«…Для меня она была больше чем певицей. Она была душой, зеркалом, живым отражением человеческого горя, отчаянным криком страдания, символом нашего одиночества и нашей печали.
Как только она начинала петь, на сцене происходило чудо. Люди уже не видели этой маленькой славной женщины, одетой в черное, почти незначительной, их охватывало большое чувство, этот сильный, несравненный голос, который вас пронизывает, заставляет вас почувствовать всю нищету и отчаяние человечества. Эдит Пиаф была более чем замечательным мастером песни. Она была медиумом. Ее влияние было очень велико, но она была единственной, она была велика, потому что она познала страдание, и это страдание придавало ей искренность, страдание, которого не хватало ее последователям, взявшим от нее только ее внешнюю «маску»».
Строки эти принадлежат поэту Жану Кокто, по странному стечению обстоятельств умершему в тот же день, что и певица, 11 октября 1963 года.
Эдит Джованна Гасьон родилась 19 декабря 1915 года в Париже, в артистической семье, рождение произошло на улице Бельвиль. Ее мать — неудачливая актриса Анет Майяр, носившая сценический псевдоним Лина Марса. Отец Эдит, Луи-Альфонс Гасьон, зарабатывал себе на хлеб ремеслом уличного акробата. Детство ее было далеко не сладким. Отданная на попечение своих бабушек, она стала жертвой тяжелой болезни. Ослепнув на несколько лет, а затем прозрев, некоторое время сопровождала своего отца в поездках по ярмаркам, где он показывал свои акробатические трюки.
В семнадцать лет Эдит впервые решается попытать счастья самостоятельно. На тротуаре улицы Тройон ее замечает Луи Лепле, директор кабаре «Жерни». Именно он привел уличную певицу на профессиональную сцену в 1935 году и придумал ей псевдоним Пиаф («воробышек»); за неотесанностью и грубостью формы, внешней невзрачностью Лепле сумел разгадать и увидеть незаурядный талант.
Лепле вытащил Эдит из нищеты, вывел на сцену, открыл перед ней новые горизонты. Семнадцатого февраля 1936 года Пиаф выступила в большом концерте в цирке «Медрано» вместе с такими звездами французской эстрады, как Морис Шевалье, Мистангетт, Мари Дюба. Короткое выступление на Радио-Сити позволило ей сделать первый шаг к настоящей славе — слушатели звонили на радио, в прямой эфир, и требовали, чтобы Малышка Пиаф выступала еще.
Однако в жизни Пиаф счастливым случайностям сопутствовали трагические ситуации. Лепле вскоре убили при сведении каких-то счетов, и Пиаф, только-только встав на ноги, вновь оказалась на улице. Огромная воля к жизни, целеустремленность и вера в свои силы потребовались ей, чтобы опять подняться, бороться за свое место в жизни, на сцене.
Нужно было уговаривать известных композиторов, музыкантов, поэтов-песенников, чтобы они отдавали ей свои произведения. Иногда ей удавалось уговорить кого-то написать песню именно для нее. Поэтому чаще всего Пиаф исполняла произведения молодых авторов, которые, как и она, только начинали свой путь в шоу-бизнесе.
Один из них, Раймон Ассо, поддержал Пиаф после смерти Папы, как она называла Лепле. Их просто притянуло друг к другу. Ему Пиаф доверила некоторые факты своей биографии, и они легли в основу прекрасных лирических стихотворений, ставших песнями, например «Мой легионер», «Большое путешествие бедного негра», «Мое сердце выбрало его», «Париж — Средиземноморье» и другие.
Музыка к песне «Мой легионер» написана Маргерит Монно, которая тоже впоследствии стала не только «своим» композитором, но и близкой подругой певицы. Позже Пиаф создала с Монно еще несколько песен, и среди них — «Маленькую Мари», «Дьявол рядом со мной» и «Гимн любви».
Именно Раймон Ассо добился, чтобы Эдит выступила в мюзик-холле «ABC» на Больших бульварах, самом знаменитом мюзик-холле Парижа.
"Решалась ее судьба, — вспоминает подруга певицы Симона Берто. — За тридцать минут она должна была добиться успеха. Неудача «ABC» — и все придется начинать сначала.
