенно отчетливо проявляются черты композиторского почерка Глинки.
   В июле 1833 года Глинка покинул Италию. По пути в Берлин он на некоторое время остановился в Вене. Из впечатлений, связанных с пребыванием в этом городе. Глинка отмечает в «Записках» немногое. Он часто и с удовольствием слушал оркестры Ланнера и Штрауса, много читал Шиллера и переписывал любимые пьесы. В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведенные здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта проблема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».
   Важнейшей задачей, вставшей перед композитором в Берлине, было приведение в порядок его музыкально-теоретических познаний и, как сам он пишет, идей об искусстве вообще. В этом деле Глинка отводит особую роль Зигфриду Дену, знаменитому в свое время теоретику музыки, под руководством которого он много занимался.
   Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета — настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась „Марьина роща“».
   Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев. «Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, — пишет Глинка, — Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских».
   Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался… план целой оперы…». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «…многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».
   Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, — пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, — я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость… несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.
   Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское. Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением.
   Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А. М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу, который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.
   Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…»
   Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «„Жизнь за царя“ г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью… Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари… Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным».
   Идея новой оперы на сюжет поэмы «Руслан и Людмила» возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках» — «…я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».
   Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно — день в день — через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «…на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».
   Однако новая опера Глинки, в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин, в то время все еще весьма влиятельный журналист.
   Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие — на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.
   Труды Глинки скоро увенчались новым большим творческим успехом: осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота». В письме Листа к В. П. Энгельгардту мы находим яркую характеристику этого произведения: «…мне очень приятно… сообщить Вам, что „Хоту“ только что исполняли с величайшим успехом… Уже на репетиции понимающие музыканты… были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом, какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра!.. Какая увлекательность ритмических ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно исходящие из самой логики развития!»
   Окончив работу над «Арагонской хотой», Глинка не торопится приняться за следующее сочинение, а целиком посвящает себя дальнейшему углубленному изучению народной испанской музыки. В 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась еще одна увертюра на испанскую тему — «Ночь в Мадриде».
   Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне. Он пишет «Камаринскую». Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен: свадебной лирической («Из-за гор, гор высоких») и бойкой плясовой, явилась новым словом в отечественной музыке.
   В «Камаринской» Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы ее дальнейшего развития. Все здесь глубоко национально, самобытно. Он умело создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.
   Последние годы Глинка жил то в Петербурге, то в Варшаве, Париже и Берлине. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и преследования, которым он подвергался, мешала творчеству. Несколько начатых партитур он сжег.
   Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Для ее маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые свои фортепианные пьески.
   Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

В анналах популярной музыки XX века — бесчисленное множество имен, необозримый небосклон истинных звезд и «звездочек на час», сияющих своим светом и светом отраженным, холодным. На этом небосклоне имя Боба Дилана — одно из самых ярких, весомых, звучных. Его звезда, светившая с самого начала собственным светом, взошла в начале 1960-х годов, но, вопреки всем законам моды, не сходит с горизонта и поныне; ему посвящены сотни, даже тысячи страниц критических, а то и философских исследований, составляющие целую науку диланологию. Почитатели артиста — а их миллионы — награждают его такими титулами, как «Шекспир своего поколения», «Робин Гуд XX века»… Что же обусловило непреходящий характер славы Дилана?
   Роберт Аллан Циммерман, позаимствовавший позднее свой псевдоним от имени знаменитого поэта Дилана Томаса, родился в крошечном городке Дулут в штате Миннесота 24 мая 1941 года. Глава семьи был мелким торговцем, и в юном отпрыске рано проснулся дух протеста против мещанской атмосферы, его окружавшей. Первое бегство из родных пенат он совершил в десятилетнем возрасте, был водворен на место, но вскоре окончательно покинул отчий дом. В юные годы он разделил участь бродяг, бездомных, идущих по дорогам Америки в поисках лучшей доли.
   Неудивительно, что музыкальные истоки песен Дилана уводят к самым разным типам бытовой и народной музыки США.
   Это и блюзы, и старомодные вальсы, и элементы популярных «менестрельных шоу» прошлого века, и протестантские гимны национальной традиции, а также эстрадные напевы, восходящие к раннему джазу.
   Возрождаются у него и такие фольклорные виды Северной Америки, как песни моряков, успевшие исчезнуть на Британских островах, но живущие у северных янки, песни ковбоев, которые по сей день символизируют для американского народа его мечту, идеал. Весь этот многообразный материал со временем переплавляется неповторимой индивидуальностью автора в самобытный стиль.
   К девятнадцати годам, порвав с университетом уже в первый год обучения, так как академический дух был глубоко чужд его внутренней настроенности, исколесив всю страну с помощью автостопа, он окончательно понял, что песня — его судьба. Его профессорами в суровой школе жизни стали подлинные народные певцы Биг Джо Уильяме, Мади Уотерс, Хенк Уильямс, Би Би Кинг.