До рези в глазах всматривалась я в занавес, из-за которого должна была появиться Эдит. Она вышла на сцену так же уверенно, как выходила петь на улице! Но я знала, чего ей это стоило.
По залу пробежала волна. Маленькая, немного недоразвитая женщина выглядела почти бедно в коротком платье (в то время на эстраде принято было выступать в длинном), ее прекрасное лицо, на которое нищета наложила свой отпечаток, ярко светилось в луче прожектора, а в голосе было все: и радость, и печаль, и любовь…
Аплодисменты раздались после первой песни. Вокруг меня, надо мной, я сама — все затаили дыхание. Голос Эдит был как порыв ветра, который все сметает и наполняет легкие пьянящим свежим воздухом.
Когда Эдит кончила петь, зал заревел: «Еще! Еще!..»
Со своего места я видела, что Эдит дрожит, выходя на поклоны. Она выглядела такой хрупкой, что казалось, вот-вот упадет. Впереди ее ждало много успехов, колоссальных триумфов, но этот был особый. Как вихрь он увлекал ее к славе.
Я сидела в зале, в горле комом стояли слезы, и я думала: «Теперь она станет другой. Не может быть, чтобы она осталась такой, как раньше. Что-то изменится, возникнет стена. Этот успех разделит нас, как линия Мажино. Мы больше не будем вместе».
Всем этим людям вокруг, которые аплодировали ей, мне хотелось крикнуть: «Я с ней! Мы вместе!» Я безумно гордилась ею, я опьянела от гордости. Как все в зале, я сидела в кресле. Отныне это было мое место. А ее место теперь — там, на сцене, в свете прожекторов. Пространство, разделявшее нас, внушало мне страх. И вместе с тем безумие, восторг, царившие вокруг, заставляли дрожать от счастья.
Тот вечер в «ABC» в книге жизни Эдит открыл новую страницу. Годы унизительной нищеты ушли в прошлое. Но мы прожили их вместе, и мне были дороги эти восемь лет. А в тот вечер я знала: она будет смеяться, веселиться, и вокруг нее будут другие люди…"
Практически большую часть творческого пути Пиаф пришлось доказывать свое право быть певицей не для развлечения. Она хотела петь и пела реалистические песни о том мире простых людей, откуда сама родом. Певица всегда считала, что зритель должен принимать ее такой, какая она есть.
Из-за такой непримиримой позиции Пиаф однажды чуть было не провалились ее гастроли в Америке. Не сомневаясь в полном успехе, она даже продала свою квартиру в Париже. Но американцы ждали появления настоящей, как они это себе представляли, парижанки и не приняли тот образ певицы в простом черном платье, который она создала. Тогда Эдит впервые поняла, что к гастролям надо тщательно готовиться, учитывая национальные и культурные традиции той страны, в которой собираешься выступать. Постепенно ей удалось завоевать Америку, и Пиаф пробыла там одиннадцать месяцев.
Пиаф успешно прошла свой путь от небольшой строчки на афише до сольных выступлений во всех самых престижных залах мира, включая «Олимпию», «Мулен-Руж», «Карнеги-холл», «Версаль» — самое известное кабаре в нью-йоркском районе Манхэттен.
Пиаф училась практически всю жизнь. Она смотрела выступления своих современниц — А. Лежон, М. Дюба, анализировала их творчество, пытаясь понять, чем они притягивают публику. Не получив музыкального образования, Пиаф самостоятельно осваивала классические произведения. В ее артистической уборной стоял маленький рояль, на котором с помощью самоучителя она даже выучила начало «Лунной сонаты» Бетховена. Певица обладала превосходной музыкальной памятью и могла повторить мелодию, даже не зная нот.
Постепенно она сама начала писать песни, а со временем стала членом Общества авторов, композиторов и издателей музыки. Пиаф больше всего привлекало именно песенное творчество, причем в песне для нее главным всегда оставался текст. Она и раньше включала в свой репертуар только те песни, стихи которых выражали ее чувства.
Первую из своих песен «Жизнь в розовом свете», которую Пиаф написала в 1945 году под впечатлением одной встречи в ночном поезде, она отдала для исполнения Марианн Мишель. Тираж пластинки с этой песней, по свидетельству самой певицы, достиг огромной цифры — три миллиона экземпляров. Впоследствии ее исполняли и другие выдающиеся музыканты, среди них — Бинг Кросби и Луи Армстронг. Она же стала визитной карточкой самой Пиаф.
Любить для певицы означало жить. Она всегда страстно проживала свои отношения с мужчинами независимо от того, сколько времени они продолжались. Ведь характер у Пиаф, слывшей бессребреницей, которую не заботит состояние ее финансов, был довольно жестким и непримиримым, как, впрочем, у большинства настоящих талантов, полностью отдавших себя сцене. В жизни певицы было немало романтических историй, и, конечно, ее имя было окружено множеством легенд. Одна из таких историй, которая потом стала жить самостоятельно и превратилась в миф, некий образ любви, связана с трагически погибшим боксером Марселем Серданом, с которым Эдит Пиаф связывали близкие отношения. В 1949 году Сердан вылетел в Нью-Йорк к Пиаф, которая снова выступала там с гастролями. Самолет разбился над Атлантическим океаном около Азорских островов.
«В 1952 году Эдит попала подряд в две автокатастрофы; чтобы облегчить страдания, вызванные переломами руки и ребер, врачи кололи ей морфий, и Эдит попала в наркотическую зависимость, — пишет Е.Р. Секачева. — Она поклялась самой себе, что никто из ее друзей не узнает об этом, что она избавится от пагубной привычки самостоятельно. Эдит надеялась, что брак с Жаком Пилсом поможет ей начать новую жизнь. 29 июля 1952 года состоялось их бракосочетание в мэрии Парижа, венчались они уже в Нью-Йорке, поскольку этого требовал график их гастролей. Но брак, вопреки надеждам, оказался крайне неудачным, хотя и продержался четыре года.
Зависимость от наркотиков становилась все более сильной, и Эдит решилась на лечение. Это требовало большого мужества. В первый раз лечение не помогло, она снова вернулась в больницу; не выдержав, сбежала оттуда, вернулась опять. Излечиться ей все-таки удалось. Врач сказал ей: «Вы — моя первая победа, до вас мне не удавалось вылечить до конца никого. У вас колоссальная сила воли!»»
Последние годы она много страдала. Каких только трагических событий нет в ее жизни: автомобильные аварии, катастрофы, потери близких людей, операции и болезни. И все-таки она находила в себе силы превозмочь недуги и опять петь. И каждый раз выход на сцену означал возвращение к жизни. Последний концерт Пиаф в ослепительной «Олимпии» превратился в настоящий триумф. Публика стоя приветствовала свою любимицу и долго ее не отпускала, очевидно предчувствуя, что это последняя встреча.
С. Берто пишет:
"Врачи говорят: «Она не сможет петь». Но прежде чем погрузиться в лечебный сон, который должен наконец дать ей покой, возможность отдохнуть, отключиться, Эдит запрещает Лулу отменять «Олимпию». Врач протестует:
— Мадам, для вас выступление на сцене равносильно самоубийству!
Эдит пристально смотрит на него:
— Такое самоубийство мне нравится. Оно в моем жанре.
Через шесть дней ее переводят из больницы в Медоне в клинику Амбруаза-Паре в Нейи. Ей лучше. Главное, в чем она нуждается, — это отдых и покой. Рождество она проводит в клинике. 29 декабря выписывается и начинает репетировать в «Олимпии». Эдит Пиаф создает программу «Олимпия-61», вершину своего мастерства. Так как времени для репетиций не хватает, премьера назначается на первые числа января 1961 года.
Эдит победила все: болезнь, алкоголь, наркотики, «все забыто, сметено». Она очистилась в муках. Она осталась и навсегда останется самой великой. И это при том, что, исполняя «Старину Люсьена», сбивается, останавливается, засмеявшись, говорит: «Не сердитесь!..» — и начинает снова.
В тот вечер Эдит впервые исполнила одну из самых тяжелых песен своего репертуара — «Белые халаты» Маргерит Монно и Мишеля Ривгоша…
…Невозможно было слушать, как она кричала о своем безумии. Хотелось, чтобы она замолчала, чтобы все исчезло. Не было сил выдержать, когда эта маленькая женщина в черном, раскачиваясь, кричала о своей муке! Никогда она не достигала такого величия, как в эту минуту".