   В гораздо большей степени, чем упомянутым выше музыкантам, Дилан обязан Вуди Гатри, расцвет творчества которого пришелся на времена великой депрессии. Тогда впервые за всю историю Штатов так мощно возрос интерес к культуре «низов», так ярко проявили себя социальные течения в американской литературе и музыке. «Гроздья гнева» Стейнбека по сей день воспринимаются в США как символ демократических умонастроений той эпохи. Именно этой атмосферой было порождено творчество Гатри, который в песнях на собственные тексты, написанные от лица типичного американского бродячего пролетария «хобо», колесящего по стране в товарных поездах и на попутных грузовиках, обнаружил истинное лицо своей родины.
   Дух эпохи «Гроздей гнева» сохранялся и в первые послевоенные десятилетия, когда созревало искусство Дилана. Появляются первые его баллады, в которых скорбно-лирическая нота соединяется с резким протестом против мещанства, обывательщины, безработицы и нищеты, отсутствия идеалов. Подобно Гатри, Дилан воспевает мир, который обходила дотоле «высокая культура». Вместе с тем, он не «певец деревни» и не «хобо». Его мироощущение пронизано урбанизмом, и его поэтические средства идут от характерных оборотов городской речи. Дилан повествует о «маленьких людях», напуганных мощью современного капиталистического города.
   Рождаются знаменитые «Северные блюзы», очень быстро ставшие частью американского фольклора. За ними следуют актуальные песни — «Слушай напевы ветра», «Хозяева войны», «Страшный дождь пойдет», «Времена меняются» и другие, определившие место Дилана в том бурном общественном движении, что захватило Америку в шестидесятые годы нашего века.
   Первые появления на публике «странствующего рыцаря фолка» были встречены отнюдь не однозначно. Выступал он поначалу за 2–3 доллара в вечер в маленьких ресторанчиках родного штата, приобрел определенный круг почитателей, но многих и раздражал его грубоватый голос, слегка дребезжащий и вовсе не похожий на сладкозвучные голоса тогдашних идолов публики. Да и в Нью-Йорке, куда он затем приехал, не сразу удалось пробить лед недоверия: его упрекали, что он плохо владеет гитарой, что поет ковбойские песни с деревенским акцентом, пренебрегает канонами фолкмузыки, «путая» их с элементами популярной песни и негритянской музыки. Как только ни называли его — и мистификатором, и немузыкальным певцом, и поденщиком. Но уже в середине шестидесятых годов слава его начинает нарастать, как снежный ком.
   Это было время подъема движения за гражданские права, протеста против вьетнамской войны, и страстные, суровые и мужественные песни Дилана пришлись впору этому времени. Дилан поет, маршируя плечом к плечу с Мартином Лютером Кингом в рядах демонстрантов во время Похода свободы на Вашингтон. Его выступления встречают восторженный отклик в молодежной среде. Не остались они незамеченными и дельцами индустрии развлечений, и, буквально как в голливудском кинофильме, неимущий паренек из западного захолустья стремительно вознесся на пьедестал эстрадной звезды первой величины. Он вносит сумятицу в традиционные хит-парады, занимая место на самом верху, уготованном лишь баловням публики.
   Казалось, облик певца определился, путь найден раз и навсегда. Но тут-то все и переменилось. Словно предчувствуя «всемирный потоп» рок-музыки, Дилан резко меняет курс. Он быстро овладевает ритмом и стилем рока, но при этом остается непохожим на других. Восторженная публика с удивлением и трепетом вслушивается в его сентиментально-мистические, мрачноватые откровения, несущие смутное чувство тревоги, разочарования в жизни, неудовлетворенности собой…
   Трудно сказать, чем бы все кончилось, но вмешался случай: в 1966 году Дилан попал в мотоциклетную аварию, много месяцев лечился, а после выздоровления почти не выступал. Лишь изредка появлялся он на эстраде: в 1968 году на концерте памяти Вуди Гатри в «Карнеги-холле», через год — на фестивале на острове Уайт, в 1971-м — участвует в концерте в пользу народа Бангладеш. Критики говорили об «окончательном закате» Дилана, его «творческой гибели». И вдруг в печати появилось сообщение о его согласии сняться в эпизодической роли в фильме «Пат Гаррит и Билли Кинг». А потом он вновь, в который уже раз, возвратился на эстраду, обновленный, мало похожий на себя прежнего. Свое первое большое турне по США он начал не с богатых клубов Лас-Вегаса, а со стадиона в Чикаго, где его слушало почти 20 тысяч человек. Интерес к возвращению певца был столь велик, что по подсчетам журнала «Тайм» 7,5 процента населения США прислало заявки на билеты! «Времена меняются!» — пел Дилан, — и действительно, этот старт стал новым этапом его творческой жизни.