"…Публика — горячая черная яма, — говорила Пиаф. — Она втягивает тебя в свои объятия, открывает свое сердце и поглощает тебя целиком. Ты переполняешься ее любовью, а она — твоей. Она желает тебя — ты отдаешься, ты поешь, ты кричишь, ты вопишь от восторга.
Потом в гаснущем свете зала ты слышишь шум уходящих шагов. Ты, еще распаленная, идешь в свою гримерную. Они еще твои… Ты уже больше не содрогаешься от восторга, но тебе хорошо.
А потом улицы, мрак… сердцу становится холодно… ты одна…
Зрители, ждущие у служебного выхода, уже не те, кто был только что в зале, они стали другими. Их руки требуют. Они больше не ласкают, они хватают. Их глаза оценивают, судят: «Смотрите-ка, а она не так хороша, как казалось со сцены!» Их улыбки как звериный оскал…
Артисты и публика не должны встречаться. После того как занавес падает, актер должен исчезнуть как по мановению волшебной палочки!"

«Единственное искусство, которое я признаю, — искусство народное», — говорит Шарль Азнавур. Эти слова можно было бы счесть за красивую фразу, каких немало произносят в интервью популярные звезды эстрады. Но в его устах они имеют глубокий смысл: Азнавур не просто говорит об этом, он стремится и сам творить искусство столь же простое, естественное, непосредственное, как народное. В этом, вероятно, и состоит главный секрет его успеха.
Бертран Дикаль писал в 1997 году:
«Представьте себе столбик высотой 80 сантиметров и весом 8 килограммов. Именно так выглядит стопка из 30 компакт-дисков с записями Шарля Азнавура. Двадцать шесть из них, начиная с „Jezebel“ и заканчивая его последним альбомом, „Toi et moi“ („Ты и я“), вышли раньше, а четыре увидели свет впервые, пополнив „полное собрание сочинений“ артиста: переиздание пластинки „Eire“ („Быть“), запись концерта 1978 года в Олимпии, совместные песни Роше и Азнавура 40-х годов и, наконец, пространное интервью с Аденом Пуланжем с канала „Франс-Интер“. Но это еще не все. Азнавур готовит к выпуску новую подборку своих „Золотых песен“, диск с рождественскими песнями и двойной компакт-диск с записью сольного концерта в „Карнеги-холл“ в Нью-Йорке».
Шарль Азнавур (настоящее имя Шанур Варенаг Азнаурян) родился 22 мая 1924 года в семье эмигрантов из Армении. Варенаг вырос в актерской семье. Отец был довольно известный баритон в опере, мать выступала в небольших театральных труппах, и сыну на роду написано пойти по их стопам. Действительно, уже в девять лет будущий певец вместе с сестрой появился впервые на любительской сцене, сразу проявив незаурядную одаренность.
Позже юноша выступал на подмостках оперетты, снимался в кино, посещал театральные школы, пробовал выступать в парижских кафе и мюзик-холлах, но успеха не имел. Его долго не замечали, этого невысокого армянского подростка, комплексовавшего в жизни и на сцене из-за носа с горбинкой и щуплого сложения.
В годы войны Азнавуру в оккупированной Франции приходилось зарабатывать перепродажей подержанных велосипедов, потом маленькими ролями в театрах. Месяцами он скитался по французской провинции, выступая в дуэте с другом куплетистом П. Роша. Друзья сочиняли и исполняли множество песенок, быстро приобретавших популярность.
К середине 40-х годов Шарль Азнавур уже снискал определенную репутацию как композитор и поэт. Тогда и произошла его встреча с Эдит Пиаф, во многом повлиявшая на его дальнейшую жизнь. Вспоминает подруга Пиаф Симона Берто:
"Не успела она с ним поговорить и десяти минут, как без всякого стеснения заявила:
— Слушай, с твоим носом нельзя лезть на сцену. Его нужно сменить.
— Что это вам — колесо от машины? У меня нет запаски.
— Поедем со мной в Америку, я тебе там сделаю другой!
Поездка предстояла примерно через полгода. Шарль не поверил своим ушам. Я тоже, несмотря на то, что это мы уже «проходили». Она с ним только что познакомилась и уже говорила о поездке в Америку!
«Надо к нему приглядеться, — сказала я себе, — наверное, в нем что-то есть». На первый взгляд он не подходил по мерке к мужчинам, которые нравились Эдит, и глаза у него были не голубые. Тогда что же?.. Я это узнала тут же.
— Слушай, вот ты пишешь песни. Та, что ты пел, «Париж в мае», действительно твоя? У тебя талант.
Вот оно что! Она унюхала, что он может писать для нее…
…Однажды вечером, по возвращении в Париж, Шарль торжественно явился в новом черном костюме. Он считал, что выглядит шикарно, и был страшно доволен. Эдит облила его ушатом холодной воды:
— Под меня работаешь?
— Но, Эдит…
— Замолчи. Такой же костюм я заказала Эдди. Как я появлюсь между вами двумя? Оба в черном, как из похоронного бюро! Вернись и переоденься.
И он послушался.
Разумеется, она не заказывала такого костюма для Эдди. Но она почувствовала, что в черном Шарль становится чем-то похож на нее, а этого она не могла допустить. Как певец он ее раздражал. «Стиль Пиаф хорош для меня. Для мужчины он не годится!»
Эдит была не права. Шарль никогда ни в чем не подражал ей. У всех, кого она создала, от Монтана до Сарапо, можно было найти жесты, интонации «а ля Пиаф». Но не у Шарля. И тем не менее, по существу, он был к ней ближе всех остальных. Поэтому она лезла на стенку. Она знала, что после нее только один человек способен будет потрясать простых людей, брать их за сердце, выворачивать им душу, как умеет она. Это — Азнавур…"
Да, Пиаф смогла по достоинству оценить не только композиторский дар Азнавура, но и его артистический потенциал. А сделать это нелегко: ведь на первый взгляд у него нет оснований конкурировать с мастерами эстрады: маленький голос, невзрачная внешность. Но, включив выступление Азнавура в свою программу, Пиаф не ошиблась. Правда, поначалу зрители иной раз даже посмеивались над ним, но с годами лед недоверия был сломлен.
Первый большой успех пришел к Азнавуру в 1953 году во время гастролей в Марокко. Еще через два года он дебютировал в знаменитом парижском зале «Олимпия». И вдруг все с изумлением обнаружили, что певец и актер Азнавур лучше других способен интерпретировать Азнавура — поэта и композитора.
С тех пор Шарль Азнавур на эстраде. И хотя его песни, в силу своей специфики, особенно много теряют без перевода, слушатели разных стран полюбили французского артиста за искренность, простоту, задушевное обаяние. За то, что, выходя на эстраду, он не воздвигает невидимого барьера между собой и зрительными рядами, но как бы сливается с публикой. Происходит так потому, что он поет о простых, всем понятных вещах — о дружбе, любви, об одиночестве и радости человеческого общения, о Париже, с которым связано для него так много радостных и печальных воспоминаний. Творческая манера Азнавура очень своеобразна. Стиль его песен складывается из разных элементов: в них можно уловить и черты французского шансона, и ритмы джаза, и ориентальные мелодические обороты, и, наконец, характерные приемы мелодекламации. Но все это он умеет слить в единое целое, превращая каждую песню в отточенную музыкально-драматическую миниатюру.
За плечами у Азнавура многие десятилетия творческого труда, сотни песен, многие из которых стали классикой эстрады; его перу принадлежат также мюзикл «Месье Карнавал», с успехом шедший в Париже, музыка к фильмам «Молочный суп», «Остров на краю света», «Порочный круг» и т.д.
Талант Азнавура по достоинству оценили советские зрители во время его гастролей в нашей стране в 1964 году. С тех пор творческий облик Азнавура не переменился. Что бы он ни делал, он стремился прежде всего оставаться верным себе, своему стилю, ибо знает, за что любит его публика. Вот почему любые причуды моды обходят его стороной.
"Я выступаю в Америке, Испании или Англии не для того, чтобы кого-то поразить, — говорит Азнавур. — Может быть, я хотел удивить сам себя. Напротив, мне кажется странным, когда человек едет в Нью-Йорк в компании с парой журналистов, а потом возвращается и публикует в каком-нибудь журнале статью на четыре страницы о том, как он завоевал Америку. Если я еду в Нью-Йорк, я еду туда работать. А знают ли об этом другие, меня совершенно не интересует. Когда песня «She» стала в Англии хитом номер один, я же не побежал в газеты с воплем: «Разве вы не знаете, что я добился успеха за границей?»