   Впрочем, постоянно меняясь, Дилан теперь не отбрасывает своего прошлого, не отказывается от созданного. В его программах находится место ранним балладам и политическим песням 1960-х и новым песням, сочиненным им в стиле госпел, и фолк-композиции, и вообще, произведениям самых различных стилей. Артист теперь много гастролирует, не раз объездил и Соединенные Штаты, и всю Европу, записал более тридцати больших пластинок. И каждое его выступление, каждая премьера таят в себе неожиданности для слушателей. «Предел?» — с изумлением задавал себе риторический вопрос нью-йоркский критик Джей Кокс несколько лет назад и сам же отвечал: «Боб Дилан продолжает перемещать его, чтобы преодолеть, подобно летчику-испытателю, который всегда пробует выносливость своего самолета на себе самом. Дилан поднимает рок-н-ролл до высоты, где воздух так разряжен, что кружится голова. Рок-н-ролл не возвращается, Дилан больше не возвращается на землю. Боб Дилан не только живет на пределе, он сам — предел».
   Самая поразительная черта творчества музыканта — высокое качество поэзии. Подобно блюзам, песни Дилана можно назвать «спетой речью», настолько нераздельны в них эти элементы, настолько точно музыкальные кульминации отражают текстовые, а неожиданные повороты в повествовании и тончайшие эмоциональные акценты влекут за собой столь же неожиданные музыкальные приемы и гибкую изменчивость интонирования. Такая тенденция к подобному типу музицирования — музыкально интонированному слову вообще — характерна для второй половины XX века.
   Но главное, что у Дилана высокому качеству поэтического слова соответствует отнюдь не «нейтральный» музыкальный фон, не «подсобный элемент» речевого интонирования, сводимый к хорошо знакомым оборотам бытовой музыки. Разумеется, певец не свободен от влияния американской манеры: следы представителей «новейшей популярной музыки» (Элвиса Пресли, Чака Берри, Фэтса Домино и других) ощутимы в его искусстве. И все же Дилан бесконечно возвышается над ними: во-первых, благодаря поэзии, затрагивающей серьезные вопросы современной жизни, отвечающей духовным исканиям поколения, а во-вторых, благодаря музыке — яркой, оригинальной, обобщающей многогранные истоки, о которых шла речь выше.
   «Дилан смотрит на окружающий мир (и в этом причина привлекательности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненной громадной машине и бессердечным людям, которые сами являются частями машины, — пишет один из исследователей его творчества. — Он видит жизненные сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая цельную мозаику из отдельных образов. Он поет о разделенности и пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью ограниченной академической среды, над религией в предписанных формах, над военной машиной, над законодателями».
   Однако сила его творческого метода — не столько в сюрреалистической образности, сколько в своеобразных эффектах, возникающих из остро выразительного сочетания смеха и серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
   «Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью», — говорит он в одной из самых своих известных песен, где ужас смерти передан ироническими интонациями, а безысходность ситуации — обращением к матери как к символу надежды и любви.
   В песне «Бог на нашей стороне» Дилан с ожесточенным юмором разоблачает имперскую военную историю США; в песне «Мой дорогой хозяин» высмеивается сама возможность гармонического единства «маленького человека» и его хозяина. Баллада «Мой отец был пожарным» отличается острым фарсовым эффектом: он вызван не только неожиданным комическим поворотом сюжета, но и внезапным переходом от спокойной манеры повествования в духе старинной английской народной поэзии к современному бытовому лексикону горожанина-американца.
   В середине 1980-х годов артист, словно подводя промежуточные итоги пути, выпустил альбом из пяти пластинок, так и названный — «Биограф». В нем 53 песни, многие из которых давно уже снискали мировую известность, такие, как «Господин с бубном», «Избавление», «Подобно падающему камню», «Нужно служить кому-то», «Я верю в тебя», «Новая вера»… Тогда, откликаясь на это издание, журнал «Тайм» заметил, что «и многолетний поклонник, и слушатель, впервые встречающиеся с Диланом, наверняка будут поражены тем, как жизненно звучат его старые песни. „Мастера войны“ — уместна и актуальна в эру возможности космических войн, а классический статус не притупил хирургического острия „Подземного ностальгического блюза“… „Биограф“ — это туннель времени, место для размышлений и возможность возрождения, возможность задать певцу новые вопросы».
   В 1991 году Дилан выпустил новый альбом «Времена бутлегеров» из 58 ранее написанных, но не исполнявшихся песен прошлых лет, ставший сразу популярным. В 1992 году появился альбом «Good as I been to you». Это был второй сольный альбом музыканта после «Другой стороны Боба Дилана» (1964).
   Искусство Боба Дилана по-прежнему современно, актуально потому, что и сам он — дитя своего времени — живет и развивается по законам этого времени, а не только по законам шоу-бизнеса, которые он и вправду изучил до совершенства.
   Все также Боб Дилан, своим грубым, хриплым, «блюзовым» голосом, в интонации нарочито внешне равнодушной, доносит до слушателя тревоги, горести и радости «маленьких людей» своего мира и своего поколения.