Я еще не успел пресытиться ничем в своей жизни. К тому же признание не имеет ничего общего со славой — на славу мне плевать, потому что можно быть знаменитым, но так и не достичь признания. И наоборот мне приятно признание, которое я заслужил тем, что сделал, — разве артист может этим пресытиться? Будем откровенны. Мы выходим на сцену лишь потому, что в зале сидят люди. Мы пишем песни, чтобы они стали популярными, а не пылились в ящике стола".
Признание снискал Азнавур и как актер. В кинематограф он пришел, уже будучи звездой парижского мюзик-холла. В 1959 году он сыграл роль в фильме Жоржа Франжю «Головой об стенку», где создал образ беззащитного и доброго человека, которого черствость окружающих доводит до самоубийства. Лучшие роли Азнавура весьма далеки от прославивших его эстрадных песен: пианист кабаре в ироническом детективе Франсуа Трюффо «Стреляйте в пианиста» (1960), короткая трагическая роль в ленте «Дьявол и десять заповедей» (1962) Жюльена Дювивье.
В 60—80-е годы артист снимался в лентах «Американская крыса» (1963), «Жестяной барабан» (1979), «Призраки шляпника» (1982), «Эдит и Марсель» (1983), а также во многих коммерческих фильмах и сериалах.
Интересны воспоминания племянника певца З. Азнауряна, позволяющие лучше узнать Азнавура-человека:
"В 1968 году Шарль пригласил в гости мою бабушку, актрису Ленинаканского театра народную артистку Армении Арус Азнаурян. Три месяца бабушка жила в доме своего брата, отца Шарля — Мамикона Азнауряна…
Шарль часто приглашал бабушку к себе домой. Они подолгу сидели в его зимнем саду с плавательным бассейном. Шарль любил сидеть в своем любимом кресле, нашпигованном десятками шарниров, благодаря которым человек мог принять любую, самую замысловатую позу. Ел он немного, но только деликатесы. Каждая комната его квартиры была оформлена в стиле той или иной эпохи — от XVI века до ультрамодерна. Бабушке рассказывали, что Шарль кроме своего любимого бассейна, занимается физкультурой по особой методике, но никому никогда не удавалось быть этому свидетелем.
Он человек деликатный, даже щепетильный в отношениях с людьми. Не позволяет себе обидеть человека, задеть его достоинство. И тяжело переживает предательство. Несколько лет назад он был вынужден расстаться со своим работником, который был чем-то вроде управляющего делами. Шарль считал его другом, делился сокровенным, тепло к нему относился. Но этот человек, как впоследствии выяснилось, долгое время проворачивал крупные финансовые аферы с деньгами Азнавура. Когда это вскрылось, у Шарля были крупные неприятности с налоговой службой. Этот случай настолько потряс моего дядю, что он заболел, а потом надолго покинул Францию. «Я сгораю от стыда», — говорил он подавленно".
Азнавур никогда не забывал историческую родину. Всего через несколько дней после страшного землетрясения в 1988 году он прилетел в Армению. Азнавур помог тогда пострадавшим и деньгами, и многими необходимыми вещами — одеждой, питанием, медикаментами. И сегодня он активно занимается благотворительностью в пользу Армении, являясь послом этой страны при ЮНЕСКО.
«Я просто живу как живется, — говорит певец. — Конечно, никогда нельзя знать заранее. Старея, люди иногда увлекаются самыми неожиданными вещами… Я достаточно стар, чтобы отдавать себе в этом отчет, но недостаточно стар, чтобы рассказывать об этом вам…»

Жан Батист Люлли — выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист — прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только «властители дум» литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.
   Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки.
   В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же — сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
   Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
   Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.
   Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675 год), «Атис» (1677 год), «Персей» (1682 год), «Роланд» (1685 год) и в особенности «Армида» (1686 год).
   Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
   Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления — Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям, и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов.
   Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но — особенно в лирических сценах — приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами Буало обозвал Кино дамским угодником!
   Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого, прежде всего, средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» — так говорил Люлли.
   В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов этого стиля — пятая сцена второго акта оперы «Армида».
   Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов.
   Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены-монологи.
   Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры — пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной.
   Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям.
   Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название «французской увертюры».
   До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли — это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и различные другие.
   Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере, вековую традицию, но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене.
   Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции.
   Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли — сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, — писал танцевальную и вокальную музыку.
   Итак, создатель «Персея» и «Армиды» не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал преци-озно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, — он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.
   Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником — он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.

Генри Пёрселл родился в Лондоне в 1658 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.
   Генри Пёрселл с детства был связан с придворными и церковными музыкальными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести— или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихор-де (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты — капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы — музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы — составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.
   В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями — демократичными, шаловливыми, сатирическими — возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.
   Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл — один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.
   Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч «Собрался совет Всеанглийский»). А в дуэте «Саранча и муха» — даже сам король Яков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении.
   Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.
   Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.
   Вдохновенны его духовные композиции — псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Перселла выделяются его многочисленные антемы — величавые гимны на тексты псалмов. Перселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Перселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Перселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.
   Духовные произведения Перселла чередовались с множеством чисто светских — сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Перселл был пионером на Британских островах.
   Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «…Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под „соседями“ здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным образом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.
   Парламентский переворот 1688 года — низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского — сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов Власть «наживал из землевладельцев и капиталистов» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Перселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Перселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров — Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.
   Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Перселл создал для Англии первую настоящую оперу, и притом гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н. Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» — знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.
   Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать — это хоры. Хор — лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.
   Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства — от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини — пассакалья — одна из самых прекрасных арий, когда-либо созданных в истории оперного искусства Англичане гордятся ею.
   Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы — печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.
   Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды — в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля — один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Перселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклециан»: «…музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением».
   Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в этих постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера и певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его личная судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.
   На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен «Британский Орфей». Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ воздавал должное национальному гению своей музыки.

Имя итальянского певца Скипы неизменно называют среди имен самых знаменитых теноров первой половины XX века. В.В. Тимохин пишет: «…Скипа особенно прославился как художник-лирик. Его фразировка отличалась богатством выразительных оттенков, он покорял нежностью и мягкостью звука, редкой пластичностью и красотой кантилены».
Тито Скипа родился 2 января 1889 года на юге Италии, в городе Лечче. Пением мальчик увлекался с детства. Уже в семилетнем возрасте Тито пел в церковном хоре.
«Часто в Лечче приезжали оперные труппы, которые набирали малышков во временный хор своего театра, — пишет И. Рябова. — Маленький Тито был непременным участником всех выступлений. Однажды пение мальчика услышал епископ, и по его приглашению Скипа стал посещать духовную семинарию, где любимыми занятиями были уроки музыки и хор. В семинарии Тито Скипа начал заниматься пением с местной знаменитостью — певцом-любителем А. Джерундой, а вскоре стал студентом консерватории в Лечче, где посещал классы фортепиано, теории музыки и композиции».
Позднее Скипа учился пению и в Милане у видного педагога-вокалиста Э. Пикколи. Последний помог своему ученику дебютировать в 1910 году на оперной сцене города Верчелли в партии Альфреда в вердиевской опере «Травиата». Вскоре Тито перебирается в столицу Италии. Выступления в театре «Костанци» приносят молодому артисту большой успех, что открывает ему дорогу в крупнейшие отечественные и зарубежные театры.
В 1913 году Скипа переплывает океан и выступает в Аргентине и Бразилии. Возвратившись домой, он вновь поет в «Костанци», а затем в неаполитанском театре «Сан-Карло». В 1915 году певец дебютирует в «Ла Скала» в партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре»; позднее исполняет партию Де Грие в «Манон» Массне. В 1917 году в Монте-Карло Скипа спел партию Руджеро на премьере оперы Пуччини «Ласточка». Неоднократно артист выступает в Мадриде и Лиссабоне, и с большим успехом.
В 1919 году Тито перебирается в США, и становится одним из ведущих солистов Чикагского оперного театра, где поет с 1920 по 1932 год. Но тогда же он часто гастролирует в Европе и других городах Америки. С 1929 года Тито периодически выступал в «Ла Скала». Во время этих поездок артист встречается с выдающимися музыкантами, поет в спектаклях под управлением крупнейших дирижеров. Приходилось Тито выступать на сцене и вместе с самыми известными вокалистами того времени. Часто его партнером была известнейшая певица А. Галли-Курчи. Дважды Скипе посчастливилось петь вместе с Ф.И. Шаляпиным, в опере Россини «Севильский цирюльник» в «Ла Скала» в 1928 году и в театре «Колон» (Буэнос-Айрес) в 1930 году.
Встречи с Шаляпиным оставили неизгладимый след в памяти Тито Скипы. Впоследствии он писал: «На своем веку я встречал немало выдающихся людей, великих и гениальных, но Федор Шаляпин возвышается над ними, как Монблан. В нем сочетались редкие качества большого, мудрого артиста — оперного и драматического. Не каждое столетие дает миру такого человека».
В 30-е годы Скипа находится в зените славы. Он получает приглашение в «Метрополитен-опера», где в 1932 году с огромным успехом дебютирует в «Любовном напитке» Доницетти, став достойным продолжателем традиций прославленного Беньямино Джильи, незадолго до этого ушедшего из театра. В Нью-Йорке артист выступает до 1935 года. Еще один сезон он пел в «Метрополитен-опера» в 1940/41 году.
После Второй мировой войны Скипа выступает в Италии и во многих городах мира. В 1955 году он оставляет оперную сцену, но остается в качестве концертного исполнителя. Много времени уделяет общественно-музыкальной деятельности, передавая свой опыт и мастерство молодым певцам. В разных городах Европы Скипа руководит вокальными классами.
В 1957 году певец гастролирует в СССР, выступив в Москве, Ленинграде и Риге. Тогда же он председательствует в жюри конкурса вокалистов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
В 1962 году певец совершил прощальное гастрольное турне по США. Скипа умер 16 декабря 1965 года в Нью-Йорке.
Видный итальянский музыковед Челетти, написавший предисловие к мемуарам Скипы, опубликованным в 1961 году в Риме, утверждает, что этот певец сыграл заметную роль в истории итальянского оперного театра, своим искусством оказав влияние на вкусы публики, на творчество своих коллег исполнителей.
«Уже в 20-е годы он шел впереди запросов публики, — отмечает Челетти, — отказавшись от банальных звуковых эффектов, славясь прекрасной простотой вокальных средств, бережным отношением к слову. И если верить, что бельканто — это пение органичное, то Скипа — идеальный его представитель».
«Репертуар певца определялся характером его голоса, мягкого лирического тенора, — пишет И. Рябова. — Интересы артиста в основном сосредоточивались на операх Россини, Беллини, Доницетти, на некоторых партиях в операх Верди. Певец-художник огромного дарования, обладавший необыкновенной музыкальностью, великолепной техникой, актерским темпераментом, Скипа создал целую галерею ярких музыкально-сценических образов. Среди них — Альмавива в „Севильском цирюльнике“ Россини, Эдгар в „Лючии ди Ламмермур“ и Неморино в „Любовном напитке“ Доницетти, Эльвино в „Сомнамбуле“ Беллини, Герцог в „Риголетто“ и Альфред в „Травиате“ Верди. Скипа известен и как замечательный исполнитель партий в операх французских композиторов. Среди его лучших созданий — роли Де Грие и Вертера в операх Ж. Массне, Джеральда в „Лакме“ Л. Делиба. Артист высокой музыкальной культуры, Скипа сумел создать незабываемые вокальные портреты в операх В.-А. Моцарта».
Как концертный певец Скипа прежде всего исполнял народные испанские и итальянские песни. Он один из лучших исполнителей неаполитанских песен. После его смерти записи артиста постоянно включаются во все звучащие антологии неаполитанской песни, выходящие за рубежом. Многократно записывался Скипа на грампластинки, — так, с его участием полностью записана опера «Дон Паскуале».
Высокое мастерство продемонстрировал артист и снимаясь в многочисленных музыкальных фильмах. Один из таких фильмов — «Любимые арии» — демонстрировался на экранах нашей страны.
Скипа получил известность и как композитор. Он автор хоровых и фортепианных сочинений, песен. Среди его крупных сочинений — месса. В 1929 году он написал оперетту «Принцесса Лиана», поставленную в Риме в 1935 году.